„Journalismus ist Quatschen auf dem Flur.“ Dieses Bonmot von Henry Nannen, dem langjährigen Herausgeber und Chefredakteur des Stern, scheint beim Neubau der Tamedia-Gruppe eins zu eins in ein Gebäude übersetzt worden zu sein. Shigeru Ban, jener Japaner, der in der zeitgenössischen Architektur für die Verwendung von Papier und Pappe bekannt wurde, hat für die Zürcher Mediengruppe ein sensationelles Bürogebäude an der Sihl errichtet - und zwar komplett aus Holz. Nicht von ungefähr erinnert es an ein Matador-Haus Größe XXL.

„Die Mitarbeiter schätzen den Holzgeruch und die Helligkeit, die Offenheit und das Licht im Gebäude“, sagt Pietro Supino, Leiter des Tamedia-Konzerns. Von außen jedoch wirkt das Bürohaus nicht unbedingt wie das Werk eines international anerkannten Stararchitekten. In Höhe und Volumen entspricht es der üblichen Blockrandbebauung und respektiert damit die städtebaulichen, nicht sonderlich aufregenden Eigenheiten des Quartiers.

Seine Einzigartigkeit offenbart es erst beim Eintreten: Die unverkleidete, tragende Holzkonstruktion prägt das Ambiente und umfasst große, zusammenhängende Büroflächen, die viel Platz für das für Journalisten so unerlässliche schnelle Gespräch unter Kollegen bieten, für den sogenannten „Flurfunk“. Das Ziel war, den Redakteuren und Mitarbeitern attraktive Arbeitsplätze mit „Chalet-Flair“ zu bieten, wobei ein Chalet in der Schweiz jene traditionelle alpine Holzhütte bezeichnet, die bei uns gerne auch „Lederhose“ genannt wird - und das mit Direktauftrag und zu nicht höheren Baukosten als für ein Bürohaus üblich.

Obwohl Ban aus dem fernen Tokio stammt und heute hauptsächlich in Paris lebt, ist der Neubau dennoch „typisch schweizerisch“. In Japan wäre dieses Haus weder technisch möglich noch juristisch genehmigungsfähig gewesen. Nur „weil das deutschsprachige Europa die höchstentwickelte Holzbaukultur der Welt hat“, sei das radikale Konzept umsetzbar gewesen, so Ban.

Die Konstruktion kommt gänzlich ohne Stahlbauteile aus und besteht aus vorfabrizierten, millimetergenau CNC-gefrästen Holzfertigteil-Elementen. Das gesamte Holz - 2000 Kubikmeter Fichte - stammt aus der Steiermark. In Zürich wurden die Bauteile in japanischer Zimmermannstradition schließlich ineinander verzahnt und zusammengesetzt. Die strengen Brandschutzvorschriften waren nur einzuhalten, weil Stützen und Träger größer dimensioniert wurden als nötig. Im Brandfall kann die verkohlte Außenschicht den Kern des Tragwerks effektiv schützen. Etwa 50 Millionen Franken (rund 41 Millionen Euro) ließ sich der Bauherr seinen Neubau kosten.

Hell und freundlich

Die vollflächige Glasfassade macht die ungewöhnliche Konstruktion transparent und sorgt zugleich für helle und freundliche Innenräume. Eine drei Meter tiefe Doppelfassade auf der Sihlseite, die vor allem als Klimapuffer dient und bei der natürlichen Ventilation des Hauses behilflich ist, bietet Raum für Lounges und Besprechungsräume (siehe großes Foto). Teilweise reichen diese informellen Arbeitsbereiche über zwei Geschoße. Kaskadentreppen schaffen kurze, innerbetriebliche Verbindungen.

Der neue Redaktionssitz der Tamedia bietet auf 8900 Quadratmetern Platz für insgesamt 480 Mitarbeiter und zeigt, dass im modernen Holzbau Techniken herangereift sind, die in den Händen innovationsfreudiger Architekten, Ingenieure und Holzbauer zu einer Wiederentdeckung des Holzbaus für große, innerstädtische Häuser führen. Schließlich ist Holz nicht nur ein nachwachsender und somit auch umweltfreundlicher Baustoff, der derzeit eine Renaissance erlebt. Viel mehr noch ist es in puncto Aussehen, Geruch und Haptik ein Material, das Menschen anzieht.

Der 1957 in Tokio geborene Ban hatte in New York und Los Angeles Architektur studiert, bevor er sich in Tokio selbstständig machte. Seine Karriere begann bald darauf mit dem Bau einer kleinen katholischen Kirche aus Pappröhren. Sie diente den Vietnamesen in der japanischen Hafenstadt Kobe, die beim verheerenden Hanshin-Erdbeben ihr Gemeindegebäude verloren hatten, als temporärer Ersatz. Bans Baukunst ist für ihre Eleganz und Innovation bekannt, aber auch für soziales Engagement: Besonders seine Entwürfe für Notunterkünfte aus Pappröhren für Bürgerkriegs- oder Erdbebenopfer kamen im Rahmen von Hilfsaktionen in Krisengebieten nach Bürgerkriegen oder Naturkatastrophen in der Türkei, in Neuseeland und in Japan zum Einsatz. In Ruanda hat er im Auftrag der United Nations High Commission on Refugees sogar Notunterkünfte für Flüchtlinge entworfen.

Billig und einfach

Aus Sperrholz, Karton und Textilien entwirft Ban geschickt temporäre Bauten, die leicht, billig und einfach zu bauen sind und dennoch ästhetischen Wert behalten. „Menschen sterben nicht wegen Erdbeben, sondern wegen einstürzender Gebäude“, sagt Shigeru Ban und kritisiert zugleich seine Architekturkollegen, die lieber „für Privilegierte arbeiten als temporäre Unterkünfte für Menschen zu entwerfen“.

In Europa bekannt wurde Ban mit seinem Japanischen Pavillon auf der Expo 2000 in Hannover. Die Halle bestand aus Pappröhren. Erneuert wurde die Aufmerksamkeit vor drei Jahren, als in Metz in Frankreich das Centre Pompidou II eröffnet wurde. Die Form der Kunsthalle mit wellenförmigem Dach ist von chinesischen, aus Reisstroh geflochtenen Hüten inspiriert.

Und nun Holz. In japanischer Tradition. Ohne Schrauben, ohne Nägel, ohne Lehm. Dass der mit 100.000 US-Dollar dotierte Pritzker-Preis 2014, wie kürzlich bekannt wurde, ausgerechnet an jenen „humanen und ökologischen“ Architekten vergeben wird, der auch den neuen Sitz der Tamedia-Gruppe plante, freut die Redaktion insbesondere. „Die Auszeichnung Bans mit dem Pritzker-Preis macht uns stolz und hat vielen Mitarbeitern bewusst gemacht, in was für einem außergewöhnlichen Gebäude sie arbeiten“, sagt Tamedia-Chef Pietro Supino mit einem bauherrlichen Lächeln auf seinen Lippen.

Inzwischen gibt es in Südkorea mehr Christen als Buddhisten; die Mehrheit der Gesamtbevölkerung bezeichnet sich in Umfragen jedoch als nicht-religiös. Die Feuerbestattung ist in Korea weit verbreitet und hat in einer Mega-City wie Seoul, die mit ihren 24 Mio. Einwohnern im Großraum als zweitgrößte Stadt der Welt gilt, auch ganz handfeste praktische Vorteile: Die Metropole platzt aus allen Nähten und Flächen für Friedhöfe sind entsprechend rar und teuer.

Architektur des Trostes

Das neue Groß-Krematorium mit dem euphemistischen Namen »Seoul Memorial Park« liegt am Rande der Stadt auf einem Hanggrundstück. Um die Schönheit der umgebenden Natur und die Blickbeziehungen von den Wanderwegen der Woo-myung-Berge am Fuße des 600 m hohen Cheonggyesan-Berges auf die Stadt nicht zu stark zu stören, haben die Architekten vom Büro Haeahn das Gebäude in den Hang geschmiegt, ja gegraben. Mit ihrem Entwurf hatten sie sich 2009 bei einem Wettbewerb durchgesetzt. Die Dächer sind wie Blütenblätter um das leere Zentrum herum arrangiert und begrünt, um das Gebäude so unauffällig wie möglich zu gestalten. Es soll nicht als Objekt, als Fremdkörper auf dem Terrain wahrgenommen werden, sondern wie eine Skulptur mit fließenden Formen, die in die Topografie eingebettet ist. Die niedrigen Fassaden bestehen aus Granit, Terracotta und Titan-Zink, sind jedoch im landschaftlichen Zusammenhang kaum auszumachen. Dennoch muss, wie das Gebäude beweist, solch städtebauliches Understatement nicht zwangsläufig zu einer »schwachen« oder »weichen« Architektur führen. Ganz im Gegenteil. Die Innenräume haben einen starken Ausdruck und folgen geschickt einer räumlichen Dramaturgie, die eine »promenade architecturale« beschreibt, die nicht weniger als das Leben selbst symbolisiert. Arrangiert um einen großen, zentralen Innenhof – der mit einer Wasserfläche über schwarzem Stein, einer Blüten-Skulptur und Vegetation das Leben darstellt – führt der »Pfad zum Himmel« gegen den Uhrzeigersinn von Station zu Station über beide Etagen des Hauses. Das Regenwasser, das am Hang anfällt, wird in einem zentralen Becken gesammelt und dient als Spiegelfläche.

Warten auf die Asche der Verstorbenen

Die Zufahrt zum Gebäude von Norden, vom Bezirk Seocho-gu aus, gleicht dem Aufbau, wie man ihn aus englischen Landschaftsgärten kennt. Mit jeder Kurve und Wendung des Wegs gibt das Gebäude ein kleines Stück mehr von sich preis und »schält« sich so visuell aus der umgebenden Topografie heraus. Die Zuwegung erfolgt entlang verschiedener ökologisch gestalteter Gärten, die »zu Meditation und Gedenken einladen sollen«, so die Architekten, und auf die Trauerfeier einstimmen sollen. Trauernde Familien und Hinterbliebene reisen meist in einem Van – zusammen mit dem Sarg – an und gelangen, geschützt durch ein großes Vordach, in den »Gedenk-Park«. Am Eingang empfängt sie eine Kunstgalerie für kleine Ausstellungen. Die Angehörigen begleiten den Sarg bis zur Kremation und – anders als in Europa – warten dann darauf, dass Ihnen die Asche in einer Urne in einem besonderen Übergabe-Raum ausgehändigt wird. Einhüftige breite Gänge führen die Trauergemeinde von Station zu Station. Die Seite des Flurs, die zum Innenhof weist, ist als Ganzglas-Vorhangfassade ausgebildet. Die Flure und Räume in diesem Bereich des Krematoriums sind mit Natursteinplatten aus poliertem Marmor bekleidet, die den Schall gut reflektieren und das Weinen und Wimmern von Hinterbliebenen durch das ganze Haus tragen. Das wird nicht als penetrant empfunden, sondern als Zeichen aufrichtiger Trauer. Der Klageruf »Eigo, Eigo« wird oft und lange, wie ein Mantra gemurmelt.

Farblich sind die Räume unaufdringlich, fast neutral gestaltet; sie wirken feierlich-ernst. Oberlichter bringen Tageslicht in die Räume und machen sie hell und freundlich. Die Raumhöhen wachsen zum Raum der Übergabe an die eigentliche Kremation hin auf das Doppelte an. Hier findet der Abschied vom Körper des Verstorbenen statt. Im OG warten die Angehörigen in einem Warteraum mit Sitzgelegenheiten, bis auf einem Monitor der Name des Verstorbenen erscheint und seine Asche abholbereit ist.

Im Garten der Stille

Das Paradies ist ein Garten und kein Gebäude. Der Klimax der letzten Reise führt deshalb in einen »hortus conclusus«. Mit der Urne in der Hand führt der mäandrierende Pfad die Hinterbliebenen aus dem Gebäude hinaus durch einen Garten zu einem geschützten, steinernen Aschegefäß unter freiem Himmel mit Blick in die Weite und auf die Ausläufer Seouls. Die Gärten sind so gestaltet, dass sie zu den verschiedenen Jahreszeiten ganz unterschiedlich wirken, um den Fortlauf der Zeit und somit Erneuerung zu symbolisieren. Der Pfad und die räumliche Sequenz, die er beschreibt, markiert die Stationen des Abschieds und des Loslassens. Er gleicht einer Prozession. Die Reise des Lebens endet symbolisch in einem friedlichen und natürlichen Rahmen. Natur und Gebäude gehen ebenso nahtlos ineinander über, wie die Reise vom Leben zum Tod. Dieses Narrativ wird durch die fluide Formensprache des Entwurfs erreicht, die Orte der Reflexion, der Trauer und des Trostes entlang des Weges anbietet. Deswegen wurden für Böden und Wände reflektierende Materialien verwendet. Bei der Trauerfeier kleiden sich die Frauen meist in Weiß, die Männer in Schwarz. Der Tote selbst ist nicht mehr zu sehen: In Korea werden Verstorbenen die Augen geschlossen, der Leichnam gründlich gewaschen und in Hanf gewickelt. In den Mund gibt man etwas Reis als letzte Speisung.

Eine sensible Maschine

Bauherr des 18 000 m² großen Krematoriums ist die Stadt Seoul. Wegen der anfänglichen Widerstände der Anwohner vergingen von der ersten Planung bis zur Einweihung 14 lange Jahre, während derer in Seoul eine Krematoriums-Krise ausgerufen wurde. Um Umweltverschmutzung und Energieverbrauch in der Anlage möglichst gering zu halten, wurden umweltfreundliche Double-Casing-Öfen eingebaut, die doppelte Hüllen haben. Die elf Verbrennungsöfen erlauben 65 Einäscherungen am Tag. Es sind also meist mehrere trauernde Familien gleichzeitig im Haus. Die Öfen nutzen die moderne Counter-Flow Combustion-Methode, bei der sich die Re-combustion unter dem Hauptverbrennungspfad befindet und Materie während der vier Verbrennungsstufen von oben nach unten geführt wird. Die Anlage ist komplett rauch- und geruchsfrei. Eine neu entwickelte Software erlaubt es, den Trauernden einen One-Stop-Service anzubieten, wie die Stadt stolz vermeldet: In ein automatisiertes Software-System geben die Hinterbliebenen ihre Wünsche für die Kremation und Feier ein und alle Prozeduren und Zeitfenster werden dann effizient computergesteuert.

Der Seoul Memorial Park ist das erste urbane Krematorium in Korea und ein städtebaulich gut versteckter Koloss. Architektonisch überzeugt er durch eine Symbolik, die reich, aber nicht aufdringlich ist und Raum für individuelle Geschmäcker und Gefühle lässt. Das Gebäude ist sensibel gestaltet und zugleich auch eine moderne Hi-Tech-Maschine in einer der größten Städte der Welt.

Wegen seiner Durchschnittlichkeit gilt Ohio als der amerikanische Gliedstaat, dessen politische Entscheide die Meinung im ganzen Land spiegeln. Schon nicht mehr Hinterland der Ostküste und noch nicht Mittelwesten, hat sich Ohio in den letzten Jahren nicht nur als gültiges Politbarometer erwiesen, sondern auch als fruchtbarer Boden für dekonstruktivistische Architektur aus aller Welt: Mehrere Hauptexponenten dieser Strömung sind in Ohio mit wichtigen Werken vertreten: Peter Eisenman in Columbus, Zaha Hadid in Cincinnati und Frank Gehry in Cleveland. Das Wiener Architekturbüro Coop Himmelb(l)au fehlte bisher in dieser Sammlung. Diese Lücke konnte nun vor wenigen Tagen mit der Eröffnung des neue Akron Museum of Art geschlossen werden. Bei diesem Gebäude, welches das bestehende Kunstmuseum der kleinen, jüngst zur «All-American City» erkorenen Industriestadt Akron erweitert, handelt es sich um das erste Werk von Coop Himmelb(l)au in den USA.

Dramatische Inszenierung

Die 1922 gegründete Institution bezog 1981 den liebenswerten Klinkerbau des 1899 eröffneten ehemaligen Postamts, wo es allerdings nur einen Bruchteil der über 3000 Werke seiner Sammlung zeigen konnte. Deshalb träumte Mitchell Kahan, der Direktor des Museums, seit Jahren von einem Neubau für die fotografischen Schätze sowie die Bestände an moderner und zeitgenössischer Kunst mit Schwergewicht auf dem regionalen Schaffen. Im Rahmen eines Wettbewerbs unter drei europäischen Architekturbüros entschied man sich für das Projekt von Coop Himmelb(l)au. Die Architekten schlugen eine physische und metaphorische Öffnung des Museums zur Stadt hin vor und entwarfen dazu ein grosses, gläsernes Foyer, das teilweise in den Altbau integriert und aufwendig gefaltet wurde. Die Galerien hingegen sind in einem schlichten Kubus untergebracht, der mit Aluminiumplatten verkleidet ist und zur Strasse hin 15 Meter weit auskragt.

Die Idee, ein Kunstmuseum so zu gestalten, dass es auch Besucher anzieht, die sich weniger für seinen Inhalt als für seine formale Erscheinung interessieren, ist in Amerika seit I. M. Peis Ostflügel der Nationalgalerie in Washington immer wieder – und mit unterschiedlichem Erfolg – verwirklicht worden. Buchladen, Café und der Raum, in dem sich die vermögenden Spender selbst feiern, sind dabei oft wichtiger als die «langweiligen Galerien» für die Kunst. Das einst als Schatzhaus wahrgenommene Kunstmuseum wandelt sich so immer mehr zum öffentlichen Ort für Leute, die sich vergnügen wollen.

Wie schon 1998 bei seinem UFA-Kino in Dresden trennt Coop Himmelb(l)au die Begegnungszonen streng von den Ausstellungssälen. Während sich die Räume für neuere Werke und Wechselausstellungen in einer Silberbox ohne Tageslicht befinden, wird im Altbau die Kunst von 1850 bis 1950 gezeigt. Wie bei ihrem derzeit kontrovers diskutierten Entwurf für die Europäische Zentralbank in Frankfurt am Main gingen die Architekten auch in Akron mit dem Altbau recht ruppig um und sägten ihn einfach an. Architektonische Funken schlägt der Entwurf allein im gläsernen Foyer, dem dramatisch in Szene gesetzten «Kristall». Mit der Zweiteilung in eine formal aufgeregte Lobby und einen Ausstellungsbereich, der ausschliesslich der Kunst dienen will, versucht sich Coop Himmelb(l)au von einer Tendenz abzusetzen, die mit spektakulärer Architektur die Kunst zu übertönen sucht, wie dies jüngst wieder bei Daniel Libeskinds Erweiterung des Kunstmuseums von Denver geschehen ist.

Die wilden, unkontrollierten Geometrien des Foyers führen unweigerlich zu unschön zusammengefügten Baudetails. Eine plumpe Betontreppe führt hinauf zu den Galerien und will doch «wie die Carceri von Piranesi wirken». Auch die grobe Glasfassade ist letztlich konventionell und dürfte mit der Zeit nicht schöner werden. Der Neubau bietet zwar viele aufregende Ansichten, aber keine haptischen Qualitäten: Sichtbeton trifft auf grauen Stahl und Aluminium, es gibt weder Farben noch warme Materialien. Dafür ist der Liftturm unmotiviert geknickt. Es scheint, als ob die Architekten mit architektonischem Theaterdonner jegliche Harmonie und Pragmatik vertreiben wollten.

In seiner Exaltiertheit übertroffen wird das Foyer noch von der hundert Meter langen «Dachwolke» aus Stahl, die über dem Alt- und Neubau schwebt. Sie wird nachts von innen blau erleuchtet, so dass ein Lichtschimmer zurück in die Lobby und auf ein von Sol LeWitt eigens für diesen Ort angefertigtes Wandbild fällt. Die vier funktionslosen Arme der «Dachwolke» wirken wie die Rotorblätter eines Helikopters. Sie sind rein dekorativ und räumlich unwirksam, aber geben vor, sich drehen zu wollen. Die expressive Erscheinung des Gebäudes ist – ähnlich wie die Wellenform von Renzo Pianos Klee-Museum in Bern – auf die vorbeifahrenden Autofahrer abgestimmt und versteht sich «als dreidimensionales Aushängeschild». Derlei untektonische Baukunst macht den geplanten Skulpturengarten unnötig.

«Architektur muss brennen»

Über 40 Millionen Dollar musste das Privatmuseum bei Gönnern für den Neubau sammeln. Jede Treppe, jeder Raum trägt den Namen eines Spenders. Nur so liess sich die spektakuläre Architektur realisieren, die wiederum die Aufmerksamkeit der Medien, Sammler und Besucher auf sich zieht. Die drei Ziele, welche der Direktor Mitchell Kahan mit dem Neubau verfolgte, erfüllt dieser mühelos: Er wertet das Zentrum von Akron auf, definiert den öffentlichen Raum neu und erlaubt es, die wichtigsten Bestände der Sammlung permanent zu zeigen. Der von den «etablierten Schockern» aus Europa für das konservative Akron geschaffene Neubau wirkt zwar nicht mehr wirklich anarchistisch. Dennoch will Akron von der einst revolutionären Haltung der Wiener Baukünstler, die im Kampfruf «Architektur muss brennen!» gipfelte, profitieren – selbst wenn die Gefahr besteht, dass sich diese Architektur schnell verbraucht.

Er hat Möbel entworfen, die zu den Klassikern des 20. Jahrhunderts gehören und zugleich ausgesprochen bequem sind - der am 17. Juni 1907 in St. Louis (Missouri) geborene Charles Eames. Seine Entwürfe lösen den scheinbaren Widerspruch zwischen Eleganz und Komfort, zwischen skulpturaler Form und ergonomischen Ansprüchen, zwischen konstruktiver Logik und organischer Form mühelos auf. Sie haben unsere Ansprüche an Sitzmöbel und unsere Vorstellungen von eleganten Wohn- und Büroräumen geprägt.

Nach einem abgebrochenen Architekturstudium an der Washington University in Missouri eröffnete Eames 1930 sein erstes eigenes Atelier. Die Legende will es, dass er von der Schule gehen musste, weil er «Frank Lloyd Wright zu sehr propagierte». Acht Jahre später ermöglichte der aus Finnland in den Mittelwesten der USA emigrierte Architekt Eliel Saarinen dem jungen Eames ein Stipendium an der Cranbrook Academy of Art in der Nähe von Detroit, die jener damals leitete. Nur zwei Jahre später gewann Eames zusammen mit Eliels Sohn Eero bei einem vom Museum of Modern Art in New York ausgeschriebenen Wettbewerb zum Thema «Organic Home Design» den 1. Preis. Dies war der Beginn von zwei der interessantesten Gestalter-Karrieren im «amerikanischen Jahrhundert».

Weiter Horizont

Eames hatte sich zunächst im Auftrag der amerikanischen Marine mit hölzernen Beinschienen für verwundete Soldaten beschäftigt und konnte seine dabei erworbenen Kenntnisse über geformtes Schichtholz sehr erfolgreich im Möbelbau anwenden. Obwohl Eames und seine Frau, die Künstlerin Ray Kaiser, die er an der Cranbrook Academy kennengelernt hatte und 1941 in zweiter Ehe heiratete, vor allem als Möbelentwerfer in die Geschichte eingegangen sind, tut man dem berühmten Gestalterpaar mit dieser Einschränkung unrecht. Charles und Ray Eames haben ein Gesamtkunstwerk hinterlassen, das Architektur, Film, Fotografie und Grafik umfasst - und damit eine ganze Weltsicht impliziert.

Das junge Paar zog nach Kalifornien, wo es die produktivste Design-Schmiede Amerikas begründete. Fast jedes zweite Jahr spuckte das «Eames Office» Möbelentwürfe aus, die alle rasch zu Klassikern wurden - vom «Plywood Chair» über «La Chaise» und den «Wire Chair» bis hin zum berühmten «Lounge Chair». Bei diesen übertrugen die Eameses nacheinander die Prinzipien der Schichtholzverformung über Dampf auf Materialien wie Fiberglas, Aluminiumguss und Drahtgitter. Über den Massstab von Büros und Wohnräumen hinaus hat Eames auch öffentliche Räume wie jene der Airports von Washington Dulles und Chicago O'Hare mit seinen «Tandem Sling Seating»-Sitzbänken möbliert. Diese werden noch immer produziert und verleihen bis heute Flughäfen in aller Welt eine gewisse Eleganz. Schon die Architekturkritikerin Esther McCoy hatte in Eames' Entwürfen «die Stühle des Jahrhunderts» gesehen. Denn das Besondere am Design der Eameses ist die Verbindung von Kunst und (Natur-)Wissenschaft.

Auch wenn für den «Chair-Man» Charles Eames im Grunde «alles Architektur» war, blieb das «Eames House» sein einziges wichtiges baukünstlerisches Werk: 1949 wurde es im südkalifornischen Pacific Palisades unweit des Ozeans auf einem sanften Hügel gebaut. Es war die Weiterentwicklung des achten Beitrags zu der epochalen «Case Study House»-Serie, die das «Arts and Architecture Magazine» initiiert hatte und damit der kalifornischen Nachkriegsmoderne internationale Beachtung verschaffte. Mit dem Case- Study-Programm sollten Möglichkeiten zum Bau günstiger Wohnungen - nicht zuletzt für die aus dem Zweiten Weltkrieg heimkehrenden Soldaten - gefunden werden. Das vollständig aus handelsüblichen Fertigteilen zusammengesetzte Stahlhaus der Eames kam gleichwohl nicht über den Zustand eines Prototyps hinaus. Es zeigt jedoch in seiner liebevollen, konsistenten Gestaltung, dass für Eames «Details nicht nur Details» waren.

Design als Lebensphilosophie

Seit den 1950er Jahren richteten «die Eameses», wie sie genannt werden, ihr kreatives Interesse verstärkt auf die Fotografie und die Experimentalfilmkunst. Mit Hilfe ihres Freundes Elmer Bernstein drehten sie insgesamt 85 Kurzfilme, die thematisch von «Franklin and Jefferson» über Meerestiere bis zu Konzepten höherer Mathematik reichten. Der Film «Powers of Ten» jedoch ist das beste Beispiel für Eames' Talent und sein weitreichendes Erkenntnisinteresse von nahezu humboldtschen Ausmassen: Der Film über verschiedene Massstäbe in Zehnerpotenzen «bewies» ästhetisch, dass die Makro- der Mikrowelt gleicht - von der kleinsten DNA bis zur grössten Milchstrasse liegen der Natur die gleichen Strukturprinzipien zugrunde.

Seit dem Tod von Charles Eames im Jahre 1978 wird das Büro Eames von seiner Tochter Lucia weitergeführt. Aber ein zweiter Gestalter, dem es wie Eames gelingt, Entwürfe zu entwickeln, die nicht nur Ausfluss ihrer Zeit sind, sondern ihre Zeit erfassen und über diese hinaus leben, ist in den USA derzeit nicht in Sicht. Auch nach vierzig Jahren wirkt das zugleich szientistische und kreative Denken von Charles Eames deshalb noch ebenso aktuell und unverbraucht wie seine Designentwürfe. Für Eames war die Moderne kein Stil, sondern eine Lebensphilosophie - ergänzt durch die Liebe zur und den Respekt vor der Natur. Philip Morrison hat über Eames gesagt: «Er liebte die Welt und ihr Antlitz und wollte verstehen, warum sie so aussieht, wie sie aussieht, und was Schönheit und Form bedeuten.» Dieses Forschungs- und Gestaltungsinteresse hatte für Eames wie die Wissenschaft zwei Ziele: die Welt zu ordnen und den eigenen Erfahrungshorizont zu weiten. Eames' bleibende Leistung besteht darin, die Gegenstände in eine Form zu bringen.

[ Zum Jubiläum ist in mehreren Sprachen ein neuer Eames-Band erschienen: Die Möbel von Charles & Ray Eames. Vitra, Weil am Rhein 2007. 159 S., Euro 19.90. ]

Europäische Besucher sind meist erstaunt, wenn sie feststellen, dass Kansas City nicht in Kansas liegt, sondern in Missouri. Noch überraschender ist für viele jedoch die Erkenntnis, dass es hier, in der geografischen Mitte des nordamerikanischen Kontinents, neben unendlich weiten Prärien auch Kultur gibt: Das Nelson-Atkins-Museum in Kansas City hat nicht nur eine der besten Sammlungen europäischer und asiatischer Kunst des Mittelwestens. Seit dem letzten Wochenende besitzt es mit dem neuen Bloch-Wing auch einen der gelungensten Museumsneubauten der USA. Der New Yorker Architekt Steven Holl, der den rund 200 Millionen Dollar teuren Anbau entworfen hat, zeigt damit seinen Kollegen, wie man die nicht immer einfache Bauaufgabe der Museumserweiterung mustergültig meistern kann. Dies ist umso bedeutender, als amerikanische Museen landauf, landab dank sprudelnden Spendengeldern ihre Häuser erweitern - allerdings nicht immer zum Vorteil der bestehenden Altbauten.

Architektonische Zurückhaltung

Bekannt geworden ist Steven Holl mit feinfühligen Architekturaquarellen. Die gleiche Sensibilität zeichnet auch den Neubau in Kansas City aus und hebt diesen aus der Masse der Museumserweiterungen weit heraus. Dem noch immer anhaltenden Trend im Museumsbau, architektonische Kunstwerke statt Hüllen für die Kunst zu schaffen, ist Holl nicht gefolgt. Im Gegenteil: Mit seinem Entwurf wollte er «Kunst nicht nur mit den Augen erfahrbar machen, sondern mit dem ganzen Körper». Das ist ihm gelungen.

Der 1933 eingeweihte Altbau des Nelson- Atkins-Museums dominiert mit seinen symmetrischen Kalksteinfassaden einen Hügel. Die monumentale, durch eine strenge Säulenordnung akzentuierte Hauptfassade galt es zu erhalten, als sich sechs geladene Architekten 1999 daranmachten, Vorschläge für einen Neubautrakt auszuarbeiten. Holl war der einzige, der sich gegen den geplanten Bauort auf der Rückseite entschied und einen Neubau im rechten Winkel zum Altbau auf der Schauseite vorschlug. Gleichzeitig verzichtete er auf eine grosse Geste und verlegte den Hauptteil des über 16 000 Quadratmeter grossen Baukörpers unter ein grünes Rasendach. Entlang einer fast 300 Meter langen, als innere Strasse konzipierten Promenade architecturale führt nun der Bloch-Flügel kaskadenartig den Hügel hinab. Vom Foyer gelangen die Besucher über flache Rampen oder kleine Stufen in die miteinander verbundenen Galerien.

Lediglich vier milchig weisse, laternenartige Oberlichter schauen aus den Grasflächen hervor. Diese transluzenten, ungleichmässig geformten Körper punktieren den Garten und brechen dessen Symmetrie. Nachts wirken sie wie schwerelose Skulpturen. Ihre Glashüllen erlauben nicht nur nächtliche Illuminierung, sie bringen auch angenehm diffuses Tageslicht in die Galerien. Eine fünfte, grössere Laterne dient als Eingangspavillon. Sie steht direkt dem Altbau zur Seite - ohne diesen zu bedrängen. Die transluzenten Glaswände und die polierten weissen Putzwände der Galerien verhindern das Aufkommen von «Kellergefühlen». Obwohl die von der Topografie bestimmte Gesamtform des Museums komplex ist, erschliesst sie sich intuitiv. Es ist, als wolle sie - ähnlich wie das New Yorker Guggenheim-Museum - dem Besucher «keep moving!» zuflüstern.

Vor jeder Galerie hat Holl ein Plateau aus schwarzem Granit eingerichtet, von dem aus die Besucher sich zunächst einen Überblick verschaffen und die Kunstwerke im Ensemble geniessen können, bevor sie sich in einzelne Werke vertiefen. Der Pfad durch das Haus ist mehrfach leicht geknickt, um «die Strenge eines ‹White Box›- Museums zu vermeiden». Verbunden sind die Räume nicht entlang einer zentralen Achse, sondern übereck. Unterbrochen wird der Rundgang durch den «Kunst-Dschungel» von «Lichtungen» unter den grossen Glaskörpern, die gleichmässig weiche Helligkeit in die Räume dringen lassen.

Dass Holl es versteht, «Licht wie ein Maler zu nutzen», hatte er schon mit seinem ersten internationalen Erfolg, dem Kiasma-Museum in Helsinki, bewiesen. Holls lyrische Baukunst prägt aber auch die neue, im vergangenen September eröffnete Residenz des Schweizer Botschafters in Washington, die durch die Verkleidung mit sandgestrahltem Strukturglas ihr Raffinement gewinnt. Nun hat er auch das Genre der Museumserweiterungen klug bereichert, indem er Licht als Baumaterial einsetzte.

Im Zentrum die Kunst

Vorbei an einem Wasserbecken mit einer Skulptur von Walter de Maria betritt man Holls Neubauflügel über einen Vorhof. Wie es sich in einer ganz auf das Auto ausgerichteten Stadt gehört, hat Holl auch den Zugang zur Tiefgarage attraktiv gestaltet. Ein neues Treppenhaus verbindet nun die europäischen, amerikanischen und chinesischen Sammlungen im Altbau mit dem neuen Bloch-Wing. Dieser nimmt neben der Impressionismus-Sammlung von Marion und Henry Bloch die Dauerausstellung moderner und zeitgenössischer Kunst auf. Ein Raum ist Isamu Noguchi gewidmet. Ebenso wie die kleine Sammlung afrikanischer Kunst hat hier auch die von der in Kansas City ansässigen Grusskartenfirma Hallmark geschenkte Fotosammlung geeignete Räume gefunden. Nirgends lenkt dabei die Architektur von der Kunst ab, denn Holls Neubau kommt ohne baukünstlerische Sensationen aus. Er ist das räumliche Gegenteil des kolossalen Altbaus, ohne sich in eine freche Antihaltung zu verstricken. Leicht und leuchtend kommt er daher - und bezieht gerade daraus sein Gewicht.

Wie ein metropolitaner Totempfahl markiert das dicke Mori-Hochhaus seit 2003 den Stadtteil Roppongi unübersehbar in der Skyline von Tokio. Mit dem Mori Art Center im 53. Stock hat das Hochhaus nicht nur ein Zeichen für den wirtschaftlichen Aufschwung der japanischen Kapitale nach den turbulenten Jahren der Bubble-Economy gesetzt, sondern auch eines für private Kunstliebe in neuen Höhen. Zu Füssen des silbernen Wolkenkratzers eröffnete am 21. Januar das neue National Art Center Tokio. Es ist Japans grösstes Museum und macht das ehemals leicht anrüchige Rotlichtviertel Roppongi zu Tokios aufregendstem Kunst- und Kulturviertel.
14 000 Quadratmeter Ausstellungsfläche

Das riesige Atrium im Inneren der neuen Kunsthalle wird von einer in beiden Dimensionen gekrümmten Glasfassade geschlossen, deren ebenfalls gläserne Sonnenschutzstreifen als Brise- Soleil fungieren. Zwei grosse Betonkegel im Foyer, die wie versteinerte Tornados wirken, sehen aus, als hätten sie die Wellen in der Fassade generiert. Einer der bekanntesten japanischen Architekten der zweiten Generation der Moderne, Kisho Kurokawa, hat das NACT entworfen. Von den tollkühnen metabolistischen Kapsel- Träumen, mit denen Kurokawa in den siebziger Jahren die Bucht von Tokio komplett überwuchern lassen wollte, ist nur ein müder Abglanz geblieben: Besucher des NACT sehen zunächst einen kreisrunden Pavillon, der nur eine einzige, völlig überraschende Funktion hat: Hier kann der Gast an Regentagen seinen Schirm einschliessen, bevor er sich dem Kunstgenuss widmet.

Durch einen grossen, indirekt beleuchteten Trichter hindurch führt der Weg in das 22 Meter hohe Foyer: Über 14 000 Quadratmeter Ausstellungsfläche in stützenfreien, teilbaren Galerien, in die Oberlichter Tageslicht schaufeln, wollen vom Besucher erkundet werden: Fünf Galerien dienen Wechselausstellungen der diversen japanischen Künstlerverbände, die hier ihre Jahresausstellungen veranstalten werden. Die beiden höchsten Galerien jedoch, mit Deckenhöhen von über 8 Metern, dienen Sonderausstellungen, die das NACT selbst organisiert. Sein Direktor, Hideki Hayshida, hat sich zum Ziel gesetzt, «Partizipation, Interaktion und Kreativität der Besucher» anzusprechen.

Über dreissig Milliarden Yen hat sich das japanische Kulturministerium seinen Neubau auf einem ehemaligen Grundstück der Universität Tokio kosten lassen. Das NACT ist die fünfte Kunstinstitution unter dem Dach der Nationalmuseen nach den Museen für moderne Kunst in Tokio, Osaka und Kyoto und dem Museum für westliche Kunst. Das NACT ist damit die erste staatliche Kunstinstitution ohne eigene Sammlung. Schon seit Mitte der siebziger Jahre hegte das Ministerium seinen Bauwunsch, und in dieser Zeit wurzeln auch die Architektursprache von Kurokawa und seine «Theorie der Symbiose». Im Fall des NACT konnte er architektonische Energie aus dem Gegensatz von ostasiatischer Kunsttradition und dem westlichen Konzept öffentlicher Museen schlagen - und von Ordnung und Natur, wie ihn ein orthogonal gepflanzter Bambusgarten symbolisieren soll, oder Hightech und natürlichen Elementen: Über die Fussböden aus Holz aus den Regenwäldern Borneos fahren automatische Reinigungsroboter.
Kunstdreieck Roppongi

Ob sich das Haus, das für die gleichzeitige Präsentation von zwei oder mehr Ausstellungen konzipiert ist, für diese Funktion wirklich eignet, wird sich bereits mit den beiden Eröffnungsausstellungen zeigen: Die eine beschäftigt sich unter dem Titel «Living in the Material World» mit «Dingen in der Kunst des 20. Jahrhunderts» (bis 19. März). Das vergangene Jahrhundert verstehen ihre Kuratoren als «Zeitalter der materialistischen Zivilisation, in der die Menschen von immer mehr Dingen umgeben werden». Schon am 7. Februar folgt zusätzlich die Schau «Paris du monde entier - Artistes étrangers à Paris 1900-2005» (bis 7. Mai), die das Centre Pompidou zusammengestellt hat.

Ob das NACT ein Papiertiger ist oder im Medienzeitalter auch ein sammlungsloses Kunsthaus wie das NACT zu einem artistischen Kraftwerk werden kann, zeigt erst die Zukunft. Architektonisch gehört das NACT jedoch bereits zu den stimulierendsten Kunstorten in Tokio. Zusammen mit dem neuen Suntory Museum of Art von Kengo Kuma und dem Design Site 21 von Tadao Ando, die beide am 30. März in der Nachbarschaft eröffnet werden, entsteht ein starkes Kunstdreieck Roppongi.

Tadao Ando, den sicher berühmtesten Architekten Japans, zu kontaktieren, ist eine Herausforderung. Denn die öffentlichen Auftritte des als publikumsscheu bekannten Ando sind ebenso minimalistisch wie seine feinen Sichtbetonarchitekturen. Weder eine Webseite noch Briefpapier, weder einen Telefonbucheintrag noch einen PR-Referent hat Ando nötig. Um dennoch ein exklusives Gespräch mit dem interview-resistenten Entwerfer zu bekommen, bedurfte es einiger Finesse: Mit Hilfe einer Muttersprachlerin, die die Interview-Fragen vorab gewissenhaft ins Japanische übersetzte und per Fax nach Osaka schickte, gelang es, Zugang zu den Gedanken des architektonischen Autodidakten zu finden ...

In Europa spricht man bei feinem Sichtbeton mit höchsten Ansprüchen an die Ausführungsqualität von »Ando-Beton«. Eigentlich ist Beton ein hartes Material, aber in Ihren Entwürfen bekommt er eine hohe haptische Qualität: Die weichen Sichtbetonoberflächen möchte man förmlich berühren. Aus dem monumentalen Werkstoff machen Sie ein weiches, sensibles Material, das man streicheln möchte, Sie benutzen nie raue Schalungen. Beton lässt sich wie »flüssiger Stein« frei formen, aber Sie verwenden ihn nicht plastisch, sondern flächig-tafelhaft. Resultiert das aus der japanischen Bautradition der flächigen Shoji (papierbespannte Trenn- und Schiebewand)?

Als ich ungefähr zwanzig Jahre alt war, fand ich in einem Antiquariat ein Buch von Le Corbusier. Von dem wenigen Geld, das ich gespart hatte, habe ich es gekauft. Dieses Buch riss mich mit. Als 1964 endlich auch normale Japaner ohne Visum ins Ausland reisen konnten, fuhr ich sofort nach Europa. Zwar konnte ich Le Corbusier leider nicht treffen, aber ich sah seine Architektur mit meinen eigenen Augen und war begeistert davon, wie er den Beton so einfach und so kräftig verwendete. Jedoch fühlte ich, dass die rauen Oberflächen auf Japaner sehr fremd wirken würden, wenn sie sie jeden Tag anschauen und damit leben sollten.
Ich gründete bald mein eigenes Architekturbüro und entwarf selbst erste kleine Häuser. Dabei wollte ich Gebäude aus Stahl, Glas und Beton gestalten, den weit verbreiteten Baumaterialien des 20. Jahrhunderts, und diese an das japanische Klima anpassen.
So intensiv mit Beton gebaut habe ich, um das Material zur Wirkung zu bringen. Außerdem ist es ein sehr günstiger Baustoff und benötigt kein Finish. Um ein »japanisches Raumgefühl« zu schaffen, arbeitete ich mit den Arbeitern auf der Baustelle immer aus, wie der Beton verarbeitet werden sollte, wie zum Beispiel durch das Streichen der Furnier-Schalung eine besonders glatte Betonoberfläche erreicht werden kann. So entwickelte und testete ich verschiedene Mischungen des Betons, bis ich eine fand, bei der sich der Beton auch angenehm anfühlte.
Für mich ist beim Entwerfen auch die Geometrie sehr wichtig. Architektur begleitet das Leben der Menschen, ist physisch erfahrbar und spiegelt ihre Umgebung wider, die reine Geometrie hingegen ist abstrakt. Wenn man beides mischt, kann eine Architektur entstehen, die Ordnung und Vielfalt bietet, einfache und komplexe Aspekte hat.
Beton, wie ich ihn in meiner Architektur verwende, zeigt ebene oder geschwungene Geometrien, die keine Tiefe haben. Er wirkt nicht durch seine monolithische Masse, sondern durch seine raumfassenden Flächen. Die traditionelle Holzbauarchitektur in Japan basiert ebenso auf Linien und Flächen und auf einem Skelett. Deshalb scheint es vordergründig eine Ähnlichkeit mit der japanischen traditionellen Architektur zu geben. Ich habe von dieser Architektur viel gelernt, bin sicher auch von ihr beeinflusst. Aber ich weiß nicht, ob dieser Einfluss so unmittelbar ist.

Bauen Sie in Europa anders als in ihrer Heimat? Die Handwerkskunst, aber auch das ästhetische und kulturelle Verständnis sind hier ja anders.

Zuerst lade ich die Mitarbeiter des ausländischen Büros ein, sich meine Werke anzuschauen; besonders solche Projekte, die noch im Bau sind, damit sie verstehen, was für uns beim Bauen wichtig ist. Anschließend sollen sie vor Ort diskutieren, wie unser Entwurf realisiert werden kann. Wir bieten natürlich unser Fachwissen an, aber wir zwingen niemandem japanische Techniken oder Detailausführungen auf, weil die Technik an den jeweiligen Ort gebunden ist. So gehen wir aber nicht nur im Ausland vor, sondern auch in Japan. Die Architektur entsteht durch die Zusammenarbeit mit den Bauunternehmern und Bauherren.
Ich glaube, Grundlage eines Entwurfs ist es, das Grundstück und den Hintergrund des Gebäudes zu»lesen«. Meine Architektur bezieht sich zwar auf die gegenwärtige Technik. Aber ich werde durch den Ort, die geplante Nutzung des Bauwerks und die Denkweise des Auftraggebers inspiriert und erhalte hierdurch die entscheidenden Impulse. Außerdem denke ich mit dem Gedächtnis der Architektur der Welt, auch der japanischen, und nutze die bisherigen Erfahrungen. Meine Architektur hat Kenneth Frampton »critical regionalism« genannt. Seiner Meinung nach gibt es in meiner Baukunst wenige direkte Zitate. Durch meine Erfahrung und das kulturelle Gedächtnis, zusammen mit dem Einfluss des Ortes, wird meine Architektur erdacht.

Mehr als andere Architekten werden Sie mit einem Werkstoff identifiziert, dem Beton. Werden Sie damit identifiziert oder identifizieren Sie sich auch selbst damit? Und was was wollen Sie vom Beton? Warum Beton?

Ich baue nicht nur mit Beton, sondern auch mit Holz und Stahl. Wie gesagt, als ich mein Büro gründete, fand ich Beton sehr attraktiv und habe seinen Möglichkeiten nachgejagt. Dies hat meine Karriere geprägt, das möchte ich nicht verneinen. Beton ist ein faszinierendes Material und ich hege eine sehr große Zuneigung zu diesem Baustoff, aber letztlich ist er doch nur ein Mittel, um zu bauen. Die Materialwahl erfolgt unter sehr verschiedenen Bedingungen. Also: »Beton-Architektur« ist nicht meine einzige Identifikation.

Sie haben bisher viele Museen und öffentliche Gebäude entworfen. Das Projekt »Omotesando Hills« in Tokio, ein großes Einkaufszentrum, ist Ihr größtes kommerzielles Bauprojekt. Ist es ein Ausbruch in Material und Maßstab?

Heutzutage sind Waren hochwertig verfeinerte Kunstwerke. Mein »Omotesando-Hills«-Bau ist wie ein Ausstellungsraum. Ich denke nicht, dass es heutzutage einen großen Unterschied zwischen einem Einkaufszentrum und einem Museum gibt.
Zu Beginn meiner Architekturtätigkeit habe ich sowohl kleine Privathäuser als auch Geschäftshäuser samt Innenausstattung entworfen, wie zum Beispiel »Rose Garden«, TIME'S und »Collezione« in Tokio. Das sind meine repräsentativen kommerziellen Werke. Bei diesen Projekten habe ich Gebäude entworfen, die nicht nur als kommerzieller, sondern auch als öffentlicher Raum genutzt werden können, durch den viele Leute wandeln. Diese Denkweise war auch bei anderen Projekten, die für unterschiedliche Nutzungen entworfen wurden, die Grundlage. Dieses Mal hatte ich Gelegenheit, für das Projekt Omotesando Hills Gewerbe und Wohnungen zu mischen.

Die Korrespondenz für die db führte Ulf Meyer.

Auf kaum einem anderen Gebiet hat die deutsche Architektur in den letzten Jahren ähnlich innovative Leistungen hervorgebracht wie auf jenem des Synagogenbaus. Denn nachdem die Mitgliederzahl der jüdischen Gemeinden Deutschlands dank der Zuwanderung aus Osten in jüngster Zeit stark angewachsen war, entstanden allenthalben Neubauten, darunter die architektonisch bedeutenden Gemeindezentren von Duisburg und Dresden. Gestern nun konnte, auf den Tag genau 68 Jahre nachdem Deutschlands Synagogen brannten, in München ein weiteres jüdisches Gotteshaus eingeweiht werden. Sein Vorgängerbau allerdings, die prächtige neuromanische Synagoge neben der Frauenkirche, war auf Befehl Hitlers schon am 7. Juni 1938, also fünf Monate vor der Reichspogromnacht, abgerissen worden.

Die neue Münchner Synagoge am Jakobs- Platz ist ein Meisterwerk zeitgenössischer Sakralarchitektur. Sie stellt zusammen mit dem noch nicht eröffneten Museum und dem Gemeindehaus das grösste Bauvorhaben einer jüdischen Gemeinde seit langem in Europa dar. Der Synagogenbau selbst besteht aus zwei aufeinandergestellten minimalistischen Kuben, von denen der untere, fensterlose mit Naturstein verkleidet ist und den Tempel Salomons in Jerusalem symbolisiert. Er bildet den Sockel für den Glasquader, der den Gebetsraum beleuchtet und zugleich den Blick der Gläubigen hinauf zum Himmel richtet. Die stählerne Stützkonstruktion der gläsernen Hülle besteht aus einem Dreiecksmuster, das Davidsterne bildet. Das sensible Spiel von Licht und Schatten verleiht dem Raum eine einzigartige Atmosphäre. Nachts schimmert der Glaskörper von innen her in goldenem Licht und schreibt sich in die Silhouette der Stadt ein wie einst die 1887 geweihte Münchner Hauptsynagoge an der Herzog-Max-Strasse.

Die archaisch abstrakten Kuben wirken skulptural und massiv, sinnlich und einfach zugleich. Ihre ganze Wirkung werden sie aber erst entfalten, wenn am 22. März 2007 auch das Jüdische Museum eingeweiht wird, welches das gestalterische Thema des geschlossenen Steinblocks variiert. Der dritte Neubau am Jakobs-Platz ist das Gemeindehaus der Israelitischen Kultusgemeinde München und Oberbayern. Bibliothek, Sporthalle, Volkshochschule, Rabbinat, Kindergarten, Schule, Verwaltung und ein koscheres Restaurant gruppieren sich hier um einen begrünten Innenhof. Die drei Teile des Ensembles fügen sich in den kleinteiligen Massstab des Jakobs-Platzes ein, setzen durch ihre Schrägstellung und ihre Form aber dennoch städtebauliche Akzente.

Das neue Gotteshaus gleicht entfernt der neuen Synagoge in Dresden. Dies ist kein Zufall, denn beide Sakralbauten wurden vom Architekturbüro Wandel Hoefer Lorch aus Saarbrücken entworfen. Der Münchner Neubau soll den spirituellen Bedürfnissen der in den letzten Jahren auf 9000 Mitglieder angewachsenen Gemeinde ebenso dienen wie der alltäglichen Gemeinde- und Bildungsarbeit. Mit ihm kehrt jüdisches Leben wieder in das Herz Münchens zurück.

Informatikstudenten gelten als »Nerds« (Anmerk. d. Red.: amerikanischer, umgangssprachlicher Begriff für Fachidioten und Langweiler): Mit Karohemd und schlechter Haut interessieren sie sich nicht für das andere Geschlecht und verbringen ihre Tage in dunklen Räumen vor dem Bildschirm. So will es das Klischee. Der Neubau der Informatik-Fakultät der TU Dresden will zeigen, dass auch Informatiker ein ästhetisches Empfimden haben können. Das Gebäude ist durchaus maskulin in seiner Strenge, bietet aber durch seine Farb- und Materialwahl sowie die allgegenwärtigen Aussichten in Höfe und die Umgebung immer wieder Anlass, den Blick vom Bildschirm aufzurichten.

Informatik ist in Dresden nicht nur irgendein Fach unter vielen: Schon vor – und erst recht nach – der politischen Wende 1989 hing die wirtschaftliche Zukunft der Elbe-Metropole maßgeblich von Mi- kroelektronik und Informatik ab. Mit »AMD« und »Infineon« sind heute zwei große Arbeitgeber in der Stadt, die die Absolventen aus der örtlichen Uni saugen. Das Elbetal will zum ostdeutschen Silicon-Valley werden. Der Neubau verhilft dem Informatik-Fachbereich endlich zu der gestalterischen Geltung, der ihm wirtschaftlich gebührt. Die bisher über die ganze Stadt verstreuten Räume der Informatiker wurden nun in einem 35 Mio Euro teuren Gebäude an einem Standort konzentriert. Städtebaulich als geschlossene Anlage in der Südvorstadt konzipiert, bildet er eine Raumkante zur Nöthnitzer Straße und öffnet sich nach Süden.

Den beiden Architekten ist es gelungen, ein Gebäude zu planen, das technisch, aber nicht technoid ist und trotz seiner Größe von 8600 Quadratmetern übersichtlich bleibt, ohne stur zu wirken. Und das geht so: die Rechner-, Seminar- und Übungsräume, Forschungslabors und Büros sind in einem großen, eckigen »S« angeordnet. Dieses »S« bildet zwei etwa gleichgroße Höfe aus, von denen einer eine große Glashalle als Foyer und der andere – nur im Erdgeschoss – das große Rechenzentrum aufnimmt, das dank seines Gründachs für die oberen Stockwerke zum grünen, wenn auch nicht begehbaren Blickpunkt wird. Das Rechenzentrum mit 24-Stunden-Betrieb hat ein weitgehend separates, introvertiertes Leben, während sich das über vier Geschosse verglaste Foyer extrovertiert gibt: Von großen Seminarräumen umgeben öffnet sich die Eingangshalle nach Norden. Zwei gläserne Aufzüge und eine offene Stahltreppe werden über Brücken mit den Gebäuderiegeln verbunden. Die Halle ist nur leicht temperiert, das Rechenzentrum hingegen hochinstalliert was Daten, Lüftung, Kühlung und Sicherheit angeht. Tatsächlich sieht man das den sechs »PC-Pools« jedoch nicht an, die Architekten haben viel Mühe darauf verwendet, alle technischen Anforderungen zu erfüllen, ohne sich davon ihre Architektur dominieren zu lassen. Wer die George-Orwell-haften Räume verlässt, kann mit Blick auf einen Teich an offenen Arbeitstischen einen Kaffee trinken und wieder die analoge Welt genießen. Hölzerne Stege (ohne Brüstungen) laufen rückwärtig um das Gebäude, von denen aus die Studenten im Sommer ihre Füße in einem kleinen Gartenteich kühlen können.

Gebäudemäander

Die ringsum homogenen Fassaden haben geschosshohe Fenster, die in unregelmäßigen Abständen mit geschlossenen Flächen alternieren. Horizontale, mit grünem Farbglas verkleidete Brüstungsfelder werden durch große, senkrecht stehende Tafeln aus dunkel durchgefärbten Faserzementplatten überlagert. Diese sind, zum Beispiel in der Halle, aus akustischen Gründen grob perforiert. Um die Innenräume vor neugierigen Blicken zu schützen, haben die Architekten die Glasflächen mit einem Muster aus vertikalen Strichcodes in »Pacman-Grün« bedrucken lassen, die die Fassaden wie überdimensionale Lochkarten wirken lassen. In diesem Muster wiederum gibt es freie Flächen, die wie Fenster aussehen. Diese »Nullen und Einsen« sind von innen erstaunlich durchsichtig. Das selbst entworfene Muster haben die Architekten auch für die Brüstungsfelder verwendet, die mal vor einer massiven Brüstung liegen und mal frei. Die Gläser wurden in verschiedenen Ebenen bedruckt, so dass sie wie tiefe, geheimnisvolle 3D-Bilder wirken. Zusätzlich lassen sich die Räume mit geteilten Streckmetall-Screens, die sich vor die Fassaden fahren lassen, vor direkter Sonne schützen, damit keine Reflektionen den Blick auf die Bildschirme stören.

Die Büros der acht Institute liegen in den mäandrierenden, nahezu identischen Obergeschossen. Als Rückgrat fungiert ein alle Gebäudeteile verbindender Flur. Große Fenster entlang der einhüftigen Gänge sowie Fenster an ihren Enden bringen Licht in die Flure. Die Sichtbetonwände auf der einen Seite kontrastieren mit glatt-grünen Leichtbauwänden und Böden. Durch die fortlaufende Struktur des Baukörpers sind die Grenzen der Institute fließend und flexible Anpassungen der Raumgrößen möglich. Das gesamte Gebäude ist barrierefrei für Geh- und Sehbehinderte. Dass es kaum Veränderungen gegenüber dem Wettbewerbsentwurf gab, liegt daran, dass der Wettbewerbsbeitrag bereits eine ungewöhnliche Reife hatte. Nur um den Bau der Halle mussten die Architekten kämpfen.

Für die anfallenden hohen Wärmelasten ist der relativ hohe Anteil von massiven Bauteilen und unverkleideten Sichtbetondecken vorteilhaft. Das »Apfelgrün« taucht auch in den Epoxydharz-Fußböden im Erdgeschoss wieder auf. Die Böden der Obergeschosse haben einen schwarzen Kautschukbelag, der die Leuchtkraft des »Pacman-Grüns« noch verstärkt.

Mit Streckmetall-Paneelen verkleidete Wände verstecken die Akustikpaneele und Wandschränke, die Garderoben, Beamer und Kästen für Aushänge. Die Architekten haben hier ihre Handschrift bis zum Möbelbau durchgezogen. Die Trennung von Roh- und Ausbau geht sogar so weit, dass in den Seminarräumen alle elektrischen Schalter und auch die Steckdosen in die Türrahmen integriert wurden. Um Stützen im Raum zu vermeiden, gibt es tragende Außenwände. Die Giebelseiten haben Doppelfassaden, bei denen die äußere Lamellenfassade lediglich den Sonnenschutz in Form von Raffstores schützt. Ein derart aufwändiger Blendschutz und Verdunklungsmöglichkeiten haben wohl nur in einem Informatikbau ihre Berechtigung. Nach Norden sind die äußeren Lamellenfassaden fix, nach Süden beweglich.

Ohne aufgeregte Inszenierung ist den Architekten, deren bisher größtes Projekt der Bau war, ein zurückhaltendes, frisches und exaktes Gebäude gelungen, das einen willkommenen Ausgleich zur virtuellen Bildschirmrealität der Studenten liefert – ob mit oder ohne Karohemd.

Es gibt zwei Museen, die eindrücklich beweisen, welche Bildkraft meisterhafte Architektur für ein weltweites Publikum entfalten kann: die weisse Spirale des Guggenheim-Museums in New York und dessen Filiale im baskischen Bilbao. Das zwischen 1943 und 1959 nach Plänen von Frank Lloyd Wright realisierte Stammhaus an der Fifth Avenue wirkt ebenso wie ein gebautes Markenzeichen des global agierenden Kulturunternehmens Guggenheim wie das 1997 eröffnete architektonische Gewitter aus Stahl, Stein und Titanblech am Ufer des Nervión. Ohne diese beiden markanten Bauten wäre die Sammlung des Museums wohl kaum weltberühmt geworden. Andere Projekte des Guggenheim-Museums waren allerdings weniger erfolgreich: So hat dessen Direktor Thomas Krens ein Neubauprojekt nach dem anderen geplant - und dann zu Grabe getragen.

Enthusiastische Baukünstler

Knapp fünfzig Jahre nach der Eröffnung des New Yorker Hauptsitzes widmet sich das Guggenheim- Museum erstmals in einer grossen Ausstellung dem architektonischen Engagement der Institution Guggenheim. Die vielen nie gebauten Museen illustrieren dabei das Vorgehen des Museumskonzerns: Ort und Architekt der neu geplanten Guggenheim-Filialen sind austauschbar, solange sie bekannt genug sind. In Salzburg sollte der örtliche Ableger in den Mönchsberg hinein gebaut werden, in Guadalajara oberhalb der Stadt auf einem steilen Felsen thronen und in Tokio weit in die Bucht hinausragen. Kaum zeigten sich aber Schwierigkeiten, gab Krens jeweils die Entwürfe auf. Weder dem Museum noch den beteiligten Politikern oder Architekten sind diese Misserfolge jedoch peinlich. Im Gegenteil, es scheint zum guten Ton zu gehören, mindestens ein Guggenheim-Museum irgendwo auf der Welt entworfen zu haben: Von Asymptote über Shigeru Ban, Vittorio Gregotti, Hans Hollein und Arata Isozaki bis Rem Koolhaas reicht die Liste der Guggenheim-Planer. Jean Nouvel und Zaha Hadid haben ihr Glück sogar schon mehrmals erfolglos probiert - doch weder in Guadalajara oder Rio de Janeiro noch in Singapur, Taichung oder Tokio war letztlich ein ernsthafter Bauherr dauerhaft für die Kolonien des Guggenheim-Konzerns zu begeistern.

Dass sich die Guggenheim-Stiftung die Bundeskunsthalle in Bonn als Ort ihrer baukünstlerischen Nabelschau ausgesucht hat, hängt mit dem Sponsor der Schau zusammen, dessen Hauptsitz sich in der Nachbarschaft des Bonner Ausstellungshauses befindet. Aber es gibt auch eine kunstgeschichtliche Verbindung zwischen New York und Deutschland: Schliesslich war es die deutsche Künstlerin Hilla von Rebay, die nach Stationen in Zürich und Paris in New York beim Porträtieren den Kupfermagnaten Solomon Guggenheim kennenlernte. Dessen Familie stammte aus Lengnau im Kanton Aargau, emigrierte 1848 nach Philadelphia und investierte in die Silberminen von Colorado und bald auch in Mexiko, Alaska und Chile. Rebay konnte Guggenheim mit nahezu religiösem Eifer davon überzeugen, bei seinen Kunstkäufen ganz auf Wassily Kandinsky und die gegenstandslose europäische Avantgarde zu setzen. Es war auch Hilla von Rebay, die Frank Lloyd Wright beauftragte, einen «Tempel des Geistes» für die Guggenheim-Stiftung zu bauen. Sie wünschte sich ein «rundes Museum ohne Treppen, Fenster und feste Räume». In Wrights Schneckenhaus fahren die Besucher mit dem Lift nach oben, schlendern dann auf einer spiralförmigen Rampe hinunter und geniessen die Kunst en passant. Die Spirale hat Wright in über 700 Zeichnungen entwickelt, von denen einige in der Bonner Schau zu sehen sind. Das New Yorker Museum wurde bald populärer als die Kunst, die es beherbergt: Der Rahmen wurde wichtiger als das Bild.

Eleganter Projektfriedhof

Im Jahr 1992 wurde das New Yorker Museum nach Entwürfen von Charles Gwathmey um einen scheibenförmigen Turm erweitert. Doch damit war der Expansionsdrang des Guggenheim-Imperiums nicht gestillt: In SoHo wurde eine Dépendance eröffnet (und bald wieder geschlossen). Ihr folgten 1997 eine mit Hilfe der Deutschen Bank ermöglichte Niederlassung in Berlin und eine Filiale in einem Spielkasino in Las Vegas. Gut zwei Dutzend Entwürfe für Museumsneubauten hat die Stiftung zusätzlich in Auftrag gegeben, die allesamt scheiterten, darunter ein skulpturales Monument von Gehry in Lower Manhattan, das nach den Attentaten auf das World Trade Center sang- und klanglos gestrichen wurde. Die von Peter Noever vom Wiener Museum für Angewandte Kunst (MAK) kuratierte Schau in Bonn zeigt die Pläne für all die unrealisierten Bauten zu einem eleganten Projektfriedhof arrangiert, aus dessen Dunkel die strahlenden Modelle wie exotische Gewächse eines überambitionierten Bauherrn hervorzuwachsen scheinen.

[ Bis 12. November. - Kurzführer: The Guggenheim Architecture. Bundeskunsthalle, Bonn 2006. 64 S., Euro 6.50. - Symposium zum «Bilbao-Effekt» am 17. Oktober. ]

Alljährlich schaut die Welt zu, wenn im Osloer Rathaus der Friedensnobelpreis verliehen wird. Gleich neben dem Rathaus wurde nun vor einigen Monaten im ehemaligen Westbahnhof am Fährhafen von Oslo das Nobel Peace Centre eröffnet. Gestaltet wurde es von David Adjaye, dem Wunderkind der britischen Architektur. Der 39 Jahre alte Diplomatensohn aus Ghana hat sich zuvor mit Künstlerwohnungen und bürgerfreundlichen Bibliotheken in London einen Namen gemacht. Der 33 Millionen Franken teure Umbau des Nobel Peace Centre mit der von ihm eingerichteten Dauerausstellung über den Friedensnobelpreis und die Friedensbemühungen in aller Welt ist sein erstes Auslandsprojekt.

Von Adjaye sagt man, er könne «attraktive Orte aus dem Nichts schaffen». Das machte ihn zur richtigen Wahl im spröden Oslo. Mit nichts als Farbe, Licht und Textur ging er zu Werk: Besucher, die durch die Mitteltür des alten Bahnhofs treten, sehen zunächst nur eine unregelmässig perforierte Kiste aus schwarz glänzendem Holz. Die kleinen Löcher darin bilden eine stilisierte Weltkarte der internationalen Konfliktherde. Die Wände des «Ehrensaals» hat Adjaye ganz mit schimmernder Goldbronze verkleidet und so zum «Fort Knox des Weltfriedens» stilisiert. Dort werden Informationen über den neusten Friedensnobelpreisträger gegeben, derzeit also über Mohammed El Baradei.

Das benachbarte knallrote Foyer und die dschungelgrün gemusterten Wände des «Café de la Paix» sind nach Ansicht von Adjaye ebenso kontrastreich wie Nobel selbst, der zugleich Philanthrop und Waffenhändler war. Die Gestaltung des Friedenszentrums, die auf Hightech- und MTV-Ästhetik beruht, überwältigt die Besucher förmlich mit Bildern und Klängen. Höhepunkt des Rundgangs ist ein blau beleuchteter Raum voller kleiner interaktiver Bildschirme auf Stelzen, die wie futuristische Friedensblumen aus dem Boden wachsen - je einer für jeden Friedenspreisträger.

Weil der Westbahnhof ein wichtiges Osloer Baudenkmal des 19. Jahrhunderts ist, musste Adjaye sich auf den Innenausbau beschränken und dort ein «Museum ohne physischen Inhalt» schaffen. Die Rolle, die er dabei zu spielen hatte, vergleicht er mit der des Regisseurs: «Diese ist etwas sehr Zeitgemässes im Informationszeitalter, denn unsere heutige Kultur ist im Prinzip eine Filmkultur. Wir sind das Zapping und Sequencing gewohnt.»

Von der Krise der italienischen Autoindustrie ist Turin, wo Fiat seinen Hauptsitz hat, unmittelbar betroffen. Das verstärkt den Minderwertigkeitskomplex, an dem die erste Hauptstadt des italienischen Königreichs leidet: Mailand ist wirtschaftlich, Rom politisch bedeutender, und Venedig ist schöner. Viele Touristen machten bisher einen Bogen um die «Industriestadt». Doch das könnte sich dank den Olympischen Winterspielen ändern. Denn für das sportliche Grossereignis ist ein 800 Millionen Euro teurer, nachhaltiger Stadtumbau in Gang gesetzt worden. Die Stadtverwaltung von Turin orientierte sich an Barcelona, wo 1992 vorgeführt wurde, wie man Olympische Spiele für urbanistische Interventionen nutzen kann, die sich bis in die Wohnviertel auswirken. Als südeuropäische Mittelstädte mit grossen Jugendstilvierteln und strengem Strassenraster ähneln sich die beiden Städte. Doch während die katalanische Kapitale durch ihr Städtebauprogramm «zurück ans Meer» wollte, möchte die piemontesische Metropole ihre Fabrikgelände urbanisieren und das Image der Industriestadt abschütteln.

Die kalte Pracht der Sportstätten

Zugpferd der Strukturänderung ist die Architektur. Ähnlich wie in Barcelona sind auch in Turin dezentrale Sportprojekte realisiert worden. Für die nichtalpinen Wettkämpfe wurden zwei Sporthallen renoviert: die Giovanni-Agnelli-Halle von Pier Luigi Nervi und das Stadio Communale. Der japanische Architekt Arata Isozaki hat den runden Betonbau von 1934 um eine eckige Halle erweitert. Deren eisige, horizontal geschlitzte Stahlfassade verweist auf die kalte Pracht im Inneren. Gleichwohl ist die Halle nicht so spektakulär ausgefallen wie Isozakis Sant-Jordi-Sportpalast in Barcelona. Den Turiner Bauherren ging es weniger um auffällige Bauten als vielmehr um chirurgische Eingriffe in das städtische Gewebe. Neu gebaut wurden nur der ovale «Palasport Velocità» für den Eisschnelllauf von HOK aus London und der Sportpalast im Industriegebiet Mirafiori. Die Eröffnungs- und die Schlusszeremonie der Spiele finden im Alpenstadion, der Heimat von «Juventus», statt. Das wichtigste Stadion der Stadt ist jedoch der hexagonale «Palazzo Vela» von Annibale und Giorgio Rigotti, in welchem die Eiskunstlauf- und Short-Track-Wettbewerbe abgehalten werden. Die Betonhalle mit über 150 Meter Spannweite am linken Ufer des Po wurde von Gae Aulenti und Arnaldo de Bernardi für die Spiele umgebaut.

Auch das alte Lingotto-Werk von Fiat erfuhr eine Aufwertung. Das 600 Meter lange Gebäude, auf dessen Dach Giacomo Matte Trucco die berühmte Versuchspiste anlegte, ist das Symbol des italienischen Industriebaus. Schon vor Jahren wurde es von Renzo Piano zum Hochschul-, Hotel-, Büro- und Einkaufszentrum umgebaut. Der Bolla genannte kugelförmige Konferenzraum auf dem Dach und die Pinakothek, in der Kunstwerke aus der Agnelli-Sammlung gezeigt werden, sind der sichtbarste Ausdruck der neuen Nutzung. Für die Spiele wird im Lingotto das grosse Pressezentrum eingerichtet, denn den 2600 Athleten stehen 9600 Journalisten gegenüber!

Vom Lingotto aus fällt der Blick auf die Betondächer der benachbarten «Mercati Generali». Die 25 000 Quadratmeter grosse Halle, Umberto Cuzzis rationalistisches Meisterwerk von 1934, ist zum Zentrum für die Akkreditierung, Logistik und medizinische Versorgung, aber auf für Konferenzen umgebaut und mit Läden und Restaurant versehen worden. Die eleganten, parabolischen Betonformen dienten Hugh Dutton als Inspiration für seine riesige rote Hängebrücke, die sofort zum architektonischen Symbol der Spiele avancierte. Für den Bau des olympischen Dorfs nebenan wurde eine wahre «europäische Architektur-Olympiade» veranstaltet. Der Masterplan stammte von Otto Steidle aus München; an der Realisierung aber waren Architekten aus Basel, Berlin, London, Lyon, Mailand, München, Paris, Turin und Wien beteiligt.

Das bunte Ergebnis einer europäischen Koproduktion bietet 750 Wohnungen für 2500 Sportler, die nach den Spielen zu Studentenheimen sowie Miethäusern werden. Insgesamt 39 Bauten mit fünf bis acht Stockwerken wurden in einem Schachbrettmuster errichtet. Alle öffentlichen Räume, Plätze, Höfe und Gärten sind miteinander verbunden. Neben verschiedenen italienischen Baukünstlern haben auch international bekannte Architekten wie Roger Diener aus Basel, Adolf Krischanitz und Manfred Ortner aus Wien einzelne Wohnhäuser der ökologischen Modellsiedlung entworfen. Das Farbschema, das der Berliner Künstler Erich Wiesner für das olympische Dorf entwickelt hat, fasst die unterschiedlichen architektonischen Handschriften zu einem einprägsamen, farbigen Katalog der europäischen Wohnarchitektur zusammen.

Eisenbahn statt Autos

Eine der wichtigsten städtebaulichen Veränderungen in Turin war der Bau von zwei neuen U-Bahn-Linien. Der Hauptbahnhof, die Stazione Porta Nuova, wird zugunsten des Bahnhofs Porta Susa geschlossen. An seiner Stelle entsteht ein Stadterweiterungsgebiet, das künftig das Zentrum mit den riesigen Industrieflächen im Süden verbinden soll. Über dem «Passante» genannten 15 Kilometer langen Tunnel, der die Hauptbahnlinie von Turin aufnimmt, entstand eine neue «Spina Centrale», eine grosse Allee, die die beiden bisher getrennten Stadthälften verbindet und zur wichtigsten Nord-Süd-Verbindung der Stadt wurde. Die anliegenden Grundstücke werden nun sukzessive umgewidmet: Eine alte Stahlfabrik wurde zum Umwelttechnologiepark und die Reparaturhallen der italienischen Staatsbahn zum Polytechnikum.

Seitdem die Stadt 1997 den «Progetto Speciale Periferie» verabschiedet hat, verfolgt die Planung das Ziel, Turin polyzentrisch zu entwickeln, und deshalb wurden auch die Bahnverbindungen zwischen Stadt und Umland verbessert. Der Familie Agnelli, der neben Fiat auch die grosse Tageszeitung in Turin und mehrere Banken gehören, dürfte es recht sein, denn sie ist auch in der Bahnindustrie aktiv. Die Schicksale der Stadt und des Konzerns sind eben traditionell eng verwoben. Nun bereitet sich Turin auf die postindustrielle Ära vor. Die Olympischen Winterspiele 2006 sind dafür nur ein Baustein.

In diesem Jahr werden gleich drei Ihrer Museen fertiggestellt: in Dauha, Suzhou und in Luxemburg. In einem Alter, da andere Menschen längst den Ruhestand geniessen, arbeiten Sie gleichzeitig auf drei Kontinenten.

Manchmal wünschte ich, dass ich jünger wäre. Denn jeder Ort, an dem ich tätig sein darf, lehrt mich etwas Neues; und die unterschiedlichen kulturellen Kontexte zwingen mich dazu, mich zu verändern.

Die Bedeutung des Bauherrn

Haben Ihnen die staatlichen Auftraggeber in Luxemburg beim Entwurf freie Hand gelassen?

Eine Laissez-faire-Einstellung der Auftraggeber tut Architekten meist nicht gut. Entwerfer brauchen starke Bauherren, an denen sie sich reiben können. Ich entwerfe kontextuell und bin nicht bestrebt, an jedem Ort auf der Welt meine unverkennbare Handschrift zu hinterlassen. Ich verstehe meine Baukunst nicht als «Brand» oder als internationale Marke. Um es mit Ludwig Mies van der Rohe zu sagen: Ich möchte nicht neu sein, sondern gut! Architektur ist für mich eine pragmatische Kunst, die auf Notwendigkeit basiert. Freiheit im Ausdruck gibt es nur innerhalb des Rahmens von Bewegung, Mass und Proportion. Dies immer bezogen auf den Genius Loci.

Sie gelten als der «Architekt der Mächtigen»: Zu Ihren wichtigsten Bauherren zählten die Kennedys, die Kommunistische Partei Chinas und François Mitterrand. Glauben Sie, dass es Helmut Kohl mit dem Deutschen Historischen Museum in Berlin und Jacques Santer mit dem Luxemburger Musée d'art moderne Grand-Duc Jean in Sachen Prestige Mitterrand gleichtun wollten?

Santer hätte eine zweite Amtszeit gebraucht, um genügend Einfluss auf dieses Projekt zu nehmen. Aber ein guter Bauherr ist für mich auf jeden Fall wichtiger als das Bauprojekt selbst.

Sie haben Ihr ganzes Leben lang Museen entworfen: vom Erweiterungsbau der Nationalgalerie in Washington über die Museen in Boston und im japanischen Shigaraki bis hin zu den Erweiterungen in Paris und Berlin, um nur einige zu nennen. Suchen Sie den universellen Raum, oder wollen Sie vielmehr Räume schaffen, die auf die Kunstwerke zugeschnitten sind?

Als ich mich Anfang der neunziger Jahre daran machte, den Neubau für Luxemburg zu entwerfen, war die Sammlung des Museums noch sehr mager. Da ich mich nicht allzu sehr auf eine bestehende Sammlung beziehen konnte, versuchte ich Räume zu schaffen, die einen geeigneten Hintergrund für ein breites Spektrum von Kunst bilden - Räume mit Oberlichtern und Wänden aus honigfarbenem französischem Kalkstein. Die bisher einzigen Skulpturen in dem Gebäude sind die Wendeltreppen. Jedes Stockwerk hat seine eigene Lichtstimmung und eignet sich daher für unterschiedliche Werke. Aber meine Architektur soll sich nicht in den Vordergrund drängen und der Kunst die Schau stehlen. Sie soll lediglich motivieren: Die Oberlichter und die attraktiven Aufgänge sollen die Besucher verlocken, sich in allen Etagen umzusehen. Ich wollte Innenräume schaffen, die eine hochkarätige Sammlung überhaupt erst anziehen. Als Architekt muss man ein Museum so entwerfen, dass es auch einer anderen Sammlung als der vorhandenen dienen könnte.

Inflationär wirkender Bauboom

Wir erleben einen weltweiten Museumsboom.

Ja, angesichts dieser Inflation wirkt es fast so, als hätte das Museum als der das Stadtbild prägende Typus die Stelle eingenommen, die einst den Kirchen zukam.

Das Luxemburger Projekt ist das langwierigste Ihrer ganzen Karriere. Mehrmals gab es längere Baustopps. Waren die Baupausen dem Projekt zu- oder abträglich?

In diesem Fall war die lange Planungs- und Bauzeit kein Vorteil. Neben einem Streit um den richtigen Stein erwies sich die Lage des Haupteingangs als das grösste Problem. Der Zutritt konnte nicht - wie ursprünglich von mir vorgesehen - durch das benachbarte Fort erfolgen. Er musste auf die andere Seite der Gebäudes verlegt werden. Damit wurde meine Wahl des Bauortes eigentlich hinfällig.

Was bedeutet es Ihnen, in Luxemburg und damit einmal mehr in Europa zu arbeiten?

Luxemburg ist für mich eine Schnittstelle zwischen der französischen und der deutschen Kultur und als solche sehr interessant, weil ich in beiden Ländern schon Museen entworfen hatte. In Paris und Berlin hätte ich niemals erfolgreich sein können ohne Kenntnis der jeweiligen Geschichte. Europa ist für mich so faszinierend, weil es äusserst vielfältig ist. Ich hoffe, dass diese Vielfalt auch künftig in der EU erhalten bleibt und sich in Luxemburg widerspiegeln wird.