Man darf sich im Wettbewerb um die Gunst der Öffentlichkeit nicht abhängen lassen. Das gilt auch für Museen. Wer aber die Publikumsresonanz erhöhen will, muss sich verändern. Überall folgen Museen dieser Notwendigkeit, vergrössern Ausstellungsflächen durch Anbauten oder bauen sich ein zweites Haus. In diesem Zusammenhang hat nun auch das Vitra-Design-Museum in Weil am Rhein ein neues Konzept entwickelt, das eine «Öffnung des Sammlungsdepots und einen Blick hinter die Kulissen» verspricht. Sind Depots in der Regel nur einem kleinen Personenkreis zugänglich, so will das Vitra-Design-Museum nun seinem Publikum die Lagerbestände tagtäglich zugänglich machen. Hierfür liess die Möbelfirma auf ihrem Campus ein Schaudepot errichten. Die Bezeichnung sagt es deutlich, es handelt sich um Lagerraum und Schaufläche in einem.

Überzeitliche Formgestalt

Die einfache Gestalt des roten Giebelhauses verrät nichts darüber, dass die Möbelsammlung des Vitra-Design-Museums zu den weltweit grössten ihrer Art zählt. Sie lässt auch nicht ahnen, welch spannende Zeitreise durch die Stilgeschichte des Möbeldesigns von 1800 bis in die Gegenwart im Inneren des Gebäudes aufgerollt wird. Der Neubau, dessen schlichte Aussenhülle den Inhalt umso bedeutender erscheinen lässt, ist ein Werk der Basler Architekten Herzog & de Meuron, die bereits 2010 für den Möbelhersteller das extravagante Vitra-Haus erbauten.

Hinsichtlich Licht und Raumklima müssen Sammlungsdepots konservatorischen Ansprüchen gerecht werden. Diesem Zweck folgend, entwarfen Herzog & de Meuron einen fensterlosen, zehn Meter hohen Giebelbau aus Backstein. Die Wahl des Baustoffes stellt eine Verbindung her zur benachbarten Shedhalle und zum Fabrikgebäude von Alvaro Siza aus dem Jahre 1994. Vor allem aber bringt die das Schaudepot kennzeichnende Kombination von archaischer Form und Backsteinmauerwerk eine Zeitdimension des Bewahrens zum Ausdruck. Unübersehbar trotzt der Neubau architektonischem Überschwang, setzt einen Kontrapunkt zum gegenüberliegenden, expressiv-dynamischen Feuerwehrhaus, dem 1993 vollendeten Erstlingswerk von Zaha Hadid, und erinnert gleichzeitig an eine toskanische Scheune. Auch wenn der Ziegelbau laut Jacques Herzog in erster Linie eine starke physische Präsenz vermitteln soll, evoziert er zusammen mit dem Aussenraum eine mediterran anmutende Idylle – wobei der erhöhte Vorplatz zur kleinen Piazza wird.

Neugier wecken

Betritt man das Schaudepot, so befindet man sich in einer grossen, weissen Giebelhalle. Hier wechseln sich Einzelobjekte mit gleichmässig ausgeleuchteten Regalen ab, in denen rund 400 Schlüsselwerke des Möbeldesigns aufbewahrt werden. Karl Friedrich Schinkels gusseiserner Gartenstuhl von 1825 erzählt uns von der Freizeitkultur einer Epoche zwischen Aufbruch und politischer Restauration, und Josef Hoffmanns Sitzmaschine (1906) erinnert an den Ornament-Streit seiner Zeit. Vorbei an modernen Designklassikern – darunter seltene Entwürfe von Gerrit Rietveld und Alvar Aalto – gelangt man zu den farbenfrohen, zwanglose Lebenslust verströmenden Möbeln der 1960er Jahre und zu den Ikonen der Pop-Ära.

Mintgrün leuchtet das modulare Sitzmöbel «Additional System» von Joe Colombo und knallrot der auf Monroes verführerischen Kussmund anspielende Diwan «Marilyn Bocca» von Studio 65. Schliesslich entdeckt man auch Objekte aus dem 3-D-Drucker wie Joris Laarmans «Aluminium Gradient Chair» (2014). Dieser veranschaulicht, wie unaufhaltsam die technische Entwicklung im digitalen Zeitalter voranschreitet. Immer aber ist der phantasievolle Geist der Designer zu spüren, der sich über Stilkonventionen hinwegsetzt und Neues erfindet. Etwa in der zwischen den Regalen eingerichteten Wechselausstellung «Radical Design» mit Objekten von Superstudio, Piero Gilardi, Alessandro Mendini und Gaetano Pesce.

Ikonen und Alltagsdesign

Um die Trennung zwischen dichtem Lagern und optisch ansprechender Zurschaustellung durchlässig zu machen, schufen Herzog & de Meuron einen horizontalen Wandaufbruch, der eine Sichtverbindung zwischen der Haupthalle und dem Untergeschoss herstellt. Denn unten im Basement lagern auf verglasten Regalen weitere Kostbarkeiten aus der insgesamt siebentausend Objekte umfassenden Möbelsammlung, zu der noch rund tausend Leuchten kommen. Diese umfangreichen Bestände sind das Resultat der in den 1980er Jahren von Rolf Fehlbaum begonnenen Sammlungstätigkeit. Dabei dokumentieren Teile der Bestände auch die Entwicklung des Alltagsdesigns, das sich besonders in der Nachkriegszeit im Gleichschritt mit der modernen Industrieproduktion und der wirtschaftlichen Prosperität wandelte.

Viel zu selten thematisieren Architektur und Stadtplanung die tägliche Beschallung und Akustik im Stadtraum. Das will die Ausstellung «Der Klang der Architektur» im Schweizerischen Architekturmuseum Basel (SAM) nachholen. Hierzu haben die Architekten Niklaus Graber und Christoph Steiger tönende «Versuchsanlagen» des Komponisten und Künstlers Peter Ablinger architektonisch umgesetzt. Sie verengten den Ausstellungsraum auf einen schallgedämpften Korridor, an dessen Ende von draussen eindringender Strassenlärm den Gehörsinn reizt und die Stille in körperlich gefühlte Unruhe transformiert. Die Schau begleitet das erste Festival «ZeitRäume Basel – Biennale für Neue Musik und Architektur». Sein Initiator Bernhard Günther wählte in Basel zwanzig ungewöhnliche Orte für unerwartete Hörerlebnisse aus. Phantasievoll aus Standard-Bauteilen geformt, zeigt sich das Symbol des Festivals: ein von den Basler HHF Architekten aus Bambusrohren gestalteter, von Stahlgerüsten überspannter Pavillon an der Mittleren Rheinbrücke.

Die 14. Ausgabe der trinationalen Architekturtage am Oberrhein bekennt Farbe. Mit dem Titel «Tausend und eine Farbe der Architektur» stellen die Organisatoren das Thema Farbgestaltung von Bauten ins Zentrum des Veranstaltungs- und Ausstellungsprogramms. Vom 24. September bis 31. Oktober tourt eine Wanderausstellung, die am Beispiel von 32 Projekten die lichtvolle Palette von Farbtönungen für bauliche Volumen und die Einheit von Farbe und Raum aufzeigt, durch Städte rechts und links des Oberrheins. Offiziell eröffnet werden die Architekturtage am 3. Oktober in Strassburg mit einem Vortrag des Pritzkerpreisträgers Glenn Murcutt, der sich für ökologische Häuser mit geringen Nebenwirkungen auf die Umwelt starkmacht. In Basel finden vom 20. bis 24. Oktober Mittagsführungen unter anderem mit Gottfried Boehm statt.

«Global Tools» klingt nach einem IT-Produkt unserer digital beschleunigten Gegenwart, war aber ein im vordigitalen Zeitalter formuliertes Netzwerk kreativer Gestalter, die in Opposition zur funktionalen Formgebung standen. Im Sommer 1974 zirkulierte das Programm der Gruppe erstmals in gedruckter Form. Im Zentrum von «Global Tools No 1» standen alternatives Lebensgefühl, Utopien und Kapitalismuskritik. Die sechs Schlüsselkategorien der «Constituzione» (Verfassung) von Global Tools lauteten: Aktivität, Körperlichkeit, Konstruktion, Kommunikation, Überleben, Theorie. Auf sie verpflichteten sich die Protagonisten der Architettura radicale, die in den 1960er Jahren in Florenz ihren Ausgangspunkt genommen hatte. Auf dem Cover der ersten Ausgabe (Juni 1974) wurde die Schlagkraft durch einen Hammer symbolisiert, mit dem die konventionelle Entwurfspraxis in Architektur und Design zertrümmert werden sollte. Gegründet worden war die Gruppe Global Tools bereits ein Jahr zuvor, am 12. Januar 1973, in den Redaktionsräumen der von Alessandro Mendini geleiteten Architekturzeitschrift «Casabella». Es muss damals laut zugegangen sein, denn zu den 31 Gründungsmitgliedern zählten hinsichtlich ihres Raumdenkens und ihres Ausdrucks unterschiedlich ausgerichtete Architekten und Designer: Einzelkämpfer wie Lapo Binazzi, Remo Buti, Riccardo Dalisi, Ugo La Pietra, Gaetano Pesce, Gianni Pettena und Ettore Sottsass, aber auch Gruppen wie Archizoom, 9999, Superstudio, UFO und Zziggurat.

Nachhaltiges Design

Blendet man in die 1960er Jahre und in die Blütezeit der Architettura radicale zurück, so sieht man, dass die Dialektik zwischen Destruktion und Transformation von Bauten in Nonstop-Bewegung (Superstudio, Il monumento continuo, 1969) Dreh- und Angelpunkt einer visionären Formensprache bildete. Die Gruppe Zziggurat entwarf 1970 total vernetzte urbane Strukturen, Archizoom forderte, «das Haus zu leeren», um die behauste Welt von Grund auf zu verändern, und die Collagen der Gruppe 9999, deren Bildmotive ins All vorstiessen, entzogen sich der Bodenhaftung.

Mit Global Tools vollzog sich ein Übergang der von utopischen Impulsen geprägten Architettura radicale zum Versuch, hochfliegende Visionen zu institutionalisieren und zu verschulen. Geplant waren Seminare und Labors die u. a. die Wirkung von Materialien und Formgebung auf das menschliche Verhalten untersuchen und die Kreativität auf dem Gebiet des nachhaltigen Designs anregen sollten. Auch die Wiederentdeckung von Fertigkeiten, die sich der industriellen Produktion und der damit einhergehenden Verkümmerung handwerklicher Fähigkeiten entgegenstellten, stand auf dem Programm: Stricken, Weben, Knüpfen, Nähen, wobei das Modedesign von Global Tools verblüffend einfache Schnitte vorsah, so wie es Archizoom im Film «Vestirsi è facile» (1972) propagiert hatte.

Survival ist einer der Schlüsselbegriffe der Verfassung von Global Tools. Die Aufnahme der Überlebensfrage in den Lehrstoff reflektierte ein jähes Erwachen aus ideologisch verankerten, die gesellschaftliche Veränderung betreffenden Dogmen wie auch ein Ende der sinnenfreudigen Unbekümmertheit der Swinging Sixties. Schockartig hatten 1973 die vom Club of Rome aufgezeigten «Grenzen des Wachstums» weltweit ein Bewusstsein für die Verknappung der Rohstoffe geweckt. Die Folgen der Industrialisierung für Natur und Umwelt wurden deutlich. Der vom kapitalistischen Gewinnstreben forcierten Ausbeutung des Planeten setzten die Global-Tools-Netzwerker eine umweltbewusste, zwischen der Nutzung des technischen Fortschritts (in Form neuer Medien) und dem Rückgriff auf Handwerkskunst changierende Haltung entgegen. Widersprüche belebten und bremsten zugleich den Elan von Global Tools. Kurz nur entfaltete sich der Tatendrang des Kollektivs. Ein weit gestecktes, aufwendig zu organisierendes pädagogisches Programm hatte zur Folge, dass lediglich ein Seminar (zum Thema «Körper») zustande kam. 1975 trennten sich die Wege der Global-Tools-Kombattanten.

Win-win-Strategie

Nachdem bereits einige der Global-Tools-Netzwerker als Erfinder von Design-Klassikern wie dem Sofa «Super-Onda» (Archizoom, 1967), der «Dollar-Lampe» (UFO, 1969) oder den «Istogrammi»-Möbeln in neutralem Quadratmuster (Superstudio, 1969/70) Weltruhm erlangt hatten, starteten die Global-Tools-Mitbegründer Ettore Sottsass, Alessandro Mendini und Andrea Branzi (Archizoom) 1976 mit dem Studio Alchimia ein Labor für experimentelles Design, das das industriell-rationale Streben nach «Nützlichkeit» überwand. Dem Studio Alchimia gelang es nach dem Scheitern von Global Tools mit einer Win-win-Strategie, dem alternativen, handwerklich beseelten Design Raum zu verschaffen.