Dachlandschaft ist ein schönes Wort. Die Dachlandschaft ist eine Kulturlandschaft, die auch von der natürlichen Topographie geprägt wird. Da Dächer und all das, was sie tragen, Werke der Architektur sind, ist die Dachlandschaft als Summe aller Dächer, Gebäudeteile und Türme Architektur. Daher bedarf sie der Pflege und der Baukultur. Von dem einen bekommt sie zu viel, von dem anderen fast gar nichts. Die Wiener Mischung aus Überversorgung und Unterversorgung ist verheerend.

Vor allem diese schrecklichen altneuen Dachgauben! Sie gehören sofort verboten. Wer es nicht glaubt, der soll sich die Marchettigasse im sechsten Bezirk anschauen. Eine Zeile von gut erhaltenen Biedermeierhäusern wurde hier denkmalpflegerisch mustergültig behandelt, die Dachgeschoße wurden ausgebaut und, damit die Einwohner zu ein wenig Tageslicht kommen, mit Dachgauben versehen. Die Zerstörung ist schlimmer, als es eine Demolierung gewesen wäre. Ähnliches spielt sich auf vielen Dächern ab.

An der gegenwärtigen architektonischen Kalamität in der Wiener Dachlandschaft sind Canaletto und dessen Blick auf die Stadt gänzlich unschuldig. Sein Blick auf Wien vom Belvedere aus gehört zu einer Serie von 13 Ansichten Wiens und kaiserlicher Schlösser, die der Künstler im 18. Jahrhundert im Auftrag Maria Theresias schuf. Würde man die Gemälde Canalettos genau studieren, das mit der Freyung oder das berühmte Panoramabild von Wien, dann würde man feststellen, wie klein und selten Dachgauben einst waren. Meist bloß kleine Öffnungen für minimalen Luftzug und Lichteinfall, keines von diesen unförmigen und unwohnlichen Dachungetümen, die sich auf den Dächern fast überall dort verbreiten, wo Dachböden in Wohn- oder Büroräume umgebaut und Häuser aufgestockt werden. Das ist in Wien mittlerweile fast überall, aber vor allem dort, wo die Dächer das letzte verfügbare Bauland sind, im ersten Bezirk und den dicht bebauten Bezirken innerhalb des Gürtels. Nach den alten Gebäuden sind nun die aus dem 20. Jahrhundert an der Reihe, die Häuser am Stephansplatz, die Hotels Ambassador und Hilton. Zuletzt sorgten die Ausbaupläne rund um das Hotel Sacher für Aufregung in der Stadt: Das Traditionshaus wird mit zwei Dachetagen um etwa 2550 Quadratmeter vergrößert. Etwa dreißig Suiten, ein Fitnessraum und Büroflächen sollen in dem neuen Dachausbau untergebracht werden.

Und mit all den neuen Ausbauten wird Canaletto wieder gefragt. Damals, als der Canaletto-Blick erfunden wurde, stellte der von Maria Theresia aus Dresden nach Wien geholte sächsische Hofmaler Bernardo Bellotto, genannt Canaletto, in einem der nordöstlichen Gemächer des Oberen Belvederes seine kleine tragbare Camera obscura, eine Art Protofotokamera, auf. In schnellen und sicheren Bleistiftstrichen nahm er auf mehreren Blättern die wichtigsten Konturen des wunderschönen Stadtpanoramas von Wien auf. Die im Oberen Belvedere gezeichneten Entwurfskizzen klebte Canaletto dann später in seinem Atelier zu einer Vorlage zusammen, nach der er dann das 136 Zentimeter hohe und 214 Zentimeter lange Gemälde malte, das „Wien, vom Belvedere aus gesehen“ heißt und heute im Kunsthistorischen Museum der Stadt hängt.

Die Camera obscura ermöglichte jene minutiöse Übertragung der städtischen Wirklichkeiten, für die Canaletto noch heute bewundert wird. Allerdings war er kein Protofotograf, er war Künstler, und so weisen seine fotorealistisch wirkenden Gemälde zahlreiche kleine, aber erhebliche Abweichungen von der Wirklichkeit auf. Um Wien schöner zu machen, verringerte er etwa die Distanz zwischen den beiden Kuppelkirchen beträchtlich. So entstand der Canaletto-Blick, das obskure Instrument der modernen Stadtpanoramapflege in Wien.

Eingesetzt wurde dieses ungenaue Instrument - natürlich fehlt alles, was Wien seit damals zugefügt wurde, auch solche Kleinigkeiten wie die Ringstraße - zum ersten Mal im Kampf um die Aufstockung des Theaters Ronacher in der Seilerstätte. Das war Ende der Achtzigerjahre. Coop Himmelb(l)au gewannen den Wettbewerb für den Umbau des legendären Revuetheaters mit einem Entwurf, der vorsah, das neubarock-schwülstige Gründerzeitgebäude mit einem multifunktionellen mehrgeschoßigen Kulturzentrum für Jugendliche aufzustocken. Die Idee und ihre Umsetzung in dekonstruktivistische Architektur war genial, das Projekt zählt zu den besten von Coop Himmelb(l)au überhaupt.

Helmut Swiczinski erzählte damals, wie der für die Stadtbildpflege zuständige Magistratsbeamte die Auswirkung der Ronacher-Aufstockung auf das Panorama untersucht hatte: mit einer Reproduktion des Canaletto-Gemäldes in der Hand. So entstand der berüchtigte Canaletto-Blick. Wäre dieses Projekt verwirklicht worden, dann hätte man heute hier eine architektonische Sensation, vergleichbar mit dem Kunstmuseum von Gehry in Bilbao. Und Wien hätte eine gewaltige Anregung und einen ästhetischen Maßstab, wie mutig man mit der Bebauung der Dachlandschaft umgehen soll. Tatsächlich realisiert wurde dann 1983 der Dachbodenausbau für die Rechtsanwaltskanzlei in der Falkengasse - obwohl das Coop-Himmelb(l)auwerk wohl das einzige Stück Architektur in Wien nach 1945 ist, das als weltbedeutend gelten kann, ist es von der Straße aus kaum sichtbar.

Dass das revolutionäre Umbauprojekt fürs Ronacher nicht verwirklicht werden durfte und stattdessen eine so genannte sanfte, in Wirklichkeit mozartkugelsüße Renovierung vorgezogen wurde, ist ausschließlich der ästhetischen und kulturellen Feigheit der damaligen Stadtverwaltung zu verdanken. Wien wurde damals, in den Achtzigerjahren, als der Neohistorismus namens Postmoderne verpflichtend war, die Strategie der tourismusgerechten Rehistorisierung Wiens verordnet, die bis heute mit dem Unesco-Prädikat Weltkulturerbe sogar in verschärfter Form praktiziert wird: die Zersiedelung der Wiener Dachlandschaft.

Die Dachlandschaft und ihre neue Architektur samt den Regeln, unter denen sie entsteht, ist eine Terra incognita. Gleich neben der Albertina und der Staatsoper werden gegenwärtig zwei überaus prägnante Gebäude aufgestockt. Während das eine Gebäude, der Hanuschhof, mit einem riesigen Transparent versehen ist, auf dem stolz und selbstbewusst gezeigt wird, wie und von wem das Dach umgestaltet beziehungsweise verunstaltet wird und wie viel das Ganze kostet, handelte es sich bei der geplanten Aufstockung des Hotel Sacher lange Zeit eher um eine Geheimaktion. Obwohl das Sacher hinter der Oper liegt und viel weniger exponiert ist als der Hanuschhof, der auch von der Ringstraße zu sehen ist und die städtebauliche Kante zur Neuen Burg und dem Burggarten bildet, findet das Bauvorhaben mit den scheußlichen pseudohistorischen Eckaufbauten keinen stadtbildschützerischen Widerhall. Den verhältnismäßig moderaten Entwurf von Architekt Sepp Frank (dessen Name besonders lang geheim gehalten wurde) trifft jetzt die volle Wut der Öffentlichkeit, des Denkmalschutzes und der Stadtplanung. Der ursprüngliche Plan musste bereits reduziert werden - unverständlicherweise.

Die Wiener Dachlandschaft ist ein Bauland, das einige Besonderheiten aufweist. Die auffälligste ist die, dass manche machen dürfen, was anderen verwehrt wird. Warum das so ist, ist nicht zu ergründen. Die Dachlandschaft ist auch ein Zauberland. Sie ist, trotz einiger öffentlicher Aussichtspunkte wie dem Stephansturm, dem Oberen Belvedere oder dem Kahlenberg, schwer erreichbar, das heißt schwer zu sehen. Verglichen mit den Dächern von Paris, Rom oder Prag ist die Wiener Dachlandschaft keine dramatische, keine einzigartige. Sie ist sanft hügelig, mehr Prärie als Gebirge. Obwohl auch hier alles extrem reglementiert ist, herrschen in der Dachlandschaft andere Gesetze als in der Stadt unterhalb der Hauptgesimse. Hier herrschen Verhältnisse, die vergleichbar sind mit dem Wilden Westen zur Zeit des Goldrausches. Jeder ausbaubare Dachboden, jedes aufstockbare Haus eine Goldgrube.

Von Ausnahmen abgesehen, sind die meisten hier tätigen Architekten Nobodies, die lauter Nichtarchitektur produzieren. Sie reden sich gerne auf die Behörde aus, die ihnen die Nichtarchitektur im Namen des historischen Stadtbildes verordne. Unter den Namenlosen gibt es etliche Desperados, denen für Dächer, vor allem was die Interpretation der Bauordnung und Ausnützung der Möglichkeiten zur Bauordnung-Übertretung betrifft, atemberaubende Lösungen einfallen. Die haben zwar mit guter Architektur nichts zu tun, sind aber auf jeden Fall ehrlicher als die abscheulichen Gauben und anderen historistischen Kopien.

Wer immer mit dem Bauen in der Wiener Dachlandschaft befasst ist, das Denkmalamt, die Stadtverwaltung und die Architekten selbst, ist überfordert. Das meist machtlose Denkmalamt versucht zwar, die Desperados in Schach zu halten, aber jeder weiß, dass es nur mit Platzpatronen schießen kann. Wenn sie aber wirklich Macht haben, fällt den Denkmalschützern nichts anderes als Gauben ein. Meist einzeln, neuerdings aber in einer Form, in der das ganze Dach zu einer einzigen Gaube wird. Der Stadtplanung fehlt mittlerweile jede Übersicht, wie viele und welche Häuser aufgestockt und welche Dächer ausgebaut wurden.

Von Ausnahmen abgesehen fehlen vor allem Beispiele dafür, wie man mit den Dächern architektonisch richtig umgehen kann. Während das so genannte Bauen in alter Umgebung mit unzähligen hervorragenden Beispielen von namhaften Architekten aufwarten kann, wurde die Dachlandschaft den Nichtkennern überlassen. Beziehungsweise werden die Kenner derart unter Druck gesetzt, dass sie resignieren. Es finden keine architektonischen Wettbewerbe statt, die helfen könnten, die Fragen der Dachlandschaft-Architektur zu klären und neue Kriterien für den Umgang für die gewünschten Qualitäten aufzustellen. Es fehlen Diskussionen, die weiter gehen müssen, als nur dem medialen Ruf nach Verschärfung der bestehenden Bestimmungen und zusätzlichen Verboten zu entsprechen.

In Wirklichkeit muss nur eines geregelt werden: Die Geheimniskrämerei muss beendet und der Zugang von guten Architekten ermöglicht werden. Konkret heißt das: Auf exponierten Stellen und bei wichtigen Gebäuden sollen nur jene Aufstockungen bewilligt werden, die aus einem Wettbewerb hervorgegangen sind. Die bestehenden Bestimmungen müssten liberalisiert werden, damit auch wirklich fantasiereiche und mutige Lösungen möglich sind.

Verglichen mit anderen Großstädten, vor allem mit Paris, war eine intensive Nutzung des Dachgeschoßes in der traditionellen Nutzungsschichtung der Wiener Häuser nicht vorgesehen. Erst in der späten Gründerzeit und im Jugendstil wurden dort verstärkt Künstlerateliers errichtet, aber auch sie waren verhältnismäßig selten. Das Dachgeschoß galt traditionell als das schlechteste unter den guten Wohnungsgeschoßen (die Kellergeschoße ausgenommen). Selbst die Einführung der Aufzüge änderte daran nichts. Der Ausblick, die Dachterrasse und andere Annehmlichkeiten der Dachgeschoßwohnungen zählten bis in die Sechzigerjahre nur wenig.

1960 setzte dann die Abwanderung der Stadtbevölkerung aus der Innenstadt ein. Um dem entgegenzuwirken, startete die Gemeinde Wien 1976 die „Wiener Dachbodenaktion“, die rasch sehr erfolgreich wurde. Neben den finanziellen Anreizen durch die Förderung der Dachausbauten wirkte sich die Trendumkehr aus - die Großstadt wurde wieder entdeckt. Die bis dahin ruhige, beschauliche Wiener Dachlandschaft ist seither in Bewegung. Die Aufstockungen, zu denen faktisch auch die Dachbodenausbauten gezählt werden müssen, wurden von den Stadtplanern als „innere Stadterweiterung“ bezeichnet. In ihrer 2002 erstellten Studie „Die Zukunft des gründerzeitlichen Wien“ bezeichnen die Stadtforscher Gottfried Pirhofer und Rudolf Kohoutek diesen Begriff als paradox und irreführend. „Die urbane Ästhetik von Wien ist in der Dachzone von großer Zurückhaltung bis Langeweile geprägt, die möglicherweise vor allem der Bauordnung nach den großen Bränden geschuldet ist, die jegliche Nutzung der Dachzonen (mit Mansarden etc.) untersagte“, schreiben sie. Und die beliebten Dachgauben nennen sie „antiurbane und Wien-fremde Elemente“.

Unsere Gärten. Das Schmetterlingsfach unter den vielen nützlichen kommunalen Ämtern. Damit Wien, unsere Stadt, schöner und blumiger wird, sind die grün gewandeten Frauen und Männer des Gartenamtes ununterbrochen im Einsatz. Die Orte ihres Wirkens, ihre Geräte und Fahrzeuge sowie sie selbst sind mit dem hübschen, von einem lyrisch veranlagten Designer entworfenen „Unsere Gärten“-Emblem geschmückt, das die Metamorphose einer Blume zu einem Schmetterling darstellt.

Diese Schmetterlingsmenschen, so der Eindruck mancherorts, haben die Aufgabe, für Wien endlich einmal den ersten Preis im Wettbewerb um das schönste Blumendorf Niederösterreichs zu gewinnen. Manchmal übertreiben sie es mit all dem Blumenschmuck überall, mit den rustikalen Blumentrögen aus Beton, den mediterranen Palmen und mit ihren eigenen gartenkünstlerischen Kreationen.

Am Floridsdorfer Spitz haben sie einen ausrangierten Traktoranhänger abgestellt und zu einem Blumenbeet verwandelt. An der Kreuzung Praterstraße/Praterstern haben sie ein mannshohes Riesenrad aufgestellt, dessen Kabinen mit Blumentöpfen voll weißer Petunien nachgebildet sind. Unsere Gärtner sind die Zuckerbäcker unter den Wiener Umweltmachern. Bald wird es mit dem „Unsere Gärten“-Kitsch vorbei sein.

Diese Zuversicht fußt auf dem empirisch belegten Phänomen der prägenden Wirkung von Architektur auf das ästhetische Empfinden der Menschen. Besonders starke Wirkung haben die Forscher bei Kindern und jungen Menschen im Fall von Schulen und Ausbildungsstätten nachgewiesen.

Das vermutete der Fabrikant Arthur Krupp bereits um 1910. In Berndorf ließ er zwei Volksschulen errichten, in denen jede Klasse in einem anderen historischen Stil eingerichtet wurde, von ägyptisch über griechisch, romanisch und gotisch bis zum Rokoko. Krupp war überzeugt, mit dieser Kunst am Bau seine künftigen Arbeiter und Arbeiterinnen zum künstlerischen Empfinden erziehen zu können und so jene Fertigkeit entstehen zu lassen, die bei der Produktion von hübschen Bestecken und Gefäßen aus Alpaka von Nutzen sei, mit denen die Firma Krupp viele Grandhotels und Ozeandampfer auf der ganzen Welt belieferte.

In Wien-Kagran wurde ein neues Schulgebäude für Gärtner eröffnet. Die Architekten Peter Erblich, Zachari Vesselinov, Manfred Hirschler und Peter Scheufler, bekannt als „Atelier 4“, gewannen 1999 den europaweit ausgeschriebenen Wettbewerb und erhielten den Auftrag, das Gebäude am Donizettiweg, inmitten der bestehenden Lehrgärten und am Rand eines dendrologischen Schulparks, zu errichten.

Dass der Neubau, der aus dem Kagraner Vorstadtgrün höhenmäßig und aus der Vorstadtzersiedelung qualitätsmäßig herausragt, eine Schule ist, kann bereits aus der vorbeifahrenden U-Bahn deutlich erkannt werden. „SCHULE DER STADT WIEN“ ist in großen weißen und „FÜR GARTENBAU UND FLORISTIK“ in etwas kleineren roten Buchstaben zu lesen, die an dem Glasgeländer der Loggia über dem Eingang angebracht sind. Die Architektur ist gut, stellenweise sehr gut. Das Gute an ihr ist ebenfalls bereits von der U-Bahn-Station Kagran aus zu erkennen.

Um festzustellen, dass die Schule stellenweise sehr gut gebaut ist, muss man hinein. Es lohnt sich und geht einfach: An jedem ersten Donnerstag im Monat gibt es den so genannten Erlebnisgarten-Tag. Die Menschen dort sind freundlich. Das Foyer ist ohnehin als öffentlich zugänglicher Schauraum konzipiert, in dem die Früchte der Lehrarbeit präsentiert werden, vor allem kunstvolle Blumenarrangements. Sie dämpfen ein wenig die optimistische Geschmacksprognose.

Der Eingang ist eine Art Blumengeschäft mit einem zur Straße hin ausgerichteten Schaufenster. Die angehenden Floristen und Floristinnen sollen hier en passant lernen, wie man Blumen darbietet. Diese Funktion der Eingangsgestaltung ist eher zu erahnen als zu erkennen.

Die Innenräume sind es ausschließlich, die dazu veranlassen, die Architektur der Gärtnerschule als teilweise sehr gut zu taxieren. Das geräumige Foyer, das Stiegenhaus mit den galerieartigen Gängen, die Klassen und Werkstätten, Büros und Gemeinschaftsräume sowie ein Turnsaal: alles hell, freundlich und übersichtlich. Einfallsreiche Details, perfekte Ausführung. Beachtenswerte Kunst am Bau: „Pflücken Sie“ von Susanne Gamauf, „Der Iris Bogen“ von Josef Kern und „Selected scenery“ von Doris Krüger. Ausblicke und Durchblicke - vertikal, horizontal und diagonal. Wechsel zwischen offen und verschlossen, wohin man schaut. Oft weiß man nicht genau, ob man noch drinnen ist oder bereits draußen.

Diese Qualität wurde hauptsächlich dadurch erreicht, dass die Architekten ein Atrium im ersten Stock in den Mittelpunkt des Entwurfs setzten. Das Atrium ist seitlich offen, über einen Steg auch aus dem Park direkt erreichbar und setzt sich in eine Loggia über dem Eingang fort. Diese ist auf drei Seiten offen und vom Körper des dritten Geschoßes überdacht. Die Erfahrung der Logik der inneren Raum- und Funktionsorganisation macht die äußere Erscheinung verständlich.

Das Gebäude hat vier Seiten und drei verschiedene Fassaden, fast so, als wären es drei verschiedene Gebäude(teile), die da ineinander gesteckt sind. Alle Seiten sind irgendwie tadellos. Aber rundherum betrachtet ist es jeweils um eine Handvoll des Tadellosen zu viel. Zwei Fassaden bilden die öffentliche, repräsentative, von der U-Bahn aus sichtbare Seite. Jede dieser beiden Mischfassaden besteht aus drei oder vier verschiedenen Teilen, aus dem Wechsel zwischen Verputz- und Glasflächen, Öffnungen, Fensterschlitzen und Sonnenblenden. Die beiden anderen Fassaden bilden die abgewandte, betriebliche Seite des Gebäudes, die zu den Gewächshäusern und den Beeten der Lehrgärtnerei hin orientiert ist. Sie sind einheitlich, ausschließlich aus Glas, sachlich, ein wenig zu banal oder ein wenig zu sehr um Eleganz bemüht.

Zum Lehr- und Versuchsgarten zählt auch die fünfte Seite, die „obere Fassade“, wie der russische Revolutionsarchitekt Alexander Rodschenko das (Flach-)Dach genannt hat. Um die Eignung bestimmter Pflanzen für die Begrünung von Dächern zu demonstrieren und zu prüfen, ist es begehbar und mit verschiedenen Moosen und Kräutern so bepflanzt, dass eine farblich strukturierte, sehr ansehnliche Fläche entsteht. Leider ist das von der hoch gelegenen U-Bahn-Station aus nicht zu sehen, sie ist dafür um etwa einen halben Meter zu niedrig.

Das Geheimnis der weißen Kugel ist gelöst. Es ist kein Logo und auch sonst kein Werbeträger. Auch kein raffiniert dreidimensional verschlüsseltes Freimaurersymbol, das der Umbauarchitekt heimlich auf das Dach hat aufbringen lassen, wie Johannes Voggenhuber en passant vermutete. Zufällig hatte ich ihn angetroffen, wie er kopfschüttelnd vor der runderneuerten Urania stand. Eine Weile grübelten wir gemeinsam über das Mysterium des aufgesetzten Gebildes und gingen dann ergebnislos von dannen, jeder an seine Statt. Ich beharrte auf der Meinung, es handle sich um ein Denkzeichen des Opus Dei.

Einig waren wir uns in der Einschätzung, dass die Renovierung der Urania überaus gelungen ist, vor allem der Umbau des Zubaues ist sehr überzeugend in der Art, wie er von dem neubarocken Bau von Fabiani nun abgesetzt wird, um den eindrucksvollen, turmartig schlanken und rundlichen Baukörper zu befreien und diesen wieder erleben zu lassen.

Einig waren wir uns außerdem darin, dass das Ding auf dem Dach plump und gemein gegenüber der Attika mit Balustraden ist, in der man nun, da die fehlenden Obelisken wieder aufgesetzt worden sind, wieder, so Voggenhuber, die Anspielung an vatikanische Gärten in Rom erkennen kann.

Früher war über der mit Relieffiguren geschmückten Schrifttafel mit der Huldigung an Kaiser Franz Joseph II. eine von Atlanten getragene Weltkugel angebracht. Die Weltkugel sowie die Obelisken und Steinblumenvasen, welche die Kanten des barock konkav und konvex geschwungenen Baukörpers oben auf der Attika effektvoll markierten, verschwanden während eines kunstgeschichtlich nicht registrierten republikanischen Bildersturms irgendwann zwischen 1920 und 1930. Vermutlich gleich 1920 im Zusammenhang mit der Umgestaltung des großen Theatersaales in ein Kino und der damit verbundenen Modernisierung des Erscheinungsbildes. Die Ersatzkugel ist ein Kunstwerk, das Resultat eines Kunst-am-Bau-Wettbewerbes, den der Bildhauer Stephan Fillitz gewonnen hat. Es stellt den Kosmos mit den drei Elementen Erde, Wasser und Luft dar.

Urania neu 2003. Jetzt hat sie ein Erscheinungsbild bekommen, das dem ursprünglichen annähernd entspricht. Neue Obelisken wurden angeschafft, aus Beton gegossen. Statt auf Elefanten (wie im Entwurf Fabianis zu sehen ist) stehen sie auf Wiener Stadtwappen, was schade ist, weil die Elefanten eine witzige Anspielung an Bernini waren. Und an den Umstand, wie sehr Fabiani bemüht war, auf seine Zuneigung für das römische Barock aufmerksam zu machen.

Obwohl er kein Wagnerschüler war, war Max Fabiani (1865-1962) wohl der beste Schüler Wagners. Er arbeitete in seinem Atelier an der Stadtbahn und saß, längst mit seinem Studium bei König fertig, in Wagners Vorlesungen und schrieb eifrig mit. Seine Mitschrift hatte epochale Bedeutung - sie diente als Basis für „Moderne Architektur“, Wagners folgenreiche Publikation.

Das Architekturrätsel Urania. Erstens ist es die aerodynamische Form, die sowohl der Lage an der Mündung des Donaukanals und des Wienflusses entspricht. Die Turmform rezipiert die Forderung nach einer architecture parlante - das Planetarium soll als solches erkennbar sein - und nimmt die Formen des expressionistischen Bauens vorweg: zum berühmten Einsteinturm in Potsdam von Erich Mendelsohn (1917/21) ist es nur ein Steinwurf weit. Aber, und das sieht man kaum auf den ersten Blick: Fabiani gelang es, in den zylindrischen Baukörper eine Unmenge von verschiedenen Funktionen und der dafür benötigten Räume so hineinzustopfen, dass trotz der schwierigen Form keine unnützen Winkel entstanden sind. Zum berühmten Raumplan von Loos, in dem es um Verschachtelung von unterschiedlich großen Räumen geht, ist der Weg noch kürzer als zum Einsteinturm. Ineinander verschränkte und dann gleichsam homogen und unsichtbar verpackte Räume sind ein Thema, das erst in den Neunzigerjahren wieder aktuell werden sollte. Mit dem 1900 entworfenen und 1901 fertig gestellten Artariahaus am Kohlmarkt gelang Fabiani ein architektonischer Jahrhundertwurf - hier findet man einige Prinzipien des neuen Bauens vorweg verwirklicht, die auch von Adolf Loos aufgegriffen wurden.

1910 dann die Urania. Ein Schock für die kleine Gemeinschaft der ersten Wiener Modernisten. Und dennoch: ein außerordentlicher Bau, das erkannte sie an, trotz aller Polemik. Zur Verfügung stand ein äußerst knappes Grundstück auf einer Restparzelle dort, wo sich die Ringstraße mit dem Kai kreuzt und der Donaukanal sich so schön weitläufig biegt, sodass das merkwürdige Bauwerk weit und aus vielen Winkeln sichtbar wurde und auch von allen Seiten fast gleich aussieht. Eine urbanistische Großtat.

Eine Traumlage für ein Aussichtsrestaurant am Strom. Fabianis Entwurf sah ein Café vor, errichtet wurde es nicht. Erst Architekt Dimitris Manikas, der sich die Pläne Fabianis genau angeschaut hat, hat es nun verwirklicht. So grundrissmäßig fast auf Zentimeter genauso geformt wie von Fabiani vorgesehen.

Die bedauernswerte Urania. In ihrer nicht ganz hundertjährigen Existenz musste sie etwa so viele verschiedene ästhetische Umformungen und Renovierungen ertragen wie Österreich politische Regime. 1936 fügten die Architekten Otto Schottenberger und Adolf Kautzki dem prägnanten Bau einen niedrigen, ebenfalls elliptischen Vorbau zu, mit dem die Urania, die damals mehr als Kino denn als Bildungsstätte im Vordergrund des Publikumsinteresses stand, das fehlende Hauptfoyer mit Kassen bekam.

Im Zweiten Weltkrieg wurde das Haus zu einem Bombenschutzraum umgebaut und außerdem schwer beschädigt. Nach einer provisorischen Assanierung am Ende der Vierzigerjahre folgte 1960/61 der gründliche Umbau und die radikale Modernisierung im Stil der Fünfzigerjahre durch Otto Niedermoser. Der Kassenvorbau wurde innen und außen verändert, die Räume des Hauptgebäudes völlig neu eingerichtet.

In der Aufbauzeit hatte der Josef-Hoffmann-Schüler und Bühnenbildprofessor an der Angewandten, Otto Niedermoser (1903-1976), den Ruf eines Fünfzigerjahre-Top-Baukünstlers (unter anderen renovierte er 1954 das Theater in der Josefstadt und 1962 das Theater an der Wien). Sein Umgang mit der einzigartigen architektonischen Substanz der Urania war aber durch Uneinsichtigkeit, um nicht zu sagen Rücksichtslosigkeit gegenüber Fabianis Genie, gekennzeichnet. Zum Beispiel wurden die ungewöhnlichen räumlichen Qualitäten des Inneren, die in den häufigen und oft überraschenden Ausblicken und Durchblicken auf beiden Seiten des verhältnismäßig schmalen Gebäudes bestanden - der elliptische Grundriss ist bloß 23,6 Meter breit und 53,7 Meter lang -, völlig weggebaut oder verstellt. Möglicherweise wirkte sich da noch die Erfahrung aus den Schutzräumen aus - der amerikanische Kulturphilosoph Lewis Mumford bezeichnete diese damalige Sehnsucht nach geschlossenen, nur künstlich beleuchteten Räumen als „Pyramidensyndrom“.

Mit der überaus ehrenvollen und schwierigen Aufgabe, eines der wichtigsten und schwierigsten und auch am schwersten lädierten Bauwerke des 20. Jahrhunderts in Wien zu modernisieren und aufzustocken, wurde Dimitris Manikas betraut. Nach dem gründlichen Studium der Baugeschichte dieses Bauwerkes hat er sich für eine sanfte und zugleich radikale Renovierung entschlossen. Sanft, was den Einsatz seiner eigenen architektonischen Ambitionen betraf, radikal, wenn es um die Befreiung der räumlichen Substanz von Max Fabiani ging. Wo es möglich war, hat er versucht, auch die Architektur von Niedermoser zu erhalten.

Die Durchblicke drinnen und nach außen wurden wieder eröffnet, die zugemauerten Fenster frei gemacht. Während der einstige Anbau von Niedermoser an der Stromseite der Urania wie eine Hinterhofbude wirkte und auch unbewusst die traditionelle und leicht belegbare Abneigung der Wiener gegenüber den Gewässern der Stadt und den Stadtteilen hinter dem Donaukanal ausdrückte, nützt Manikas mit der Cafeteria die Lage am Strom rest- und tadellos aus. Zelebriert die Lage, grüßt mit der neuen Architektur das vorbeifließende Wasser, den weiten Ausblick nach links und rechts und zum anderen Ufer des Donaukanals hin, zur Leopoldstadt.

Natürlich werden jetzt Menschen wie Voggenhuber oder ich kommen und sagen, dies und jenes sei falsch, der Terrazzoboden zum Beispiel, der so billig und banal wirkt. (Was mir gut gefällt.) Oder die scheußliche weiße Luzerne oben auf der Balustrade. Die schrecklichen Betonobelisken, die in den Himmel stechen wie Zahnstocher Gottes. Dennoch: glückliche Urania. Das hat Mimis - so der Szenenname von Dimitris Manikas - gut gemacht. Sehr, sehr gut.

Fünf Millionen! Das entspricht, damit wir uns den großartigen Wienzuwachs vorstellen können, dem Volumen von 2,15 Cheopspyramiden. (Lediglich zwei und etwas Pyramiden! Hoffentlich habe ich mich da nicht verrechnet.)

Das neue Bauvolumen für Wien haben die Fachleute des Architektur Zentrums Wien berechnet, indem sie alle städtebaulich wichtigen Vorhaben und Projekte zusammengetragen haben, um sie in einer informativen Rundschau über die aktuelle Stadtentwicklung Wiens zu vereinigen: „5.000.000 m³ Wien. Die neuen Großprojekte“.

Vorgestellt werden insgesamt 16 reale und virtuelle Baustellen. Manche Entwürfe sind längst nicht mehr neu, das „Eurogate“ zum Beispiel, ein neues Stadtviertel, das nach einem städtebaulichen Plan des britischen Star- und Großarchitekten Norman Foster auf den Aspanggründen enstehen soll, ist mittlerweile fast wieder vergessen. Manche stehen vor der Fertigstellung, die „Messe Wien Neu“ etwa, ein gründlicher Neu- und Umbau des alten Messegeländes im Prater durch Peichl & Partner. Das neue Wahrzeichen der Messe, ein gläserner Zylinder, wurde kürzlich durch einen Kegelturm auf 96 Meter erhöht und ist bereits weithin sichtbar. Wer sich über das Vorbild informieren will, der schlage in „Pioniere der sowjetischen Architektur“ von Selim O. Chan-Magomedow (Löcker Verlag, 1983) auf der Seite 190 nach. Dort ist der in Moskau 1922 von W. Schuchow errichtete Sendeturm abgebildet. Der Zeitgeist der Achtzigerjahre ist, so der Eindruck nach Besuch der Ausstellung, zurückgekehrt.

Die bereits stattfindende Erweiterung der Wiener Stadthalle nach dem Entwurf von Dietrich/Untertrifaller Architekten hat wegen des brutalen Umgangs mit dem Innenraum der Stadthalle, deren Möblierung und mit der Kunst-am-Bau draußen, die alle zum integralen Bestandteil von Roland Rainers Meisterwerk gehörten, bereits für einige Aufregung gesorgt. Außerdem kann es kaum als Großprojekt bezeichnet werden. Das Büro- und Geschäftszentrum St. Marx der Architektur Consult ZT GmbH Domenig-Peyker-Eisenköck befindet sich im Rohbau, und der Rohbau des kunstvoll gebogenen und gebrochenen Baukörpers ist eine wahre Sehenswürdigkeit. Von der Baustelle haben sich die Gestalter der Ausstellung, die Jungarchitektengruppe SPAN, eine mächtige, 14 Meter lange Eisentraverse geborgt. Sie wird als Podest für Architekturmodelle und als Maßstab für die Dimensionen des Bauens verwendet. SPAN hat die Schau exzellent gestaltet - als räumlich spannenden und graphisch ruhigen Gegenpol zum Größenrausch der neuen Wienerbauer.

Aber Achtung: Die meisten Bilder fallen aus dem Bereich der üblichen beschönigenden Anschaulichkeit von Architekturdarstellungen heraus und in die kämpferische Verlogenheit der Werbegrafik hinein, welche die Fähigkeit, zwischen Wunschvorstellung und grafisch vorweggenommener Wirklichkeit zu unterscheiden, stark beeinträchtigt. Denn nicht überall läuft es optimal. Die Bauwerke, aus denen sich die Donaucity zusammensetzt, sind allesamt nicht schlecht und zum Teil von hervorragender Qualität, wirken in ihrer Anhäufung aber wie ratlos zusammengewürfelte dunkelgraue Häusermassen. Obwohl es bereits einige Masterplans gegeben hat, wartet nun Dominique Perrault mit einem neuen auf. Der ViennaDC-Plan des französischen Stararchitekten enthält, soll heißen: wiederholt die Idee, den Brückenkopf mit ordentlich hohen Hochhäusern dicht zu bestücken, und ist genauso belanglos wie seine Vorgänger. Allerdings hat Perrault erkannt, was Harry Seidler mit seinem weißen Wohnturm längst praktiziert hat: Es muss mehr farbliche Abwechslung in das synthetische Grau der ViennaDC, früher Donau City, zuerst Donauplatte, oder - schlicht und schön - Platte genannt.

Manche Projekte werden einfach Wien West, Forum Schönbrunn oder Rinderhalle St. Marx genannt, andere bekommen Developer-Fantasy-Namen wie Euro Gate, Gate 2, Monte Laa (einst Laaer Berg), Saturn Tower oder Town Town, auch TownTown geschrieben. Dieses Projekt, eine Art an gestalterischem Vitaminmangel leidende Beriberi-City, ist ein Gemeinschaftswerk der U-Bahn AGU Holzbauer-Marschalek-Ladstätter-Ganter, Coop Himmelb(l)au und Peichl&Partner - eine wahre Retortenstadt, die erneuerte Vision jenes megalomanischen und uncharmanten, um nicht zu sagen: unerotischen Städtebaues, der in den Siebziger- und Achtzigerjahren vorherrschte.

Damals ist der spezifisch wienerische Begriff „Großarchitekt“ erfunden worden (meines Wissens von Friedrich Kurrent), um die Denkweisen und Architekturauffassungen von erfolgreich in den Netzwerken staatlicher und semistaatlicher Institutionen und Bauträgern agierenden Architekten in einem Kürzel zusammenzufassen. Die Zeiten aber ändern sich, damit auch die großen Namen. Damals hießen sie Czernin, Hlawenicka, Lippert, Lintl, Glück, Neumann und Frank oder Holzbauer; heute heißen sie Holzbauer, Hollein, Peichl&Partner, Neumann und Partner, Hollein und Neumann, Ortner & Ortner, Coop Himmelb(l)au und Wehdorn. Vor allem Wehdorn, der Experte für die Herstellung des Neualten, die nach wie vor die wichtigste architektonische Fertigkeit in Wien darstellt.

Es gibt allerdings einige kleine Unterschiede zu damals. Den Kleinarchitekten, von denen es in Wien besonders viele besonders hervorragende gibt, geht es momentan schlecht. Auf jeden Fall schlechter als früher. Hermann Czech zum Beispiel hatte im Auftrag der IBM Pläne für einen Büroturm auf der Platte ausgearbeitet, als er erfahren musste, dass der Bau, Saturn genannt, auf die auf Großerfolge abonnierte Arbeitsgemeinschaft Hollein und Neumann umgeleitet wurde. Czechs Entwurf kann in der AzW-Schau nicht begutachtet werden. In der hervorragenden Architekturzeitschrift UmBau (Heft 20/2003) kann man den erledigten genialen Entwurf von Czech bewundern.

Die staatlichen Netzwerke sind nicht verschwunden, lediglich kleiner geworden; noch mehr semi-, mehr quasi-privat, komplizierter und unübersichtlicher. Viele Architekten waren zuerst Stararchitekten, nun sind sie beides, Star-und Großarchitekten in einem, was der allgemeinen Akzeptanz ihrer beeindruckenden Architekturproduktion und den Developern, die es wirklich nicht leicht haben, gehörig entgegenkommt - und zwar deswegen, weil Stararchitekten wie Holzbauer oder Hollein verschiedene öffentliche Funktionen bekleidet haben oder bekleiden, die ihnen das Berufsleben als großbauende Architekten erleichtern. Der substanzielle Unterschied besteht darin, dass ein Großarchitekt als Mitglied des mächtigen Gestaltungsbeirates oder einer wichtigen Wettbewerbsjury damals nicht denkbar gewesen wäre. Heute ist das üblich, und niemand regt sich noch auf.

Bei der Diskussion anlässlich der Ausstellungseröffnung im AzW machte der Developer Ariel Muzicant, auf dessen Initiative die wichtige und richtige Initialbebauung an der Wagramer Straße zurückgeht, auf den aus der Statistik bekannten „Schweinezyklus“ aufmerksam: Muzicant fürchtet, dass der in der Ausstellung dokumentierte Aufschwung zur städtebaulichen Modernisierung Wiens wieder genauso plötzlich verschwindet, wie er entstanden ist, wodurch für die Stadt und ihre Bedeutung im internationalen Kontext schwere Nachteile entstünden.

Die AzW-Schau enthält sich zwar jeglicher Kritik an den einzelnen Bauten und dem Städtebau insgesamt, vermittelt aber, dass die Stadt aus dem zyklischen Tief der Stagnation herausgeführt wurde. Und die modische Eintönigkeit fällt ohnedies von selbst auf: vor allem die grauen Glaskisten. Glas ist das einzige, was die präsentierten Großprojekte von denjenigen der Achtzigerjahre unterscheidet. Wir haben zwei Möglichkeiten, mit dieser Erkenntnis umzugehen. Wir können uns von den heutigen Großprojekten deprimieren lassen; oder wir müssen damit beginnen, die Architektur des Aufschwungs vor dreißig Jahren neu zu bewerten.

[ Die Ausstellung „5.000.000 m³ Wien“ ist bis 1.9.2003 im Architekturzentrum Wien (1., Museumsplatz 1, im MQ) zu sehen. ]

Auf der Ringstraße, in unmittelbarer Nähe zur Angewandten, gibt es einen einzigartigen Aussichtspunkt. Ich nenne ihn „The Three Towers Point of View“. Er befindet sich genau auf der Fahrbahnmitte der Ringstraße, dort, wo sich die Rosenbursenstraße und der Kokoschkaplatz (der eigentlich eine Straße ist) kreuzen und die Ampelphasen für die Fußgänger bedrohlich kurz bemessen sind. Von hier aus wird - für einen kurzen Moment - die ganze Misere der gegenwärtigen Stadtplanung in Wien sichtbar.

Zunächst erblickt man - in Richtung Donaukanal schauend - zwei Türme, die miteinander zu streiten scheinen, wer die prestigeträchtige Stelle an der Blickachse der Ringstraße besetzt hält. Bis vor kurzem hat das alte Galaxie-Haus allein einen der beiden wichtigsten points de vue des Wiener Prachtboulevards beherrschen können, jetzt drängt sich der Neubau des Uniqua-Bürohauses derart penetrant in den Vordergrund, dass das Galaxie beinahe verschämt wirkt.

Das Galaxie war lange Zeit das einzige Hochhaus im näheren Blickumfeld der Innenstadt. Es tauchte Anfang der Achtzigerjahre plötzlich genau an jener Stelle auf der Praterstraße auf, an der die NS-Planer den Schnittpunkt zwischen der weiter geführten Ringstraße und der anstelle der demolierten Leopoldstadt vorgesehenen Gauanlage geplant hatten. Da das Bürohaus in einer Zeit des strengen Hochhausverbots von einem kaum bekannte Architekten (Josef Becvar) im Auftrag einer ominösen ausländischen Finanzgruppe errichtet wurde, auffallend, um nicht zu sagen unanständig, hässlich war und lange leer stand, galt es als Inbegriff der dunklen Machenschaften der damaligen Stadtplanung. Kürzlich hat das Galaxie-Haus eine gänzlich neue, im Ganzen wenig aufregende, aber sozusagen anständige Gestalt bekommen. Martin Kohlbauer hat den kantigen Baukörper neu - weiß und leicht technoid - verkleidet und ihn als Sockel für die Aufstockung durch einen zylindrischen Bau verwendet, dessen lapidare und doch pathetische Form im deutlichen Gegensatz zum ganzen Vorbau steht. Die Umgestaltung ist formal so eigenwillig und urbanistisch so richtig, dass der Umbau als Neubau erscheint, der trotz erheblicher Aufstockung als Bereicherung für das Stadtbild gelten muss. Dass er aus allen Blickwinkeln hübsch anzuschauen ist, verdankt der Bau einem einfachen, aber wirksamen barocken Trick: Er ist kein Zylinder, sondern ein Ellipsoid.

Während der Bau des Ur-Galaxie-Hauses am Nestroyplatz als dubios gilt, ist dem Entstehen des Uniqa-Turmes am Donaukanal eine makellos demokratische Vorgangsweise zu bescheinigen. Im Jahr 2000 wurde ein Gutachterverfahren ausgeschrieben, zu dem namhafte Architekten wie Peichl, Holzbauer, Piva, Beneder/Fischer, Nouvel, Grimshaw und Feichtinger geladen wurden. Das Problem der Wettbewerbe liegt meist weniger in der Qualität der Einreichungen als in derjenigen der Juroren. So auch hier. Als Gedächnisstütze ist das Architekturjournal wettbewerbe unüberbietbar. Nimmt man das Heft vom Mai 2000 in die Hand, dann kann man über das ausgewählte und nun im Rohbau fertig gestellte Projekt von Heinz Neumann und Partner im Juryprotokoll nachlesen: „Der Grundriss des Hochhauses ist von einem Oval abgeleitet, das auf der Westseite aufgeklappt ist. Hierdurch entsteht eine expressive Gebäudefigur, die durch eine Neigung nach außen in ihrer Wirkung noch erheblich gesteigert wird. Diese Geste - unterstützt durch schräge Außenstützen in den unteren Geschoßen - wie auch die Rundform insgesamt machen das Hochhaus zu einem Solitärgebäude, das im Kontext schwer integrierbar ist.“ In der Tat. Schwerstens integrierbar. Außerdem weist die Zeichnung sehr dünne, um nicht zu sagen graziöse Außenstützen auf, die sich in der gebauten Wirklichkeit des Rohbaus als ungemein plumpe Stelzen erweisen.

Obwohl die Jury zuerst richtig erkannt hat, was wir jetzt von allen Blickwinkeln, hauptsächlich aber vom „Three Towers Point of View“ aus sehen: nämlich wie penetrant sich Neumanns Bürobau in den Vordergrund drängt, machte dieser schließlich das Rennen. Wohl wegen der anbiedernden Ähnlichkeit mit dem News-Generali-Turm am Eingang der Taborstraße von Hans Hollein, einem der Jurymitglieder. Damals, im Jahr 2000, befand sich die Wiener Turmneurose und der Second-Hand-Dekonstruktivismus auf dem Höhepunkt. Heute würde man sich vermutlich für einen architektonisch und städtebaulich so feinsinnigen Entwurf wie jenen von Helmut Richter entscheiden, dessen Qualität vor allem in der passagenartigen, großzügig bemessenen und öffentlich zugänglichen Halle gelegen hätte. Aber warten wir ab. Der Neumann-Turm ist ein Rohbau, und noch immer besteht eine gewisse Hoffnung, dass eine feine Fassade dessen Hässlichkeit gnädig verhüllen wird.

Unverständlich, dass auf einem der wichtigsten Blickpunkte der Weltkulturerbe-Innenstadt Wien ein derart monströses Bauwerk errichtet wird, ohne dass sich jemand aufregt. Stattdessen echauffierte man sich über die vier Hochhäuser, die Neumann und Partner mit Ortner & Ortner auf dem ÖBB-Gelände der Landstraßer Hauptstraße errichten sollten. Das Vorhaben wurde kürzlich gestoppt, weil die Drohung des Internationalen Denkmalrates (ICOMOS), das im Dezember 2001 erteilte UNESCO-Prädikat „Weltkulturerbe“ für die Wiener Innenstadt wieder abzuerkennen, ernst gemeint war. Das Bauvorhaben soll noch einmal ausgeschrieben werden. Warten wir ab.

Wie man vom „Three Towers Point of View“ aus sehen kann, haben Ortner & Ortner einen Turm in Wien-Mitte doch verwirklichen können, den dritten der hier erwähnten Türme: City Tower heißt er. Ob die anderen, mittlerweile verhinderten Wien-Mitte-Hochhäuser auch derart belanglos geworden wären wie der CT, ist schwer zu sagen, weil die präsentierten Modelle davon nichts verrieten. Der weitgehend fertig gestellte City Turm sieht jedenfalls aus wie ein später Gruß aus den Achtzigerjahren. Ortner & Ortner haben aus der Schublade das Projekt für ein Wohn- und Geschäftshaus in der Uhlandstraße in Berlin geholt, es entstaubt, vergrößert und durch vielfältig verdrehte und verschnittene Baumassen aufgestockt. Auch die Verkleidung mit braunroten Sandsteinplatten wurde übernommen. Von der Ringstraße aus betrachtet, steht der Turm städtebaulich perfekt, gar keine Frage. Die Kante des Straßenraumes ist wie geschnitten. Von der anderen Seite, der Invalidenstraße, aus gesehen, geraten die verschachtelten Baumassen zu einem räumlichen Durcheinander, das in deutlichem Widerspruch zu der Gelassenheit der Ringstraßenansicht steht. Außerdem merkt man von hier, dass der City Turm mit seinen 87 Metern niedrig ist. Eine größere Höhe, selbst nur zwei, drei Geschoße mehr, hätte dem Bauwerk gut getan. Diesbezüglich haben Ortner & Ortner Pech. In Wien gerät ihnen alles zu kurz.

Ob in der Frühe oder am Abend, ob an den Winter oder den Sommer denkend: Wolfgang Waldner ist nicht zu beneiden. Als Direktor des MuseumsQuartiers Wien muss er dafür sorgen, dass endlich etwas los ist in den geräumigen Höfen seiner Domäne. Neuerdings unternimmt er den Versuch, die Architekturmumie MQ mit regem urbanem Sommerleben zu füllen. In dem Magazin MQ Site wird darüber berichtet. Als ich es kürzlich aufschlug, erschrak ich. Ein junger Mann war vom Flachdach des Museums Leopold gesprungen und drohte jeden Augenblick auf der Monumentalstiege zu zerschellen.

Zum Glück täuscht der erste Eindruck oft. Der junge Mann auf dem Bild, einer Annonce der Wiener Stadtwerke, fiel nicht runter, er sprang hoch; so hoch, dass es schien, er würde fallen. Er sprang vor lauter Freude über die „60.000 m² Freiheit“, die ihm - und uns - im MQ zur Verfügung stehen. „MuseumsQuartier ist eine Bastion künstlerischer Freiheit. Und zwar gleich eine der größten Europas.“ Offensichtlich hatte der Werbetexter das MQ zum letzten Mal besucht, als es noch Baustelle war. Sonst würde er wissen, dass hinter den denkmalgeschützten Mauern nicht Freiheit, sondern peinliche Ordnung und die metaphysische Reglosigkeit einer plötzlich entleerten Kaserne herrscht. Doch der Eindruck trügt. In Wirklichkeit werden hier harte Direktorenkämpfe ausgefochten. Die Subdirektoren gegen den Supradirektor. Und umgekehrt. Kämpfe um Befugnisse, Territorien, Informationen, Leistungen, Entgelte, Werbeflächen, Außenmöbel und Publikum. AzW-Direktor Dietmar Steiner und MQ-Direktor Wolfgang Waldner etwa streiten darüber, ob Bewilligungs- und Entgeltpflicht besteht, wenn das Architekturzentrum Wien anlässlich einer Ausstellungseröffnung draußen vorm Tor etwas veranstalten will; und ob Waldner den AzW-Hof mit blauen Iglusegmenten möblieren darf, auch wenn sie dem AzW-Direktor nicht gefallen.

Die ästhetischen Kriege sind die schönsten, ich aber bleibe neutral. Ich lache darüber, aber nur heimlich und um dem Sprichwort vom lachenden Dritten zu entsprechen. Unvoreingenommen also, dennoch mit großer Freude, stelle ich fest, dass beide Hofbelebungsmaßnahmen, die Waldner neuerdings gesetzt hat, zu wirken beginnen: Die neuen Boccia-Bahnen werden intensiv bespielt, und die alten, zu Sitz- oder Liegemöbeln umfunktionierten Iglu-Segmente werden überaus gern besetzt. Das ist kein Wunder, denn die festen Steinbänke von Ortner & Ortner eignen sich nicht zum Sitzen. Ein Wunder hingegen ist, was die einfachen und robusten, um nicht zu sagen plumpen Iglusegmente von PPAG (Anna Popelka und Georg Poduschka) alles zu bewirken vermögen, obwohl sie nur in Werbeprospekthimmelblau umgemalt und im MuseumsQuartier verteilt wurden. Aber sie beleben, ergänzen und verändern das Areal derart vorteilhaft, dass man feststellen kann: Die Waldner-Offensive „MuseumsQuartier-Sommer“ hat super begonnen.

Für einen „Supersommer“ wie jenen legendären Supersommer von 1976 reicht es allerdings nicht aus. Damals stellte Coop Himmelb(l)au (damals noch Himmelblau) am Naschmarkt vier 13 Meter hohe Gerüsttürme auf und spannte darin die 17 mal 17 Meter „Große Wolkenkulisse“ auf - ein architektonischer Beitrag zum Festival „Supersommer“, ein Stadterlebnis sondergleichen. Damals gab es allerdings in Wien noch keine Bastion künstlerischer Freiheit, für die geworben werden musste. Es gab eine Avantgarde, die sich die Freiheit nahm, in der Stadt radikal zu agieren. Ihr Schlachtruf „Architektur muss brennen“, 1980 von Coop Himmelblau formuliert, ist zum beflügelten Wort der Weltarchitektur geworden. Heutzutage muss nur Weihnachtspunsch heiß sein. Die Architektur bleibt kühl.

Vor zwei Jahren, als an der Ecke Mariahilfer Straße und MQ-Vorplatz die Baucontainer standen, machten Eichinger oder Knechtl die Festwochendirektion auf die urbane Brisanz dieses kleinen, aber exponierten Stück Niemandslandes aufmerksam. Ihr Vorschlag: Okkupieren! Heuer haben die Festwochen zugegriffen. Eichinger oder Knechtl wurden beauftragt, das umkämpfte Eck mit temporärer Architektur zu bestücken. Ein Ensemble aus einer Freilichtbühne, einer Gerüstbühne und einem Zelthangar mit Kassen, Informationsschaltern und einem Meinl-Café entstand. Zwischen der Rahlstiege und dem MQ-Eck wurde über die Mariahilfer Straße mit Gerüst ein Festwochentor errichtet - was für ein sommerliches Super-Déjà-vu! Das Ganze erinnert an die ephemere Coop-Himmelblau-Stadtarchitektur von 1976. Und daran, dass radikale Ideen in der Architektur einen Zeitabstand von mindestens zwei Generationen benötigen, damit sie theoretisch begriffen und praktisch angewandt werden. Wie es sich für die temporäre Architektur gehört, wurde das Festwochenlager wieder abgebrochen, nur das Déjà-vu-Tor steht noch, sodass wir beides haben, was gute ephemere Architektur ausmacht: bleibende Erinnerungen und ein Architektursegment, das länger bestehen bleibt.

Diese vortreffliche Bespielung des MQ-Eckes war die beste Antwort auf die Frage, wie es mit dem prominenten Stück des von vielen Architekten als ihre potenzielle Baustelle hart umkämpften öffentlichen Niemandsraumes städtebaulich weitergehen sollte: ohne Dauerverbauung. Freihalten für Architekturexperimente junger Architekten am Rande der Festwochen. Jeden Sommer andere. Jeder Sommer ein neuer „Supersommer“.

Wie damals, an der Wende der Sechzigerjahre, als Wien mit Architekturrebellen namens Coop Himmelblau, Haus Rucker Co (wie Ortner & Ortner früher geheißen haben), Missing Link oder Zünd-up geradezu gesegnet war. Über Zünd-up ist vor einiger Zeit ein Buch erschienen.1 Auf Seite 69 ist „The Great Vienna Auto-Expander“ abgebildet. Die Collage aus einem zum riesigen Bauwerk vergrößerten Automotor und einem Gerüst hoch über den Karlsplatz ist 1969 entstanden. Auch sie kann als eine Vorläuferidee für die jetzige Festwochen-Brücke gesehen werden.

Auf Seite 272, der allerletzten des lesenswerten Buches, befindet sich eine rührende Liebesbekundung der Liebestreue der 68er-Veteranen: „Himmelblau liebt Zünd-up noch immer, noch immer schade um die Architektur.“ An der Tür des dicht beschrifteten und bemalten Herrenklos auf der Universität für angewandte Kunst (1., Oskar-Kokoschka-Platz 2, Neubau, 1. Stock rechts vom Aufzug) ist dieser Ausspruch zu lesen: „Hätte Wolf Prix Architektur im Arsch, würde er dann immer noch sagen, sie müsse brennen?“ Ein Protest der 03er-Generation.

[ Martina Kandeler-Fritsch (Hrsg.): Zünd-up. Acme Hot Tar and Level. Dokumentation eines Architekturexperiments an der Wende der Sechzigerjahre. Wien, New York 2001 (Springer). 272 S., m. zahlr. Abb, E 35,- ]

Rotterdam hat seit 1995 ein neues Wahrzeichen: die Erasmusbrug. Die von Ben van Berkel in verfeinerter Calatrava-Manier entworfene Brücke hängt wie ein riesiges Zupfinstrument über den Nieuwe Maas und verbindet das Stadtzentrum mit Kop van Zuid, dem neuen Viertel für die aufstrebenden Menschen des 21. Jahrhunderts. Die Erasmusbrücke kann als eine Apotheose des Autoverkehrs gedeutet werden: eine Gesellschaft, die sich derart edel aussehende Verkehrsbauwerke errichten lässt, mag das Auto sehr.

Unweit der Erasmusbrücke, zwischen uwei neuen Türmen von Renzo Piano und von Norman Foster befindet sich Las Palmas, ein altes Hafenlagerhaus, das zum Ausstellungszentrum für die Avantgarde umgewidmet wurde. Dort steht ein Motorad BMW F650 GS. Es ist eines der Exponate der Architekturbiennale „Mobility. A room with a view“.

Autofahren macht Spaß. Wer immobil wird im Automobil, der befindet sich im Stau. Der Stau ist ein Zustand, ist Spaß in statu nascendi. In der Spaßgesellschaft ist Langeweile eine Notlage. Wo Not bedrückt, dort rücken Helfer vor. In den lang andauernden Staus, die sich alltäglich in und um Rotterdam herum bilden und manchmal bis nach Amsterdam reichen, waren im Frühjahr 2003 vier Männer auf zwei BMW F650 GS flott unterwegs. In ihren weißen Overalls sahen sie wie Engel aus. Sie tauchten auf, halfen und verschwanden wieder. An die genervten, apathisch oder aggressiv gewordenen Autofahrer verteilten sie kleine Notstandspakete mit der Aufschrift FILEkit©. File ist das holländische Wort für Stau. Je nach dem Typus des Im-Auto-Gestauten enthielten die weißen Kunststoffsäckchen verschiedene nützliche Gegenstände wie Kunststoffblume, Kondom, Markierungsstift, Esperanto-Luftballons, Aspirin, Wörterbuch, Kompass, Wasserpistole (für die Aggressiven), Kommunikations- oder Aktionsparfum und, für die meditativen Typen je nach der Religion, Bibel, Koran oder Zen. Die eigentliche inhaltliche Zusammenstellung einer der drei Varianten des FILEkits hing vom Zweck der Fahrt und der psychischen beziehungsweise charakterlichen Verfassung der angestauten Autofahrer ab.

Der Stau sei ein Sozialraum, und das Wesen des Sozialen sei Kommunikation. Das ist die konzeptuelle Basis für die Aktion "FILEkit©", zu der sich drei Gruppen - „Artgineerung“ aus Holland, „D+NL“ aus Deutschland und „feld72“ aus Österreich - zusammengefunden haben, um einen von rund 130 Projektbeiträgen für die 1. Architekturbiennale in Rotterdam zu realisieren. In Las Palmas, einem der beiden Ausstellungsorte, zeigen sie in Form eines Informationsstandes die Produkte ihrer Anstrengung, den Stauraum zum Kommunikationsraum zu machen. Das Projekt ist für die Denkrichtung der Biennale charakteristisch, wie diese wiederum für die Spaßgesellschaft symptomatisch ist.

Wann immer Städte in Not geraten, rücken rasch Retter aus. Architekten, Landschaftsplaner, Künstler, Ingenieure, Stadt- und Freizeitdesigner, Kulturtheoretiker etc. Was die klassischen Verkehrsplaner längst aufgegeben haben, nämlich die Bemühungen, Städte autogerecht gleichsam hoch zu frisieren, versuchen nun Architekten und andere, die man unter dem Attribut „jung und aufstrebend“ zusammenfassen könnte, noch einmal. Ihr Festival heißt „International Achitecture Biennale Rotterdam 2003“ und findet zum ersten Mal statt.

Die Autogerechtigkeit ist das Motto und das Ziel, jetzt wird sie allerdings Mobility genannt. Der Untertitel „A room with a view“ - eine Paraphrase des berühmten Zitates „Automobiles are like part-time dwellings on wheels“ von Richard Buckminster Fuller - ist die normative Metapher fürs Auto, für das neue Verständnis des Autos. Normativ in dem Sinn, dass damit der unbegrenzte Raum über Autobahnen und Autobahnkreuzungen angesprochen wird, der neuerdings in den politischen Stadtvorstellungen als Bauland für attraktive Stadterweiterungen mit Wohnbau für die neue mobile Mittelschicht populär geworden ist. Was mit den Bahnhöfen längst passiert, soll auf die Autobahnen übertragen werden. Den künftigen Nutzern der Autobahnüberbauungen wird mit dem Untertitel jene Wohnqualität versprochen, die sich alle wünschen: Zimmer mit Ausblick. Ins Grüne. Ruhig und sonnig.

Was heißt überbaut? Verflochten! Den Biennale-MacherInnen (auf dem Gruppenfoto des Biennaleteams sind 20 Frauen und ein Mann abgebildet) unter der Leitung von Francine Houben, Gründerin der erfolgreichen Gruppe Mecanoo Architects und Architekturdozentin an der TU Delft, geht es keineswegs um Darstellung oder gar weitere Propagierung der in den Niederlanden aufgrund des Baulandmangels ohnehin bereits intensiv praktizierten Überbauung von Autobahnen.

Ihnen geht es um viel mehr als um das, was im legendären, 1959 erschienen Buch des einstigen NS-Planers Hans Bernhard Reichow „Die autogerechte Stadt - ein Weg aus dem Verkehrs-Chaos“ derart suggestiv empfohlen wurde, dass es zu der städtebaulichen Doktrin für den Wiederaufbau der deutschen Städte wurde und mehr Einfluss auf die Stadtgestaltung hatte als alle Le Corbusiers, Mies van der Rohes oder Walter Gropiuse zusammen.

Die Ideologie der autogerechten Stadt basierte auf der Trennung von Autofahrenden und nicht Autofahrenden mit Vorrang für die in den Wagen. Was die künftige Autotauglichkeit der Städte betrifft, sind die Apologeten der New Mobility radikaler und realistischer zugleich: Sie streben eine vollkommene Synthese der Stadt mit dem Verkehr an, die an der ohnehin längst offensichtlich phylogenetisch fixierten Symbiose von Mensch und seinem liebsten Vehikel, dem Auto, anknüpft. Denn so, wie die beiden Hauptausstellung geplant beziehungsweise geworden sind, wird unter „Mobility“ ausschließlich der Autoverkehr und die mit ihm zusammenhängenden technischen und - vor allem - mentalen Strukturen verstanden.

Dabei konzentriert man sich hauptsächlich auf die kommenden Städte und Stadterweiterungen, der Altbestand wird ideenmäßig gleichsam umgefahren. Die Biennale ist zum Forum für jene Fantasien geworden, in denen es um die Vereinigung des klassischen Autofahrens und Autobesitzens mit dem gegenwärtig-zukünftigen Lifestyle zu einer Megapolis des Megaspaßes geht. Auffallend an fast allen Beiträgen, selbst den fantastischsten, ist, dass mit einer konservativen Konstante gearbeitet wird: Was das Auto betrifft, bleibt alles fix wie ein Dogma: Motor, Form, Straßen, Geschwindigkeit, Lärm, Abgase und der Stau.

Diese beinahe andächtige Fixierung fällt in der zweiten Hauptausstellung im NAI, dem 1993 von J. Coenen im postmodernen Collagestil errichteten Nederlands Architectuurinstituut, auf. Außen und innen wird das Gebäude von etwa zwei Dutzend Autos so voll gestopft, dass man den Eindruck bekommt, die ganze Mobility-Biennale sei ausschließlich vom Verband der Niederländischen Gebrauchswagenhändler gesponsert worden. In einer Prater-artigen Schau werden Oldtimer auf sich drehende Scheiben gesetzt. Der Besucher kann sich hinein setzen und auf einer Projektionswand aus der Fahrerperspektive eine der Hauptrouten in einer der Metropolen wie Mexico City, Beirut, Budapest oder Peking nachfahren und sich dabei die Länder üblichen Autofahrer-unterwegs-Radiosendungen anhören.

In einem anderen Saal kann man sich historische Aufnahmen mit Aussagen zum Autoverkehr - zum Beispiel Adolf Hitler, den Förderer des Massenprodukts VW - anschauen. Als Projektionsflächen dienen in auf der Luft hängende vordere Autofensterscheiben. Wo Auto vorkommt, ist es mit dem Kitsch wie mit dem Lärm: unvermeidlich.

Aber Achtung! Ganz oben ist ein wenig Ausstellungsplatz übrig geblieben. Wenige Wochen vor der Eröffnung gingen noch Einladungen an elf Universitätsinstitute in verschiedenen Ländern, darunter das Studio Zaha Hadid von der Angewandten in Wien, mit Studentenprojekten zum Thema „Holland Avenue“ aufzuwarten. Es galt, ein 15 Kilometer langes Autobahnstück zwischen Rotterdam und Delft zu einer Stadt der Zukunft zu verwandeln. Die Zeit aber war knapp, das Budget fast null und die zur Verfügung gestellten Kojen minimal. Die Resultate der studentischen Anstrengungen sehen entsprechend aus: viel Computerarbeitsaufwand und wenig Ideen- und Darstellungsklarheit.

Im NAI wird vor allem Wert auf Spaß gelegt, in Las Palmas hingegen auf Informationen. Hier werden zahlreiche bereits vorhandene und zum Teil auch bereits verwirklichte Projekte aus namhaften Büros vorgestellt. Da oder dort Stars oder Studenten: Im Bewusstsein der Planer und Architekten hat sich offenbar die Ansicht von Buckminster Fuller (er ist der Architekt, der New York mit einer riesigen geodätischen Sphäre überdecken wollte) vollkommen durchgesetzt: Automobil ist ein Lebensraum, ist ein Teil der Lebensqualität.

Die letzte Architektur-Biennale „Next“ in Venedig war star-lastig, gesetzt und steril. Sie glich einer riesigen Mode-Boutique. Die Biennale in Rotterdam gleicht einem riesigen Workshop für Jungarchitekten, die Autos überaus mögen, aber noch immer Rad fahren (müssen), obwohl sie es sehr eilig haben.

Die Moderne in Böhmen und Mähren brach im Sommer 1910 aus. In diesem Jahr erschien die programmatische Schrift „Moderne Architektur“ von Otto Wagner in tschechischer Übersetzung, und an der Akademie der bildenden Künste in Prag wurde nach dem Wiener Vorbild eine Spezialschule für Architektur gegründet. Mit Jan Kotera wurde einer der vortrefflichsten Absolventen von „Otto Wagners Spezialschule für Architektur“ an der Akademie der bildenden Künste in Wien zum Professor berufen: ein Tscheche und ein Wagnerschüler an der Akademie in Prag - ein Wunder!

Doch es geschah. In einem auf Tschechisch verfassten Brief setzte der Rektor den Architekten Kotera von dessen Berufung in Kenntnis. Den Originalbrief kann man nun in der Ausstellung „Jan Kotera 1871-1923“ im Wiener Architekturzentrum lesen. Es lohnt sich, denn die k. k. Amtssprache war so k. und k. köstlich umständlich. Kotera glaubte, dass er seine unerwartete Berufung Tomas G. Masaryk zu verdanken hätte, und bedankte sich bei dem Reichtagsabgeordneten. Masaryks Antwort war knapp und eindeutig. Masaryk teilte „Mistr Kotera“ mit, er habe bloß den „ewigen Standpunkt (...) den Deutschen so viel wie uns“ vertreten und dabei im Einvernehmen mit dem deutschen Kollegen gehandelt.

Der wundersame „Aufbruch in die tschechische Moderne“, wie die von Vaclav Havel initiierte und aus Tschechien übernommene Schau im Untertitel heißt, wird in einer eigenen Vitrine angedeutet. Allerdings muss man Tschechisch können, deutsche Übersetzungen liegen nicht bei. Zu sehen sind unter anderem ein Exemplar der tschechische Ausgabe von „Moderne Architektur“ oder ein kleiner Stich mit der persönlichen, kaum lesbaren Widmung an den vortrefflichen Schüler Kotera von 1897: Er stellt den am Zeichentisch sitzenden Otto Wagner dar und zitiert dessen berühmten Spruch ARTIS SOLA DOMINA NECESSITAS. Das Bild ist so klein, dass man nicht erkennen kann, ob Wagner in seiner Hand einen Bleistift oder eine Zigarette hält.

Über Koteras Berufung dürfte er sich gefreut haben. Seine Strategie, die Wirkung seiner Schule abzusichern und damit den Aufbruch in die Moderne zu unterstützen und über die Grenzen von Wien zu verbreiten, war aufgegangen. Aus diesem Grund nahm Wagner möglichst viele Studenten aus den Provinzen auf. Von insgesamt 191 Absolventen der Wagnerschule stammten 36 aus Böhmen und Mähren. Sehr viele. Zum Vergleich: Nur je ein Student kam aus Oberösterreich beziehungsweise Tirol. Der hohe Anteil an böhmisch-mährischen Studenten ist allerdings nicht unbedingt auf eine Vorliebe Wagners für diese Länder zurückzuführen, sondern eher auf die hohe Qualität der dortigen Fachschulen, die damals fast ausschließlich deutsch waren. Kotera selbst, der in Brünn geboren wurde, absolvierte 1890 die Deutsche Gewerbefachschule in Pilsen, bevor er 1894 sein Studium bei Wagner in Wien begann. 1898 wurde er Professor an der Prager Kunstgewerbeschule. Durch seinen Wechsel 1910 an die Akademie wurde sein Professorenposten frei und Kotera setzte seinen engen Freund Joze Plecnik als Nachfolger durch. Otto Wagner hielt Plecnik für seinen besten Schüler und wünschte ihn sich als Nachfolger an der Wiener Akademie. Und obwohl die Professoren dreimal primo et unico loco Plecnik nominierten, wurde dessen Berufung vom k. k. Kultusministerium wiederholt verhindert - wegen seiner slawischen Abstammung.

Jan Kotera, das sieht man an den präsentierten Zeichnungen und Fotos seiner Bauten, war ein Wagnerschüler par excellance. In der Ausstellung fällt auf: Ein Wagnerschüler zu sein war mit der Verpflichtung auf eine Wagnerschuledoktrin verbunden. Wie groß die Tendenz zur ästhetischen Stagnation war, wird am Werk von Kotera offensichtlich. Über den „Aufbruch in die tschechische Moderne“ selbst ist in der Ausstellung nichts zu erfahren. Was man auch nicht sieht: Die Bedeutung Koteras für die tschechische Moderne lag in dessen immenser kultur-organisatorischer Tätigkeit, nicht in dessen Bauten. Außerdem war Kotera Lehrer von vielen bedeutenden Architekten, die dazu beitrugen, dass der tschechische Funktionalismus in den 1930er-Jahren Weltniveau erreichen konnte. Die Bauten der Schüler von Kotera waren viel bedeutender als die des Wagnerschülers Kotera. Bei Otto Wagner war es genau umgekehrt: Seine Bauten waren bedeutender als die seiner Schüler.

Bemerkenswert ist, dass Masaryk, der Philosoph und ein kosmopolitischer Nationalist war, offensichtlich erkannt hatte, dass Koteras Fähigkeiten als Architekt doch nur von beschränkter Bedeutung waren. Als er zum Staatspräsidenten der neu gegründeten tschechoslowakischen Republik gewählt worden war und den Hradschin zu seinem Sitz bestimmt hatte, betraute Masaryk den Slowenen Joze Plecnik mit der Aufgabe, die Prager Burg zu einer „slawischen Akropolis“ umzugestalten. Die tschechische Moderne war schockiert, die Antimoderne noch mehr. Aber die Architekturhistoriker wissen es längst: Es war eine weise Entscheidung gewesen.

Die fantasielos übernommene und ordentlich installierte Kotera-Ausstellung bietet viel Wagnerschüler-Nostalgie und Genuss am Antiquarischen, kaum aber neue Einblicke und Erkenntnisse. Im Architekturzentrum herrscht gediegene Langeweile.

Überbordende Fantasie und Frühlingsstimmung hingegen herrschen im Kunsthistorischen Museum. Ein Archäologe (Wilfried Seipel, im Hause), ein Ornithologe (Ernst Bauernfeind, Naturhistorisches Museum) und eine Kunsthistorikerin (Liane Lefaivre, Universität für angewandte Kunst) haben sich im Bassano-Saal zusammengefunden, um einem lebenden Architekten so zu huldigen, als ginge es um die Epiphanie einer Vogelgottheit: Santiago Calatrava. Entstanden ist die erste Architekturausstellung in der Geschichte des Kunsthistorischen Museums. Sie heißt „Wie ein Vogel“. Es ist ein Fest der Skelette. Es ist surreal.

Vögel zwitschern, singen und schreien hier. Ein riesiger Kolibri flirtet mit einer Blume. Unterhalb des Screens mit den Kolibri-Großaufnahmen befinden sich Vitrinen mit Vogelskeletten: das Becken eines Straußes etwa; ein Steinadler aus dem Nachlass von Kronprinz Rudolf und allerlei Knochenvögel im Augenblick des Anflugs - „Meisterwerke der Natur und Taxidermie“, wie Kuratorin Lefaivre schreibt. Erstaunliche Apparate. Unübertreffliche Konstruktionen. Wie ein Calatrava.

Das Skelett eines Schwans schwebt, aufgehängt an dünnen Fäden, dahin, als wäre es unterwegs zu Leda. Präpariert wurde der fliegende Schwan speziell für die Calatrava-Ausstellung. Geil. Hoffentlich hat man nicht Zeus erwischt. Darunter, unter dem imaginären Flug des Knochenschwans, befinden sich, versenkt im Dämmerlicht einer Reliquienkammer, mehr als dreißig Modelle von ausgeführten oder projektierten Bauten des spanischen Architekten. Aufwendige Modelle, die weiß und fragil sind wie die Unschuld der Leda und so wirken, als handelte es sich tatsächlich um Lebendigkeit vortäuschende Meisterwerke der Taxidermie.

Beflügelt vom Besuch einer Calatrava-Schau in Athen, hatte der KHM-Direktor beschlossen, diese Ausstellung nach Wien zu bringen. Das Architekturzentrum lehnte ab. Also machte Seipel den Bassano-Saal frei für die fantasievoll adaptierte Calatrava-Schau. Das Gerücht, er sei Seipels Wunscharchitekt für die geplante unterirdische Erweiterung des Museums unter dem Maria-Theresia-Platz, wirkt dadurch verdächtig überzeugend.

Calatrava wird nicht vorgestellt, er wird zelebriert. Als einer, dessen Architektur auch zu den zoologischen Sammlungen des benachbarten Naturhistorischen Museums vortrefflich passen würde - vor allem in eine beide Museen vereinigende Seipel AG. Denn es erscheint tatsächlich als ökonomisch außerordentlich vorteilhaft, den unterirdischen Ausbau für beide Museen gemeinsam durchzuführen. Gleichsam mit einem Flügelschlag.

[ „Jan Kotera. Aufbruch in die tschechische Moderne 1871-1923“
bis 7.7. im Architekturzentrum Wien

„Santiago Calatrava. Wie ein Vogel“
bis 25.5. im Kunsthistorischen Museum ]

Neunzehnhundertachtundneunzig war ein denkwürdiges Jahr für die Weltarchitektur. In Wien wurde ein bedeutender internationaler Architekturpreis erfunden, und in Kopenhagen feierte der wohl unterschätzteste Architekt des 20. Jahrhunderts seinen achtzigsten Geburtstag: Joern Utzon. Jetzt, endlich, wurde er mit dem Pritzker Price, der als der Nobelpreis für Architektur apostrophiert wird, ausgezeichnet.

Gäbe es einen Preis für Einfallslosigkeit der Preisrichter, dann hätten ihn 1998 die Juroren des österreichischen Friedrich-Kiesler-Preises verdient. Dafür, dass sie den mit Preisen aller Art bereits überhäuften Frank O. Gehry ausgezeichnet haben. Gehry im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Spektakel um das gerade fertig gestellte Guggenheim-Museum in Bilbao auszuwählen, war bloß eine fantasielose PR-Aktion für den österreichischen Neupreis. Utzon hat mit der Oper von Sydney eines der markantesten Bauwerke des 20. Jahrhunderts errichtet. Ohne seine Pionierleistung ist die ausgefallene Form und damit auch der riesige Erfolg des Museums in Bilbao nicht vorstellbar.

Die Oper von Sydney vollzog einen der wichtigsten Paradigmenwechsel in der Architekturgeschichte. Noch nicht ganz fertig, wurde die Oper von Sydney bereits zum Wahrzeichen eines ganzen Kontinents, des ganzen 20. Jahrhunderts. Schon bald nach Baubeginn 1957 wurde das Gebäude zum Gegenstand eines heftigen Kulturkampfes zwischen den linken Politikern, die den Bau initiiert hatten, und den rechten, die inzwischen in Australien an die Macht gekommen waren und ihn um jeden Preis verhindern wollten. Diese Auseinandersetzungen verursachten erhebliche Termin- und Finanzierungsschwierigkeiten und führten dazu, dass die Oper von Sydney zu dem wohl kompliziertesten Bauvorhaben des 20. Jahrhunderts werden sollte. Erzürnt verließ Utzon 1965 Australien für immer, de facto wurde er vertrieben. Seither hat er Australien nicht mehr betreten. Obwohl er auch andere bemerkenswerte Bauten errichten konnte - etwa das Parlamentsgebäude in Kuwait (1983) - wurde er kaum noch beachtet. Bis jetzt ist er eine Persona non grata der Architekturrezeption gewesen.

Die australische Politfarce hat eine austriakische Provinz-Reprise erfahren. 1998 gewann Otto Häuselmayer den internationalen Wettbewerb für ein Musiktheater in Linz. Nachdem im Sommer 2000 die Baubewilligung erteilt wurde, initiierte die FPÖ eine Volksabstimmung gegen den Bau. Sie endete mit einem Happy End für die Kulturbanausen: Das Volk stimmte gegen das Musiktheater. Wie einst in Australien. Bald gibt es Landtagswahlen in Oberösterreich. Die blauen Demagogen sind mittlerweile weg vom Fenster. Man sollte von Las Vegas, Sydney und St. Pölten lernen. Mit dem Musiktheater in Linz könnte es diesmal klappen. Bitte noch einmal probieren.

Neunzehnhundertfünfunddreißig wurde der Große Österreichische Kunststaatspreis gegründet. Der klerikal-faschistische Staat schuf sich damit ein wirksames Lenkungsinstrument für seine Kulturpolitik. Eine heute noch unbegreifliche kulturpolitische Weitsicht und Offenheit zeichnete jene Preisjuroren aus, die den ersten Großen Staatspreis an den Architekten Ernst A. Plischke verliehen hatten. Ausgerechnet Plischke.

Ernst A. Plischke, damals 32 Jahre alt, wurde international bekannt mit dem Bau des Arbeitsamtes in Wien-Liesing. Er galt als der einzige Architekt in Österreich, der sich konsequent zu den Prinzipien des Funktionalismus bekannte. In ihrer legendären Ausstellung „The International Style“ im Museum of Modern Art in New York 1932 nahmen Philip Johnson und Henry-Russell Hitchcock nur zwei Österreicher auf: Lois Welzenbacher und Plischke.

Die österreichische Regierung war bestrebt, international auch in den demokratischen Ländern anerkannt zu werden und als modern zu gelten. Dies dürfte der wichtigste Grund dafür sein, warum die Wahl auf Plischke fiel, obwohl er bis dahin keine Kirche gebaut hatte - in der Malerei und Bildhauerei gingen die Großen Staatspreise ausschließlich an religiöse Werke - und obwohl er zum Kreis der linken bzw. sozialdemokratischen Architekten um Josef Frank gehörte.

Die Staatspreis-Urkunde ist eines der Dokumente, die in der Ausstellung „E. A. Plischke. Das Neue Bauen und die Neue Welt, das Gesamtwerk“ zur Einsicht vorliegen, und beweist, dass der österreichische Staat auch in Anwandlung von Großzügigkeit kleinlich agierte: Dem Preisträger wurde gleich mitgeteilt, dass vom Preisgeld (2.000 Schilling) die Stempelgebühren abgezogen werden.

Im Frühjahr 1948 bat der damalige kommunistische Wiener Kulturstadtrat Viktor Matejka Plischke in einem Brief, nach Österreich zurückzukehren. Wenig später wurde Matejka abgesetzt und durch einen Bürokraten ersetzt, der die offizielle Emigrantenpolitik (Motto: „In die Länge ziehen“) wunschgemäß umsetzte. Plischke, der 1939 mit seiner jüdischen Frau Anna nach Neuseeland emigriert war, kehrte erst 1963 nach Wien zurück. Er folgte als Professor an der Akademie der bildenden Künste Clemens Holzmeister nach, der emeritiert wurde.

Die außerordentlich informative Plischke-Schau (Kurator: August Sarnitz) findet anlässlich des 100. Geburtstags von Ernst A. Plischke (1903-1992) statt. Sie wird durch die Ausstellung „Ernst Plischke als Möbeldesigner“ im Kaiserlichen Hofmobiliendepot ergänzt. Kuratiert wurde sie von Eva B. Ottillinger, die zusammen mit Sarnitz die hervorragende Plischke-Monographie bei Prestel herausgegeben hat. Die Plischke-Ausstellung ist schon deshalb interessant, weil das Hofmobiliendepot in der Andreasgasse eines der sehenswertesten Museen in Wien ist und weil der vortreffliche Umbau von 1998 von Alessandro Alvera, einem Plischke-Schüler, stammt.

Das Prunkstück der kleinen Plischke-Schau kommt aus den Sammlungen Ihrer Majestät der Königin von England. Es ist jener Schreibtisch, den Plischke für die Kronprinzessin Elizabeth 1947 entworfen hat. Es war das Staatsgeschenk der neuseeländischen Regierung zur Hochzeit der künftigen Regentin. Verarbeitet wurden die neuseeländischen Totara-, Puriri-, Mangeao-, Kauri-, Kohekohe-, Pukatea- und Rata-Hölzer.

Welch eine Holzpoesie! Wen wundert es da noch, dass Plischke sich nur mäßig begeistert auf den Weg zurück nach Wien machte, wo er seine Architektenbefugnis mühevoll erneuern lassen musste. Außer einem kleinen Zubau für eine Volksschule in Wien-Favoriten gab es für ihn keinen einzigen öffentlichen Bauauftrag.

Die Ausstellung „Ernst Plischke. Das Neue Bauen und die Neue Welt, das Gesamtwerk“ ist nur noch bis 20.4. in der Akademie der bildenden Künste (1., Schillerplatz 3) zu sehen.

Die Schau „Ernst Plischke als Möbeldesigner“ läuft bis 29.6. im Kaiserlichen Hofmobiliendepot (7., Andreasgasse 7).

Noch ähnelt die Albertina Lady Godiva: halb enthüllt, halb verhüllt. Noch sind die Rekonstruktionsarbeiten an den Fassaden nicht beendet. Die bereits enthüllte Hälfte der neu-alten Nobelherberge für feine Kunst ist die Seite zum Albertinaplatz hin. Hier fallen einige Veränderungen auf: Die ursprüngliche Fassade, die im Zuge des Umbaues von 1954 modernisiert - das heißt: teils abgeschlagen und teils neu gestaltet - wurde, wurde nun teils rekonstruiert und teils neu gestaltet. Rekonstruiert wurde, so tief es geht: bis zum Sockel, der ein Werk der Architekten des ersten Umbaues, Otto Nobis und Alfred Dreier, ist.

Der Umbau, der ein Wiederaufbau nach schweren Kriegsschäden von März 1945 war, kann als eine Aufstockung des Kellers bezeichnet werden. Ursprünglich steckten die beiden Kellergeschoße hinter einer langen Rampe, die zur Basteiterrasse führte, wo sich der Eingang befand. Um einem neuen Eingang direkt von der Straße aus Platz zu machen, wurde die Rampe abgetragen und durch eine kurze, steile Stiege ersetzt. Die beiden Kellergeschoße wurden freigelegt und zum Sockel gemacht: Aus dem drei Etagen zählenden Palais war ein „fünfgeschossiges Zinshaus“ geworden, wie Albertina-Direktor Klaus Albrecht Schröder treffend bemerkt hat. Der neue Eingang wurde mit einem monumentalen Balkon aus Stein markiert, dessen Brüstung den Staatswappenadler darstellte: Damit sollte vermutlich symbolisiert werden, was Bert Brecht von der Kulturpolitik verlangte: Nicht die Kunst, der Zugang zur Kunst muss demokratisiert werden.

Nach dem Brand der Redoutensäle 1992 hatte die Republik 1993 einen Wettbewerb ausgeschrieben: In dem verwinkelten engen Gebäude sollte ein geräumiger Hochsicherheitstrakt samt Depot, Restaurierwerkstätten und Studienräumen untergebracht werden. Den schwierigen Wettbewerb gewannen die Architekten Erich G. Steinmayr und Friedrich H. Mascher mit einer kühnen Idee: Die Raumvolumina sollten unsichtbar in die Bastei auf der Burggartenseite verlegt werden.

1999 - die unterirdische Erweiterung war weitgehend fertig - wurde der Direktor gewechselt. In einem fünfstöckigen Zinshaus pflegt ein Mann wie Klaus Albrecht Schröder nicht zu residieren. Er proklamierte: Was rekonstruiert werden kann, wird rekonstruiert; was renoviert werden kann, wird renoviert; alles, was neu gemacht werden muss, darf, wenn es nicht anders geht, neu aussehen. Allerdings nur so weit neu, dass das Alte nicht gestört wird - das ist wohl ein Grund, weshalb mit der Neugestaltung der äußeren Erscheinung der Altmeister der österreichischen Postmoderne, Hans Hollein, beauftragt wurde. Der andere Grund ist die Befindlichkeit der edlen Förderer: Mit einem Stararchitekten lassen sich Sponsorengelder leichter auftreiben.

Nachdem sich Schröders Wunsch, die Rampe zu rekonstruieren, als unfinanzierbar erwiesen hatte, hat Hollein den Sockel postmodern barockisiert: Die rekonstruierte obere Altfassade samt einem alt-neuen Beletagebalkon wird von der Kellersockelfassade unten durch 14 mit Steinmanschetten umrahmte Okuli (Rundfenster) getrennt. Die horizontale Anschwellung in der Form eines abgerundeten Gesimses - ein alter barocker Trick - simuliert den Druck der Baumasse und versinnbildlicht so das Gewicht der Kunstinstitution Albertina. Vorläufig sieht alles vortrefflich gemacht aus, der Umbau ist aber noch nicht vollendet. Es fehle Geld, erklärt Hans Hollein, ein Sponsor habe abgesagt. Die monumentalen, aber zwecklosen Fenster aus den Fünfzigerjahren sollen unter einer homogenen Sandsteinverkleidung verschwinden, die durch schräg nach unten verlaufende Wellen geformt ist.

Die wichtigste Verbesserung für die Öffentlichkeit ist die Verlegung des Haupteinganges auf die Terrasse. Auch hier ist noch viel zu tun: Das Flugdach aus Titan fliegt noch nicht. Es gebe keine Schwierigkeiten mit der Konstruktion, sondern lediglich „offene Fragen bezüglich der Kosten- bzw. Herstellungsvarianten“, erklärt Hollein die Verzögerung. Das als Wahrzeichen der neuen Umstände vorgesehene Dachobjekt ist zwar völlig überflüssig, aber unverzichtbar: als Ersatz für den demolierten Staatsbalkon.

Die Albertina ist eine Architekturcollage. Der Umbau von 1954 war eine bemerkenswert qualitätsvolle Lösung. Dies wird nicht nur dadurch anerkannt, dass wesentliche Bestandteile erhalten geblieben sind. Die Architektur des neuen Foyers (Steinmayr/Mascher), zu dem der nun verglaste Innenhof gehört, sowie die des Restaurants (Arkan Zoytinnoglu) und des Museumsshops (Callum Lumsden) schließen bewusst an die Ästhetik der Fünfzigerjahre an.

Eine Veränderung, die keine Verbesserung ist, ist eine Verschlechterung, meinte einst Adolf Loos. Die Architekten des zweiten Umbaues, Schröder inbegriffen, haben in und an der Albertina zahlreiche kleine und fundamentale Veränderungen vorgenommen. Keine nennenswerte Verschlechterung, nirgends. Lauter Verbesserungen. Ein neuer, brauchbarer und durch die beinahe labyrinthische Gliederung der vielen mittelgroßen Räume ungemein spannender Ausstellungssaal im historischen Gebäude. Der Basteisaal ist mit Abstand der beste unter den zahlreichen Ausstellungsräumen, die in Wien in letzter Zeit neu errichtet wurden.

Das Einzige an und in der neuen Albertina, worüber man fast so vortrefflich wie über den Geschmack streiten könnte, sind die Farben. Das neumodische Dunkelbraun der Eichenholz-Parkettböden in den Ausstellungssälen. Das altmodische Damenunterwäsche-Rosarot der Innenhoffassade. Das Jugendstilmuster der Marmorbodenbeläge. Die synthetische Buntheit der seidenen Wandbespannungen. Ästhetik für jedermann, strapazierbare Eleganz: ein Ausstellungshaus für den Massenandrang. Ab jetzt sollen, Schröders Ehrgeiz folgend, jährlich 800.000 Füße durch die Albertina trampeln.

Man könnte meinen, aus der vornehm verstaubten Graphischen Sammlung sei ein Disneyland der Kunst geworden. Man kann aber auch mit Brecht vermuten: Klaus Albrecht Schröder ist in Wirklichkeit ein heimlicher 68er, der nicht anders kann, als die Massen und die Kunst zusammenzuführen. In Wirklichkeit hat er die Albertina demokratisiert. Der neue Eingang ist über das Massenverkehrsmittel Rolltreppe bequem erreichbar.

Ach, Namen - Schall und Rauch. Steinmayr und Mascher. Zeytinoglu, Abraham und Hadid. Pritzker und Hollein. Do & Co. Im Eröffnungswerbeprospekt der Albertina, die am 14. März eröffnet werden wird, lesen wir alte und lernen wir neue Architektennamen kennen. Unter dem Motto „Open for art“ erfahren wir Wissenswertes über das KunstMuseumPalais, wie die Graphische Sammlung Albertina jetzt heißt. Dass der Museumsshop von dem britischen Designer Callum Lumsden gestaltet wird, das Restaurant von Arkan Zeytinoglu, einem „Schüler von Raimund Abraham und Zaha Hadid“, und der Eingangsbereich mit „seinem spektakulären Flugdach aus Titan“ vom „großen österreichischen Architekten und Pritzker-Preisträger“ Hans Hollein.

Das war zu befürchten. Anlässlich des Wettbewerbs für die Eingangsgestaltung im Frühjahr 2001 äußerte ich im Falter Bedenken, mit dieser Aufgabe jemanden anderen als die Umbauarchitekten zu beauftragen: „Wer immer den Eingangsbereich gestaltet, der setzt sein Logo, seinen Namen vor die ganze, ungemein intensive, von außen aber nicht sichtbare Arbeit von anderen. Das aber gehört sich nicht.“

Es gehört sich nicht, aber es geschieht. Mit einer Verschlagenheit, die in der Architekturgeschichte ohne Beispiel ist. Die beiden Architekten, die mit ihrem genialen Entwurf 1993 den Architekturwettbewerb gewannen und das Gros der Umbauarbeiten zu verantworten haben, werden nun nicht einmal namentlich erwähnt. Vielleicht deshalb nicht, weil sie keine Stararchitekten sind, womöglich nicht einmal Schüler von Stararchitekten. Der Text im Prospekt ist so formuliert, dass man annehmen muss, Hollein sei auch der Umbauarchitekt.

Wir sind in Wien. Diese Perfidie hat Methode. In der PR-Lobhudelei auf Klaus Albrecht Schröder, den „Mann mit Visionen“ (profil), erfahren wir, dass Arkan Zeytinoglu, der das „weitläufige Restaurant mit Schanigarten“ entworfen hat, „Schüler der Stararchitekten Raimund Abraham und Zaha Hadid“ sei. Wer die Albertina aber tatsächlich umgebaut hat, bleibt ungesagt. Schröder ist es nicht. Er und seine Stars haben die Schlussverschönerungen vorgenommen. Für die architektonische Substanz waren Erich G. Steinmayr und Friedrich H. Mascher zuständig.

Vom „AAA“, einer Abteilung des Architekturzentrums Wien (Az W), wurde ebenfalls unter dem Titel „AAA“ die Kunstpostkartenedition „Archicard Edition 01“ herausgegeben. Das erste „AAA“ bedeutet „Architektur Archiv Austria“, das andere steht für „Anonyme Architektur Austria“. Die Edition Nummer eins enthält 16 Aufnahmen von je einem meist professionellen Architekturfotografen. AAA also: von Mischa Erben die eingerüstete Peterskirche in Wien, von Rupert Steiner Scheunen im Herbstnebel, von Margherita Spiluttini Getreidelagerhäuser in der Morgenröte, von Pez Hejduk Veitschi überwuchertes Bauwerk, von Gerold Tagwerker und A.R. Neubau eine beinahe surreale Aufnahme eines Schulspeisesaals aus den Fünfzigerjahren. Et cetera.

Was ist anonym?, lautete eine der Fragen, die man sich in einer Diskussion anlässlich der Veröffentlichung gestellt hat. Hauptsächlich stritt man über die Bedeutung der Architekturfotografie für die Rezeption der Architektur. Diese sei enorm und nicht unbedingt positiv, weil das, was auf den Fotos abgebildet ist, keine Architektur sei. Das Betrachten der Abbilder von Bauwerken in Zeitschriften habe längst die Auseinandersetzung mit den tatsächlich gebauten Bauwerken ersetzt.

„Ist das Gebäude wirklich fertig? Sind Müllcontainer, Baufahrzeuge, Zäune, Schutt etc. entfernt? Sind Bautafeln und Zu-vermieten-/Zu-verkaufen'-Schilder entfernt? Ist das Objekt (vor allem die Fenster!) gereinigt? Ist der Rasen grün und die übrige Bepflanzung in Ordnung? Stehen Blumen bei Bedarf zur Verfügung?“ Georg Schöllhammer, der die Diskussion moderierte, las eröffnend und anonym die Checkliste für Architekten vor, die ein Architekturauftragsfotograf auf seiner Website veröffentlicht hat. Man kann sich also vorstellen, welche Hürden überwunden werden müssen, um zeitschriftentaugliche Fotos liefern zu können. Ohne diese Fotos in den Hochglanzzeitschriften blühe dem Architekten ein Dasein am Rande der Anonymität.

An der oben erwähnten AAA-Diskussion nahm übrigens auch Gerold Tagwerker teil. Auch er fotografiert Architektur, aber völlig anders als professionelle Architekturfotografen. Er ist bildender Künstler. Er muss sich nicht darum sorgen, ob die Fenster gewaschen sind. Ihn bewegt das Erstarrte in architektonischen Strukturen, nicht die Architektur als solche. Unter dem Titel „Urban studies - Chicago“ sind jetzt seine fotografischen Strukturerkundungen erschienen: Hochhausfassaden ohne Adressen, ohne Baujahr, ohne Namen, kommentarlos. Strukturen von Formen, nicht Formen per se. Anonymitäten per Anhäufungen. Die Fotos sind derart präzise, so gnadenlos wirklich, dass sie kaum die Chance haben, in einer wichtigen Architekturfachzeitschrift veröffentlicht zu werden. Das kann man von den AAA-Cards nicht behaupten. Mindestens die Hälfte davon sind Kitsch der A-Klasse.

Kürzlich wurde von der deutschen Internetpublikation BauNetz die „Rankingliste der 100 international wichtigsten Architekten“ für das Jahr 2002 veröffentlicht. Die Neureihung bringt dem Büro Ortner und Ortner eine schöne Bescherung: das Vorrücken von Rang 15 auf Rang 11. Nur um eine einzige Stufe verfehlen diesmal die Wiener Architekten einen der Ehrenplätze unter den Top Ten of the World's Best, zu denen solche Titanen des zeitgenössischen Bauens wie Herzog/de Meuron (Platz 1), Jean Nouvel (2), Norman Foster (3), Frank Gehry (4) oder Rem Koolhaas (9) gehören. Immerhin verdunkeln Ortner und Ortner den Glanz von Superstars wie Van Berkel und Bos (12), Zaha Hadid (13), Coop Himmelb(l)au (29), Richard Rogers (46), Hans Hollein (50), Massimiliano Fuksas (63) oder Daniel Libeskind (70).

Libeskind erst der siebzigste, Ortners hingegen bereits elfte! Wie kommt so etwas zustande? Einfach: BauNetz sortiert die Bedeutung nach „dem Umfang der Veröffentlichungen in den wichtigsten Fachzeitschriften“. Ein derart obskures Ranking, das nicht einmal News zustande bringen würde, könnte so gedeutet werden: Entweder sind die wichtigsten Zeitschriften schlecht oder die einen Architekten haben gute, die anderen schlechte PR-Mitarbeiter, die entweder gute oder schlechte Architekturfotografen zu beauftragen pflegen. Denn ohne gute - das heißt: fachzeitschriftengerecht arrangierte und digital bearbeitete - Fotos kommt heutzutage kein gutes Bauwerk in eine wichtige Fachzeitschrift hinein. Allerdings ist es nicht einfach und vor allem nicht billig, die digitalen Metamorphosen der Qualität durchzuführen. Erkenntnis: Bei der Liste handelt es sich um einen Rankingmix aus Public Relations und Farbfotos.

Mittlerweile ist auch News mit seinem neuesten Ranking der „1000 wichtigsten Österreicher“ herausgerückt, sodass wir die Frage stellen können, wie es um die österreichischen Architekten und ihre gesellschaftliche Bedeutung in Österreich selbst steht. Nicht besonders gut. Lediglich sechs haben es unter die tausend Wichtigsten geschafft. Der Erste unter ihnen ist Architektur-Grandseigneur Hans Hollein. Er baut und baut und baut, und dennoch verschlechtert er sich - wenn auch nur geringfügig: von Platz 149 auf Platz 152. Zweiter ist Gustav Peichl (News-Epithaph: „Architektur als Lebenswerk“), der sich eindrucksvoll von Platz 403 auf Rang 377 verbessern konnte. Detto Roland Rainer („Architektur-Doyen“): von 547 auf 506. Detto der „Architektur-Star“ Wolf D. Prix: von 664 auf 590. Neu aufgenommen und gleich um einen Platz vor Prix gereiht wird der „Stonehaus-Bauer“ Günther Domenig: auf den Platz 589. Last and least unter den sechs: Wilhelm Holzbauer, „Herr der Architektur“. Er wird heuer um vierzig Punkte besser dastehen als 2002, als er Platz 764 belegte. Obwohl die Auswahl der News-Darlinge des Bauens die Schlussfolgerung geradezu aufzwingt, diese basiere auf dem Informationsstand von 1972, trifft das Gegenteil zu. Anders als NetzBau bewertet News nicht rück-, sondern vorwärts gewandt. Das Auswahlprinzip heißt: „Wer 2003 wichtig ist, über wen wir sprechen werden.“

Als es noch keine Architekturmagazine mit auf Hochglanz computermanipulierten Fotos gegeben hat, ist Architektur anders rezipiert worden. Im Jahr 1930 hielt Adolf Loos einem Vortrag zum Thema „Moderne Architektur“. Er hielt ein postkartengroßes Schwarz-Weiß-Foto seines gerade fertig gestellten Landhauses Khuner am Semmering hoch und rief leidenschaftlich aus: „Die Häuser der Zukunft werden nicht aus Eisenbeton sein, die man, um sie fortzuschaffen, mit Ekrasit sprengen muss. Das Haus der Zukunft ist aus Holz. Wie die kleinen japanischen Häuser. Es hat verschiebbare Wände! Moderne Architektur ist: japanische Kultur plus europäische Tradition.“ Wer das luxuriöse, tirolerisch aussehende Blockhaus mit flachem Satteldach kennt, der muss sich wundern, dass Loos es in Beziehung zur japanischen Architektur setzte.

Die japanische Architektur der Gegenwart erfreut sich derzeit überaus großer Beliebtheit. Von der denkträgen Postmoderne und dem ausgelassenen Dekonstruktivismus weitgehend unberührt, wird sie von der Bestrebung geprägt, europäischen Individualismus und japanische Selbstbeherrschung zur Synthese zu bringen. Auf diese Weise entstehen Bauwerke, mit denen präzise und einfühlsam auf ihre Umgebung reagiert wird, die sich aber durch den gänzlichen Verzicht auf historische Mimikry und örtliche Anpassungen auszeichnet. Traditionsgemäß wird die Materialität von Baustoffen sowie der Dualismus von Offenheit und Geschlossenheit zelebriert, wobei ein gelassener Umgang mit Formen und Symbolismen (einschließlich des allseits beliebten Hightech) gepflogen wird.

Es kann kaum eine bessere Illustration für das Festhalten der japanischen Architekten am Zen-Buddhismus geben als die kleine Ausstellung im Wiener Zumtobel Lichtforum in Wien mit den „recent works“ von Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa. Drei Bauvorhaben werden hier vorgestellt: ein Kunstmuseum in Kanazawa, ein Theater in Almare und das Glas Centre in Toledo. Die Modelle und die Fotos, durch die die Projekte vorgestellt werden, sind aufs Minimale reduziert - Weiß in Weiß. Es fehlte nicht viel, und es wäre überhaupt nichts mehr zu erkennen.

Die Grundideen sind immer die gleichen und gleich einfach, obwohl die Aufgaben komplex sind. Für den Grundriss wird eine geometrische Grundfigur wie Kreis oder Viereck gewählt, ihre Fläche wird durch Raster aufgeteilt, und in das Raster werden jene Räume als voneinander getrennte viereckige Schachteln gesetzt, die man braucht. Um die Grundrissfigur wird eine transparente Wand gezogen, aus der dann die Innenräume unterschiedlich hoch herausragen.

Kazuyo Sejima hat 2002 an der Sommerakademie in Salzburg unterrichtet und wurde mit dem Salzburger Scamozzi-Architekturpreis ausgezeichnet. Wenn man sich beeilt, kann man in der Ausstellung „45 unter 45 - Junge Architektur aus Japan“ ein anderes Bauwerk von Kazuyo Sejima kennen lernen: Ihr „Kleines Haus“ in Tokio zählt zu den besten der hervorragend ausgewählten 45 Arbeiten. Symptomatisch - auch im Sinn der Definition von Adolf Loos - ist, dass viele der in der Ausstellung vorgestellten Architekten und Architektinnen (immerhin 12 aus 45) zumindest zeitweise auch in Amerika oder in Europa studiert beziehungsweise gearbeitet haben.

Adolf Krischanitz hat eine Obsession: das Mustergültige. Neuerdings arbeitet er am „Projekt Mustersiedlung Wien“. Darunter ist eine Gruppe von zwölf Häusern zu verstehen, die „weder Einfamilienhaus noch Geschoßwohnungsbau sind, ohne jedoch eine Reihenbebauung zu sein“ - also Häuser, die etwas dazwischen oder beides zusammen sind. Krischanitz nennt die kompakt aneinander gedrängte Doppelreihe von Häusern altmodisch „Villenkolonie“. Die „stille Sehnsucht nach dem Einzelhaus“ soll mit dem sparsamen Umgang mit der Baulandschaft vereint werden - und das auf höchstem architektonischem Niveau. Vorzeigbar und vorbildlich von allerbesten Architekten erdacht, entworfen und erbaut. Die neue Mustersiedlung in Hadersdorf bei Wien ist als temporäre Bauausstellung konzipiert: Nach deren Fertigstellung sollen die Häuser mehrere Monate lang zu besichtigen sein, erst nachher können sie gekauft werden. Hoffentlich geht es Krischanitz dabei nicht wie seinem Vorbild Josef Frank vor siebzig Jahren.

Adolf Krischanitz' Leidenschaft dürfte 1984/1985 entstanden sein. Damals renovierten er und Otto Kapfinger - mustergültig für den Umgang mit der klassischen Moderne - eine der bedeutendsten Vorzeigesiedlungen der Architekturgeschichte: die Werkbundsiedlung in Wien. Von Josef Frank initiiert und geplant, wurde sie zusammen mit weltberühmten Architekten wie Rietveld, Loos, Hoffmann, Schütte-Lihotzky, Neutra, Häring oder den Brüdern Luçart 1932 errichtet. Die siebzig eingerichteten Häuser konnten besichtigt und erworben werden. Verkauft wurde ein einziges Haus - das des damals noch kaum bekannten Wiener Architekten Oskar Haerdtl.

1988 hat Krischanitz die Architekten Jaqcues Herzog/Pierre de Meuron aus Basel und Otto Steidle aus München eingeladen, gemeinsam in Wien-Aspern die Siedlung Pilotengasse zu bauen. Sie zählt zu den anspruchsvollsten in Wien, in Österreich, in Europa. Bei dem neuen Experiment ist Steidle wieder dabei. Mit dem Haus Nummer 4 legt er einen ungemein ausgeklügelten Entwurf von Wohnungen vor, die von „unterschiedlicher Mentalität der Räume“ ausgehen und über drei Geschoße reichen. Im Video-Interview nennt Steidle den anderen Schwerpunkt bei diesem Krischanitz-Projekt: die allgemeine Sehnsucht nach Leben im Eigenheim und ihre Folgen - was in Deutschland rund zwei Millionen Einfamilienhäuser ergeben würde. Aneinander gereiht würden diese die Strecke von München nach Hamburg und zurück säumen.

Krischanitz' neue Mustersiedlung wird nun unter dem rätselhaften Titel „9=12. Neues Wohnen in Wien“ im Architektur Zentrum Wien vorgestellt. Die Ausstellung ist klein, spröde und wirkt grausam, weil das gänzlich aus Beton gegossene Architekturmodell, das im Mittelpunkt der Schau steht, wie die archäologische Rekonstruktion einer antiken Nekropolis wirkt. Nicht zuletzt wegen des Hauses Nummer 3 von Hans Kollhoff (Berlin), das wie ein antiker Kleintempel oder ein antikes, tempelartiges Grabmal aussieht. Der Modell-Hang ist aus Beton, ebenso wie die zwölf prototypischen Einzelhäuser, die demnächst in einem Zersiedlungsgebiet im Weichbild Wiens von neun ehrgeizigen Architekten - ebenfalls zur Gänze aus Beton - errichtet werden sollen. Daher die ehrgeizig von den Mathematikregeln abweichende Gleichung 9=12 im Titel. Sie ist dennoch falsch, weil die mitarbeitende Grüngestalterin Anna Detzlhofer zur erlesenen Männerrunde nicht hinzugezählt wird, obwohl sie ein überaus interessantes Konzept vorgelegt hat. Sie darf aber mitreden - in einem der zehn Interviewvideos. Für die Gestaltung der Freiräume auf dem 4100 Quadratmeter großen Baugrundstück am südexponierten Hang in der Nähe der Westbahn hat sie sich am Camouflage-Design orientiert: Auf dem Grünraum-Plan sieht das dann so aus, als wären aus einer Tarnplane zwölf viereckige Löcher ausgeschnitten.

Die Ausstellung im Architektur Zentrum besteht aus drei Teilen: aus dem grauenvollen Großmodell; aus Schautafeln mit Schnitten, Grundrissen und Kleinmodellen; und aus einer Doppelreihe von Monitoren. Die Videos, die da zu sehen sind, geben Auskunft darüber, wie die Architektenmänner die harte Nuss knacken wollen: Es gilt, das unbehagliche Baumaterial Beton bekömmlich zu machen für die Romantiker des gediegenen Wohnens im Grünen. Das harte Experiment wird von der Zementindustrie finanziert. „Das Projekt ist grausam“, gesteht der Zürcher Architekt Roger Diener in seinem Videoauftritt, meint damit aber nicht den vorgeschrieben Baustoff Beton, sondern die grausam einfachen Bedingungen, die so wenig komplex sind, dass man sich alles ausdenken kann, ohne auf irgendwelche technischen Hilfsmittel zurückgreifen zu müssen. Den Baustoff Beton lobt Diener über alles, er schätzt dessen „Eindeutigkeit, die Direktheit seiner Erscheinung“.

Das Projekt mag grausam einfach sein und seine Präsentation grausam erscheinen. Sobald man sich die Zeit nimmt - viel Zeit übrigens, um sich in die meist ungemein originellen Wohnungskonzepte einzudenken und sich die gescheiten Aussagen der teilnehmenden Architekten in den vortrefflichen Videoaufnahmen von Othmar Schmiderer anzuhören -, wird eines klar: „9=12“ ist die interessanteste Ausstellung, die bisher im Architektur Zentrum Wien zu sehen gewesen ist. Und die lehrreichste: Sie stellt Krischanitz' bisher härtestes Architekturexperiment vor. Daher sollte man die Werkvorträge der neun beteiligten Architekten nicht versäumen.

Es empfiehlt sich, sich dem österreichischen Beitrag für die Architekturbiennale in Venedig von hinten zu nähern. Man geht über die Viale Trento durch die Giardini pubblici, biegt ins Arbeiterviertel S. Giuseppe ab und überquert die Brücke vom Rio dei Giardini. Von hier aus sieht man hinter der hohen Parkmauer üppiges Gebüsch, aus dem ein verglastes Eck des österreichischen Pavillons herausragt. Ist man einmal drinnen, hat man von dort aus - dank Heidulf Gerngross, der hier auf drei Ebenen seine Privatgemächer eingerichtet hat - einen herrlichen Ausblick auf diese entlegene Gegend, in die sich kaum ein Tourist verirrt.

Doch zuvor steht eine Entscheidung. Wenn man umsonst in die Biennale-Giardini gelangen will, kann man jene hölzerne Leiter benützen, die als Zugang zu einem an der Kaimauer festgemachten Boot dient. Über die Sträucher sind rhythmisch-kunstvoll gelbe Holzstangen gestreut. Architekt Rainer Köberl wollte die Mauer hier öffnen (insofern wäre ein illegaler Eintritt durchaus im Sinne Köberls) und die dem österreichischen Pavillon beigefügten Zubauten beseitigen. Die Denkmalschutzbehörde von Venedig hat dies untersagt, sodass Köberl eine Ersatzstrategie entwickeln musste. Die Stangeninstallation draußen ist ein räumliches Abbild seiner unerfüllbaren Absicht.

Wer die Biennale legal betreten will, löst beim Haupteingang eine Eintrittskarte für zwölf Euro. Auch in diesem Fall empfiehlt es sich, gleich in den österreichischen Pavillon zu gehen, hier den Rundgang zu beginnen und zu beenden. Denn die wahre Qualität des Österreichischen erschließt sich erst am Ende des anstrengenden Weges durch die Weltausstellung des wahren Bauens. Dies ist die Architektur-Biennale der Superlative: NEXT, l'8a. Mostra Internazionale di Architettura, Venezia, Direttore Deyan Sjudnic. Schlicht NEXT. Eine Superschau: ordentlich, klar, üppig und unverschämt eindeutig. No ethics, only aesthetics. Sonst nichts.

Noch draußen vor dem Tor ins Arsenal, wo sich die exklusive Hauptschau befindet, kommen mir zahlreiche österreichische Baukunstbummler entgegen, die bereits drinnen gewesen sind. Ihre Augen strahlen. Sie sagen: Dies sei die beste, schönste, ordentlichste, verständlichste Architekturbiennale seit langem. Nichts sei übrig geblieben vom Chaos von vor zwei Jahren in der Biennale mit dem 68er-Titel „Città: less aesthetics, more ethics“. Manche sagen: super. Einige sagen: Wir Österreicher sind super vertreten: Hollein, Coop Himmelb(l)au, Podrecca, Piva, Baumschlager und Eberle sowie Delugan und Meissl.

Draußen noch, vorm Arsenal-Tor, trefe ich Elke Meissl-Delugan und Roman Delugan. Jene zwei jungen Wiener Architekten, die souverän das schwer erreichbare Gleichgewicht von architektonischer Qualität und kostengünstiger Massenhaftigkeit im sozialen Wohnbau herzustellen wissen. Ich gratuliere. Trösten soll ich sie, sagen sie. Sie wissen nicht, was sie hier zu suchen haben. Außerdem sind sie die Einzigen ohne Modell.

Drinnen: Man versteht Delugan-Meissl sehr rasch sehr gut. Direttore Sjudic hat seine Staransammlung in elf typologische Bereiche aufgeteilt. Die Reihe beginnt mit „Wohnen“, wobei die Wohnbauprojekte für den Wienerberg von Delugan-Meissl die ersten Exponate sind. Und die einzigen, die sozial relevante Architektur repräsentieren. Keine Kindergärten, Schulen, Altersheime, Krankenhäuser. In diesem Festival der Großkapitalknechte sind Delugan-Meissl tatsächlich fehl am Platz.

„Wohnen“: neben Küstenvillen, Villen für chinesische Neureiche neben der Großen Mauer oder einem Penthaus auf einem Manhattan-Wolkenkratzer auch die kleinstadtartige Villa eines Ölscheichs, die durch zwei Aspekte auffällt: durch einen Tiergartengraben mit Giraffen, Löwen, Pferden und Hirschen im Modell. Und durch eines der vielen Schlafzimmer - wohl nur, weil es von John Pawson entworfen wurde. Man begreift: Dieses Bauwerk wird nur gezeigt, weil Pawson sonst nichts zu zeigen hätte außer seinen Entwürfen für Calvin Klein.

Dieses Globalkapitalarchitekturnirwana ist, was die Macht und die Vorstellungen der Developer und ihrer Architekten betrifft, die wahrhaftigste Biennale aller Zeiten. Sie ist die verlogenste und reaktionärste, wenn man sich die Wirklichkeit in der Welt, auch in der Welt des wirklichen Bauens, anschaut. Sie ist auch die bisher langweiligste, weil hier keine jungen Architekten zugelassen wurden. Es ist eine Antiquitätenmesse für Architekturmodelle.

Zum Glück gibt es die nationalen Pavillons mit ihren nationalen Kommissären. Die meisten dürften an The next world of Sjudic nicht so recht glauben. Überraschenderweise zählt auch Dietmar Steiner zu ihnen. Mit seiner verrückten Nominierungsmischung aus drei lebenden Architekten und einem toten Architekturtheoretiker, Jan Turnovsky, und dem verrückten Titel „Integrazione. Denn Wahnsinn braucht Methode“ hat Steiner Glück. Gratulation. Der österreichische Pavillon ist der erfolgreichste (beste, schönste, körperlichste).

Die Besucher kehren hier gern ein und verweilen lang. Sie ruhen sich in unserem nationalen, von Nelo Auer üppig bepolsterten und von Gerngross und Köberl mit weichen Sitzgelegenheiten reichlich bestückten Pavillon ausgiebig aus. Er ist der heimeligste. Man spürt es hier am eigenen Körper, wie tief die Fremdenverkehrsmentalität ins Unterbewusstsein des Österreichischen vorgedrungen ist.

Der Wiener Baukünstler Loos ist weltberühmt, den Wiener Baumeister Epstein kennen nur Spezialisten. Ich kennen ihn seit dem 17. Oktober 1968, dem dritten Tag meines Aufenthalts in Wien. Für Flüchtlinge aus der Tschechoslowakei wie mich hatte die hilfsbereite amerikanische Church of Christ in ihrer Wiener Dependance in der Schleifmühlgasse eine Herberge errichtet. Gegenüber, auf der Schleifmühlgasse 3 und 5, fielen mir sogleich zwei Jugendstilhäuser auf, die - verglichen mit dem Prager Jugendstil, der an Frankreich orientiert war und daher auch zu einer blumenhaften Ausgelassenheit tendierte - von eigenartig gelassener Eleganz waren. Als wären sie statt dem Barock dem Klassizismus verpflichtet, einer Abart der Moderne, die man „Biedermeier-Jugendstil“ nennen und der man auch das Frühwerk von Loos, das Haus am Michaelerplatz etwa, zuschlagen könnte.

Es waren nicht nur die Bay Windows, die ersten wirklichen Bay Windows, die ich je sah. Ich bewunderte vor allem die schräg gestellten Innenfenster, die in der engen Gasse den bestmöglichen Ausblick und die bestmögliche Beleuchtung der Wohnzimmer gewährleisten. Als ich die Häuser betrat, staunte ich - Eleganz und Gediegenheit sondergleichen: das Dekor fast abstrakt und stark auf Materialwirkung bedacht, Gänge mit Oberlicht, die Wände mit Marmorplatten getäfelt. Kürzlich ließ Georg Kargl, der sich im mittlerweile unwirtlich und schmuddelig wirkenden Epstein-Haus in der Schleifmühlgasse Nummer 5 mit seiner Kunstgalerie niedergelassen hat, die Marmorplattenumrahmung der Erdgeschoßlokale reinigen. Jetzt strahlt das Portal wieder honigbraun und lässt erahnen, wie schön die Häuser früher waren; und bezeugt, wie stark der Einfluss von Loos auf Epstein war.

Die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und verwandtschaftlichen Verflechtungen in Wien um 1909/10 waren furchtbar kompliziert, aber ungemein fruchtbar. Karl Kraus, dessen wohl engster Freund Adolf Loos war, hatte einen Cousin, der Ernst Epstein hieß und Baumeister war. Obgleich nicht akademisch ausgebildet, entwarf er auch rund hundert, allesamt gediegene Häuser, von denen etwa ein Dutzend auch architekturgeschichtlich bemerkenswert, aber leider wenig bekannt sind.

Loos und Epstein errichteten gemeinsam eines der wichtigsten Bauwerke der Wiener Moderne, das so genannte „Looshaus“ am Michaelerplatz, vormals Goldman & Salatsch, später, nach der Arisierung im Jahr 1938, Opel & Beyschlag. Nach 1945 befand sich dort ein Sportartikelgeschäft, später stand das Haus, das inzwischen mehrmals umgebaut und ziemlich lädiert ist, lange Zeit leer.

Mittlerweile gehört das berühmte Bauwerk der Raiffeisen Bank, die es von dem vortrefflichen Loos-Biografen Burkhardt Rukschcio hat rekonstruieren lassen - originalgetreu und penibel bis ins letzte Detail. Bis auf eine Kleinigkeit: die Aufschrift GOLDMAN & SALATSCH an der Fassade. Stattdessen ließ die Bank in originalgetreuen eleganten Blechbuchstaben ihren eigenen Firmennamen anbringen und beansprucht so für sich das Verdienst der beiden mährisch-jüdischen Schneider, die den Mut hatten, dieses revolutionäre Bauwerk errichten zu lassen.

1938, kurz nach dem Anschluss, nahm sich Ernst Epstein das Leben.

[ Die Ausstellung „Ernst Epstein (1881-1938).
Der Bauleiter des Looshauses als Architekt“ ist bis 27.10. im Jüdischen Museum (1., Dorotheergasse 11) zu sehen. ]

Obwohl er für ihn nichts entworfen hat, ist der Schriftsteller Franz Schuh dem Architekten Rudolf Prohazka dankbar. Schuhs Dankbarkeit ist gemeinnützig. Es ist die Dankbarkeit eines weltoffenen Innenstadtbürgers, der das Zeitgemäße nicht verachtet und das Überlieferte schätzt. Es ist die Verbundenheit eines urbanen Anrainers. Schuh wohnt am Franz-Josephs-Kai und sitzt gern im Schanigarten des Restaurants Salzgries. Von da und von dort aus und unterwegs dazwischen hat er die wundervolle Verwandlung des wohl hässlichsten ins wohl interessanteste zeitgenössischen Gebäude am Donaukanal beobachtet: die Generalsanierung des IBM-Gebäudes, Redesign Diana genannt.

Der Architekt des Umbaus, meint der dankbare Schriftsteller, habe „auf das Eingebürgerte des Hauses“ geachtet; das ursprüngliche Erscheinungsbild des Bürohauses habe er, Schuh, „durch tausendfachen Augenschein“ in Besitz genommen und auf diese Weise derart eingemeindet, dass es zu seiner Realität gehörte. Daher sei er Prohazka dankbar, dass der durch den Umbau diese seine Umgebungsrealität nicht zerstörte; dass der Architekt jene Wechselwirkung zwischen Erneuerung und Tradition angestrebt und erreicht hat, die es ihm nun ermögliche, das Haus weiterhin so zu sehen, wie es einmal war. Dabei aber gefallen Schuh die Bürohäuser - ein „etwas rohes, rigides Ensemble“, das in der Dianagegend wie „Zähne ohne Gebiss“ steht - nicht. Zu lesen ist Schuhs Text „Desk-sharing am Donaukanal. Beobachtungen eines Anrainers“ in der Informationsbroschüre „redesign Diana“. Sie ist anlässlich der Wiedereröffnung der umgebauten IBM-Österreich-Zentrale im Winter 2001 erschienen.

Die Generalsanierung des IBM-Gebäudes, das sich im Immobilienbesitz der Wiener Städtischen befindet, diese geniale Leistung des Architekten Rudolf Prohazka, wurde neulich mit dem „Wiener Stadterneuerungspreis 2002“ ausgezeichnet. Das ist insofern bemerkenswert, als man unter dem Begriff Stadterneuerung in Wien üblicherweise mehr oder weniger gelungene Instandsetzungen von Gebäuden versteht, deren jüngste aus der Jugendstilzeit stammen. Die Auszeichnung für einen exemplarisch einfühlsamen Umgang mit einem Gebäude aus den Siebzigerjahren, dessen architektonischer Wert höchstens in seiner Anschaulichkeit für die dieser Bauperiode eigene Präpotenz bestehen könnte, ist einzigartig und hocherfreulich.

Durch die Art, in der Rudolf Prohazka die Skelettkonstruktion des Baus von Georg Lippert aus dem Jahr 1970 mit einer Glashaut umhüllt und dem plumpen Bauwerk das Erscheinen von ephemerer Architektur verliehen hat, konnte er nicht nur das unmittelbare Erscheinungsbild des Gebäudes, sondern auch dessen städtebauliche Wirkung wesentlich korrigieren. Der Donaukanal und der Schwedenplatz, der markante Vorposten der in die Innenstadt vordrängenden Peripherie, haben die dringend erforderliche großstädtische Note erhalten. In diesem Sinn stimmt die Bezeichnung „Stadterneuerungspreis“ mit der Wirklichkeit der Auszeichnung für diesmal überein: Mit dem Umbau eines einzigen Gebäudes wurde tatsächlich ein ganzer Stadtabschnitt erneuert.

Bemerkenswert ist außerdem, dass in der Presseaussendung über die feierliche Preisverleihung die beiden involvierten Generaldirektoren genannt werden, der Architekt aber unerwähnt bleibt. Dafür erwähne ich den Namen jenes Architekten nicht, der vor nicht allzu langer Zeit den Norbert-Liebermann-Hof umgebaut hat. Dieses 1964 errichtete eigene Bürogebäude der Wiener Städtischen befindet sich unweit des IBM-Hauses, gegenüber dem zehn Jahre früher entstandenen Ringturm. Beide Gebäude wurden von Erich Boltenstern entworfen und bildeten ein architektonisches Ensemble.

Da der Ringturm unter Denkmalschutz steht, wurde er beim Umbau nach außen hin nur wenig verändert. Der einst sachlich und elegant wirkende Liebermann-Hof hingegen wurde einer postmodernistischen, offenbar durch das benachbarte Wehrhaus von Otto Wagner inspirierten Gesamtumgestaltung unterzogen; diese kann als Musterbeispiel dafür gelten, wie brutal und plump man mit wichtigen Bauten beziehungsweise mit Bauten von wichtigen Architekten der Nachkriegszeit umzugehen fähig ist. Boltenstern, der unter anderem die Staatsoper wiederaufgebaut hatte, war der Architekt des Wiederaufbaues schlechthin.

Aufschlussreich ist ebenfalls, dass in diesen beiden Fällen des paradigmatisch unterschiedlichen Umgangs mit Bauten, die erst dreißig bis fünfzig Jahre alt sind und gemeinhin als vogelfrei gelten, ein und derselbe Bauherr verantwortlich war: die Wiener Städtische.

Übrigens: Der Ausblick von der Terrasse des aufgestockten IBM-Hauses ist herrlich. Bei klarem Wetter, schwärmt der Architekt Prohazka, kann man sogar die Alpen sehen. Man kann auch den Schriftsteller Schuh sehen, der gegenüber im „Salzgries“ sitzt. Es wird viel zu viel gebaut. Überall. Auch in den Alpen.

In der Gesamtmasse betrachtet: Das neue Bauen in den Alpen unterscheidet sich vom neuen Bauen in den Nichtalpen oft nur dadurch, dass im ersten Fall im Hintergrund der ansprechend aufgenommenen Architekturfotos ein majestätischer Berg oder eine ganze Bergkette oder zumindest ein steiler Hang zu sehen ist.

In der Ausstellung „Neues Bauen in den Alpen: Großer Preis für alpine Architektur 1999“ im Ausstellungszentrum im Ringturm hängt an der Stirnwand ein dreizehneinhalb Schritte langes, schwarz-weißes Foto einer Hochgebirgskette, auf dem weit und breit kein Bau zu sehen ist. Die baulose Leere dieses überaus eindrucksvollen Panoramabildes lässt im Zusammenhang mit den Fotos der zahlreichen prämierten Bauten (29) zwei völlig entgegengesetzte Deutungen zu: Entweder - Auszeichnung hin oder her - sind die Alpen doch dann am schönsten, wenn dort nichts gebaut wurde. Oder, so die Gegendeutung, es kann weiter wie um die Wette gebaut werden, denn noch ist nicht alles verbaut.

Für den nach 1992 nun zum zweiten Mal vergebenen Preis wurden insgesamt 153 Bauwerke eingereicht. Sie alle werden auf einer Bildtafel gezeigt, die an der Rückseite einer Stellwand so versteckt ist, dass man sie leicht übersehen kann. Denn die Wahrheit über den wirklichen Zustand der Architektur erfährt man nicht von den ausgezeichneten, sondern von den abgelehnten Bauten. Man sieht: Es wird viel zu viel gebaut. Und viel zu unterschiedlich. Jeder Architekt hat eigene Ambitionen und, wenn er es schafft, eine eigene Handschrift. Es erscheint unmöglich, eine alpine Architektur - die dem Attribut alpin gemäß einen eigenständigen Stil bedeuten würde - aus den Einreichungen herauszufiltern. Die mittlerweile berühmte Therme, die Peter Zumthor 1991 in Vals in der Schweiz errichtete und für die er den Großen Preis für alpine Architektur erhielt, würde genauso gut ins Burgenland passen. Oder nach Wien, statt des schrecklichen Dianabades etwa. So wie sie ist. Und keinem würde einfallen, dass dies ein Paradefall guter alpiner Architektur ist. Gute Architektur passt überall gleich gut.

[ Die Ausstellung „Neues Bauen in den Alpen“ ist bis 27.9. im Ringturm zu sehen. ]

Dem Wiener Konzept des Museums des 19. Jahrhunderts liegt die schöne und nicht ganz falsche Annahme zugrunde, dass es bereits genug Kunst auf der Welt gäbe. Aus diesem Grund baut man Museen, das Museum moderner Kunst etwa, grundsätzlich ohne Räume für Wechselausstellungen. Allerdings will die Kunstgeschichte kein Ende nehmen. In einst ungeahnten Dimensionen wird Kunst geschaffen, angeschafft und umhergeschoben. Dadurch sind die Museumsleute von heute, selbst jene, die mental noch im 19. Jahrhundert stecken (was in Wien die meisten sind), in eine geradezu moderne Verlegenheit geraten: Wenn sie Ausstellungen machen wollen, müssen sie wagemutig improvisieren, was das Zeug (Räume, Kunstwerke, Besucher) hält.

Zum Beispiel Wilfried Seipel, Generaldirektor des Kunsthistorischen Museums: Wenn er mit Ausstellungen wie „Weißes Gold der Eskimos“ (Generalsponsor Iglu GmbH) oder mit Retrospektiven für Ernst Fuchs und Kumpf um „seine Publikumsrekorde ohne eigene Sonderausstellungshalle ringt“ (Presse vom 19. Juli), muss er auf das ungeeignet renovierte Palais Harrach zurückgreifen oder sich beim Künstlerhaus einmieten. Dennoch seufzte Seipel, den man für die graue Eminenz der schwarzen Kulturpolitik halten darf, staatsmännisch besorgt auf, als er gefragt wurde, was er von dem roten Plan halte, das Künstlerhaus unterirdisch aufzustocken: "Wie und womit alle diese Flächen einmal bespielt und damit auch finanziert werden können ... Also: „Gigantomanie“.

Obwohl seine Angabe, die geplante Künstlerhaus-Erweiterung rechne mit 4000 Quadratmetern Ausstellungsfläche, unrichtig ist, liegt Seipel mit seiner Einschätzung der allgemeinen Lage nicht ganz falsch. Allerdings sind alle (bis auf eine) in den letzten Jahren hinzugebauten oder adaptierten Ausstellungsflächen in Wien für den zeitgemäßen Ausstellungsbetrieb bestenfalls beschränkt geeignet. Man muss also weniger von Gigantomanie als von einem gigantischen kulturpolitischen und architektonischen Dauerpfusch sprechen. Denn was soll gigantomanisch daran sein, dass das 2001 fertig gestellte Museum moderner Kunst über weniger Ausstellungs- und Depotflächen verfügt als in seiner Zeit davor?

In seinem Presse-Aufsatz vom 19. Juli, mit dem Hans Haider wieder einmal eine Kampagne gegen die rote Kulturpolitik startet und als Vorwand dafür das Projekt „Kunstplatz Karlsplatz“ verwendet, wird behauptet, dass es in Wien 80.000Quadratmeter an neuen Ausstellungsflächen geben soll. Ob die Zahl stimmt oder so falsch ist wie die 4000Quadratmeter fürs Künstlerhaus, tut eigentlich nichts zur Sache. Wichtig ist das, was in der Presse nicht steht: dass es in Wien keine Räume gibt, die groß und flexibel genug wären, um für Präsentationen zeitgenössischer Kunst geeignet zu sein.

Und noch eines ist zu der Vermehrung von Kunsträumen in Wien anzumerken: Sie sind allesamt architektonisch uninteressant. Sieht man von Heinz Tesars Essl-Museum in Klosterneuburg ab, gibt es eine einzige Ausnahme: die Generali Foundation von Christian Jabornegg und András Pálffy. Die Qualität dieser Galerie ist derart hoch, dass ihre Architekten 1997 mit der Gestaltung der documenta 10 in Kassel beauftragt wurden. 1998 gewannen sie den Wettbewerb für die Neugestaltung des Künstlerhaus-Umfelds. Es galt die Möglichkeiten zu nützen, die der Bau der neuen unterirdischen U-Bahn-Wendeanlage in unmittelbarer Nähe des Künstlerhauses mit sich bringt.

Jabornegg und Pálffy warteten mit einer ebenso genialen wie verblüffend einfachen Lösung auf: Seitlich vom Künstlerhaus sollen neue Räume entstehen, die sowohl mit den Gängen, Passagen und Rampen der U-Bahn als auch mit den unter- und oberirdischen Räumen des Künstlerhauses verbunden sind. Verteilt auf zwei Ebenen, werden hier in drei großen Sälen etwa 2000 Quadratmeter an neuen Ausstellungsflächen entstehen. Diese zusätzlichen Räumlichkeiten sind etwa zu einem Drittel bereits im Zuge der U-Bahn-Erweiterung entstanden; der Rest könnte außerordentlich billig errichtet werden, weil manche Baumaßnahmen, wie etwa Stützmauern, ebenfalls bereits durchgeführt werden mussten.

Ganz abgesehen davon, dass mit einem derart ausgestatteten Künstlerhaus in Wien endlich ein voll taugliches und ungemein flexibles Ausstellungshaus zur Verfügung stehen würde und im Zuge dieses Umbaus auch einige der stadtplanerischen Sünden am Karlsplatz korrigiert werden könnten, spricht schon allein die außerordentliche Qualität der Architektur für die Verwirklichung des Projektes von Jabornegg und Pálffy. Zudem bietet es eine einmalige Chance, das Doppeldesaster der städtischen Kunsthalle und des staatlichen Museums moderner Kunst im MQ elegant zu beenden. Die Stadt Wien müsste sich nur dazu entschließen, die funktionsuntüchtige Kunsthalle an den Bund zu verkaufen, der sie Direktor Edelbert Köb zur Verfügung stellen sollte, damit das von ihm geleitete Museum moderner Kunst überhaupt einen Sinn bekäme.

Mit dem auf diese Weise lukrierten Geld könnte die Stadt dann die unterirdischen Räume beim Künstlerhaus finanzieren und diese Gerald Matt als „Kunsthalle“ zur Verfügung stellen. Zusammen mit dem Historischen Museum der Stadt Wien, das ebenfalls keine Räume für Wechselpräsentationen hat, könnten im Künstlerhaus wieder Ausstellungen stattfinden, um die uns die halbe Welt beneiden würde, und nicht solche, die die ganze Welt bereits kennt (und wie sie bislang in der Kunsthalle, im MAK et cetera) zu sehen waren.

Die Wiederherstellung der kapitalistischen Ordnung in Böhmen nach dem Umsturz von 1989 fand in dem kleinen Grenzdorf Hrensko folgendermaßen statt: Der Bürgermeister kaufte der Gemeinde die Bürgersteige ab. Der Erlös war zwar gering, aber die Gemeinde hoffte, sich durch die Privatisierung langfristig einen Haufen Geld für Instandhaltung, Reparaturen, Schneeräumung et cetera zu ersparen. Die Gehsteige in Hrensko, einem kleinen nordböhmischen Ort an der Elbe unweit von Dresden, sind kilometerlang.

Der Bürgermeister ließ seine Bürgersteige parzellieren (zwei mal zwei Meter, mit gelbem Lack markiert) und vermietet sie nun für viel Geld an vietnamesische Kleinhändler, die einst als Gastarbeiter in die sozialistische Tschechoslowakei geholt worden waren. Auf ihren gepachteten Vierecken haben sie provisorische Buden aus Sperrholz und Plastikfolien errichtet, in denen sie den Deutschen, den einstigen DDR-Bürgern, jene Dinge verkaufen, die, in den so genannten Tigerstaaten Ostasiens hergestellt, nach Tschechien in Massen importiert werden. Obwohl spottbillig, vermögen sie doch in das karge Leben der Plattenwohnbauten aus der DDR-Zeit ein wenig vom Flair der weiten Welt und dem Vorgefühl des urkapitalistischen Überflusses zu bringen. Der Budenmarkt der Vietnamesen auf den Gehsteigen von Hrensko ist schmal und mehrere Kilometer lang. Von den deutschen Kunden wird er Ho-Chi-Minh-Pfad genannt. Die kommunalen Kosten für die Beseitigung des ansteigenden Mülls sind ebenfalls gewachsen. Jemand muss die Zeche immer bezahlen.

Learning from Hrensko. Das Flair der weiten Welt und das Fluidum der globalkapitalistischen Opulenz breiten sich längst auch auf den Straßen Wiens aus. Auch der Wiener Bürgermeister ist im Begriff, die Bürgersteige Wiens zu veräußern. Er duldet, dass jene Flächen, die mehr oder weniger unbenutzt und für jeden Menschen frei zugänglich gewesen sind und die man dafür mit einiger Berechtigung als öffentlichen Raum bezeichnet hat, ungehemmt okkupiert, privatisiert und kommerzialisiert werden. Jemand muss draufzahlen. Zum Beispiel Florian Wagner, ein Schmuckmacher (die Bezeichnung „Juwelier“ lehnt er ab). Er ist der Michael Kohlhaas vom Kohlmarkt. Er kämpft auch für uns.

Seit vier Jahren führt Wagner einen Privatkrieg um das Recht auf freien Blick auf sein Lokal, in dem er seine eigenen künstlerischen Schmuckkreationen feilbietet. Von jenen Passanten, die in seinem Schaufenster etwas Erwerbenswertes erblicken und en passant zu Kunden werden, ist der Schmuckdesigner existenziell abhängig. Er ist abhängig vom freien Blick auf und in sein Lokal, das sich rund fünf Meter vom Kohlmarkt in der Wallnerstraße befindet. Vom Graben Richtung Michaelerplatz gehend, sieht man besonders gut, dass man von dem Lokal Flo fast nichts sieht. Es befindet sich an einer Stelle, wo alle möglichen modernen städtischen Wiener City-Accessoires abgestellt werden. Man sieht zwei Telefonzellen von hinten, eine Citylight-Standvitrine und einen Elektroschaltkasten, vor dem ein schwarzer Plastikkübel der kommunalen Mülltrennung gestellt wurde, die eine geschlossene Barrikade bilden. Es sieht aus, als wäre hinter der Werbemauer etwas Anrüchiges versteckt. Mitnichten: Im demnächst erscheinenden „Dehio“, dem fast amtlichen Verzeichnis von Bau- und Kunstdenkmälern, Band Wien Innere Stadt, ist das Gründerzeithaus an der Ecke Kohlmarkt und Wallnerstraße eingeführt und das Geschäft Flo als bemerkenswert erwähnt: „Portal des Juweliers Flo von Alfred Weber, Christian Reischauer und Florian Wagner, 1998, mit blau leuchtendem Glas und vergoldeten Flächen“.

Als Wagner sich hier vor vier Jahren eingemietet hat, standen bereits zwei Telefonhütten vor dem Geschäft und noch Fahrradständer dazu. Es waren noch nicht die neuen Alutelefonzellen, sondern die alten hölzernen im Mixdesign von Almhütte und Jugendstil des Josef Hoffmann. Als Wagner ihre Beseitigung forderte, wurde er vertröstet. Die Rustikalzellen würden ohnedies durch die luftigen und elegant-urbanen von Luigi Blau ersetzt. Das geschah tatsächlich. Allerdings ist deren Rückseite als Plakatwand konzipiert, sodass sie - anders als die Tele-Almhütten, die immerhin durchsichtig waren - den Blick aufs Geschäftslokal nun gänzlich verhindern.

Für Wagner war es ein klassischer Pyrrhussieg. Dass seine Beschwerde berechtigt war, bezeugt das Angebot der Telekom, die Reklame für das eigene Geschäft kostenlos an der Werbefläche der Telefonhütte anbringen zu dürfen. Mittlerweile wurde dieses Angebot wieder außer Kraft gesetzt: Auch Wagner muss für die Werbefläche zahlen. Für die Erringung eines Teilsieges, die Verlegung der Radständer, musste Wagner 7000 Schilling (zirka 510 Euro) bezahlen.

Die Privatisierer des öffentlichen Raums haben ebenfalls einen Teilsieg zu verzeichnen: Zu den beiden Telekom-Telefonzellen wurde von der Gewista eine von jenen beleuchteten Werbetafeln aus Nirostastahl hinzugestellt, die in den letzten zwei, drei Jahren die Gehsteige der Wiener Innenstadt eroberten und entscheidend zur fortschreitenden Überfüllung des öffentlichen Raums mit allerlei Kommerzklumpert beitragen.

Der Profit des einen (der Werbewirtschaft) ist der Verlust des anderen (in diesem Fall des Schmuckmachers). Die Werbung in Wien hat sich allmählich von ihren angestammten Standorten, von Dächern und Fassaden der Häuser, losgelöst. Sie breitet sich auch in der Ebene aggressiv aus, in dem so genannten öffentlichen Raum, der einst uns Fußgängern gehörte. Die Zeche für diese Entwicklung bezahlen die Geschäftsleute: Ihre Schaufenster werden zunehmend verstellt. Der Konflikt Schaufenster kontra Werbung auf dem Gehsteig wird in Wien zuungunsten der ortsgebundenen Geschäftslokale gelöst - mit katastrophalen Folgen für Geschäftsleute und für das Stadtbild. So betrachtet kämpft Florian Wagner auch für uns, die gewöhnlichen Passanten, die wahren Eigentümer der öffentlichen Räume.

Ein Dorf, irgendwo in Russland. Man schreibt das Jahr 1965. Die in die Erde gegrabenen, mit Stroh und Reisig gedeckten Blockhäuser werden „Zemljanky“, also „Erdhäuser“ genannt. Zwei schwarz gekleidete Babuschky in Gummistiefeln treffen im tiefen Morast auf dem weiten Dorfanger aufeinander. „Haben Sie es schon gehört, Jewgenija Iwanowna?!? Le Corbusier ist gestorben!“

Ein Museum, irgendwo in Wien. Man schreibt den 5. Februar 2002. Hinter dem Podium hängt ein riesiges Transparent mit der Vergrößerung jener Plakate, die in ganz Wien affichiert wurden, um zu der Pressekonferenz einzuladen, in der ich nun, völlig fasziniert, sitze. An den alten antirussischen Witz, den ich 1965 in Brno gehört habe, erinnere ich mich, als einer der Experten auf dem Podium beginnt, die obligate Geschichte von den Pferden der Roten Armee zu erzählen, die im Frühjahr 1945 in Mies van der Rohes Villa Tugendhat untergebracht waren. Die Geschichte ist so schön, als hätte sie der Dichter der „Reiterarmee“, Isaak Babel, selbst erfunden. Noch in Brno bin ich, ein maßloser Verehrer des in einem sowjetischen Lager ermordeten Schriftstellers, der Sache in der Hoffnung nachgegangen, dass die Geschichte von der fürsorglichen Liebe der russischen Soldaten zu ihren Pferden wahr sei. Leider ohne Erfolg. Bis jetzt. Nun schöpfe ich wieder Hoffnung.

Es liegt das Pressefoto eines Details mit haardicken Rissen und abgeblätterter Dispersionsfarbe vor, die laut Aufschrift an der „Flanke der Außentreppe“ zu sehen sind. Der Museumsdirektor, der in seinem weißen, also zum Bild der modernen weißen Villa passenden modernen Anzug (sonst bevorzugt er Schwarz) aussieht wie einst der Generalissimus Stalin auf dem Lenin-Mausoleum, begleitet die Ausführungen des Pferdeerzählers mit zustimmendem Nicken. Dann nimmt er, vorsichtig jedes Wort abwägend, das zurück, was in seinem Pressetext behauptet wird - nämlich dass die „Statik des Baus gefährdet“ sei. Ein weiterer Experte, der Brünner Architekt und ausgewiesene Villa-Tugendhat-Experte Jan Sapák, zeigt auf die Überschrift „VILLA TUGENDHAT WELTKULTURERBE IN GEFAHR“ und erklärt immerhin, dass die Behauptung nicht stimme.

Als sich dann herausstellt, dass für die Renovierung 120 Millionen Kronen vorgesehen sind, wird die MAKtionistische Pressekonferenz vollends obskur. Die Experten werden sich schnell darüber einig, dass diese Summe, die etwa der Kaufkraft von 14,5 bis 21,8 Millionen Euro (200 bis 300 Millionen Schilling) entspricht, viel zu hoch ist; ja dass eigentlich gerade diese riesige Summe die eigentliche Gefahr für die große Villa bedeute - die „Gefahr, dass dieses Haus von unschätzbarem architektonischem und kulturellem Wert zu einem kommerziellen Mausoleum verkommt“ (wie es denn im Pressetext auch zu lesen steht). Als Orientierung bezüglich des Finanzbedarfs diene die kürzlich abgeschlossene Renovierung von Adolf Loos' Villa Müller in Prag. Ein weiterer Experte, diesmal aus dem Publikum, behauptet, dass der für die Renovierung der Loos-Villa verantwortliche tschechische Architekt die Frage, ob er die Schriften von Adolf Loos gelesen habe, mit dem Hinweis verneinte, dass er kein Deutsch spreche.

Ha, da hamma's! Kein Deutsch können, aber die Villa Müller (deren Besitzer ein Tscheche war) von Loos (der die tschechoslowakische Staatsbürgerschaft besaß und eine tschechoslowakische Staatspension bekam, damit er nicht in Österreich krepieren musste) reparieren wollen! Das geht nicht! An der Restaurierung der Villa Tugendhat müsse, verlangen die Podiumsexperten - dem vorbildhaften Verhalten der österreichischen Politik gegenüber den Temelín-Tschechen folgend -, ein internationales Expertenkomitee beteiligt werden.

In angesehenen deutschen Wochenzeitungen - man schreibt den 7. Februar 2002 - ist unter der Überschrift „Spaxen mer mal“ (was immer das bedeuten mag) folgender Untertitel zu lesen: „Vandalismus in Wien. Das Haus, das Ludwig Wittgenstein für seine Schwester entwarf, wird systematisch ruiniert.“ Ich wage zu behaupten, dass das Haus Wittgenstein architektonisch bedeutender ist als die Villa Tugendhat. Dass im Museum für angewandte Kunst in Prag am 5. März 2002 eine Pressekonferenz mit dem Titel „HAUS WITTGENSTEIN WELTKULTURERBE IN GEFAHR“ stattfindet, erfinde ich nun deshalb, um darauf hinzuweisen, dass die Tschechen keine richtige Baukultur kennen und damit auch kein Verantwortungsgefühl für das Weltkulturerbe entwickeln können.

Ein weitläufiger Anger in Wien. Man schreibt das Frühjahr 2002. Jetzt hat Gerald Matt wieder eine neue Kunsthalle. Sie steht ihm sehr gut. Sie ist elegant, vornehm zurückhaltend im urbanen Kontext, perfekt in ihrem Zuschnitt, sentimental in ihrer offensichtlichen Modernität und rätselhaft, was ihren Typus betrifft.Vom Naschmarkt kommend, das heißt fahrend, sieht der flache Glaswürfel aus wie ein Informationspavillon der Stadt Wien für die auf der Westautobahn anreisenden Touristen. Von der Wiedner Hauptstraße herkommend, sieht man zuerst fast nichts. Dort, wo vor kurzem noch die gelbe, verschlossene Blechschachtel so selbstbewusst aus der öden Gstätten herausragte, reicht die neue Kunsthalle nun kaum mehr übers Gebüsch. Näher gekommen, glaubt man zuerst den gläsernen Vorbau der alten Container-Kunsthalle zu erblicken. Vor dem Café unter den Platanen befindet sich ein Schanigarten, eine große Plattform aus rostartig gelegten Holzlatten, die dem Café und dem Ort das Flair einer Bar in einem mondän-modernen italienischen Seestrandbad verleihen, die von einem ungemein begabten Schüler von Ludwig Mies van der Rohe entworfen wurde.

Der Mies-Kenner erkennt eine Art Meta-Hommage: Die Hommage an das Haus Johnson in New Canaan von Philip Johnson (1949), das eine Hommage an das Haus Farnworth in Plano von Mies van der Rohe (1945) war. Eine Art Messepavillon im Stil der Fünfzigerjahre - der eleganteste und zugleich schlechteste und sinnloseste Bau von Adolf Krischanitz. Sentimentale Moderne. Ein Sinnbild der Wiener Kulturpolitik der Neunziger. Antithese zu der abgerissenen Kunsthalle, die eine geniale Antithese zu dem durch die verschiedenen Stadtplanungen schwer lädierten Karlsplatz war. Ein Parkcafé bloß, dem ein riesiges Schaufenster nur deshalb zugefügt wurde, um Werbung für die hinter den Gemäuern des MuseumsQuartiers doppelt unsichtbare neue Kunsthalle zu machen.

Als Präsentationsort der zeitgenössischen Kunst ist die neue Kunsthalle nur bedingt funktionsfähig. Als Auftrittsort für Gerald Matt aber ist der Bau hervorragend geeignet. Kürzlich bin ich in der Dunkelheit um den Pavillon geschlichen. Den doppelt glücklichen Direktor der beiden neuen Kunsthallen konnte ich von allen Seiten erblicken. Er trug einen schwarz-weiß gestreiften Einreiher, der ihm gut stand. Das sagte ich ihm auch. Nur 120 Schilling, antwortete er erfreut, am Flohmarkt gekauft. Auch seine neue Kunsthalle gefalle ihm ausgesprochen gut.

Der Architekturkritiker Harry Weese schrieb 1966: „Mies ist weiterhin unser Gewissen. Aber wer hört heutzutage schon auf sein Gewissen?“ Den folgenden Satz schreibe ich ungern, aber im Sinne von Weese müsste man sagen: Wäre Mies van der Rohe mit dem Mies van der Rohe Pavillon Preis ausgezeichnet worden, dann hätte er nicht gewusst, ob er sich über diese Ehrung freuen oder ärgern soll.

Eine so scheußliche und zugleich skurrile Auszeichnung wie diese habe ich schon lange nicht gesehen. Das Ehrending sieht aus wie ein Kruckenkreuz in Eisen aus der Dollfuß-Zeit. Das Kunstwerk besteht aus einem Traverse-Stück, an dessen Schaft vier Winkeleisen seitlich angeschweißt sind. Diese „Mies-van-der-Rohe-Pavillon-Skulptur“, entworfen von Xavier Corberó, ist befestigt auf dem Deckel einer Schatulle aus einem Edelholz - vermutlich Makassar-Ebenholz, die gleiche Holzsorte, die der Materialfetischist Mies im deutschen Pavillon in Barcelona (1928/29) und in der Villa Tugendhat in Brno (1928/30) verwendete. Zuerst habe ich gedacht, es handelte sich um einen zur Reliquie erhobenen Abschnitt einer Eisenbahnschiene samt Schwelle. Der Deckel liegt an zwei Holzstäben, welche die Wände des Edelholzkästchens durchstoßen. Die Stäbe können herausgezogen, der Deckel kann dann umgedreht in die Schatulle gelegt und mit den beiden Stäben fixiert werden.

Der Mies-Kenner kapiert: Form follows function - angeblich das Architekturcredo von Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Der Mies-Kenner erkennt außerdem: Die zusammengeschweißten Eisenstücke symbolisieren jene revolutionäre Tragwerk-Erfindung, die Mies zuerst im Barcelona-Pavillon und gleich anschließend in der Villa Tugendhat eingesetzt hat: Vier Winkeleisenstangen wurden kreuzförmig zusammengenietet, um als ungemein dünne und doch tragfähigen Stützen verwendet zu werden. Die Bündel wurden mit Chromblech ummantelt. Die Eisenstücke der Auszeichnungsskulptur nicht: Sie steht auf einem Sockel aus edelgerostetem Stahlblech.

Es ist unklar, ob es die Reste des bereits 1929 demolierten Originalpavillons oder ob es sich um abgesägte Konstruktionsteile der 1986 hergestellten Replik handelt. Diese architekturhistorisch spektakuläre Rekonstruktion dürfte den Anstoß für die Schaffung der ersten EU-eigenen Architekturauszeichnung bewirkt haben. Mit vollem Titel heißt sie „Preis der Europäischen Union für zeitgenössische Architektur - Mies van der Rohe Pavillon Preis“, wird seit 2001 alle zwei Jahre verliehen und ist mit 50.000 Euro ziemlich knausrig dotiert. Dies ist auch das Letzte, was man an dem Mies-Preis bemängeln kann.

Die Wanderschau mit dem leicht übertriebenen Titel „Europas beste Bauten“ - auf Englisch heißt sie „European Architecture“ - ist für das Programm im Ausstellungszentrum im Ringturm der Wiener Städtischen charakteristisch: Die meistens unspektakulären, dafür ungemein informativen und gediegen gestalteten Ausstellungen sind für Wien längst die wichtigsten Informationsquellen über Architekten und Baukultur im Ausland geworden. Für das Programm ist der Architekturtheoretiker Adolph Stiller zuständig.

Es bewegt sich doch etwas in Europa. In der Auswahl der überwiegend spanisch besetzten Jury - die selbstredend im Barcelona-Pavillon II tagte - herrschen zwar Spanier vor. Aber was früher fast unmöglich oder rare und gönnerhafte Ausnahme war, ist nun ganz selbstverständlich geworden: Es werden auch Bauwerke aus dem ehemaligen Osten vorgestellt. Die Handelskammer in Ljubljana von Jurij Sadar, BosÇtjan Vuga und Sadar Vuga oder das Bürohaus Muzo Zentrum in Praha von Stanislav Fiala und D3A.

An der Ausstellung stört allerdings, dass bei keinem der 37 vorgestellten Bauwerke das Baujahr genannt wird. Als wäre alles der Zeit - und damit dem Einfluss der allmächtigen Moden - enthoben. Ist es aber nicht, wie man sieht. Man sieht sogar etliche altbekannte Oldies, etwa die Kuppel des Berliner Reichstags von Norman Foster. Der gezeigten Auswahl, allesamt preiswürdige Bauten, liegen 200 Nominierungen zugrunde, die von den Ländern vorgenommen wurden. Für Österreich hat sich Otto Kapfinger vom ArchitekturZentrum Wien durch die Menge qualitätsvoller Kandidaten gequält. In der Ausstellung werden die Botschaften der nordischen Länder in Berlin von den Wiener Architekten Alfred Berger und Tiina Parkkinen sowie die Wohnhausanlage Wohnen am Lohbach in Innsbruck von Carlo Baumschlager und Dietmar Eberle präsentiert.

Völlig zu Recht, weil gänzlich Mies-gerecht, wurde mit dem Mies-Preis der Palacio-Kursaal in San Sebastián, Spanien, von Rafael Moneo ausgezeichnet: ein transluzides Raumgedicht, ein urbanes Wunder. Mit einer „besonderen Anerkennung für viel versprechende junge Architektur“ ehrte die Jury das Holzlagerhaus Kaufmann in Bobingen, Deutschland, Baujahr unbekannt, von Florian Nagler, Jahrgang 1967. Auch wunderschön lichtdurchlässig. Auffällig die vielen neuen Museen und Kulturhäuser in unserem schönen EU-Europa: die herrlichen Innenräume, die schlichte Eleganz des Erscheinens, die Präzision, mit der die Formen den Funktionen folgen, die Souveränität in der Materialverwendung, die Vielfalt der Lösungen. Wenn man das Roger Raveelmuseum in Machelen aan de Leie, Belgien, von Stéphane Beel, das Museum Het Valkhof in Nijmegen, Niederlande, von Ben van Berkel oder das Altamira-Museum in Cantabria, Spanien, von Juan Navarro Baldweg sieht, dann muss man sich freuen und ärgern zugleich. Das MuQua in Wien will einem nicht aus dem Sinn kommen.

Wenn es in Tschechien so weiter geht, zeichnet sich die Gefahr ab, dass neben dem Schrottkraftwerk Temelín auch ein berühmtes Gebäude in Brno zum Schrottbauwerk wird: das Haus Tugendhat von Mies van der Rohe. Soeben - im Dezember 2001, gleichzeitig mit der Innenstadt von Wien - wurde die Villa zum Weltkulturerbe erklärt. MAK-Direktor Peter Noever befürchtet, dass dieses Haus von unschätzbarem architektonischem und kulturellem Wert zu einem „kommerziellen Mausoleum verkommt“. Damit es nicht das gleiche Schicksal erleidet wie der Messepalast in Wien, lud das MAK unter dem Titel „Villa Tugendhat - Weltkulturerbe in Gefahr“ zu einem rettenden Pressegespräch ein. Was die unbelehrbaren Tschechen wieder anrichten wollen, darüber werden wir berichten.

Am 21. Mai 2001, einen Tag nach dem Wien-Marathon (an dem ich selbstredend nicht teilgenommen habe), ist mir endgültig aufgefallen, wie sehr sich Wien in den letzten zehn Jahren verändert hat. Auf dem Titelfoto des Standard war eine von Menschenmassen bedeckte Brücke zu sehen. Den vertikalen Gegensatz zu dieser kollektiven horizontalen Anstrengung bildeten die im Hintergrund gen Himmel strebenden neuen Hochhäuser, die man heutzutage bei uns „Tower“ nennt.

Wien braucht Menschen, die gern Marathon laufen. Solche Menschen streben nämlich auch Marathonlebensläufe an, und das ist gut für eine Metropole. Die Marathon-Menschen wiederum brauchen für ihre Leistungen eine richtige Kulisse. Im ersten Augenblick hatte ich allerdings gedacht, es handle sich bei dem Standard-Foto um eine Aufnahme aus einer größeren australischen Provinzstadt. Dieser Eindruck kam nicht von ungefähr, denn im Vordergrund der neuen Kulisse auf dem linken Donauufer steht der Kaisermühlen-Tower des austroaustralischen Architekten Harry Seidler, der für seine australische Botschaft in Paris berühmt geworden ist und in Australien viele einprägsame Towers errichtet hat.

Als alter Fuchs unter den Wiener Tower-Erbauern hat Seidler allen Skyline-Konkurrenten die Show gestohlen. Seine städtebauliche Gesamtlösung für die völlig verfahrene Situation in der Gegend an der Reichsbrücke ist ebenso altmodisch wie genial. Er wusste: Wer den Brückenkopf besetzt, gewinnt den Kampf um die Skyline. Und: Wer hier eindrucksvoll bauen will, der darf sich nicht um die UNO-City kümmern.

Im Unterschied zu den anderen Tower-Architekten, die sich mit ihren möglichst glatten stereometrischen Baukörpern an der Wolkenkratzer-Formdoktrin der Sechziger- und Siebzigerjahre orientiert haben, geht Seidler mit der zu bewältigenden Wohnungsmasse offensiv um: Statt die immer gleichen Balkone, Loggien und Fensterbänder zu verstecken oder zu kaschieren, zelebriert er sie in einem expressiven Spiel zwischen scharf geschnittenen horizontalen Linien und dem vertikal gefalteten Baukörper, dessen weiße Wandflächen in starkem Kontrast zu den dunklen Fenster- und Loggieneinschnitten stehen. Von jedem Blickwinkel aus weist der barock bewegte Baukörper mit der expressionistisch neogotischen Spitze eine andere Gestalt auf.

Seidler, der sein Handwerk souverän beherrscht, ist kein Fehler unterlaufen. Nicht zuletzt, weil er die Bibel kennt und weiß: Der Erste wird der Letzte sein. Das ist Wilhelm Holzbauer passiert, der zwar ebenfalls ein alter Baufuchs, aber auch ein grundlegender Freund des Horizontalen ist. Mit dem Turmbau hatte er keine Erfahrung, und Städtebau zählt nicht zu seinen Stärken. Den Kampf um den ersten Bau auf der so genannten Expo-Platte, der zugleich der Kampf um den ersten Turm nach dem zu Beginn der Neunzigerjahre gelockerten Hochhausverbot war, hat er gewonnen. Die Platte war noch wüst, und die UNO-City beherrschte die Gegend uneingeschränkt. Holzbauer legte seinem Tower, der den hübschen Namen Andromeda trägt, die anmutige (also weibliche) Form einer Ellipse zugrunde, zog diese auf 115 Meter hoch (was der damals als ultimativ geltenden Höhe der UNO-City entspricht) und platzierte das Bauwerk so in die konkaven Flächen der UNO-City, als würde er es in den schützenden Schoß einer dicken Matrone legen. Ein verhängnisvoller Fehler: Der an sich eindrucksvolle Turm ist mittlerweile in den um die UNO-City angehäuften Baumassen verschwunden. Neuerdings wird das Mauerblümchentürmchen Andromeda von einem Tower-Kerl namens Ares (Architekt: Heinz Neumann) nachbarlich bedrängt. In der neuen Silhouette auf der Platte spielt die kantige Glaskiste keine hervorragende Rolle mehr. Die beansprucht noch immer der Mischek-Tower von Delugan Meissl.

Über Hochhäuser zu reden ist in Wien schon rein sprachlich ein Problem. Man weiß nämlich nicht so recht, ab welcher Höhe ein Hochhaus zum Turm oder gar zum Wolkenkratzer wird. Die nach wie vor gültige Wiener Bauordnung erklärt alle Häuser über 26 Metern zu Hochhäusern. Hätten Boris Podrecca und Gustav Peichl nicht einen „Millennium-Tower“ gebaut, sondern bloß ein „Jahrtausendwende-Hochhaus“, dann hätten sie mit derselben Form, derselben Höhe von 212 Meter und auf derselben Stelle mit ärgsten Schwierigkeiten zu kämpfen gehabt. Im Wettlauf um den ersten Turm nach dem Turmverbot haben sie den zweiten Platz belegt und sind doch Erste geworden: auf der rechten, städtebaulich wichtigeren Donauseite.

Für den Millennium-Tower gilt das Gleiche wie für Seidlers Turm: Er steht städtebaulich absolut präzis. Formal keineswegs untadelig - der kantige Aufsatz sieht von manchen Blickwinkeln plump aus -, hat er doch die richtige Höhe, sodass er eine wirkliche Bereicherung des ansonsten extrem langweiligen Donauufers darstellt. Lobenswert sind darüber hinaus auch noch folgende Vorzüge: Der Turm steht gleich neben einem wichtigen Knotenpunkt der öffentlichen Massenverkehrsmittel (U- und Schnell-Bahn), sein unmittelbares Umfeld wird kommerziell und baulich intensiv genutzt und aufgewertet. Der Bezirk Brigittenau, der bisher keinerlei Höhepunkte aufzuweisen hatte und schon leicht zu verslumen drohte, bekommt plötzlich ein eindrucksvolles Wahrzeichen und ein eindeutiges Zentrum.

Damit erfüllt der Millennium-Tower exakt jene Forderungen, die Coop Himmelb(l)au in ihrer „Wiener Hochhausstudie“ aufgestellt haben, die im August 1991 erschienen ist, also zu einer Zeit, als die Towers noch Hochhäuser hießen. Ein ähnliches Meisterstück an städtebaulicher Präzision ist den Wiener Stadtplanern und den Architekten Nehrer & Medek in Ottakring gelungen. Man nützte die normative Kraft der neuen U6-Linie beziehungsweise ihrer Endstation, um dem Bezirk ein Zentrum zu geben, ein Assanierungsgebiet erfolgreich zu sanieren und auch gleich ein weithin sichtbares Zeichen zu setzen: ein Wohn-Hochhaus für die Krankenschwestern des AKH.

Aber Achtung! Unweit des Millennium-Tower ist auf dem sowohl für das Stadtbild im Donautal als auch für die unmittelbare Umgebung nicht wirklich wohltuenden Platz zwischen der Floridsdorfer Brücke und Floridsdorf der so genannte Florida-Tower errichtet worden. Architektonisch uninteressant - ein Verschnitt zwischen dem Andromeda- und dem Millennium-Tower, dem er offensichtlich Konkurrenz machen will -, steht er an einer falschen Stelle: weit entfernt von einer U- oder S-Bahn-Station, in einem gemischten und verkehrsmäßig bereits geplagten Gebiet, das man lieber in Ruhe hätte lassen sollen.

Angesichts dieser Fehlplanung beginnt man zu fürchten, Brigittenau und Ottakring könnten Ausnahmen, ja Zufälle sein. Denn von diesen zwei Bezirken abgesehen haben die Wiener Stadtplaner die so genannte Hochhausfrage genauso wenig im Griff wie vor zehn Jahren, als der Hochhausbau zugelassen wurde. Neben den prinzipiell richtigen, städtebaulich aber desperaten Bebauungen mit Hochhäusern, Türmen und Towers an der Wagramer Straße und auf der Platte wird das auch auf dem Wienerberg deutlich. Dort wurde das mit Abstand beste Bauwerk, das in den Neunzigerjahren in Wien entstanden ist, nämlich der Twin Tower des römischen Architekten Massimiliano Fuksas, zwar unübertrefflich richtig ins Stadtbild einer schlecht bestückten Stadtkante hineingesetzt. Allerdings steht er am falschen Ort und wird demnächst in einem Haufen von hochgezogenen Mittelmäßigkeiten verschwinden, die ebenfalls Tower genannt werden. Was für ein hoher Architektur-Maßstab der Twin Tower ist, sieht man, wenn man ihn an das benachbarte Businesscenter anlegt. Erst jetzt fällt dessen miserable Architektur von Atelier 4 so richtig unangenehm auf.

Die Frage ist, ob Wien Hochhäuser braucht. Die Architekten Pichler & Traupmann beantworten diese Frage radikal eindeutig: Wien brauche Türme, schon um überhaupt zu überleben - und zwar dort, wo sie städtebaulich benötigt werden. Den Gürtel etwa könne man nur dann sanieren und weiterentwickeln, wenn man dort Türme, etliche Türme, verschiedene Türme errichte. Die Rechnung ist einfach und wird am Beispiel eines besonderen Wiener Baumythos vorgeführt, des Karl-Marx-Hofes (der übrigens als eine Art horizontaler Wolkenkratzer betrachtet werden kann). Als der größte zusammenhängende Wohnhof 1927 eröffnet wurde, wohnten in den 1325 Wohnungen rund sechstausend Menschen. Inzwischen wurden viele der Kleinwohnungen zusammengelegt und auch die Belegziffer pro Wohnung ist drastisch zurückgegangen. Die riesigen Innenhöfe werden kaum genützt, die Infrastruktur ist verschwunden. Das Fazit der Architekten: Will man den Karl-Marx-Hof retten, so muss man mehr Menschen hineinbringen, muss man also verdichten. Und verdichten kann man nur, indem man Türme hineinbaut. Wegen der ideologischen Anschaulichkeit und um zu zeigen, wie unterschiedlich Architekturkonzepte für die gleiche Funktion und verwandte Ideologie sein können, setzten Pichler & Traupmann dem Karl-Marx-Hof die so genannten Wolkenbügel ein, die El Lissitzkij für Moskau zur gleichen Zeit entworfen hat. So wie es um den Karl-Marx-Hof stehe, so stehe es um ganz Wien. Und gleich sieht man: Die nie verwirklichten Wolkenbügel würden sich an manchem Ort in Wien ganz hervorragend ausnehmen. Für den Gürtel sind sie wie geschaffen.

Trauriger Nachtrag: Dem News/Generali-Turm von Hans Hollein wurden neulich zwei weitere Bestandteile hinzugefügt, das Meisterbauwerk damit vollendet. Die beiden Hinzufügungen beeinträchtigen den architektonischen Eindruck dieses ansonst vortrefflichen Bauwerkes beträchlich. Auf den seitlichen Pylon wurde ein Alu-Markuslöwe als Generali-Firmenzeichen derart kunstwollend gesetzt, dass man das für Werbezwecke entwendete Wahrzeichen Venedigs für ein Stück missratener Kunst am Bau halten könnte. Nicht so schlimm. Wirklich arg ist der rokokohaft geformte Dachpavillon mit seinem zoomorph gekrümmten Flugdach. Diese Krönung ist derart überflüssig, dass man wieder einmal feststellen muss: Selbst die allerbeste Moderne von Hollein gerät im allerletzten Augenblick zur Moderne mit Schlagobers.

Schornsteine, riesige Fabrikhallen, hohe Kühltürme, lange Brücken und Bürohochhäuser fliegen in die Luft, gelegentlich auch Wohnhäuser und jede Baumassenmengen von Kriegsruinen, unter anderen auch jene des Stadtschlosses in Berlin, das man heute wieder aufbauen will. Sprengungen nach dem Zweiten Weltkrieg waren die Fortsetzung des Krieges mit gleichen Mitteln. Diesem Thema hat Heinrich Böll einen der Schlüsselromane der deutschen Nachkriegszeit gewidmet: „Billard um halb zehn“. Vereinfacht dargelegt, läuft die spannende Geschichte so ab: Ein Architekt stellt jene Bauwerke wieder her, die sein Großvater errichtet hatte und die sein Vater im Auftrag der Wehrmacht in die Luft jagen musste.

Was heißt in die Luft jagen? Die wirtschaftlich oder ideologisch ausgedienten Bauwerke fallen stets geordnet in sich zusammen und genau dorthin, wohin sie die deutschen Sprengungsmeister hinlegen wollen. Manchmal laufen die verschiedenen, aus Archiven der Nachkriegszeit entnommenen Aufnahmen der Sprengungen still, meist aber kommt es zu einer lauten Detonation - je nachdem, wie es die deutschen Videokünstler Julian Rosefeldt und Piero Steinle wollten. „Detonation Deutschland“ sei nicht die erste Ausstellung im neuen Architektur Zentrum Wien, meint der AzW-Direktor Dietmar Steiner, der das bereits reichlich verstaubte Kunstwerk nach Wien geholt hat. Es sei die letzte im alten Architektur Zentrum Wien, das nun, nach dem Vorbild von MuQua, Mumok und LeMu, AzW genannt wird. Das MuQua wurde eröffnet und die Besucher, meint Steiner, sollen nicht überall auf geschlossene Türen stoßen. Dass diese langweilige und verstaubte Detonationsinstallation aus München ausgerechnet jetzt nach Wien geholt wurde, dürfte nicht ganz ohne wohl überlegte Hinterhältigkeit geschehen sein. Der deutsche Edel-Kulturkritiker Claudius Seidl (immerhin der künftige Kulturchef der FAZ), den das profil eingeladen hat, das profil-Urteil über das MuQua zu verfassen, beendet seine satirische Auftragsbetrachtung in dem feige gewordenen Wiener Magazin mit der Empfehlung an die zeitgenössischen Künstler, zum Sprengstoff zu greifen. Das Sprengen dürfte eine deutsche Leidenschaft sein.

Während rundherum in Wien architektonische Probleme - Towersinvasion, MuQuamalheur, Gasometerdesaster - gleichsam detonieren, wird im profil die Neuauflage von Tom Wolfes „Mit dem Bauhaus leben“ mit einer Rezension gefeiert. Wolfes satirische Abrechnung mit dem Einfluss der Bauhausarchitekten Ludwig Mies van der Rohe und Walter Gropius auf die amerikanische Architektur nach dem Zweiten Weltkrieg ist eines der dümmsten Bücher über Architektur, die je erschienen sind. DasBuch ist vor zwanzig Jahren unter dem Titel „From Bauhaus to Our House“ erschienen.

Das schräge Bauwerk, das neuerdings einen Teil des Robert-Stolz-Platzes erheblich ausfüllt und das auf den ersten Blick wie ein Bauwrack aussieht, heißt „Ausflug“. Wobei das „s“ auf der Einladung aus dem Layout-Lot verschoben wurde - so, als sei es im Begriff, gänzlich auszufallen, um aus dem „Ausflug“ den „Au flug“ zu bilden. Die typographische S-Verschiebung ist eine dekonstruktivistische Geste.

Das extrem konzipierte Bauwerk weist viele Schrägen auf. Auf der Einladung zur Ausstellungseröffnung wird darauf hingewiesen, wo sich der sonst kaum bekannte Robert-Stolz-Platz befindet, nämlich „zwischen Schillerplatz und Burggarten“. Oder „zwischen Schiller und Goethe“, wo Einzi und Robert Stolz voller Stolz die Wohnung in ihren gemeinsam verfassten Memoiren situiert haben. Über das Ehepaar Stolz und dessen Wohnung kann man viel Interessantes in einem Videofilm von Christian Mayer erfahren. Seine Video-Kunstrecherche über Robert Stolz ist als Endlosprojektion in einer schrankartigen Nische zu sehen, man muss nur hineinkriechen.

Christian Mayer ist einer der 21 Kunststudenten der Akademie am Schillerplatz, die zusammen mit den Architekturstudenten Andrea Börner, Tom Gombotz, Eva Prevlosek und Robert Schmitz-Michels das Bauwerk errichtet haben, das wie das Wrack einer dekonstruktivistischen Arche Noah aus Alurahmen und Bauholzplatten aussieht. Kiosk, Ausstellungspavillon, Bar, Podium, Plattform, Bude, Urhütte, Würstelstand, Altar, Gartenlaube, Robinsonspielplatz, Skulptur, Installation, Raumstudie, architektonische Stadtintervention, Architekturexperiment, ephemere Architektur, Crossover-Kunst, Kunst im öffentlichen Raum - was auch immer. Von all dem etwas.

Die Aufgabe, die den Studenten der Akademie-Architekturklassen Rüdiger Lainer und Nasrine Seraji gestellt wurde, war der Entwurf eines Ausstellungspavillons, für den präfabrizierte Aluminiumprofile verwendet werden sollten. Das Indoor-Projekt unter der Leitung von Sandrine von Klot hat eine eigene Dynamik entwickelt. Es wurde um die Zusammenarbeit mit Kunststudenten der Akademie erweitert, ist dem Planungspapier und den Zeichensälen in die zu bauende Wirklichkeit entwichen und schließlich auf dem Robert-Stolz-Platz gelandet, diesem hässlichen Niemandsland zwischen Goethe- und Schillerdenkmal.

Ein seltener Fall: Kunst und Architektur haben gemeinsam die Akademie verlassen, um draußen frische Luft zu schnappen. Der Titel „Ausflug“ kann daher als Kritik verstanden werden. Kritik an jenen Ausbildungsusancen, die eine solche Zusammenarbeit, wie sie bei dem Projekt „Ausflug“ praktiziert wurde, zu einer raren Ausnahme machen: Kritik am kulturpolitischen Selbstverständnis Wiens, das zwar die hemmungslose Kommerzialisierung des öffentlichen Raumes erlaubt, die zeitgenössische Kulturäußerungen aber nicht wünscht und nicht duldet.

Das Projekt „Ausflug“ ist eine singuläre Erscheinung. Nach vielen Jahren erscheint im Wiener Stadtbild wieder ein kompromisslos zeitgemäßes, radikal konzipiertes und zudem auch perfekt ausgeführtes Bauwerk/Kunstwerk. Hervorragend. Gratulation! Aber leider doch kein Anlass für Hoffnungen, die öffentlichen Räume Wiens könnten für öffentliche Gegenwartskunst wieder geöffnet werden. Der bemerkenswerte Ausflug findet nur bis Ende August statt. An dieser prominenten Stelle nur als Lückenfüller. Danach soll mit einem weiteren Akt der brutalsten aller Kommerzialisierungen des städtischen Raumes begonnen werden: mit dem Bau einer weiteren Tiefgarage.

Der Zeitgeist erreicht die Provinz manchmal früher als die Metropole. Die leger-elegant gewandeten Herren, die im Juli 1933 in Marseille an Bord des Luxusdampfers Patris II gingen, waren - man erkannte es an den schwarzen, dicken, runden Fassungen ihrer Brillen - die Creme de la Creme der europäischen Architekturavantgarde. Mit Le Corbusier als Anführer. Sie reisten nach Athen und zurück. Diese Reise war der dritte Kongress des CIAM, einer internationalen Vereinigung moderner Architekten.

Als die Herren Ende August in Marseille wieder an Land gingen, wussten sie, wie die urbanistischen Probleme gelöst werden könnten: durch die „funktionelle Stadt“. Mit beeindruckendem Arbeitsaufwand legten sie, ausgehend von der Analyse aktueller Städte, auf hoher See die Grundzüge einer verbindlichen idealen Stadt der Zukunft fest. Später, 1942, als die Bomber des Zweiten Weltkriegs bereits dabei waren, etliche Städte in Trümmerhaufen zu verwandeln, veröffentlichte Le Corbusier das Resümee der denkwürdigen Architektenkreuzfahrt als „Charta von Athen“. Sie wurde, allerdings reichlich missverstanden, zum Leitbild des Wiederaufbaues nach 1945.

Was die meisten sonnengebräunten Demiurgen von 1933 nicht gewusst hatten: Eine solche funktionalistische Stadt stand bereits vor der Vollendung. Und sie sollte, anders als die späteren Stadtexperimente nach der Charta von Athen, vorzüglich funktionieren. Abseits der zeitgenössischen Welt, zwischen den sanften Hügeln Mährens, entstand im Weichbild eines lieblichen Landstädtchens die Stadt für Menschen mit modernen Nerven und mit Körpern zäh wie Leder und flink wie Maschinen.

Zlin, die Musterstadt des tschechischen Schuhkönigs Tomas Bata, ist die einzige ideale Industriestadt der Welt, die je verwirklicht wurde. Eine Industrie-Gartenstadt, in der die Menschen in Fabriken arbeiteten und in zwar kleinen, aber mit allen Errungenschaften des modernen Haushalts ausgestatteten Einfamilienhäusern lebten, umgeben von sehr viel Grün. Die würfelförmigen Häuser wurden nach dem gleichen architektonischen Prinzip errichtet wie die riesigen Fabrikshallen.

Das Bata-Experiment, dieser Versuch, den brutalsten Leistungskapitalismus a la Ford und Taylor mit den netten Vorstellungen eines paternalistischen Sozialismus zu verbinden und diese merkwürdige Synthese in Architektur und Urbanistik umzusetzen, zählt zu den wenigen erfolgreich verwirklichten Programmen in der Geschichte der modernen Architektur-utopie.

Zlin ist eine von zehn Städten, die in der Ausstellung „Mythos Großstadt. Architektur und Stadtbaukunst in Zentraleuropa 1890-1937“ vorgestellt werden. Die Kunsthistoriker Eve Blau aus Montreal sowie Monika Platzer und Dieter Bogner aus Wien zeigen, wie eher bedeutungslose Provinzstädte wie Zagreb, Laibach oder Lemberg oder die durch Wiens imperiale Dominanz bedeutungslos gewordenen alten Residenzstädte Prag, Budapest und Krakau nach großstädtischer Bedeutung gestrebt haben, wie sie sich nach dem Zerfall der Monarchie wieder zu Hauptstädten neuer Staaten oder zu wichtigen regionalen Zentren entwickelt haben und wie sie sich - rasant und zugleich ähnlich und unterschiedlich - verändert haben.

1890 legte Otto Wagner seinen sachlichen, gleichsam protofunktionellen Regulierungsplan für das Stubenviertel in Wien vor: Das war der Beginn des modernen, international Geltung erlangenden Städtebaus. 1937 gründeten die aus Osteuropa stammenden Architekten den CIAM-Ost. Sie mussten erkennen, dass die Probleme der osteuropäischen, zum größten Teil kaum industrialisierten Städte anders angegangen werden mussten als jene der westeuropäischen Großstädte, der die Vorliebe der Avantgarde galt.

Genau dieses Problem, nämlich die erstaunlichen Unterschiede, die verschiedenen Intensitäten und Intentionen in der Entwicklung der Städte, stellt die Ausstellung erkenntnisreich und spannend dar. Die Kuratoren haben Glück gehabt. Die politische Wende von 1989 hat die Stadtarchive geöffnet, und so finden sich in der Ausstellung ausschließlich - meist kaum bekannte - Originalexponate, die von einer fantastischen Qualität und Vielfalt sind.

Die Architektur der Wanderausstellung von sputnic (Martin Huber, Norbert Steiner), in Zusammenarbeit mit Coop Himmelb(l)au, ist genial. Es handelt sich um eine Rahmenstruktur aus Eisenprofilen, die, je nach Beschaffenheit der Ausstellungsräume, zusammenmontiert werden kann und die die Bildung von offenen und zugleich separaten, kojenartigen Räumen ermöglicht. Diese selbstständige, ortsunabhängige Grundstruktur erlaubt es, die große Vielfalt an Exponaten - Zeichnungen, Skizzen, Pausen, Modelle, Fotos, Bilder, Bücher sowie TV-Monitore - problemlos zu gliedern und so zu vereinen, dass die Ausstellung die mannigfaltigen Querverbindungen wiedergibt, die den Prozess der Verwandlung der traditionellen in die moderne Architektur kennzeichnen. Inspiration holten sie sich von der „Raumstadt“, einer Ausstellungsinstallation von Friedrich Kiesler (1925), die man in der Schau in Originalfotos kennen lernen kann.

Die Ausstellung „Mythos Großstadt“ ist eine Sensation. Obwohl die Themen „Wien um 1900“ und „Wien in der Zwischenkriegszeit“ in unzähligenAusstellungen ausführlich behandelt wurden, wartet die Ausstellung doch mit neuen, keineswegs abgedroschenen Exponaten auf. Zum Beispiel mit dem Baukasten-Spielzeug von Josef Hoffmann, das eine Fabrik mit Wolkenkratzern darstellt. Abgesehen von Wien, das eher zurücktritt, wurde allen Städten gleich viel Raum gegeben. Der Zeitgeist liebt die Provinz.

In einer der Kojen kann man im Original jene Pläne studieren, die von Prag, Budapest und Zagreb für den dritten CIAM-Kongress zum Thema „Funktionelle Stadt“ angefertigt wurden. Sie dienten als anschauliche Arbeitsunterlagen für die auf dem Weg nach Athen stattfindenden Arbeitssitzungen. Um dabei die Städte effizient miteinander vergleichen zu können, wurden alle CIAM-Pläne standardisiert. Man sieht die drei bunten und modern gestalteten Pläne, wahre kartographische Kunstwerke, in Schwarz-Weiß noch einmal in dem TV-Monitor daneben: in einem Dokumentarfilm über die Arbeit auf der Patris. Le Corbusier, den Spiritus Rector, erblickt man ganz kurz, man erkennt ihn an der schwarzen, dicken, runden Brillenfassung.

In einem anderen Film sieht man „Mojster Plecnik“, wie die Slowenen ihren Architekturhelden Joze Plecnik nannten. Er schreitet durch Ljubljana, die Hauptstadt Sloweniens, die er mit seinen Bauwerken so stark geprägt hat wie einst sein Lehrer Otto Wagner Wien. Man sieht zwei Originalmodelle aus Holz von Projekten einer palladianischen Brücke und einer Säulenhalle in der Säulenhalle, die Plecnik nicht verwirklichen konnte.

Ein paar Schritte weiter lernt man Zlin um 1935 kennen, noch immer die modernste unter den neuen Städten des 20. Jahrhunderts - unter anderem in einem Film, der von einem Flugzeug aus aufgenommen wurde. Irgendwo in dem Meer der kleinen würfelförmigen Arbeiterhäuschen befindet sich jene Bauparzelle, die man bis in die Siebzigerjahre für Le Corbusier freigehalten hat. Um 1935 war er nach Zlin gereist. Über die Gediegenheit dieser funktionalistischen Stadt war er derart erfreut, dass er dem Fabrikanten Bata den Entwurf eines besonders gediegenen Arbeitermusterhauses versprach. Zur Ausführung kam er nicht.

[ Die Ausstellung „Mythos Großstadt. Architektur und Stadtbaukunst in Zentraleuropa 1890-1937“ ist bis 26.8. im Kunstforum Bank Austria (1., Freyung 8) zu sehen. ]

Das MuseumsQuartier - das gemeinsame Werk von Aurelius (Hans Dichand), Günther Bischof (Geschäftsführer), Dieter Bogner (Museumsexperte), Gertrude Brinek (Politikerin), Erhard Busek (Minister), Peter Czernin (Architekt), Hans Dichand (Zeitungsbesitzer), Günther Domenig (Juror), Wolf Dieter Dube (Juror), Martin Eder (Anwalt), Brigitte Ederer (Finanzstadträtin), Rudolf Edlinger (Minister), Karlheinz Essl (Kunstsammler), Hermann Fillitz (Kunsthistoriker), Elisabeth Gehrer (Ministerin), Ernst Gisel (Juror), Bernhard Görg (Planungsstadtrat), Eberhard Graf (Juror), Michael Häupl (Bürgermeister), Lorand Hegyi (Museumsdirektor), Werner Hofmann (Juror), Wilhelm Holzbauer (Architekt), Arnold Klotz (Stadtplanungsdirektor), Wolfgang Kos (Journalist), Ferdinand Lacina (Minister), Rudolf Leopold (Kunstsammler), Bernd Lötsch (Biologe), Ferdinand Maier (Politiker), Peter Marboe (Kulturstadtrat), Boris Marte (Politiker), Johann Marte (Juror), Gerald Matt (Kunsthallendirektor), Hans Mayr (Finanzstadtrat), Günther Nenning (Journalist), Walter Nettig (Wirtschaftskammerdirektor), Laurids Ortner (Architekt), Manfred Ortner (Architekt), Ursula Pasterk (Kulturstadträtin), Rainer Pawkowitz (Politiker), Gustav Peichl (Architekt), Peter Pilz (Politiker), Roland Rainer (Juror), Sepp Rieder (Finanzstadtrat), Georg Rizzi (Bundesdenkmalamtspräsident), Karlheinz Roschitz (Journalist), Arthur Rosenauer (Kunsthistoriker), Gerhard Sailer (Bundesdenkmalamtspräsident), Klaus Albrecht Schröder (Geschäftsführer), Richard Schmitz (Politiker), Wolfgang Schüssel (Minister), Dietmar Steiner (Architekturkritiker), Martin Stelzl (Fiaker), James Stirling (Juror), Hannes Swoboda (Planungsstadtrat), Herbert Tachmina (Bezirksvorsteher), Gexi Trostmann (Trachtenhändlerin), Klaus Vatter (Juror), Franz Vranitzky (Bundeskanzler), Wolfgang Waldner (Geschäftsführer), Peter Weibel (Kunstpolitiker), Manfred Wehdorn (Architekt), Helmut Zilk (Bürgermeister), Walter Zschokke (Architekturkritiker) sowie vielen anderen - ist ein Desaster.

Was hat man uns nicht alles versprochen, aus dieser einmaligen Jahrhundertchance zu machen? Eine Akropolis der Gegenwartskultur! Ein weit sichtbares Exempel demokratischer Architektur im konservierten Stadtbild der imperialen Ringstraße! Ein Laboratorium für die Kunst des 21. Jahrhunderts! Das Wiener Centre Pompidou oder gar das „beste Kulturzentrum der Welt“!

Kein Versprechen wurde erfüllt. Statt Akropolis eine Nekropolis, statt eines weltoffenen Laboratoriums des Neuen eine Reservation des österreichischen Provinzialismus, statt einer demokratischen Architektur-Antithese zum imperialen Gehabe des Kaiserforums dessen Fortsetzung, statt Centre Pompidou in Wien seine Wiener Antithese: das MuseumsQuartier.

Gehen wir es von hinten an und von dem Versprechen aus, das MuQua würde sich zum 7. Bezirk hin öffnen und das großstädtische Leben zwischen derCity und dem Spittelberg zum Strömen bringen. Für den einzigen Durchgang vom 7. Bezirk steht eine schmale Baulücke in der Breiten Gasse zur Verfügung. Dort befindet sich ein Steg, der, obwohl seine geringe Neigung eine Rampe problemlos zugelassen hätte, als achtstufige Stiege ausgebildet ist. Damit ist der Zugang zu einem der beiden Aufzüge für die Rollstuhlfahrer versperrt. Selbstredend muss man jetzt die Brücke umbauen. So wie man nachträglich den Monumentalstiegen zu den zwei Museen die scheußlichen Glasbrüstungen und Zinkeisenhandläufe aufsetzen hat müssen.

Der unerfreuliche Weg führt über eine Dachterrasse an einem Bärengraben vorbei, der früher der Garten des berühmten Glacisbeisls war. Angeblich soll das einst wegen seines Verstecktseins beliebte Gartenrestaurant wieder zurückkehren, wer aber wird da noch speisen wollen, wenn von oben die Passanten direkt in die Teller schauen können? Dieser ins Dach hineingeschnittene Weg ist auf die einfallsloseste Dachaufstockungsart gestaltet, die man sich nur vorstellen kann.

Der gänzlich mit Klinkerziegelattrappen verkleidete Bunker ist die bestversteckte kommunale Kunsthalle für die zeitgenössische Kunst auf der Welt. Natürlich ist darunter alles aus Stahlbeton - so wie bei den beiden Museen auch. Eine völlig banale Stahlbetonkiste, verkleidet mit roten Ziegeln. Wohl deshalb, weil rote Klinker einst beliebtes Dekorelement der kommunalen Wohnhäuser des Roten Wien waren. Auch der komische Bogen, der der verputzten Winterreithalle hinzugefügt wurde, damit die Menschen den Eingang zur Kunsthalle überhaupt finden, ist aus roten Ziegeln. Diese Form ist allerdings ein für die faschistische Architektur der Mussolini-Zeit charakteristisches Element.

Durch einen Tunnel im Satteldach des einstigen Lagergebäudes erreicht man einen mit einer Stiege verbunden Steg. Der dunkle Bunker mit den schmalen Schießscharten statt der Fenster ist der sichtbare architektonische Höhepunkt des MuQua: das MUMOK SLW, wie das Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien nun heißt. „Dieser Begriff ist einprägsam und weltweit unverwechselbar“, berichtet die erste Nummer des MUMOK SLW Newsletter. MUMOK kommt nur im Wörterbuch der Zine-Sprache in Tschad vor und ist ein Synonym für „bak-bak“, was „fest und lang“ bedeutet. Die MUMOK SLW Newsletters berichten darüber, wie Journalisten aus aller Welt auf unterschiedlichste Weise inspiriert wurden. Als „ernstes Symbol der Unbestechlichkeit“ liege das MUMOK neben der „barocken Leichtigkeit“ der Kunsthalle, urteilt der Mann von der Neuen Zürcher. Fraglich bleibt, ob er die barocke Leichtigkeit an der plumpen alten Winterreithalle oder an der noch plumperen neuen Kunsthalle entdeckt hat. Er ist aber nicht der Einzige, der diesen Blödsinn schreibt. Während die Neue Passauer Zeitung feststellt, dass der „gewaltige gewölbte Bau trotz seiner Ausmaße durch die unregelmäßige Oberfläche aus anthrazitfarbenem Lavagestein leicht und einladend wirkt“, kommt das MUMOK SLW-Blatt zu anderen Assoziationen: „Schlachtschiff, U-Boot, Space-Shuttle. Tatsächlich wirkt der Neubau von außen wie (...) ein dunkler, geschlossener Block, der unmittelbar aus der Tiefe aufzutauchen scheint“. Man kann es freilich auch umgekehrt betrachten: Er versinkt in der Tiefe.

Wohin auch immer. Der kleine, unauffällige Einschnitt in diesem „Lava-Fels in Kultur-Brandung“ (die Presse) ist der Eingang und symptomatisch für die ausgeklügelte Symbolik im ganzen MuQua: Der Zugang zur Kunst soll erheblich erschwert werden. Der Eingang in das gegenüber liegende Cafe ist unvergleichbar größer und einladender als der ins MUMOK SLW. Die Gastronomie funktioniert.

Es gibt viele Absurditäten in diesem MuQua; die größten sind wohl die beiden Monumentalstiegen, über die man den Kunstgenuss ersteigen muss. Für Rollstuhlfahrer stehen Lifte zur Verfügung, die allerdings nicht leicht zu finden sind. Während im Centre Pompidou (eröffnet 1977) oder in Tate Modern (2000) der Platz draußen gleichsam hineinfließt, wird in Wien das Gegenteil angestrebt: verbauen. Weshalb die Eingänge nicht ebenerdig situiert sind, bleibt rätselhaft.

Drinnen im MUMOK SLW merkt man, dass - erstens - der nach außen so kompakt wirkende Block aus zwei voneinander getrennten Teilen besteht, die durch Brücken in jeder Etage miteinander verbunden sind; und dass - zweitens - das Museum tief in der Erde vergraben ist. Es gibt kein Foyer. Man steht gleich vor einem tiefen Loch. Der Schacht mit den drei Personenaufzügen, auf den Laurids Ortner besonders stolz ist, soll den Bergbau symbolisieren. „Dieses Haus wirkt wie ein Bergwerk der Künste, in das man einfahren kann zu Minimal, Pop-Art oder Arte povera und in dem etwas von den vulkanischen Aus- und Umbrüchen, auch vom Schwarz und Weiß des 20. Jahrhunderts, fortzuleben scheint“: Der Zeit-Kunstknappe Hanno Rauterberg hat eine der zahlreichen Metaphern, mit denen Laurids Ortner die Journalisten laufend versorgt, dankbar aufgenommen.

Doch das alles sind bloß Urteile, und die sind beweglich. Fest hingegen steht die Aufteilung der Ausstellungsflächen auf die Geschoße und der Geschoße auf die beiden Trakte:Die Ausstellungssäle sind jeweils um einen halben Stock versetzt, sodass der Besucher nach der Besichtigung eines der verhältnismäßig kleinen Säle entscheiden muss, ob er mit dem Aufzug um eine Etage weiterfährt oder über die Stiege geht.

Ein weiteres Problem besteht darin, dass die Säle auf der linken Seite viel kleiner sind, sodass die Ausstellungsmacher (jetzt Lorand Hegyi, dann Engelbert Köb) ihre Konzepte nach der Größe der Werke durchdenken müssen: eine - sagen wir es sehr wohlwollend - völlig unorthodoxe Lösung für ein Museum der Gegenwartskunst. Hinzu kommt, dass die wichtigsten Wände von Fluchtwegtüren oder mit Infrastrukturkasten besetzt sind.

Die wahre Katastrophe des MuQua aber ist die kommunale Kunsthalle. Die Kombination mit den in die Winterreithalle äußerst mühevoll hineingestopften Tanz- und Theatersälen erweist sich als überaus ungünstig. Man geht hinein, zahlt an der Kassa und weiß nicht, wo es weitergeht. Mehrere Eingangslöcher stehen zur Verfügung. Drinnen setzt sich die Irritation fort. In der umgebauten Restreithalle sieht es aus wie in einem renovierten Vorstadtkino, das früher einmal ein Tanzsaal war. Allerdings ist das Durcheinander an Materialien und Formen samt der entsetzlichen neubarocken Stukkatur derart stark, dass es erforderlich geworden ist, viele Teile hinter textilen Vorhängen zu verstecken: die Spiegel, die unangenehm grell leuchtenden Milchglaswände, den gläsernen Aussichtsaufzug.

Das „Ziegelfoyer“ erinnert an ein evangelisches Kirchenzentrum aus den früher Siebzigerjahren irgendwo bei Hamburg. Dort waren Klinkerwände wegen der großen Ziegelbautradition gleichsam obligatorisch - allerdings echt gemauert und nicht bloß aufgeklebt wie hier. Laut der MuQua-Metaphorik soll es eine Fabrik symbolisieren: sozusagen die Werkhalle, in der die neue, heiße Kunst geschmiedet wird, während im Basalt-Museum jene Kunst untergebracht ist, die den Vulkan bereits verlassen hat und nun einen verdienten Platz für die Auskühlung in der Kunstgeschichte bekommt. Das außen wie innen mit weißem Muschelkalkstein verkleidete Leopold Museum hingegen soll „die konsolidierte Geschichtlichkeit der Sammlung Leopold symbolisieren“ (MuQua-Presseinformation).

Der Hauptsaal der Kunst- und Werkhalle ist eine Art Hommage a Fischer von Erlach. Er weist eine Gewölbedecke auf, die durch prägnante Streifen mit Ausstellungstechnik und Licht zusätzlich sakralisiert wird. Weil die Schächte mit den Aufzügen und Stiegen in den Saal hineingestellt wurden, wirkt der Raum klein, bedrängt und unbestimmt. Wie mühsam es sein wird, unter der verhältnismäßig niedrigen Gewölbedecke gute Ausstellungsarchitektur zu schaffen, lässt bereits die Gestaltung der „barocken Party“ ahnen, mit der auch so gute Architekten wie Berger + Parkkinen gescheitert sind.

Das Leopold Museum ist farblich mit dem hellen Kalksteinbelag des geräumigen kahlen Innenhofes verbunden und beherrscht dadurch visuell das ganze MuQua-Hauptfeld, das mit der imperialen Loggia der Winterreithalle den Charme eines Kasernenplatzes verströmt - allerdings in einer mediterranen Stadt. Rudolf Leopold muss man gratulieren. Er ist der klare Sieger der MuQua-Wettlaufes. Der kluge, neureiche Mann aus Grinzing hat von dem neureichen, klugen Mann aus Aachen, Peter Ludwig, gelernt, wie man es am besten macht, wenn man Kunst stiftet. Wahrscheinlich als Einziger hat Leopold genau das bekommen, was er sich gewünscht hat: ein prachtvolles Mausoleum zur Lebzeiten. Drinnen maßgeschneidert für seine Sammlung, draußen blendend aufpoliert für das Selbstgefühl.

Dass die Stadt Wien zugestimmt hat, ihre Prestigeinstitution der Kunst unsichtbar im Hinterhof des toten Reithauses verstauen zu lassen, macht den Triumph Leopolds noch strahlender. Unwahrscheinlich, dass sich die Rathaussozialisten von der roten Farbe der Klinkerverkleidung allein blenden haben lassen. Vielmehr haben sie der Verfügung von Aurelius fast wortwörtlich Folge geleistet, wie sie dieser bereits im Herbst 1992 in der Kronen Zeitung bekannt gab: „Verkleinert man das Museum moderner Kunst und die Ausstellungshalle um etwa ein Drittel, fände die letztgenannte leicht Platz anstelle der unwichtigen Veranstaltungshalle und das Leopold Museum auf dem früheren Platz der Ausstellungshalle.“ Das ist der Grundstein des Desasters: Die Freundschaft der zwei neureichen, klugen Männer aus Grinzing. Dazu kamen einige Verfahrensfehler.

Der erste Kardinalfehler passierte 1990 der Jury unter dem Vorsitz Ernst Gisels. Ortner & Ortner reichten für die zweite Runde ein völlig anderes Projekt ein. Eines, von dem Hans Hollein behauptete, es sei von seinem Entwurf abgekupfert. Wie auch immer: Ortner & Ortner übernahmen Holleins Strategie einer städtebaulichen Collage. Die weitgehend unverbindliche Verteilung und Ausformung der Bauten im Entwurf ermöglichte Rochaden, Verkleinerungen, Auslassungen und den Austausch von Bautypen (Stahlbetonbau statt Glas-Eisen-Bau). Durch die Veränderungen und Abweichungen vom tatsächlich prämierten Entwurf lassen sich viele unverständliche Aspekte der nun vollendeten Neugestaltung erklären. Zum Beispiel, weshalb der Weg so obskur über die Dachböden geführt wird: weil die Altbauten nicht durch Neubauten ersetzt wurden. Oder weshalb das MUMOK von der rechteckigen Ausrichtung der barocken Anlage abweicht: weil die Achse des MUMOK auf einen der letztendlich doch nicht gebauten Neubauten ausgerichtet war und als Residuum der ursprünglichen, durchaus sinnvollen Komposition übernommen wurde - nun völlig sinnlos und falsch. Eine Abweichung übrigens, die den Eindruck hervorruft, dass die Winterreithalle die beiden Museumsblöcke fast gewaltsam auseinander hält. Ganz im Sinn der katholischen Ikonographie übrigens, die Ortner & Ortner der gesamten Komposition - bewusst oder unbewusst - zugrunde gelegt haben: Das Helle ist das Gute, das Dunkle ist das Böse, und das Böse wird zurückgehalten.

Der zweite Kardinalfehler bestand darin, mit einer derart riesigen Aufgabe nur ein einziges Architektenteam zu beauftragen. Ortner & Ortner waren hoffnungslos überfordert - genauso wie Politiker, Museumsexperten, Denkmalschützer ... Es wäre ratsam gewesen, die einzelnen Kunsthäuser von verschiedenen Architekten ausführen zu lassen. Die Konkurrenz der Architekten untereinander hätte dem Gesamtprojekt gut getan; hätte die federführenden Architekten gegen die widrigen Umstände gestärkt. Ein starker, unter Umständen ausländischer Architekt hätte es sich nicht gefallen lassen, mit der Kunsthalle in den Hinterhof abgeschoben zu werden. Ortner & Ortner konnte es egal sein, immerhin haben sie noch zwei andere prächtige Platzhirsche im Areal vorzuweisen.

Der dritte Kardinalfehler war der staatliche Ankauf der Schiele-Klimt-Ozeanien-et-cetera-Sammlung von Rudolf Leopold. Durch sie hat die Idee des MuseumsQuartiers eine neue Bestimmung bekommen, die im fundamentalen Widerspruch zur ursprünglichen Intention eines ausschließlich gegenwartsbezogenen Kulturzentrums steht. Symptomatisch: Das MuQua wirbt nun nicht mit Architektur, sondern mit Gastronomie. Und so wird es wohl bleiben.

Der vierte Kardinalfehler schließlich bestand darin, dass Ortner & Ortner die Gestaltung des Vorplatzes vor dem Fischer-von-Erlach-Bau nicht entzogen wurde. Offensichtlich haben sich die Architekten vom Zentralfriedhof inspirieren lassen: Die heckenumrahmten Rasenflächen erinnern an die Ehrengräber der Stadt Wien. So wie die Steinsitzbänke vor der Winterreithalle wie Grabsteine aussehen und genauso bequem sind.

Die Art, wie das nationalsozialistische Deutschland mit Kunst und Architektur des faschistischen Italien umging, war einer der besten Treppenwitze der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Man könnte sagen, die Nazis sind vor der italienischen Kultur verlegen geworden, aber eigentlich fühlten sie Abscheu. Außerdem fürchteten sie, die italienische Kunst könnte ihren nach der Machtergreifung im Jänner 1933 mit Brachialgewalt eingeleiteten „Gesundungsprozess“ der deutschen Kunst beeinträchtigen. Zu Beginn der Naziherrschaft hatten einflussreiche NS-Bonzen wie Propagandaminister Joseph Goebbels oder Luftwaffenmarschall Hermann Göring versucht, einige Künstler und Teile der deutschen Moderne, vor allem den Expressionismus und die Neue Sachlichkeit, doch irgendwie der mit ideologischem Kitsch vollgestopften NS-Kunstdoktrin einzupassen. Auch manche Vertreter der Architekturavantgarde, wie Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, hegten zunächst die Hoffnung, die revolutionären Auffassungen ihres Bauhaus-Stils könnten für die Zwecke des Nationalsozialismus adaptiert und dem Geschmack der Nazibonzen angepasst werden. Selig blickte man südwärts. Denn Mussolinis Italien nährte die Hoffnungen mancher Avantgarde-Narren, der Nationalsozialismus könnte auch so fesch sein wie der Faschismus.

In Italien hatte sich die radikale Moderne mit dem Faschismus verbündet - ja mehr noch, diese Moderne hatte den Faschismus miterfunden und so die Position einer groß geförderten und gehätschelten Staatskunst und -architektur errungen. Auch jene Künstler, die nicht zu den Bevorzugten des Regimes gehörten - schließlich gab es Radikale und Konservative der Moderne, die einander nicht mochten - konnten zumindest auf die Duldung durch die faschistischen Machthaber bauen. Davon waren die Modernen in Nazideutschland weit entfernt - und ihre Hoffnung auf italienische Verhältnisse blieb Illusion. Von seltenen Ausnahmen abgesehen, fand hier keine Rezeption der italienischen Kunst und Architektur statt. Es gab kaum Ausstellungen, und jene zwei, die veranstaltet werden durften, endeten mit einem politischen Eklat.

Zum ersten Skandal kam es im Frühjahr 1934. Am 28. Februar wurde im Hamburger Kunstverein eine Ausstellung des italienischen Futurismus, in seiner Spätphase Aeropittura (Flugmalerei) genannt, eröffnet. Im März kam die kleine Schau nach Berlin, in die ehemalige Avantgarde-Galerie Flechtheim am Lützowufer. Sie stand unter dem Ehrenschutz von Goebbels, Göring und Erziehungsminister Rust sowie Vittorio Cerruti, dem italienischen Botschafter in Berlin. Aus Italien war Fillippo Tommaso Marinetti angereist, der „Hersteller und Direktor des Futurismus“, wie der Dichter Gottfried Benn ihn nannte. Marinetti erschien in der Funktion des Präsidenten der italienischen Akademie der Wissenschaften. Nach der Eröffnung lud die „Union Nationaler Schriftsteller“ zum Empfang in den Festsaal des Hauses der Deutschen Presse. Diesem blieben allerdings, wie zuvor schon der Vernissage, alle wichtigen offiziellen Persönlichkeiten des NS-Regimes fern. Hingegen kamen einige Proponenten der deutschen Moderne, unter anderen der Dadaist Kurt Schwitters und der Bauhaus-Künstler Laszlo Moholy-Nagy mit Gattin Sibyl.

In der Festrede feierte Gottfried Benn Fillippo Tommaso Marinetti als den Vorboten einer der Moderne freundlichen NS-Kunstpolitik. Zum Entsetzen seiner Freunde gab er seine Zustimmung zur Nazipropaganda von „Form und Zucht“ als „Grundlage des imperialen Weltbildes“ im neuen Deutschland: „Form: in ihrem Namen wurde alles erkämpft, was Sie im neuen Deutschland um sich sehen; Form und Zucht: die beiden Symbole der neuen Reiche; Zucht und Stil im Staat und in der Kunst“. Zum Glück verstand Marinetti kein Deutsch. Statt sich Benns Rede zu Herzen zu nehmen, sprach er mit Kurt Schwitters dem süßen Rheinwein zu. Dann rezitierte er, um die trübe Stimmung zu heben, die „parole in liberta“ (Worte in Freiheit) aus seinem alten onomatopoetischen Text „Adrianopoli Assedio Orchestra“. Der bereits betrunkene Schwitters sprang auf und fiel in Marinettis Vortrag ein. Er deklamierte sein legendäres Dada-Gedicht „Anna Blume“. Hinterher stellte er sich, wie Sibyl Moholy-Nagy in ihren 1950 erschienenen Erinnerungen „Ein Totalexperiment“ schreibt, einem Kraft-durch-Freude-Funktionär als „arischer Künstler“ vor.

Der Völkische Beobachter, Hauptorgan der NSdAP, veröffentlichte einen polemischen Aufsatz gegen die Futuristen-Ausstellung, der sich gegen Marinetti richtete. Er hatte als italienischer Abgesandter die Stellung eines Staatsgasts, trotzdem wurde er als Anarchist bezeichnet. Die „avantgardistische Walpurgisnacht“, wie es der Germanist Peter Demetz in seinem Buch „Worte der Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912-1934“ nennt, hatte Folgen. In seiner Rede am Nürnberger Reichsparteitag im September 1934 erklärte Hitler unmissverständlich: Der deutschen Kunst drohe Gefahr von „Kubisten, Futuristen, Dadaisten“; er wolle gesunde deutsche Kunst. Die zweite Ausstellung der italienischen Moderne fand im November 1937 in Berlin statt. Sie war nur kurze Zeit zu sehen. Berichte gab es ausschließlich in der ausländischen Presse, und dort wertete man sie als Sensation. Der christliche Ständestaat, das Organ des austrofaschistischen Regimes, spottete über die Inkonsequenz der Nazis, einerseits mit der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München gegen die eigene „Verfallskunst“ zu kämpfen und andererseits die italienische Verfallskunst in einer anderen Ausstellung als akzeptabel zu präsentieren.

Die gleichgeschalteten deutschen Medien - einschließlich der Fachpresse - vermieden seit 1934 jegliche Berichterstattung über die italienische Kunst. Italien war der engste Verbündete Nazideutschlands, Benito Mussolini galt bis zur Machtergreifung der Nazis als nachahmenswertes Vorbild für Adolf Hitler. Daher konnte man nicht veröffentlichen, was man vom Großteil der faschistischen Kunst- und Architekturproduktion hielt (und auch gern geschrieben hätte): „entartet, krankhaft und judobolschewistisch“. Freilich war nicht die gesamte Kunst- und Architekturproduktion in Italien so avantgardistisch, dass sie den Augen der strengen deutschen Betrachter in ihrer Gesamtheit als entartet erscheinen musste. Dies stellte die nazideutschen Kunst- und Architekturbetrachter - Kritik war verboten - vor ein Problem: Sie konnten nicht eindeutig definieren, was entartet war und was nicht. Als weitere Schwierigkeit kam hinzu, dass viele bedeutende italienische Künstler Juden waren - in Mussolinis Reich anfangs kein großes Thema. So hatte etwa der jüdische Künstler Corregio Cagli den italienischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung von 1937 mit monumentalen Bildern einer Apotheose des Faschismus ausgestattet. Alles in allem war es für die Zeitungen in Nazideutschland ratsamer, auf Berichte über italienische Kunst und Architektur völlig zu verzichten, als womöglich einen Fauxpas zu begehen.

1938 begann sich die Situation in Italien im Sinne Nazideutschlands zu klären. Die faschistische Regierung übernahm die Nürnberger Rassengesetze und begann Juden zu verfolgen. Marinetti fertigte eine Liste an, die auswies, wer von den italienischen Avantgardisten Jude war. Daraufhin musste Cagli aus Italien flüchten. Die rechte Fraktion der Faschisten um den Parteisekretär Roberto Farinacci eröffnete den Kampf gegen die Moderne und für die Durchsetzung der deutschen Stildoktrinen in Kunst und Architektur. Die Avantgarde wurde als „judobolschewistische Entartung“ diffamiert. Viele wollten nicht weiter mitmachen, auch viele Faschisten nicht. Das Regime begann zu zerfallen. Am 10. Juli 1943 begann die Invasion der Alliierten auf Sizilien. Fünfzehn Tage später setzte der Gran Consiglio del Fascismo (Großer Faschismusrat) Mussolini als Duce ab und arretierte ihn in einem Berghotel in Gran Sasso. Am 13. Oktober 1943 erklärte Italien Deutschland den Krieg.

Im Dezember 1943 erschien in Berlin eines der letzten Hefte der von Albert Speer herausgegebenen, luxuriös ausgestatteten Zeitschrift Die Kunst im Deutschen Reich. Nicht nur Druckpapier war knapp, auch an guten Nachrichten von der Kunst- und Baukunstfront mangelte es zunehmend. Das dürfte der Grund gewesen sein, weshalb in dieser ideologisch stets einwandfrei gehaltenen Zeitschrift ein Aufsatz stand, der noch wenige Monate zuvor als unpublizierbar erachtet worden wäre. Eine Reihe von Fotos zeigte bemerkenswerte Beispiele des tschechischen Funktionalismus und des italienischen Rationalismus. Sie wurden analytisch kommentiert und nur schwach mit Hohn überzogen. Der Artikel handelte von den Aufbauplänen in Bratislava, einer Provinzstadt, die sich anschickte, eine Hauptstadt zu werden. Bratislava wurde dabei von einer anderen Provinzstadt des Großdeutschen Reiches, nämlich Wien, im Interesse der nationalsozialistischen Politik schwesterlich betreut. So stand es freilich in Speers Zeitschrift nicht zu lesen.

Sondern so: „Es ist ein Vorrecht junger und lebenskräftiger Staaten, dass sie durch bauliche Monumente ihren Daseinswillen für die Zukunft verankern. Wie es eine der ersten Lebensregungen des neuen Deutschlands unter der Führung Adolf Hitlers gewesen ist, im Bild einer aus dem neuen Geist heraus umgestalteten Hauptstadt dem Volk für Gegenwart und Zukunft den sicheren Mittelpunkt des Reiches zu verkörpern, so hat nunmehr auch der verbündete slowakische Staat mitten im Kriege einen ähnlichen Weg beschritten. In einem Regierungsviertel, das die Zentralpunkte des politischen Lebens der Nation in einheitlicher Gestaltung symbolhaft zusammenfassen wird, und in einer Hochschulstadt als sichtbarem Ausdruck der geistigen Kräfte des Volkes sollen die Grundlagen des jungen Staates dargestellt werden.“ Der Autor des mit „Die Formung einer Hauptstadt“ überschriebenen Aufsatzes hieß Hans Stephan.

Was war das für ein junger Staat? Am 29. September 1938 hatten Hitler, Mussolini, der britische Ministerpräsident Chamberlain und sein französischer Kollege Daladier in München beschlossen, dass die mit Frankreich und Großbritannien durch Verträge verbundene Tschechoslowakei die sudetendeutschen Gebiete an Nazideutschland abtreten müsse. Am 21. November 1938 erließ Hitler den Geheimbefehl zur „Erledigung der Rest-Tschechei“; am 15. März 1939 besetzten die deutschen Truppen die Reste der Tschechoslowakei; am 16. März 1939 proklamierte Hitler in Prag die Errichtung des „Reichsprotektorats Böhmen und Mähren“. Doch zwei Tage zuvor schon war „der junge Staat“ geboren worden: Am 14. März 1939 hatte man den selbstständigen slowakischen Staat ausgerufen. Seine politische Form war die klerikalfaschistische und nationalistische Diktatur nach deutschem Vorbild - vor allem, was die Verfolgung von Juden und Zigeunern betraf. Es herrschte jedoch auch eine Vorliebe für das Italienische. Denn viele der Kleriker, die den Kern der slowakischen Elite bildeten und damit den Ton im ersten selbstständigen Staat in der Geschichte der Slowaken angaben, hatten sich in Rom als Seminaristen oder Pilgerreisende aufgehalten. In Berlin war kaum einer von ihnen je gewesen.

Die Architekturgeschichte besteht aus zwei Geschichten: aus einer Geschichte der gebauten und einer der ungebauten Architektur. Außerdem zerfällt sie, wie jede Geschichte - selbst die Weltgeschichte - in eine geschriebene (beachtete, erforschte) und ungeschriebene (unbeachtete). Der slowakische Staat, dieser bedeutungslose und machtlose Vasall am Rand des Großdeutschen Reiches, trug zur Weltgeschichte der gebauten Architektur nicht nennenswert bei. Doch lieferte er einen einzigartigen Beitrag zur Geschichte der ungebauten europäischen Architektur.

Ausgangspunkt waren zwei internationale Wettbewerbe, an denen Architekten aus Nazideutschland, der Ostmark, Italien, dem Protektorat Böhmen und Mähren sowie der Slowakei teilnahmen. Das Einzigartige daran war, dass es zu einer einmaligen direkten Konfrontation zweier entgegengesetzter Architekturauffassungen kam: NS-Klassizismus versus italienischer Rationalismus. Obwohl mittlerweile eine umfangreiche Literatur zum Thema totalitäre Architektur existiert, sind die beiden Wettbewerbe in Bratislava von den Architekturhistorikern bisher unbeachtet geblieben. Die Umstände, unter denen dieses Stück Architekturgeschichte stattfand, waren für das Dritte Reich der Anfang vom Ende. Am 18. November 1942 kam die deutsche Sommeroffensive in Russland zum Erliegen. Tags darauf eröffnete die Rote Armee ihre Wintergegenoffensive und schloss drei Tage später den Ring um Stalingrad. Hitler verbot der deutschen Armee den Ausbruch aus dem Kessel.

Im Dezember 1942 fasste die Regierung des slowakischen Staates den Beschluss, in der Hauptstadt Bratislava ein repräsentatives Regierungsviertel zu errichten. Das Ministerium für Verkehr und öffentliche Arbeiten schrieb einen „internationalen, nicht anonymen, engeren“ - heute würde man sagen „geladenen“ - Wettbewerb aus. Eingeladen wurden vier slowakische und drei ausländische Architekten- (gruppen). Die Aufgabe umfasste die Planung einer Reihe von Gebäuden: von vier Ministerien, einem Zentralpostamt, zwei weiteren Verwaltungsgebäuden, einem Haus der Hlinka-Partei und einem Haus der Deutschen Partei sowie einem Hlinka-Denkmal und einem Grabmal des unbekannten Soldaten. Die Bauten sollten um einen etwa fünf Hektar großen Platz gruppiert werden, der für Militäraufmärsche Massenkundgebungen und Veranstaltungen der Partei zu dienen hatte. Die beiden monumentalen Parteihäuser sollten dafür eine geeignete Kulisse bilden. Zu berücksichtigen war dabei das barocke erzbischöfliche Palais, jetzt Sitz des Außenministeriums.

Es stand ein wenig abseits, am Rand einer riesigen Brache, dem „Marsfeld“ von Bratislava. Hier fanden Jahrmärkte, Militärübungen und -paraden, Zirkusvorstellungen, Massenkundgebungen und dergleichen statt, und hier war Jan Bahyl 1897 als Erster mit einem von ihm konstruierten Hubschrauber aufgestiegen. Dieses Feld würde der Mittelpunkt des neuen Regierungsviertels bilden. Einst Fürstenplatz genannt, gab ihm der junge slowakische Staat den Namen „Freiheitsplatz“. Im Volksmund hieß er wegen des wüsten Zustandes Sahara. Fristgerecht zum 1. Mai 1943 wurden vier Projekte eingereicht. Den ersten Preis teilte die Jury Josef Gocar zu - eine überraschende Entscheidung. Es war ja schon erstaunlich, dass der Tscheche Gocar überhaupt eingeladen worden war. Die Slowaken mochten Tschechen nicht besonders. Sie hielten sie für gönnerhafte Besserwisser. Allerdings sagte man Gocar eine slowakische Großmutter nach.

Der Architekt aus Prag war durch originelle kubistische Bauten bekannt geworden. Er entwickelte sich zum führenden Architekten des tschechischen Funktionalismus, dem nicht deklarierten Staatsstil der demokratischen tschechoslowakischen Republik.

Für Bratislava wartete er mit einem Entwurf auf, der aussah, als hätte die demokratische Tschechoslowakei nie zu existieren aufgehört. Gocar verzichtete nicht nur auf die hierarchische Abstufung der Gebäude, sondern auch auf die repräsentative Gestaltung der Amtsbauten. Außerdem hielt er sich nicht an die Forderung nach einem großen Platz für Massenaufmärsche. Im Gegenteil: Er verkleinerte die Platzfläche erheblich und teilte sie auf zwei miteinander verbundene, doch selbstständige Plätze auf. Gocar war ein erfahrener Praktiker. Er kannte seine Pappenheimer und die Pappenheimer kannten ihn. Wahrscheinlich waren die meisten Architekten der rein slowakischen Jury Anhänger des Funktionalismus und ebenso wahrscheinlich auch Absolventen einer Prager Architekturschule. Sie erkannten die hohe städtebauliche Qualität und vor allem den Realismus in der Abwicklungstechnik in Gocars Entwurf.

Den zweiten Preis teilten sich zwei Arbeitsgemeinschaften: Adalberto Libera und Ernesto La Padula aus Rom sowie Siegfried Theiss, Hans Jaksch und Werner Theiss aus Wien. Dies war eine politische Entscheidung. Vor dem Krieg hatten Theiss/Jaksch zu den bedeutendsten gemäßigt modernen Architekten Österreichs gehört. In Wien errichteten sie unter anderem 1930 das Hochhaus in der Herrengasse und 1936 die Reichsbrücke - sie sollte 40 Jahre später einstürzen. Auch heute noch sind sie in der Stadt fast allgegenwärtig: Die Palmers-Lokale stammen von ihnen. Sie wurden in den Dreißigerjahren entworfen und weisen tatsächlich zeitlose Designqualität auf. Nach dem „Anschluss“ schlossen sie sich sofort begeistert und bedingungslos dem Nationalsozialismus und dessen Architekturdoktrin an. Diese war von Albert Speer und Hitler festgelegt worden und wurde in den von Speer herausgegebenen Publikationen allgemein bekannt gemacht. Der Entwurf von Theiss/Jaksch für Bratislava war kaum mehr als eine Variante der häufig geplanten Gauanlagen, mit denen die deutschen Städte bestückt werden sollten: ein riesiger, maßstabsloser Aufmarschplatz, umrahmt von gewaltigen neoklassizistischen Baumassen, hierarchisch geordnet, funktional gleichgültig und hauptsächlich eine übermächtige Kulisse. Dominierend war eine Monumentalsäule a la Trajan für den Säulenheiligen des slowakischen Faschismus, Pater Andrej Hlinka. Die Jury sprach ein leichtes Lob für die künstlerische Qualität der Gesamtanlage aus, kritisierte aber ungewöhnlich deutlich die Einzelteile des Entwurfes.

Die Einladung an das Büro Theiss/Jaksch - mit einem beachtlichen Teilnahmegeld - erfolgte wohl, weil Theiss in Bratislava geboren worden war. Trotzdem zeigte er sich ungemein stolz auf seinen Bratislava-Wurf. Er ließ sich mit dem Modell des Regierungsviertels in Hintergrund für das vom Wiener Gauleiter Baldur von Schirach geplante Walhalla für Wiener porträtieren. Von Schirach beabsichtigte, den Theseustempel aus dem Volksgarten auf den Heldenplatz zu versetzten und dort die Wiener Ruhmeshalle einzurichten. Dafür wurden bei Wiener NS-Malern zahlreiche Porträts bestellt, auch eines von Theiss. Das Gemälde befindet sich heute im Depot des Historischen Museums. Adalberto Libera hatte man vermutlich eingeladen, weil er 1941 Juror beim internationalen - ausdrücklich nur für „arische Fachleute“ offenen - Wettbewerb für den Aufbau der Universitätsstadt in Bratislava gewesen war. Damals wurden 24 Entwürfe eingereicht. 16 aus dem Deutschen Reich und der Ostmark, fünf aus der ehemaligen Tschechoslowakei und drei aus Italien. Keiner erfüllte die Erwartungen, es wurde kein erster Preis vergeben. Den zweiten Preis erhielten ex aequo Hans Wolfgang Draesel / Willi Kreuer aus Berlin für Doktrintreue und die Brüder Ernesto und Attilio La Padula aus Rom für einen rationalistischen Entwurf.

Kulturpolitisch bemerkenswert war die Teilnahme der Brüder Ernst und Wassili Luckhardt aus Berlin. Sie waren Mitglieder linker Künstlervereinigungen wie des „Arbeitsrates für Kunst“ und der „Novembergruppe“ und wurden später als besonders konsequente Vertreter der rationalistischen Architektur in Deutschland international geschätzt. Während der NS-Zeit hatte man sie mit Berufsverbot belegt, doch tauchten sie plötzlich beim Wettbewerb in Bratislava auf. Es wäre interessant herauszufinden, unter welchen Umständen sie daran teilnehmen durften - hatte sich ihre Auffassung inzwischen verändert? Schon 1933 war von ihnen ein bemerkenswerter Wettbewerbsentwurf für die medizinische Universität auf dem Burgberg in Bratislava abgegeben worden. Ernesto La Padula, mit dem Adalberto Libera zum Wettbewerb ums Regierungsviertel von Bratislava antrat, war der Architekt jenes monumentalen Palazzo della Civilta Italiana, der am Rand des neuen Stadtteils EUR 42 von Rom für die Weltausstellung 1942 errichtet wurde. Wegen seiner formalen Ausgefallenheit sollte er nach dem Krieg zu einem der am häufigsten abgebildeten Bauwerke des Faschismus werden. Die Römer nennen das Baumonument, das nur aus Arkaden zu bestehen scheint, ein „quadratisches Kolosseum“.

Libera selbst gilt als der erfolgreichste Architekt Italiens im 20. Jahrhundert. Seine Fähigkeit, die faschistische Ideologie in die Formen radikaler Avantgarde umzusetzen, war einzigartig - unter anderem errichtete er die italienischen Pavillons bei den Weltausstellungen in Brüssel 1935 und New York 1939. In Bratislava engagierte er sich mit einem Entwurf aus kriegsbedingter Unterbeschäftigung - zumindest steht das in seiner Monographie. Außerdem dürfte er von der Professionalität und Objektivität beeindruckt gewesen sein, mit dem die Slowaken den Universitätswettbewerb, bei dem er Juror gewesen war, vorbereitet und durchgeführt hatten. All die Avantgardisten, die am Wettbewerb für das Regierungsviertel in Bratislava beteiligt waren, waren brutale Opportunisten - Libera, La Padulas, Gocar und die Luckhardts. Sie wussten, dass jüdische Architekten ausgeschlossen waren, dass Juden deportiert wurden und billigten es oder nahmen es hin.

La Padula und Libera lieferten einen Entwurf in bester Qualität: eine italienische Synthese von faschistischer Monumentalität und internationaler Modernität. Sie beließen den Platz, der zu den größten Europas zählt, in seinen unbewältigbaren Maßen und umgaben ihn mit einem städtebaulichen Rahmen aus eher niedrigen Gebäuden. Dominiert wird er von einer schmalen, hohen Scheibe, dem Haus der Hlinka-Partei. Ein riesiges Vordach, das als Balkon und Tribüne dienen kann, vervollständigte diese eindrucksvolle Inszenierung faschistischer Macht. Die Inszenierung war das Metier von Libera. Das zeigt sich auch am Haus, das er für den Schriftsteller Curzio Malaparte 1939 auf Capri errichtet hat. Es ist eine der Ikonen der Moderne und durch den 1963 gedrehten Film „Die Verachtung“ von Jean-Luc Godard weltberühmt geworden. Neben dem Haus Malaparte spielen Brigitte Bardot, Michel Piccoli und Fritz Lang (als Fritz Lang) Hauptrollen.

Eine andere Inszenierung, sein Entwurf eines 100 Meter hohen dünnen Stahlbogens, der über der EUR 42 aufgespannt werden sollte, wurde zum Signet der baulich weit fortgeschrittenen, dann aber verschobenen Weltausstellung. Nach dem Krieg wurde der Libera-Bogen von dem finnisch-amerikanischen Architekten Eero Saarinen als „Denkmal für Thomas Jefferson und die Eroberung des Westens in St. Louis, Missouri“ errichtet. Begleitet wurde der Bau von langwierigen Prozessen, die Libera wegen Verletzung seiner Autorenrechte führte. Der Platz der Freiheit in Bratislava wurde nach der Befreiung und der Wiederherstellung der Tschechoslowakei erneut umbenannt. Nun trug er den Namen des ersten kommunistischen Staatspräsidenten Klement Gottwald und eine riesige Skulptur des Politikers. 1989 wurde sie abgetragen. Der Platz heißt nun wieder Freiheitsplatz.

1946 errichteten die slowakischen Architekten Eugen Kramar und Stefan Lukacovic an der Stelle, an der Libera das Haus der Hlinka-Partei geplant hatte, das Gebäude der Zentralpost. Es kann in vieler Hinsicht als die Verwirklichung des Libera-/La-Padula-Entwurfes gelten. Die beiden waren das einzige slowakische Architektenteam, das am Wettbewerb fürs Regierungsviertel 1943 teilgenommen hatte. Ihr Entwurf war - zu Recht - abgelehnt worden. Auf der anderen Seite des Platzes errichtete 1947 Emil Bellus das Gebäude der Architekturfakultät der TU. 1955 fand ein weiterer Wettbewerb statt. Diesmal war Monumentalität im Stil des sozialistischen Realismus verlangt. Doch noch im selben Jahr wurde die Doktrin des sozialistischen Realismus von Sergej N. Chruschtschow als unproduktiv abgesetzt - wieder musste die Vervollständigung vertagt werden. Erneut brach die Diskussion über den Libera-/La-Padula-Entwurf aus, von dem die Architektengemeinde in Bratislava nach wie vor fasziniert war. Im Sinn dieses Entwurfes wurde 1961 die untere Kante des Platzes mit einem mächtigen Komplex der Maschinenbaufakultät der TU abgeschlossen. Auch der Architekt M. Kusy' lehnte sich deutlich an den Libera-Entwurf an. Der Freiheitsplatz besitzt also durchaus einen Hauch des eleganten italienischen Rationalismo.

Auch die Wiener Theiss/Jaksch/ Theiss gingen bei der Geschichte des Platzes nicht leer aus. Die deutschstämmigen Nazis aus Pressburg fühlten sich durch den Sieg eines Tschechen beleidigt und beauftragten noch 1942 Theiss, den großen Sohn ihrer Stadt, mit dem Bau eines repräsentativen Parteihauses abseits des Freiheitsplatzes. Beendet wurde die Bauscheußlichkeit 1948, just in jenem Jahr, in dem die Kommunisten siegten, Klement Gottwald zum ersten „Arbeiterpräsidenten“ machten, und der wieder hergestellte gemeinsame Staat der Tschechen und Slowaken ein Vasall am Rande des Stalin-Reiches wurde. Mittlerweile ist der Freiheitsplatz ein schöner großer Park geworden.