De-Young-Museum
Herzog & de Meuron - San Francisco CA 94118 (USA) - 2005
De-Young-Museum, Foto: Roland Halbe
De-Young-Museum, Foto: Hubertus Adam
De-Young-Museum, Foto: Hubertus Adam

Grosser Pavillon im Grünen

Die Verbindung von Natur und Kunst ist eines der ostinaten Themen im Werk von Herzog & de Meuron. Das neue de Young Museum im Golden Gate Park von San Francisco stellt gewissermassen die Summe der Beschäftigung mit diesem Thema dar. Zugleich hat die Bay Area mit dem Grossprojekt ein neues Wahrzeichen erhalten.

von Hubertus Adam

Unumstritten ist der Neubau des de Young Museum in San Francisco nicht: zweimal scheiterte die Petition, das Bauprojekt durch die öffentliche Hand zu unterstützen, an der Unterstützung durch die Bevölkerung. Es sei in San Francisco leichter, eine Parkgarage durchzusetzen als ein Museum, erklärte Dede Wilsey, die Präsidentin des Board of Trustees, im Vorfeld der Eröffnung. Ohne das Engagement der energischen Dame, die sich seit Jahrzehnten für kulturelle und karitative Belange in der Bay Area einsetzt, gäbe es den Neubau nicht. Denn Wilsey gelang das so wohl nur in den USA vorstellbare Kunststück, das Projekt mit seinen Gesamtkosten von 202 Millionen Dollar rein privat durch Zuwendungen von Donatoren und Sponsoren zu finanzieren. Die Sammlung des de Young Museum befindet sich – wohlgemerkt – im städtischen Besitz und umfasst ein heterogenes Spektrum von amerikanischer Kunst vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, ethnographischen Beständen aus Afrika, den beiden Amerikas und Ozeanien sowie eine Kollektion von Textilien und Kostümen. Seit 1972 ist das de Young mit dem auf europäische Kunst spezialisierten Museum of the Legion of Honor zu den «Fine Arts Museums of San Francisco» zusammengeschlossen.

Museum im Park

Der eigentlich strittige Punkt beim Neubau war die Frage des Standorts. Seit seiner Gründung 1895 liegt das Museum im riesigen Golden Gate Park, der sich nicht in der Nähe der gleichnamigen Brücke befindet, sondern einige Meilen südwestlich von Downtown San Francisco. 1870, als der junge Ingenieur William Hall die von Olmsteds Layout für den Central Park New York inspirierten Pläne entwarf, befand sich das zuvor unwirtliche Dünengelände noch weit ausserhalb des Siedlungsgebiets; heute ist das breite grüne Band, das mit seiner westlichen Schmalseite unmittelbar an die Pazifikküste stösst, durchaus noch der Innenstadt zuzurechnen. Die Idee für ein Kunstmuseum in diesem Park stammte von William de Young, dem Mitbegründer des San Francisco Chronicle. Der Zeitungsverleger hatte sich stark für die nach dem Erfolg der Weltausstellung in Chicago 1894 im Golden Gate Park veranstaltete California Midwinter International Exposition eingesetzt, und auf seine Initiative hin wurde das ägyptisierende Fine Arts Building nach Ausstellungsende zum dauerhaften Museumsbau umgewidmet. Über die Jahrzehnte hinweg erfuhr das hinsichtlich seines Sammlungsprofils mehrfach neu programmierte Museum diverse bauliche Veränderungen, bis das Erdbeben des Jahres 1989 das Gebäudekonglomerat in Mitleidenschaft zog. Zwar liessen sich die Räumlichkeiten weiter museal nutzen, Leihgaben konnten aufgrund von Sicherheitsanforderungen indes nicht mehr ausgestellt werden. Zu dieser Zeit hätte die Möglichkeit bestanden, mit einem Neubau in die stärker frequentierte Downtown umzuziehen, doch am Ende entschied man sich – trotz der Kritik von Umweltschützern, die Baumassnahmen im Park verhindern wollten – für den angestammten Standort. Eine Findungskommission konzentrierte die Auswahl angefragter Architekten auf sechs Finalisten. Am Ende erhielten Herzog & de Meuron den Zuschlag – einzig sie, so Dede Wilsey, hätten bei ihrer Präsentation die Spezifik der Sammlung und den speziellen Standort berücksichtigt. Im Rennen geblieben waren zuvor noch Tadao Ando, Cesar Pelli, Antoine Predock und Rafael Viñoly.

Transparent und opak

Ohne Zweifel war die Entscheidung ein Glücksgriff, ist doch die Auseinandersetzung mit der Beziehung von Landschaft und Architektur, mit dem Verhältnis von Natürlichkeit und Künstlichkeit eines der Themen, das sich ostinat durch das Œuvre der Basler Architekten zieht. Am ovalen Gartenraum des Concourse, gegenüber der California Academy of Sciences, die derzeit von Renzo Piano weitgehend neu errichtet wird, erhebt sich das langgestreckte Gebäude des neuen de Young. Nachdem sie zunächst mit einem Ensemble von Pavillons für die unterschiedlichen Sammlungsbereiche operiert hatten, organisierten Herzog & de Meuron das Raumprogramm schliesslich in drei parallelen Streifen, die wie bei einer Zieharmonika leicht auseinandergezogen, aber weiterhin miteinander verbunden sind und von einem gemeinsamen Dach überdeckt werden. Bleibt das Äussere auch von der orthogonalen Grundrissgeometrie bestimmt, so entstehen als Keile, Schlitze, Kerben oder Höfe ausgebildete Zwischenräume. Diese reagieren als negative mit den positiven Formen der umschlossenen Räume und führen dazu, dass sich die klar definierten Raumfolgen der Galerien stellenweise völlig auflösen. Durch verglaste Ausschnitte dringt der Park gleichsam in das Volumen ein. Der längste der Einschnitte begrenzt das Foyer nach Norden und senkt sich entlang der Treppe zum Untergeschoss hin ab; man mag die Wellenform als Verweis auf die Dünenlandschaft verstehen, welche den Untergrund des Parks bildet.

Hinsichtlich des Fassadenmaterials dachten Herzog & de Meuron zunächst an Redwood, das Holz des kalifornischen Küsten-Mammutbaums, das in der Bay Area beispielsweise für Bernard Maybecks Christian Science Church in Berkeley Verwendung gefunden hat. Reizvoll erschienen gerade die Alterungsprozesse für ein Museum im Park. Dass man sich schliesslich dagegen entschied, hatte weniger mit der geringeren Dauerhaftigkeit zu tun als mit den Dimensionen des Gebäudes, die eine Holzverkleidung hätten inadäquat erscheinen lassen. Und damit, dass die Auftraggeberseite ihre Skepsis nicht aufgab.

Zwischenzeitig experimentierten die Architekten mit einem Materialmix aus Holz, Glas und Metall, welcher die Heterogenität des Sammlungskomglomerats gleichsam am Äusseren hätte abbilden können, um schliesslich doch der Idee einer All-over-Struktur zu folgen. Kupfer sollte es sein, das die erwünschten, den Lauf der Zeit offenbarenden Alterungsspuren ebenfalls bietet. Im Hof des Ateliers an der Rheinschanze wurden verschiedene Verwendungsarten dieses Schwermetalls erprobt, das Herzog & de Meuron in Form von Bändern schon an ihren beiden Stellwerken in Basel genutzt hatten. Drahtgeflecht sowie getriebene oder perforierte Platten waren über lange Zeit im Hof der Witterung ausgesetzt.

Seit den neunziger Jahren hat die Verwendung von Metall als Fassadenbekleidung an Aktualtität gewonnen. Besonders Frank O. Gehry wurde durch seine Fassaden aus rostfreienm Stahlblech (Weisman Art Museum, Minneapolis, 1994) oder Titanzinkblech (Guggenheim Museum, Bilbao, 1997) bekannt. Mit Kupfer fiel in San Francisco die Wahl auf ein vergleichsweise traditionell konnotiertes Baumaterial, das seit der Renaissance für Dächer eingesetzt wird. Das de Young Museum mit seiner Verkleidung von ungefähr 430 Tonnen des Metalls gilt nun als das grösste kupferverkleidete Gebäude der Welt.

Schon an den Fünf Höfen in München sowie im Schaulager Basel hatten Herzog & de Meuron Metallplatten durch Falzen und Verformen zu dreidimensionalen Elementen werden lassen. Bei den insgesamt 7200 Kupferpanels, welche die Verkleidung des de Young bilden, konnte man auf diesen Erfahrungen aufbauen. Fotos von Blättern standen am Anfang eines mehrstufigen Transformationsprozesses. Ein Punktraster wurde aus Kreisen mit fünf verschiedenen Durchmessern entwickelt, das als Vorlage für ein Perforieren der Bleche diente. Gleichsam darüber liegt in einem grösseren Massstab ein zweiter Raster, der durch Pressungen entstand: napfförmige Vertiefungen in zweierlei Richtungen – mal eingedellt, mal sich ausstülpend. Von der Ferne homogen wirkend, löst sich die Fassade aus der Nähe in eine flirrende Struktur aus zwei interferierenden, aus Perforation und Pressung resultierenden Pixelrastern auf. Mal erscheint die Fassade opak und wandhaft, mal transparent, je nachdem, welche Funktion sie zu übernehmen hat. Sie schützt als Filter vor Sonnenlicht, sie ermöglicht Ausblicke, aber sie ist auch dekorativ und lässt die Aussenhaut des Gebäudes lebendig werden. Und so wirkt das Museum trotz seiner Dimensionen wie ein Gartenpavillon, wie ein Gewächshaus für die Kunst.

Auch die Dachlinie zeigt sich organisch. Von Ost nach West wölbt es sich in einem einzigen grandiosen Schwung über das gesamte Gebäude, um dann in einer gewaltigen Auskragung zu enden, welche die der westlichen Stirnseite vorgelagerte Terrasse überdeckt. Als vertikale Dominante und optisches Gegengewicht zu dem fulminanten Dachüberstand im Westen fungiert ein 30 Meter hoher, tordierter Turm an der Nordostecke des Gebäudes. Seine Stockwerke sind gegeneinander versetzt: Das untere fügt sich die Axialität des Museums ein, das oberste, um 40 Grad abgewinkelt, ist auf den Strassenraster von San Francisco ausgerichtet. Das Aussichtsgeschoss, ohne Eintritt für alle Besucher zugänglich, bietet ein grandioses Panorama bis hin zu den Hochhäusern der Downtown und zur Golden Gate Bridge – wenn nicht gerade die für San Francisco typischen Nebelschwaden von der Küste her aufziehen. Ohne Zweifel, der Turm ist das eigentliche, die Baumkronen überragende Wahrzeichen des Museums, und er leistet die formale und visuelle Verknüpfung von Park und Stadt.

Nebeneinander und miteinander

Betritt man das Museum über den vom Concourse aus zugänglichen Eingangshof, so steht man in einem opulenten Foyer, von dem aus alle wesentlichen Bereiche zugänglich sind. Über die doppelläufige Treppe hinter dem Empfangstresen erreicht man das Untergeschoss, mit einem dreischiffig organisierten, flexibel einteilbaren und künstlich beleuchteten Sonderausstellungssaal, der allerdings lediglich Raumhülle ist. Wendet man sich nach rechts, so gelangt man zum versenkten Auditorium oder in den Turm. Links hingegen führt der Weg in die zentrale Halle, welche von der speziell in Auftrag gegebenen Fotoarbeit von Gerhard Richter beherrscht wird. Die seriell repetierten Mikroskopaufnahmen eines Strontium-Moleküls erinnern an Richters von der Op-Art inspiriertes Frühwerk, sie harmonieren aber auch kongenial mit dem Interesse der Architekten für Fragen von Muster, Ornament und Dekoration. Im Nordwesten des Museums liegen die zum Teil gebäudehohen Säle für amerikanische Gegenwartskunst , die an die Säle in der Tate Modern erinnern; den interessanteren Raumsitutationen begegnet man indes im Obergeschoss. Herzog & de Meuron konzipierten zwei unterschiedliche Präsentationsstrategien. Die historische amerikanische Kunst ist in eher traditionell inspirierten Räumen mit moderatem Zuschnitt untergebracht – Böden und Decken sind in Eukalyptusholz ausgeführt, die Wände farbig gestichen, Licht fällt durch grosse zentrale Oberlichter ein. Die künstlich belichteten etnographischen Sammlungen finden sich in den fliessenden Raumbereichen und sind durch leuchtende raumhohe Vitrinen gegliedert, die mit ihrer Einfassung aus Eukalyptusholz wie grosse Rahmen wirken. Bedingt durch das architektonische Konzept gibt es verschiedene Übergänge zwischen den Raumbereichen, die aber jegliche Hierarchisierung vermeiden. Gezielt wurde hier ein Nebeneinander gesucht, das zuweilen auch zum Miteinander werden kann – San Francisco versteht sich bekanntlich selbst als eine Stadt, in welcher das Zusammenleben heterogener Kulturen besser gelingt als in anderen Städten der Vereinigten Staaten. Dass die Ansichten der Architekten und der Kuratoren nicht überall zur Kongruenz führten, zeigt sich allerdings unter anderem daran, dass zum Teil neben den grossen Schaukästen von Herzog & de Meuron relativ banale Vitrinen stehen, die sich kaum in das architektonische Konzept einfügen. Anderenorts stört, dass die Sponsoren offenkundig Einfluss auf die präsentierten Exponate hatten. Es ist der Preis, der zu zahlen ist, wenn ein Museum rein auf privater Basis finanziert wird.

Gleichwohl: Herzog & de Meuron haben ein komplexes, vielschichtiges und intelligentes Museum geschaffen, das sich spektakulär und sensibel zugleich zeigt. Es ist nicht manieriert, lässt aber eine Unzahl architektonischer Themen anklingen. So mag es nicht zuletzt das Nachdenken über Architektur anklingen – und das ist in San Francisco besonders wichtig, das keine lebendige Architekturszene besitzt wie Los Angeles. Wie der San Francisco Chronicle zurecht konstatierte, sind die letzten wirklich bedeutenden Bauten in der Bay Area mehr als dreissig Jahre alt: William Pereiras spitze Pyramide des Transamerica Building und der grandios in die Hügel nördlich von San Rafael eingebettete Komplex des Marin County Civic Center von Frank Lloyd Wright. Irgendwann sähen auch die Kritiker ein, dass die Metropole neben Golden Gate Bridge, Cable Car und Transamerica-Pyramide ein viertes Wahrzeichen erhalten habe.

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Für den Beitrag verantwortlich: archithese, 05.03.2006

AnsprechpartnerIn für diese Seite: Hannes Mayer

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