18.000 Wohnungen: Damit könnte man eine veritable Kleinstadt errichten. Eine Aufgabe, die kaum ein Architekt als Lebenswerk vorweisen kann. Harry Glück, der jetzt im Alter von 91 Jahren verstorben ist, konnte das. Zwar baute er keine komplette Stadt aus dem Nichts, sondern nur einzelne Wohnanlagen, dennoch ist die Zahl auch heute noch unglaublich. Alleine sein wohl berühmtestes Werk, der Wohnpark Alt-Erlaa (Bauzeit: 1973–1985), dessen massive Riegel wie Schiffe im Wiener Süden in den Himmel ragen, beherbergt rund 9000 Bewohner.

Der Wohnpark ist bis heute, ebenso wie sein Architekt, in gleichem Maße geschätzt wie umstritten. Seinerzeit als „Betonburg“ tituliert, hat sich Alt-Erlaa aller Kritik zum Trotz als beliebte Wohnlage erwiesen: Seine Bewohner schätzen die dicht begrünten Balkone, die Schwimmbäder auf dem Dach, die Gemeinschaftsräume und Einkaufsmöglichkeiten im Haus.

Das Wohnen in der Stadt mit den Vorzügen der Natur zu kombinieren war eines der zentralen Anliegen Harry Glücks. Wer eine grüne Terrasse hat, braucht am Wochenende nicht aufs Land zu fahren, so sein Credo. Die Pools auf dem Dach, die er bei zahlreichen seiner Wohnanlagen errichtete, sah er als bewussten Transfer einer Luxusausstattung hin zum „gemeinen Volk“.

Kritik und Neid

Das brachte ihm seinerzeit einiges an Kritik ein: „Ich wurde von rechts angegriffen, weil ich den Luxus an die Proleten verschwende, und von links, weil ich es den Leuten zu gemütlich mache und sie den revolutionären Schwung verlieren“, resümierte er 2013.

Doch nicht nur die vermeintliche Verschwendung wurde ihm angekreidet. Auch die Massivität seiner Bauten geriet unter Beschuss, galten die Wohnmaschinen der Spätmoderne doch schon ab Ende der 1970er weltweit als unmenschlich und technokratisch. Dass die meisten seiner Bauten viele Fehler vermieden, die andere Wohnblocks jener Zeit tatsächlich zum Niedergang verdammten, wurde oft übersehen.

Nicht zuletzt wurde ihm von Kollegen seine stets gute Auftragslage übelgenommen, er galt als gutverdienender Technokrat mit Naheverhältnis zur Baugenossenschaft Gesiba. Die Kränkung aufgrund dieser jahrzehntelangen Kritik war ihm noch im hohen Alter anzumerken, auch wenn jüngere Generationen von Architekten seinem Werk heute weitaus positiver gegenüberstehen.

Geboren 1925 in Wien als Sohn eines Bankbeamten und einer Schneiderin, studierte Glück zunächst Bühnenbild und Regie am Max-Reinhardt-Seminar, bevor er zum Architekturstudium an die Technische Hochschule Wien wechselte. Seine Laufbahn begann er beim Altmeister Josef Hoffmann. 1966 gründete er sein eigenes Büro und spezialisierte sich schnell auf den Wohnbau.

Dem Typus treu geblieben

Der von ihm mitentwickelten Typologie der Terrassenhäuser wie in der Inzersdorfer Straße (1974) blieb er mit wenigen Abwandlungen sein Leben lang treu. Wie er selbst betonte, schätzten seine Auftraggeber auch die bautechnische Effizienz seiner Konstruktionen, eine Qualität, die ihn in den Augen seiner avantgardistischen Altersgenossen, die an der Akademie studiert hatten, suspekt machte.

Neben den zahllosen Wohnanlagen errichtete er auch weniger bekannte, aber lukrative Infrastrukturbauten für die Stadt Wien, etwa das heute dem Abriss geweihte Rechenzentrum an der Zweierlinie (1980) – ein Schicksal, das der Architekt selbst damals mit sachlichem Gleichmut kommentierte. Dass Harry Glück auch gegen stilistische Moden nicht ganz immun war, zeigt sein 1986 am Parkring errichtetes Hotel Marriott mit seiner heute deplatziert wirkenden postmodernen Verspieltheit.

Bis zuletzt aktiv

Sein Büro, das zur Blütezeit seiner Karriere rund 100 Mitarbeiter umfasste, gab er Ende der 1990er-Jahre auf, blieb aber trotz körperlicher Gebrechlichkeit bis ins hohe Alter aktiv, beteiligte sich gemeinsam mit Partnerarchitekten unermüdlich an Wettbewerben und realisierte solide Wohnbauten, etwa am Mühlwasser in Stadlau.

Die Anerkennung, die ihm so lange verwehrt blieb, erlangte Harry Glück erst rund um seinen 90. Geburtstag. Anfang 2015 wurde ihm das Goldene Ehrenzeichen der Stadt Wien verliehen, und der Publizist Reinhard Seiß ehrte ihn mit einer umfassenden Monografie. Die 18.000 Wohnungen bleiben als würdiges Denkmal seines Wissens und Wirkens.

Sie mag elegante Kurven haben, die Wiener Südosttangente, doch Dynamik ist der chronisch verstopften Stadtautobahn eher selten zu eigen. Das ändert sich ab jetzt, zumindest visuell. Denn dort, wo die Tangente die Ostautobahn kreuzt, hat sich ihr sozusagen tangential ein runder Stahl-Glas-Tornado genähert, der in luftiger Fahrbahnhöhe über dem Stadtentwicklungsdurcheinander des äußeren dritten Bezirks schwebt: die neue Zentrale des ÖAMTC, die vorige Woche rechtzeitig zum 120. Jubiläum des Clubs bezogen wurde.

Mobilität, Geschwindigkeit, Dynamik und Rennstrecke, Tangente und Ring: Das Assoziationsvokabular, das die Kombination aus Bauherr und Bauplatz nahelegt, birgt die Gefahr, sich im symbolisch überladenen Kurvenmikado zu verlieren. Keine Frage, man hätte es auch einfacher haben können: ein quaderförmiger Büroblock, obendrauf das Logo, irgendwo dazu ein Streifen in Corporate-Identity-Farbe, fertig.

Doch das, was sich der ÖAMTC 2013 im Architekturwettbewerb für sein neues Mobilitätszentrum wünschte, war weit mehr als gestapelte Büroetagen für die rund 800 Mitarbeiter. Schließlich sollte der Neubau nicht nur Kundenzentrum und Stützpunkt sein, sondern auch die bisher auf fünf teilweise schon arg in die Jahre gekommene Standorte verstreute Verwaltung unter ein Dach bringen. Ein Umzug beispielsweise vom feinen Schubertring an die mit durchschnittlich rund 70 Dezibel dröhnende Tangente, das weckt Ängste bei den Mitarbeitern. Um diese abzufedern, wurde mithilfe der Beraterfirma M.O.O.CON ein genaues Profil der Wünsche erstellt (mehr dazu im Immobilienteil) .

Das Ergebnis in der Innenansicht: Man sieht Automobilisten in bequemen Sesseln, die durch riesige Glasfronten die Prüfung ihres Wagens mitverfolgen, der eine Etage tiefer in der hellen, geschwungenen Werkstatt steht, die rein gar nichts von der sonst üblichen ölverschmierten Neonlicht-Garagen-Tristesse hat. Zwei Stockwerke höher flirren im Callcenter der Notrufzentrale die Finger über Tastaturen, der Blick geht über die geschwungene Glasfront hinaus ins Freie. Ein Callcenter erwartet man für gewöhnlich eher in gesichtslosen Bürokisten an der Peripherie, nicht in der Beletage einer Unternehmenszentrale. Hier jedoch sind Werkstatt und Notrufzentrale Teil der Identität, wie der ÖAMTC betont. Der Raum, der diese neue Gemeinsamkeit am deutlichsten vermittelt, ist das zentrale Atrium, dessen umlaufende weiße Brüstungen sich zueinander versetzt in die Höhe staffeln. Die Ähnlichkeit zu den sahnigen Spiralen von Frank Lloyd Wrights ikonischem Guggenheim-Museum ist nicht ganz von der Hand zu weisen.

Kurvig geht es auch im Inneren zu, doch findet sich bei der Erkundung der Rundungen für jede ein handfester Grund. Auch der Grundriss mit seinen fünf Bürotrakten, die wie Speichen zwischen Atrium und Außenring stecken, entwickelte sich aus dem Wunschkatalog der Mitarbeiter, wie Architekt Christoph Pichler vom Büro Pichler & Traupmann erklärt: „Wir hören jetzt oft, das Gebäude erinnere von oben an ein Lenkrad oder einer Felge, aber daran haben wir beim Entwurf nicht gedacht.“ Vielmehr resultiere die Sternform aus dem Wunsch, abgeschlossene Bürotrakte zu vermeiden. So sind diese dank der geschwungenen Form flexibel aufteilbar, zugleich ergeben sich an den äußeren Enden ruhigere Bereiche für Mitarbeiter, die sich vor Großraumbüro-Trubel scheuen.

„Das Atrium wiederum funktioniert wie der Platz einer Kleinstadt“, freut sich Pichler. „Hier findet die informelle Kommunikation statt.“ Den fünf bisher in relativer Isolation aneinander vorbeiarbeitenden Abteilungen soll dadurch auf sanfte Art zum ÖAMTC-Gesamtbewusstsein verholfen werden. In der Tat lugt ständig hier und da ein neugieriges Gesicht über die Brüstung („Wie alte Weiberln im Fenster“, lacht eine Kollegin), und vom Kundenbereich geht der Blick durchs Atrium hinauf bis zum Landeplatz des Christophorus-Hubschraubers, der wie eine scheibenförmige Krone auf dem Neubau thront. Die Rundung der Werkstatt ergab sich aus dem optimalen Ablauf ohne übermäßiges Herumrangieren, wie Architekt Johann Traupmann erklärt. Der äußere Stahl-Glas-Ring erfüllt gleich mehrere Aufgaben: Er ist Fluchtstiegenhaus, Schallschutz und Kommunikationsfassade zugleich. Und der Helipad auf dem Dach schließlich ist rund, weil Helipads nun mal rund sind.

So lässt sich hier geradezu beispielhaft nachvollziehen, wie ein Gebäude aus innerer Logik heraus zu seiner idealen Form findet. Die Kombination aus bewährten Elementen, Abwandlungen von Typologien, Sonderformen und Von-innen-nach-außen-Stülpen ergibt als Gesamtsumme ein maßgeschneidertes Ganzes, das die beiden Architekten im Moment der Fertigstellung selbst noch ein wenig zu erstaunen scheint.

Schließlich zwang die Aufgabe auch das Büro zu ganz neuen Arbeitsdimensionen. „Wir haben fast jede Genehmigung gebraucht, die es in Wien gibt, vom Bodengutachten bis zur Luftfahrt!“, sagt Christoph Pichler.

Dass es dennoch bei einer vergleichsweise kurzen Bauzeit von 20 Monaten blieb, dürfte auch damit zusammenhängen, dass die Stadt Wien sich von der ÖAMTC-Landmark die Belebung eines heute mehr oder weniger aus Büroblöcken im XXL-Format, industriellen Resten, Hochhausbaustellen und sehr viel Infrastruktur bestehenden Stadtviertels erhofft.

Postindustrielle Rauheit

Dass diese Transformation funktionieren könnte, glaubt man spätestens beim Ausblick im obersten Stockwerk des Neubaus. Lugt man über Helipad und Glasfassade hinweg, eröffnet sich ein Stadtpanorama von aufregender industriell-postindustrieller Rauheit, von den Gasometern bis zum dunklen Schiff der T-Mobile-Zentrale, das mit seiner ganz anderen Interpretation von Dynamik über die breite Fahrbahn der Südosttangente herübergrüßt.

So erweist sich ein Gebäude, das auf den ersten Blick beinahe aus der Kurve zu fliegen droht, als durchdachtes Gesamtwerk aus Fahrwerk, Chassis und Komfort, das auch im letzten Winkel noch die Kurve kriegt, wie ein Rad, das sich so schnell dreht, dass es wieder statisch wirkt. Und ganz en passant liefert es eine schlüssige Begründung dafür, warum Architektur für eine Unternehmenszentrale viel mehr sein kann als ein gebautes Logo.

„Herr Architekt, die Betonkist'n da können Sie sich am Hut stecken!“ So etwas hört man nicht gerne, erst recht nicht zwei Wochen vor der Eröffnung der so titulierten „Betonkist'n“. Der Architekt hieß Gerhard Garstenauer, und er steckte sich sein Gebäude keineswegs an den Hut. Gut so, denn es sollte ihn wenn nicht berühmt, so doch bekannt und respektiert machen. Das 1968 eröffnete Felsenbad in Bad Gastein wurde seinem Namen gerecht. Sowohl aus Platzgründen als auch aus in Stahl und Stein verankerter Ortsverbundenheit setzte Garstenauer die von einem Betontragwerk überspannte Halle direkt in den rauen Fels. Sachlich und sinnlich, rational und rustikal, international und lokal.

Ein Aufbruch im wahrsten Wortsinn. Gemeinsam mit dem damaligen Bürgermeister Anton Kerschbaumer plante Garstenauer, dem im längst geriatrisch gewordenen Kurbetrieb des 19. Jahrhunderts dahindämmernde Gastein zu neuem Leben, frischer Luft und zeitgemäßem Tourismus zu verhelfen. Die Gemeinderäte, die die „Betonkiste“ verhöhnten, hatten das Nachsehen.

Sechs Jahre später folgte der nächste Schritt in der Verjüngungskur. Der Ortskern mit seinen Hotelburgen, die sich um den berühmten Wasserfall gruppierten und dort dunkelfeuchte Schluchten bildeten, sollte endlich ein Zentrum bekommen. Garstenauers Lösung: Sein Kongresshaus, auf langen Betonstelzen über den Steilhang gestellt, machte aus der engen Gasse eine Terassenlandschaft mit Ausblicken und öffentlichem Platz, inklusive einer geradezu futuristischen Trinkhalle auf dem Dach unter vier Glaskuppeln. Ein großstädtisches Element an einem Ort, der schon zu k. u. k Zeiten alles andere als ein Alpendorf war. Eine Konsequenz, die dennoch für viele „Betonkisten“-Skeptiker zu viel des Guten war.

Raumschiffe auf 2.600 Metern

Einen weiteren Schritt der Verjüngungskur, nämlich den Tourismus der Zukunft, durfte Garstenauer schon nicht mehr ganz realisieren. Zwar konnte er im Retortenort Sportgastein Anfang der 1970er-Jahre vier runde Aluminiumkugeln am Kreuzkogel-Lift auf den Berghang setzen, doch waren diese nur als Keimzellen weit größerer Pläne gedacht: einer erweiterten Berglandschaft in Form von Apartmenthäusern und einer Gletscherbahn auf das Schareck, mit so riesigen wie feingliedrigen Kuppeln als Berg- und Talstation.

Eindrucksvoll waren die verbleibenden kleinen, raumschiffartigen Metallkapseln trotzdem: Garstenauer konzipierte sie so, dass sie sowohl dem harten Gebirgsklima widerstanden als auch per Hubschrauber auf 2.600 Meter Seehöhe transportiert werden konnten. Die Kugelform selbst war für den ingenieurtechnisch ambitionierten Architekten alles andere als ein futuristischer Scherz: Sie erlaubte den Touristen einen 360-Grad-Panoramablick über die Alpengipfel, etwas, das mit einer urigen Berghütte eher schwer zu realisieren ist.

Wenn je­mand weiß, wie ein Hoch­haus aus­sieht, dann sind das mit Si­cher­heit die New Yor­ker. Si­cher, sti­li­stisch gab es im­mer Aus­rei­ßer, aber das Prin­zip ist das­sel­be: Zur Mit­te des Stra­ßen­blocks hin so viel Bau­vo­lu­men auf­sta­peln, wie es das be­währ­te New Yor­ker Bau­ge­setz er­laubt. Ganz klar: In Sa­chen Wol­ken­krat­zer geht es in der Re­gel sehr ver­ti­kal zu. Doch das, was da den Stra­ßen­block am Hud­son Ri­ver aus­füllt, dürf­te ei­ni­gen New Yor­kern ein „What the-?“ ent­lockt ha­ben. Zu zwei Sei­ten ei­ne glat­te Stra­ßen­front, die sich zum Eck hin von bei­den Sei­ten auf 142 Me­ter Hö­he auf­schwingt, und zum Fluss­ufer, dort wo De­ve­lo­per sich für ge­wöhn­lich die be­gehr­te Aus­sicht sta­pel­wei­se zu Im­mo­bi­lien­gold ver­wan­deln, ist es ge­ra­de mal zwei Stock­wer­ke hoch. Von oben wie­der­um äh­nelt es ei­nem ge­bläh­ten Se­gel, durch des­sen Mit­te man ei­nen Am­boss hat fal­len las­sen, und über die Fra­ge, was an die­sem Ge­bäu­de ei­gent­lich Dach und was Fass­ade ist, kann man sehr lan­ge nach­den­ken.

Das Bau­werk nennt sich VIA57West, stammt vom dä­ni­schen Ar­chi­tek­ten Bjar­ke In­gels und wur­de ge­ra­de in Frank­furt mit dem pres­ti­ge­träch­ti­gen In­ter­na­tio­na­len Hoch­haus-Preis aus­ge­zeich­net. Wenn man In­no­va­ti­on als Kri­te­ri­um her­an­zieht, über­trifft es sei­ne Kon­kur­ren­ten in der Tat bei wei­tem. Da­bei ist die Idee ganz ein­fach: Ei­ne eu­ro­päi­sche Blo­ckrand­be­bau­ung, ge­kreuzt mit ei­nem New Yor­ker Hoch­haus, dann Rich­tung Ufer ge­dreht. Mit dem Er­geb­nis: ein Stück Hud­son-Pa­no­ra­ma für al­le, nicht nur für die, die es sich leis­ten kön­nen. Ein Stück dä­ni­sche So­zi­al­de­mo­kra­tie im mo­ne­tä­ren Man­hat­tan.

Wer ist die­ser Bjar­ke In­gels, der hier trans­at­lan­ti­sche Fu­si­ons­ar­chi­tek­tur be­treibt? Mit 42 ist der Dä­ne in Ar­chi­tek­ten­jah­ren zwar ei­ne Wel­pe, doch spielt er schon in der er­sten Li­ga und wirkt da­bei wie ein Stu­dent, der zu­fäl­lig auf ei­ne Par­ty von Sta­rar­chi­tek­ten ge­ra­ten ist. Nach Mit­ar­beit bei Rem Ko­ol­haas grün­de­te er 2001 in Ko­pen­ha­gen sein Bü­ro PLOT, das er 2005 in BIG (Bjar­ke In­gels Group) um­be­nann­te. Mit gro­ßen Di­men­sio­nen scheint er wahr­lich kei­ne Pro­ble­me zu ha­ben. Er äh­nelt da­rin sei­nem Lehr­meis­ter, doch wo bei Rem Ko­ol­haas’ Bau­ten im­mer ein von il­lu­si­ons­lo­sem Rea­lis­mus durch­wirk­ter Kom­men­tar zur Ge­samt­ge­gen­wart mit­schwingt, der sagt: „So sieht es eben nun mal aus auf der Welt, Leu­te!“, um­strahlt Bjar­ke In­gels die Au­ra des groß­äu­gi­gen Idea­lis­ten, der sagt: „Es könn­te aber auch ganz an­ders aus­se­hen, und es geht ganz leicht.“

Die Idee der Fu­si­on von un­ge­wöhn­li­chen Kom­po­nen­ten in gro­ßem Maß­stab zieht sich durch sein Werk: Sein Wohn­bau „Moun­tain Dwel­ling“ ver­bin­det Ter­ras­sen­woh­nun­gen mit ei­nem da­run­ter­lie­gen­den Park­haus zu ei­nem po­part­bun­ten Dri­ve-in-Ge­bir­ge. Das Dach sei­ner Müll­ver­bren­nungs­an­la­ge im dä­ni­schen Flach­land wird auch als Ski­pis­te fun­gie­ren. Und sein 8 Hou­se, der größ­te pri­va­te Wohn­bau al­ler Zei­ten in Dä­ne­mark, nimmt mit sei­ner Form des räum­lich ver­zerr­ten Su­per­blocks die Idee für das New Yor­ker Hoch­haus schon vor­weg.

Ne­ben die­sen Spie­len mit dem Kon­zept be­herrscht In­gels auch ei­nen der wich­tigs­ten Ak­kor­de der heu­ti­gen Ar­chi­tek­turk­la­via­tur per­fekt, näm­lich die me­dia­le Ober­flä­che. Sei­ne Bau­ten sind bei al­ler geo­me­tri­schen Kom­ple­xi­tät ver­füh­re­risch fo­to­gen. Sein schwung­voll ver­schach­tel­ter Lon­do­ner Ser­pen­ti­ne Pa­vil­lon war im Som­mer 2016 ei­ner der po­pu­lärs­ten in der lan­gen Ge­schich­te die­ser il­lus­tren Rei­he. Er sah aus al­len Blick­win­keln gut aus und fand sich folg­er­ich­tig hun­dert­tau­send­fach auf In­stag­ram-Fo­tos wie­der. Selbst­ver­ständ­lich ist Bjar­ke In­gels auch selbst dort un­ter­wegs und pos­tet Bau­stel­len­fo­tos eben­so wie Ur­laubs­bil­der, die der jun­gen Ge­folg­schaft ver­mit­teln: „Ar­chi­tek­tur ist für mich kei­ne Selbst­aus­beu­tung, ich kann mir auch ein Pri­vat­le­ben leis­ten!“ Wie vie­le nai­ve Ab­sol­ven­ten da­durch ins Ver­der­ben ge­lotst wer­den, weiß nur die Zu­kunft.

Er­klärt die­ses Er­folgs­re­zept schon sei­nen Sie­ges­zug durch New York? Viel­leicht ist es tat­säch­lich, wie sein deut­scher Bü­ro­part­ner Kai-Uwe Berg­mann sagt, ei­ne Mi­schung aus skan­di­na­vi­schem So­zi­al­ge­dan­ken, me­di­ter­ra­nem Ver­ve und ame­ri­ka­ni­schem Al­les-ist-mög­lich. Für sei­nen näch­sten Schritt braucht er al­le drei, denn Bjar­ke In­gels wagt sich an den schwie­rigs­ten Ort der gan­zen Stadt: den in je­der Hin­sicht kon­ta­mi­nier­ten Ground Ze­ro. Die­ser hat sich nach 2001 zu so et­was wie ei­ner Schlan­gen­gru­be für Sta­rar­chi­tek­ten ent­wi­ckelt. Zu­erst fiel ihm Da­ni­el Li­be­skind zum Op­fer, des­sen fer­ti­ger Ent­wurf für One World Tra­de Cen­ter dem von Da­vid Childs geo­pfert wur­de, wel­cher dann den von mons­trö­ser Lang­wei­lig­keit ge­präg­ten Free­dom To­wer bau­en durf­te. San­tia­go Ca­la­tra­vas wie­der­um konn­te zwar sei­nen WTC-Bahn­hof rea­li­sie­ren, des­sen fi­li­gra­ne Schwa­nen­flü­gel­op­tik brach al­ler­dings un­ter dem Ge­wicht un­zäh­li­ger Si­cher­heits­vor­keh­run­gen und vier Mil­li­ar­den Dol­lar Bau­kos­ten schier zu­sam­men.

Für das Hoch­haus World Tra­de Cen­ter 2 war schließ­lich Alts­tar Lord Nor­man Fos­ter im Ren­nen, die­ser be­kam aber ur­plötz­lich Kon­kur­renz, als In­ves­tor Lar­ry Sil­ver­stein ei­nen zwei­ten Ent­wurf bei ei­nem jun­gen Dä­nen in Auf­trag gab – ge­nau Bjar­ke In­gels. Der Ver­su­chung, hier von ei­ner Wa­cha­blö­se der Ge­ne­ra­ti­on zu re­den, zu wi­ders­te­hen, ist kaum mög­lich. Da­bei un­ter­schei­den sich die bei­den kon­kur­rie­ren­den Turm­ent­wür­fe nicht nur im Aus­se­hen, son­dern auch im Um­gang mit der Stadt New York. Wäh­rend Fos­ters von sti­li­sier­ten Dia­man­ten ge­krön­ter Sky­scra­per si­cher­lich gut funk­tio­nie­ren wird, aber eben­so auch in Du­bai oder Shenz­hen ste­hen könn­te, prä­sen­tiert Bjar­ke In­gels ein Hoch­haus, das es in New York noch nie ge­ge­ben hat, das aber ge­nau nach New York passt: Ein wie mit leich­ter Hand hin­ge­wor­fe­ner Sta­pel ver­glas­ter Bo­xen von fas­zi­nie­ren­der Ja­nus­köp­fig­keit. Ru­hig und gra­vi­tä­tisch zum tra­gi­schen Ort Ground Ze­ro, und me­trop­oli­tan-le­ben­dig zum quir­li­gen Vier­tel Tri­be­ca im Nor­den.

Wie bei al­len Bau­ten des Dä­nen hat das Gro­ße auch hier et­was er­staun­lich Mü­he­lo­ses, als wä­re es das Nor­mal­ste der Welt, in Man­hat­tan bis zu 400 Me­ter Hö­he ein paar gläs­er­ne Qua­der auf­ein­an­der­zu­stel­len. Das Ren­nen zwi­schen dem 81-jäh­ri­gen Bri­ten und dem 42-jäh­ri­gen Dä­nen ist noch nicht ent­schie­den, im Ju­ni die­ses Jah­res ver­kün­de­te Lar­ry Sil­ver­stein je­doch, Bjar­ke In­gels blei­be der Fa­vo­rit. Wer weiß, viel­leicht wird der Ground Ze­ro für ihn aus­nahms­wei­se zum Ge­burts­ort ei­nes neu­en Stars. Falls er den kür­ze­ren zeiht, hat er schon das näch­ste Pro­jekt in Man­hat­tan in Ar­beit: Sein Kon­zept „The Big U“, das er zur­zeit mit der Stadt­re­gie­rung ent­wi­ckelt, soll das Ufer von Man­hat­tan vor stei­gen­dem Mee­res­spiegel und Hur­ri­ka­nen schüt­zen. Ganz der so­zia­le Dä­ne, will Bjar­ke In­gels New York eben nicht nur er­obern, son­dern gleich auch noch ret­ten.

Die Ter­ras­se ist über­wu­chert, der dun­kel­ro­te Putz blät­tert ab. Das Fens­ter­glas ist mil­chig ge­wor­den, durch den Lift­schacht tropft das Re­gen­was­ser. Auf der Glas­fass­ade ne­ben dem Ein­gang er­zäh­len bun­te Auf­kle­ber von frü­her: Deut­scher Tou­ring Au­to­mo­bil­club, Au­to­Va­kan­tieR­ei­zen, YU­GO­TOURS. Die Glas­tür da­ne­ben ist mit Ket­ten ver­schlos­sen. Das letz­te Mal, als hier je­mand ein­ge­checkt hat, ist lan­ge her. Seit 13 Jah­ren steht das Ho­tel Obir im Kärnt­ner Ort Bad Ei­sen­kap­pel schon leer.

Rück­blen­de in die 1970er-Jah­re. Ver­wa­ckel­te Su­per-8-Bil­der, von ei­nem Hob­by­fil­mer fest­ge­hal­ten. Rau­chen­de Bau­ar­bei­ter gie­ßen Be­ton in die Scha­lung, ne­ben dem Kirch­turm wächst ein Roh­bau in die Hö­he. Auf dem Ge­rüst strahlt ein agi­ler Herr mitt­le­ren Al­ters kurz in die Ka­me­ra. Er heißt Il­ja Ar­nau­to­vić und ist der Ar­chi­tekt des Ge­bäu­des. 1976 ist das Ho­tel fer­tig, im März 1977 wird es fest­lich er­öff­net, auch hier war die Ka­me­ra da­bei: Kö­che ste­hen mit ro­sig-pro­pe­ren Ge­sicht­ern in schüch­ter­nem Stolz hin­ter Buf­fets mit fet­tem Sieb­zi­ger­jah­re-Es­sen.

Für vie­le ist der brand­neue ter­ra­kot­ta­ro­te Ku­bus mit sei­nen 48 Zim­mern ein Grund zur Freu­de. Für an­de­re ist er ein mo­der­ner Fremd­kör­per im Ort und ein Aff­ront ge­gen den be­nach­bar­ten Kirch­turm, des­sen Hö­he er bei­na­he er­reicht. Doch vor al­lem ist er für sie das „Ju­go-Ho­tel“. Bad Ei­sen­kap­pel, be­zie­hungs­wei­se Že­lez­na Ka­pla, liegt 15 Ki­lo­me­ter von der ju­gos­la­wi­schen Gren­ze ent­fernt, rund 40% der Ein­woh­ner ge­hö­ren zur slo­we­ni­schen Volks­grup­pe. Über die Din­ge, die ge­gen En­de des Zwei­ten Welt­kriegs in den „Grä­ben“ um den Ort ge­sche­hen wa­ren, wird ei­sern ge­schwie­gen.

„STOP JU­GO BE­TRIE­BE“ lau­ten die Auf­kle­ber, die im Ort zu se­hen sind, die Wirt­schaft des Or­tes ist weit­ge­hend nach Volks­grup­pen ge­trennt. Die slo­we­ni­sche Zell­stoff­fa­brik, das deut­sche Wirts­haus. Das deut­sche Ho­tel, das slo­we­ni­sche Ho­tel. In die­ser kom­pli­zier­ten, schat­ten­rei­chen Ge­schich­te wirkt das Ho­tel Obir mit sei­ner adria­ti­schen Op­tik wie ein Ver­spre­chen des Süd­ens, des in­ter­na­tio­na­len Tou­ris­mus. Für die Geg­ner kommt es ei­ner kom­mu­nis­ti­schen In­va­si­on gleich, es kur­si­ert das Ge­rücht, der Bau stam­me aus ei­ner Se­rien­pro­duk­ti­on iden­ti­scher Stan­dard­ho­tels.

Da­bei ist das Obir ein­deu­tig maß­ge­schnei­dert für sei­nen Ort. Schließ­lich war Il­ja Ar­nau­to­vić kein an­ony­mer Zei­chen­knecht, son­dern ein längst eta­blier­ter Ar­chi­tekt, der sich mit gan­zen Stadt­vier­teln, et­wa in Lju­blja­na, ei­nen Na­men ge­macht hat­te. Auch das Ho­tel Obir birgt ei­ne Fül­le von Raf­fi­nes­sen: Im Erd­ge­schoß ein of­fe­nes Raum­kon­ti­nu­um, das für Res­tau­rants und Fes­te al­ler Grö­ßen ein­teil­bar war, da­rü­ber schwebt der vier­stö­cki­ge Bet­ten­trakt, oben und un­ten zur Py­ra­mi­de ab­ge­schrägt, was ihm et­was so Ele­gan­tes wie Raum­schiff­haf­tes ver­leiht, die über Eck ge­zo­ge­nen Fens­ter der Zim­mer bie­ten den Ur­lau­bern wei­te Aus­bli­cke ins schma­le Tal. Ein Schwe­ben über den Grä­ben, ein Zei­chen des Op­ti­mis­mus. Und tat­säch­lich wur­de das Ho­tel in den Folg­ejah­ren zum Zei­chen der Ver­söh­nung.

„Je­der Ei­sen­kap­pler hat im Ho­tel Obir Fes­te ge­fei­ert, die Di­sco im Un­ter­ge­schoß war ein Fix­punkt un­se­rer Tee­na­ger­jah­re“, sagt Bürg­er­meis­ter Franz Jo­sef Smrtnik heu­te, im Trach­ten­sak­ko vor dem mo­der­nen Bau ste­hend. „Für mich ist die Ar­chi­tek­tur des Ho­tels kein Fremd­kör­per, son­dern et­was Be­son­de­res.“ Smrtnik selbst ver­kör­pert den Wan­del des Or­tes wie kaum ein an­de­rer: Als Ju­gend­li­cher noch für das Ab­krat­zen der An­ti-Ju­go-Auf­kle­ber ver­prü­gelt, ket­te­te er sich im Orts­ta­fel­streit an das zwei­spra­chi­ge Stra­ßen­schild und wur­de 2009 Ös­ter­reichs er­ster Bürg­er­meis­ter aus der slo­we­ni­schen Volks­grup­pe.

Ein Wie­der­be­le­bungs­ver­such

Die Ära des ge­mein­sa­men Fei­erns im Ho­tel war da schon zu En­de: 2003 wur­de es ver­kauft, nach­dem der Sohn des Be­trei­bers tra­gisch ver­un­glückt war, die nach­fol­gen­den Be­sit­zer wuss­ten nicht wirk­lich et­was da­mit an­zu­fan­gen. Die Au­ßen­wän­de sind dünn und un­ge­dämmt, die Zim­mer für heu­ti­ge Be­dürf­nis­se zu klein. Doch ei­ni­ge en­ga­gier­te Ei­sen­kap­pler be­mü­hen sich seit Jah­ren um ei­ne Zu­kunft des Ge­bäu­des. „Im Ho­tel Obir fand al­les statt, von der Hoch­zeit bis zum Im­ker­ball, wir ha­ben ge­tanzt bis in die Früh,„ er­in­nert sich auch An­dre­as Jer­lich, Mit­be­grün­der des Kul­tur­ver­eins Ki­no­Krea­tiv­Kul­tur­ak­tiv. „Sol­che Treff­punk­te gibt es heu­te nicht mehr.“

Ei­nen Wie­der­be­le­bungs­ver­such star­te­te der Ver­ein im Mai 2013 mit dem Pro­jekt „Ho­tel Obir Re­cep­ti­on“: Für zwei Wo­chen hol­te man Künst­ler in den Ort, die je­weils ein Ho­tel­zim­mer als Aus­stel­lungs­raum nut­zen durf­ten. Das sorg­te für reich­lich Be­su­cher und Auf­merk­sam­keit, so­wohl in Bad Ei­sen­kap­pel als auch über den Ort hin­aus, und hauch­te dem ver­las­se­nen Bau wie­der Le­ben ein. Ein neu­er Käu­fer tauch­te je­doch nicht auf, auch wenn, wie An­dre­as Jer­lich an­merkt, der Ver­kaufs­wert dank der Kul­tur sprung­haft an­stieg.

Zum 40. Ge­burts­tag des Ho­tels hat der Ar­chi­tek­turs­tu­dent Lu­kas Vej­nik, des­sen Va­ter im Ort die Ga­le­rie des Kul­tur­ver­eins be­treibt, ein Fest or­ga­ni­siert. Auch er sucht Ant­wor­ten auf die im­mer noch of­fe­ne Fra­ge zur Zu­kunft des Ho­tels. „Seit der Kunst­ak­ti­on 2013 kom­men im­mer wie­der Leu­te zu uns, die un­be­dingt das Ho­tel be­sich­ti­gen wol­len, und auch die Tou­ris­ten blei­ben auf ih­ren Spa­zier­gän­gen ste­hen und fra­gen, was das für ein Ge­bäu­de ist.“

Ei­ne Re­ak­ti­vie­rung in al­ter Funk­ti­on muss es nicht un­be­dingt sein, so Vej­nik. „Das Ho­tel Obir könn­te ei­ne Rol­le für die Re­gi­on über­neh­men – aber da­zu muss es mehr sein als ein­fach wie­der ein Ho­tel. Un­ser Ziel ist ei­ne Zwi­schen­nut­zung für zwei oder drei Jah­re. Gleich­zei­tig könn­te man ei­nen run­den Tisch eta­blie­ren, um lang­fri­sti­ge Ide­en zu er­ar­bei­ten. Es ist ein Bau­denk­mal in War­tesch­lei­fe, und wir wol­len die War­tesch­lei­fe be­en­den.“

Japan, im Jah­re 2030: Ei­ne Hor­de jun­ger re­bel­li­scher Ju­gend­li­cher rast mit ih­ren Mo­tor­rä­dern auf un­be­leuch­te­ten und ma­ro­den Stadt­au­to­bah­nen in die ver­bo­te­ne Zo­ne des al­ten To­kio, wo seit ei­nem Atom­krieg vor 38 Jah­ren nichts als ein pech­schwar­zer nuk­le­ar­ver­seuch­ter Bom­ben­kra­ter gähnt. So apo­ka­lyp­tisch be­ginnt Kat­su­hi­ro Oto­mos epo­cha­les An­ime-Epos Aki­ra , das in sechs Bän­den zwi­schen 1982 und 1990 er­schien. Es gip­felt nicht we­ni­ger apo­ka­lyp­tisch in der phy­si­schen Ver­schmel­zung des An­ti­hel­den mit der Stadt.

Aki­ra läu­te­te ei­ne neue Ära des An­imes ein, in dem Me­trop­olen als Ort der Hand­lung ei­ne tra­gen­de Rol­le spie­len. Ei­ne Aus­wahl von Il­lus­tra­tio­nen für An­ime-Fil­me je­ner Ära ist zur­zeit in der Tcho­ban Foun­da­ti­on, dem Mu­se­um für Ar­chi­tek­tur­zeich­nung in Ber­lin, zu se­hen. Hier steht nun die Welt der Co­mics voll­wer­tig ne­ben Klas­si­kern der Ar­chi­tek­tur­zeich­nung wie den end­lo­sen Un­ter­wel­ten in Gio­van­ni Bat­tis­ta Pi­ra­ne­sis Car­ce­ri oder den wild zer­split­ter­ten Ar­chi­tek­tur­land­schaf­ten von Leb­beus Woods.

Die Aus­stel­lung ver­sam­melt Hin­ter­grund­bil­der der Fil­me Pat­la­bor (1989), Ghost in the Shell (1995) und In­no­cen­ce (2004), al­les­amt kon­zi­piert von Re­gis­seur Ma­mo­ru Os­hii und den Künst­lern sei­nes An­ima­ti­ons­stu­dios, Art­di­rec­tor Hi­ro­ma­sa Ogu­ra und den Lay­ou­tern At­sus­hi Ta­keu­chi und Ta­kas­hi Wa­ta­be. Es sind Stadt-Amal­ga­me aus rea­len und fik­ti­ven Ver­satz­stü­cken, hier ein ver­frem­de­tes Hong­kong, dort ein in die Zu­kunft ex­tra­po­lier­tes To­kio im per­ma­nen­ten Um­bruch. Rui­nen und Bau­stel­len, Ar­chai­sches ne­ben Fu­tu­ris­ti­schem. Blen­det man den ac­ti­on­rei­chen Plot im Vor­der­grund aus, wird die Stadt als Set­ting selbst zum Ak­teur.

Die nach ge­nau­em Farb­kon­zept ko­lo­rier­ten Film­hin­ter­grün­de leuch­ten in sat­ten Far­ben, in deut­li­chem Kon­trast zu den bern­stein­dunk­len Ka­bi­net­ten der 2013 er­öff­ne­ten Tcho­ban Foun­da­ti­on. Wie schwarz-weiß ske­let­tier­te Ver­sio­nen die­ser Bil­der sind da­ge­gen die im obe­ren Stock­werk ge­zeig­ten Bleis­tift-Ar­beits­skiz­zen. Ei­ne Ge­gen­über­stel­lung, die die ge­nau ge­re­gel­te Pro­duk­ti­ons­wei­se der An­ima­ti­ons­stu­dios und ih­rer als Auf­trags­ar­bei­ten ent­stand­enen Fil­me sicht­bar macht.

Kon­zi­piert wur­de die Aus­stel­lung vom deut­schen Ku­ra­tor Ste­fan Rie­ke­les, der schon im Jahr 2007 in To­kio un­ter­wegs war, um die Ar­beits­welt der An­ima­ti­ons­stu­dios vor Ort zu er­kun­den. Be­son­ders fas­zi­nier­ten ihn die Hand­zeich­nun­gen – die letz­ten Ex­em­pla­re der vor­di­gi­ta­len Ära. Heu­te wer­den Hin­ter­grund­blät­ter nur noch in we­ni­gen Fäl­len von Hand ge­zeich­net. „Die Zeich­ner selbst sa­hen die Blät­ter nicht als Kunst­wer­ke, son­dern als Mit­tel zum Zweck. Sie ha­ben sich ge­ra­de­zu für das Un­fer­ti­ge der Zeich­nun­gen ge­schämt und woll­ten sie kaum her­aus­ge­ben“, sagt Rie­ke­les zum STAN­DARD . „Ich fand aber ge­ra­de den sicht­ba­ren Ent­ste­hungs­pro­zess toll, in­klu­si­ve der No­ti­zen am Ran­de.“

Stadt als Ak­teur

Die Stadt als Ak­teur wird da­bei be­wusst als fil­mi­sches Mit­tel ein­ge­setzt: In al­len ge­zeig­ten An­imes gibt es Sze­nen, in de­nen die Hand­lung aus­ge­bremst wird und die Hel­den zu ät­her­ischem Sound­track lang­sam durch prä­zi­se dar­ge­stell­te Stadt­land­schaf­ten spa­zie­ren. Ein at­mo­sphä­risch grun­dier­tes Zwi­schen­spiel, be­vor die Ver­fol­gungs­jag­den wie­der Fahrt auf­neh­men und wie­der mit der Pump­gun in der Hand über Haus­dä­cher und auf Dschun­ken ge­hech­tet wird. Für die­se stadt­pa­no­ra­mi­schen Sze­nen wur­de in den Stu­dios be­son­ders viel an Zeit und Geld auf­ge­wen­det.

Ei­ne Bild­welt, die sich stark un­ter­schei­det von der groß­äu­gi­gen, fast ka­ri­ka­tur­haf­ten Über­zeich­nung frü­he­rer An­imes. „Wir se­hen hier ei­ne qua­si-rea­lis­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zung mit der Stadt“, so Rie­ke­les. „Die Grund­la­ge bil­det ei­ne tat­säch­li­che Me­trop­ole, die dann zers­tört oder durch ei­ne an­de­re er­setzt wird. Die Scien­ce-Fic­ti­on ent­steht aus der vor­hand­enen ur­ba­nen At­mo­sphä­re.“ So spiegelt Pat­la­bor das To­kio vom En­de der boo­men­den 1980er-Jah­re wi­der, in de­nen sich das Ge­sicht der Stadt ra­sant wan­del­te. Ghost in the Shell ver­setzt sei­ne Sze­ne­rie in ein mo­di­fi­zier­tes Hong­kong. „Für die Ja­pa­ner ist das ei­ne leicht exo­ti­sche Stadt, halb fremd und halb ver­traut, und dank die­ses Ver­frem­dungs­ef­fekts das idea­le Set­ting für ei­ne Sto­ry, die zehn Jah­re in der Zu­kunft spielt,„ er­klärt Rie­ke­les. Die Sze­ne­rie von In­no­cen­ce da­ge­gen ist ein ima­gi­nä­rer Hy­brid aus ver­schie­de­nen Städ­ten, an­ge­sie­delt ir­gend­wo im Nor­den Ja­pans.

Ima­gi­nä­re Städ­te üben von je­her ei­ne Fas­zi­na­ti­on auf uns aus, ob sie uto­pisch, dys­to­pisch oder bei­des sind. Das fan­tas­ti­sche Pa­no­ra­ma reicht von den Ide­al­städ­ten des Bar­ock über Le Cor­bu­siers auf­ge­räum­te Hoch­haus­vi­sio­nen der Vil­le Ra­dieu­se bis zu op­ti­mis­ti­schen Zu­kunfts­träu­men auf Welt­aus­stel­lun­gen, von ge­schei­ter­ten Pa­ra­die­sen im Dschun­gel oder un­ter Was­ser bis hin zu sün­den­frei­en Ide­al­städ­ten des re­li­giö­sen Jen­seits und sün­di­gen Ba­by­lons wie Fritz Langs Me­trop­olis .

Ver­füh­re­ri­sche Si­re­nen

Der iri­sche Au­tor Dar­ran An­der­son hat ge­nau ih­nen ein Buch ge­wid­met. Sein 2015 er­schie­ne­nes Mam­mut­werk Ima­gi­na­ry Ci­ties ist ei­ne a­tem­lo­se Tour de For­ce durch die Ge­schich­te mensch­li­cher Stadt­kons­truk­te. Auch die Stadt­vi­sio­nen der ja­pan­is­chen Zeich­ner wer­den nicht aus­ge­spart: Von der An­ime-Dys­to­pie des nuk­lea­ren To­kio in Aki­ra schlägt er die Brü­cke zu den „Ato­mic Ci­ties“ des Kal­ten Krie­ges in Ne­va­da und hin­ter dem Ural.

„Das Be­son­de­re an An­imes wie Aki­ra und Ghost in the Shell ist die Art, wie phy­si­sche Welt und Bio­lo­gie ver­schmel­zen“, sagt An­der­son zum STAN­DARD . „Die Stadt ab­sor­biert den Men­schen, sie ver­än­dert ihn, und er ver­sucht sich zu weh­ren. Die Er­kennt­nis da­raus: Die Stadt der Zu­kunft ist ver­füh­re­risch wie ei­ne Si­re­ne, aber wir zah­len ei­nen furcht­ba­ren Preis da­für.“ Doch wa­rum fas­zi­niert die Vor­stel­lung zu­künf­ti­ger und mög­li­cher Städ­te nicht nur An­ime-Zeich­ner und me­ga­lo­ma­ne Dik­ta­to­ren, son­dern uns al­le? „Weil wir Städ­te be­woh­nen, oh­ne ge­nau zu ver­ste­hen, wie oder wa­rum. In Städ­ten kol­li­die­ren Men­schen und Ide­en. Die­se men­schen­ge­mach­ten Kons­truk­te bie­ten sich fürs Ge­schich­ten­er­zäh­len an. Die Na­tur steht still, sie ist so­zu­sa­gen un­schul­dig. In der Stadt da­ge­gen er­zäh­len wir Fa­beln von Mo­ral, von mensch­li­chen Wer­ten.“

Die Städ­te der An­imes sind we­der per­fek­te Uto­pien noch Dys­to­pien, son­dern in ih­rem stän­di­gen Um­bruch La­bors der Ver­än­de­rung und nicht zu­letzt Zei­chen der per­ma­nen­ten Un­si­cher­heit im re­gel­mä­ßig von Ka­ta­stro­phen heim­ge­such­ten Ja­pan. „Es gibt kei­ne ex­klu­si­ven Uto­pien oder Dys­to­pien“, sagt Dar­ran An­der­son. „In je­dem Pa­ra­dies gibt es Un­ter­ge­be­ne, in je­der Höl­len­welt gibt es Sa­dis­ten, die Spaß ha­ben. Es ist im­mer bei­des.“

Es soll­te sein lu­kra­tivs­ter Auf­trag wer­den, doch am am An­fang woll­te der Ar­chi­tekt ihn gar nicht ha­ben: „Ich ha­be mich mit Zäh­nen und Klau­en ge­wehrt, auf die Burg zu kom­men“, schrieb der Ar­chi­tekt Jo­sef Plečnik spä­ter rück­bli­ckend. „Heut­zu­ta­ge be­reue ich es nicht. Gott weiß, was mit mir oh­ne das wä­re.“ Die Bau­auf­ga­be, ge­gen die er sich so sträub­te, war nicht ir­gend­ei­ne, und der Bau­herr nicht ir­gend­wer: To­máš G. Ma­sa­ryk, er­ster Prä­si­dent der eben ge­grün­de­ten Tsche­chos­lo­wa­kei, er­nann­te den Slo­we­nen Plečnik 1920 zum Ar­chi­tek­ten, der die Pra­ger Burg zum Zen­trum der jun­gen Re­pu­blik um­bau­en soll­te.

Na­ti­on-Brand­ing wür­de man die­ses Vor­ha­ben heu­te nen­nen, und nicht we­ni­ge Pra­ger dürf­ten sich da­mals ge­wun­dert ha­ben, dass kein Lands­mann da­für zum Zu­ge kam. Plečnik, 1872 in Lai­bach ge­bo­ren, hat­te sich in Wien als ei­ner der be­gab­tes­ten Schü­ler Ot­to Wag­ners mit Bau­ten wie der Hei­lig-Geist-Kir­che in Ot­ta­kring (1911–1913) ei­nen Na­men ge­macht. 1911, nach­dem ihm Thron­fol­ger Franz Fer­di­nand, der den Ot­ta­krin­ger Kir­chen­bau ver­ab­scheu­te, die Er­nen­nung zum Nach­fol­ger Wag­ners an der Hoch­schu­le ver­wei­ger­te, zog Plečnik nach Prag, um dort zu leh­ren.

Es ist ei­ne heu­te oft ver­ges­se­ne Tat­sa­che, dass die Tsche­chos­lo­wa­kei in der Zwi­schen­kriegs­zeit ei­nes der fort­schritt­lich­sten und hoch­tech­no­lo­gi­sier­tes­ten Län­der Eu­ro­pas war. Lud­wig Mies van der Ro­hes mit da­mals ge­ra­de­zu fu­tu­ris­ti­scher Haus­tech­nik aus­ge­stat­te­te Vil­la Tu­gend­hat in Brünn oder die Fa­brik­stadt, die für den Schuh­pro­du­zen­ten To­máš Bat’a in Zlín er­rich­tet wur­de, ge­hör­ten in den 1920er-Jah­ren zum Mo­dern­sten, was der Kon­ti­nent zu bie­ten hat­te. Auf dem Hrad­schin zähl­ten je­doch an­de­re Din­ge. Hier soll­te der Grund­stein zur de­mo­kra­ti­schen Staats­iden­ti­tät nicht mit­tels Hight­ech, son­dern mit der Rück­be­sin­nung auf ewi­ge Wer­te le­gi­ti­miert wer­den.

„Fort­schritt und Funk­tio­na­lis­mus gab es un­ten in der Stadt. Auf der Burg soll­te nur das Be­ste vom Be­sten, die edel­sten Baum­ate­ria­lien, zur An­wen­dung kom­men“, er­klärt der slo­we­ni­sche Plečnik-Ex­per­te Dam­jan Pre­lo­vš­ek, des­sen Groß­va­ter als Lai­ba­cher Bau­amts­di­rek­tor dem Ar­chi­tek­ten vie­le sei­ner dor­ti­gen Pro­jek­te er­mög­licht hat­te.

Prä­zi­se Ein­grif­fe

Nicht zu­letzt soll­te die Burg­an­la­ge durch die Um­bau­ten qua­si „ent­habs­bur­gi­siert“ wer­den, und der me­di­ter­ran ge­präg­te Slo­we­ne Plečnik war da­für die idea­le Wahl. Für sei­ne prä­zi­se ge­setz­ten Ein­grif­fe, die 14 Jah­re in An­spruch neh­men soll­ten, griff Plečnik vor al­lem auf das For­men­vo­ka­bu­lar der An­ti­ke zu­rück: Py­ra­mi­den und Obe­lis­ken, ei­ne mas­si­ve Gra­nit­scha­le und ei­ne ge­ra­de­zu lust­vol­le Vor­lie­be für Säu­len, ob in Hal­len, Stie­gen­häus­ern, Sa­lons oder in den von ihm de­zent me­di­ter­ra­ni­sier­ten Gar­ten­an­la­gen. Und als die für ein an­de­res Pro­jekt in Lai­bach vor­ge­se­he­nen Säu­len nicht ver­wen­det wer­den konn­ten, wur­den sie kur­zer­hand nach Prag ex­por­tiert und aus Platz­grün­den ganz prag­ma­tisch zu mi­noi­schen Säu­len um­ge­formt. „Für Plečnik galt die Säu­le als das Grund­ele­ment al­ler Zi­vi­li­sa­tio­nen“, so Dam­jan Pre­lo­vš­ek. „Er sag­te einst, er fän­de es trau­rig, in ei­ner Stadt oh­ne Säu­len zu le­ben.“

„Plečnik bracht den fri­schen Wind der Re­nais­san­ce ins herr­schaft­li­che Bar­ock“, er­klärt Ar­chi­tekt Bo­ris Po­drec­ca, der seit 1967 meh­re­re Plečnik-Aus­stel­lun­gen kon­zi­piert hat. „Er dach­te Ar­chi­tek­tur in al­len Maß­stä­ben: Er be­zog die Aus­bli­cke auf die Stadt Prag mit ein und ent­warf Sitz­mö­bel, die so­wohl mo­dern als auch wür­de­voll und be­quem sind.“ An­ge­sichts der Fül­le an his­to­ri­schen Be­zü­gen ist es kein Wun­der, dass es die Post­mo­der­nen wa­ren, die Plečnik in den 1980er-Jah­ren als Er­ste welt­weit wie­der­ent­deck­ten. War er wo­mög­lich selbst ein frü­her Post­mo­der­ner? „Auf kei­nen Fall!“, so Po­drec­ca. „Er war nie iro­nisch, und man kann ihn nicht auf ei­nen Stil fest­na­geln. Es ging im nicht um das Eta­blie­ren ei­ner Mar­ke, son­dern um den Aus­druck und das to­ta­le Hand­werk der Ar­chi­tek­tur.“ Viel­leicht ist es die­se Nicht­greif­bar­keit, die dem Werk des slo­we­ni­schen Ar­chi­tek­ten ei­ner­seits ei­ne Zeit­lo­sig­keit ver­leiht, ihn an­de­rer­seits aber nie zur leicht iden­ti­fi­zier­ba­ren Be­rühmt­heit wer­den ließ.

Ge­kränk­ter Rück­zug

Den Lu­xus von Zeit, Geld und Ver­trau­en, den er auf der Pra­ger Burg ge­noss, hat­te schließ­lich ein Ab­lauf­da­tum: 1934, zu Be­ginn von Ma­sa­ryks letz­ter Amts­zeit, stie­ßen Plečniks Plä­ne für die Burg-Um­ge­bung auf har­ten Wi­ders­tand der Pra­ger Bür­ger­schaft. Er zog sich ge­kränkt nach Lai­bach zu­rück. Erst 1996 hol­te ihn ei­ne Pra­ger Re­tro­spek­ti­ve wie­der am Ort sei­nes Schaf­fens ins Be­wusst­sein zu­rück. Aus gu­tem Grund, wie Bo­ris Po­drec­ca an­merkt: „Ich ken­ne in ganz Eu­ro­pa kei­nen bes­se­ren Um­bau als die­sen. Punkt!“

Wem der Weg nach Prag zu weit ist, der kann sich ei­nes der frü­hen Meis­ter­wer­ke Plečniks je­der­zeit di­rekt ums Eck vom Ste­phans­dom an­schau­en: das heu­te noch fast ganz ori­gi­nal­ge­treu er­hal­te­ne Za­cherl­haus (1903–1905). Mit sei­ner ver­ti­kal rhyth­mi­sier­ten Stein­ta­pe­te aus Gra­nit­plat­ten, ge­krönt von ei­ner Rei­he dun­kel-mus­ku­lö­ser At­lan­ten, und dem schwung­voll um die Stra­ßen­e­cke sau­sen­den kan­ti­gen Fries ist es da­mals wie heu­te per­fekt maß­ge­schnei­dert für den Ort, an dem es steht.

Ge­samt­kunst­werk

Für den neu­gie­ri­gen Be­su­cher gibt es jetzt ei­nen aus­führ­li­chen Rei­se­füh­rer: Die er­ste Mo­no­gra­fie des Ge­bäu­des, her­aus­ge­ge­ben von den Nach­folg­ern des Bau­herrn, zeigt Plä­ne aus der Ent­ste­hungs­zeit, we­ni­ger be­kann­te De­tails aus dem In­nen­raum wie die heu­te noch avant­gar­dis­tisch an­mu­ten­de Ver­wen­dung von Bo­den­par­kett als Wand­ver­klei­dung und macht deut­lich, welch durch­dach­tes Ge­samt­kunst­werk der Bau ist, der zu­dem aus ei­ner ge­lun­ge­nen Sym­bio­se von Ar­chi­tekt und Bau­herr ent­stand. Ob in Wien oder Prag: Die Wie­der­ent­de­ckung die­ses zeit­lo­sen und im be­sten Sin­ne un­mo­di­schen Ar­chi­tek­ten lohnt sich im­mer wie­der.

Jetzt wird schon wie­der was an­ge­pfif­fen! Nicht ein­mal ei­ne Wo­che Er­ho­lung blieb dem Fuß­ball­fan nach die­ser kau­gum­mi­zä­hen EM, die so lang dau­er­te, dass sie über­haupt nie­mals mehr auf­zu­hö­ren schien. Doch nach dem Spiel, das wuss­te schon Trai­ner­le­gen­de Sepp Her­ber­ger, ist eben vor dem Spiel, und heu­te, Sams­tag, geht die wich­tigs­te Haupt­sa­che der Welt in die näch­ste Run­de. Wenn die Spie­ler von Ra­pid Wien ge­gen den FC Chel­sea mit des­sen frisch ein­ge­kauf­tem ita­lie­ni­schem Rum­pel­stilz­chen-Trai­ner­ge­nie An­to­nio Con­te an­tre­ten, tun sie es im Na­men der Ar­chi­tek­tur: zur Er­öff­nung des neu­en Sta­di­ons in Wien-Hüt­tel­dorf.

Of­fi­ziell All­ianz-Sta­di­on ge­tauft, ist die Na­mens­ge­bung bit­te­rern­ste Glau­bens­sa­che. Für die ei­nen wird es im­mer St. Ha­nap­pi blei­ben, für die spon­so­rens­kep­ti­sche Fan­ab­tei­lung pro­pa­giert das „West­sta­di­on“, der Streit um die Na­mens­ho­heit wird auf al­len ver­füg­ba­ren Wän­den um das Sta­di­on gra­fit­ti­in­ten­siv aus­ge­foch­ten. Für die All­ianz ist es schon das sech­ste Sta­di­on­brand­ing, das be­kann­tes­te da­run­ter zwei­fel­los die Are­na in Mün­chen, ent­wor­fen von den Schwei­zer Ar­chi­tek­turs­tars Her­zog und de Meu­ron.

Ernst­haft dis­ku­tiert wur­de ei­ne bau­li­che Ver­än­de­rung des 1978 er­rich­te­ten Ha­nap­pi-Sta­di­ons erst­mals 2012, da­mals noch mit der Op­ti­on ei­nes Um­baus. An­fang 2014 star­te­te der neue Prä­si­dent Mi­cha­el Kram­mer das Bie­ter­ver­fah­ren für ei­nen Neu­bau, als Sie­ger ging die Stra­bag ge­mein­sam mit dem deut­schen Ar­chi­tek­ten Gui­do Pfaff­hau­sen her­vor. Von den 53 Mil­lio­nen Eu­ro Bau­kos­ten steu­ert die Stadt Wien et­was we­ni­ger als die Hälf­te bei. 28.600 Plät­ze (bei in­ter­na­tio­na­len Spie­len 24.000), Event­lo­gen, VIP-Be­reich und Fans­hop wa­ren un­ter­zu­brin­gen.

Ba­lan­ce mit Brat­wurst

Der Ba­lan­ce­akt zwi­schen Lach­shäpp­chen und Brat­wurst, zwi­schen zah­lungs­kräf­ti­gen VIP-Gäs­ten und ein­ge­schwo­re­nen Fans, zwi­schen Sitz­platz und Steh­platz ist dem zwei­ge­teil­ten Sta­dion­ent­wurf an­zu­se­hen, der in das eng be­mess­ene Grund­stück ein­ge­passt wur­de: die um 90 Grad zum Vor­gän­ger­bau ge­dreh­te Are­na selbst, in stan­des­ge­mä­ßes Grün ein­ge­hüllt, für den bo­den­stän­di­gen Zu­gang, da­ne­ben nimmt ei­ne hin­ter die west­li­che Tri­bü­ne ge­klemm­te, et­was schwer­ge­wich­ti­ge Röh­re, de­ren Stirn­sei­te voll­flä­chig mit dem Ver­eins­wap­pen aus­ge­füllt ist, die Lo­gen­plät­ze auf.

Nicht al­le wa­ren mit den Plä­nen zu­frie­den, und der Dis­sens be­schränk­te sich nicht auf Bal­les­te­rer­krei­se. Schon beim Bie­ter­ver­fah­ren pro­tes­tier­te die Ar­chi­tek­ten­kam­mer, dass für ei­ne so wich­ti­ge Bau­auf­ga­be kein of­fe­ner Wett­be­werb aus­ge­schrie­ben wur­de. Heu­te, da das Sta­di­on nach rund 20 Mo­na­ten Bau­zeit er­öff­net wird, hat sich da­ran nichts ge­än­dert, wie Bern­hard Som­mer, Vi­ze­prä­si­dent der Kam­mer der Ar­chi­tek­ten und In­ge­ni­eu­re für Wien, Nie­de­rös­ter­reich und Bur­gen­land, auf An­fra­ge des STAN­DARD er­klärt: „Es ist trau­rig und ver­wun­der­lich, dass ei­ne Bau­auf­ga­be, die in an­de­ren Län­dern als er­stran­gi­ge bau­kul­tu­rel­le Auf­ga­be ge­se­hen wird, oh­ne of­fe­nen Wett­be­werb ver­ge­ben wur­de. Vor al­lem, wenn man be­denkt, wel­ches Po­ten­zi­al in die­ser Bau­auf­ga­be steckt.“

Ver­ga­be­recht­lich sei die Vor­gangs­wei­se oh­ne­hin nur denk­bar ge­we­sen, weil der Er­rich­ter mei­ne, pri­vat zu sein, ob­wohl öf­fent­li­che Gel­der im Spiel sei­en. Die recht­li­che Fra­ge sei je­doch zwei­tran­gig, so Som­mer: „Es gibt fast kei­ne öf­fent­li­che­re Bau­auf­ga­be als ein Sta­di­on; und ein sol­ches un­ter Aus­schluss der Pla­ner-Öf­fent­lich­keit zu ent­wi­ckeln, zeugt von ei­nem un­glau­bli­chen Aus­maß an Ig­no­ranz und feh­len­dem Sen­dungs- und Ver­ant­wor­tungs­be­wusst­sein der Ver­ant­wort­li­chen.“ Ei­ne Kri­tik, die auch den Stadt­ri­va­len Aus­tria mit ein­be­zieht, denn auch für die bis 2018 lau­fen­de Sa­nie­rung der Ge­ne­ra­li-Are­na gab es kei­nen Ar­chi­tek­tur­wett­be­werb.

In die glei­che Ker­be schlägt Ro­bert Te­mel, Spre­cher der Platt­form für Bau­kul­tur­po­li­tik: „Wäh­rend je­de an­de­re be­deu­ten­de Stadt die Chan­ce ei­nes Sta­di­on­baus da­zu nüt­zen wür­de, ei­ne ar­chi­tek­to­ni­sche Land­mark zu er­hal­ten und ei­nen po­si­ti­ven Bei­trag für das städ­ti­sche Um­feld zu leis­ten, ist es in Wien schlicht wurscht, wie das aus­schaut. Das Pro­blem ist nicht, dass ge­gen Ge­set­ze ver­sto­ßen wor­den wä­re, son­dern dass Ba­sis der Ent­schei­dung Kul­tur­lo­sig­keit war. Beim ge­för­der­ten Wohn­bau ach­tet die Stadt bei je­dem noch so klei­nen Haus streng auf Qua­li­täts­kri­te­rien – und das ist auch gut so. Aber ge­ra­de bei ei­nem Sta­di­on­bau, der die um­ge­ben­de Stadt mas­siv be­stimmt, ist Qua­li­tät of­fen­sicht­lich egal.“

Nun könn­te man sich als Laie fra­gen: Was hat die Bau­kul­tur in ei­nem Sta­di­on zu su­chen? Geht es nicht vor al­lem um die Fo­kus­sie­rung auf das Spiel, um At­mo­sphä­re und Stim­mung? Und ste­hen an­de­re Län­der wirk­lich bes­ser da? Ei­ne kur­ze Sport­schau durch die letz­ten Jah­re: in der Cham­pi­ons Lea­gue mul­ti­funk­tio­na­le Me­gaa­re­nen wie das 2007 er­rich­te­te neue Wem­bley-Sta­di­on von Nor­man Fos­ter ge­mein­sam mit den glo­ba­len Sta­dien­bau­ern vom Bü­ro Po­pu­lous, die auch das Emi­ra­tes Sta­di­um des FC Ar­se­nal ver­ant­wort­eten.

Ele­gant sind die­se auf­ge­pump­ten Fuß­ball­ver­wer­tungs­ma­schi­nen sel­ten, ih­re bau­li­che Qua­li­tät liegt eher in der kons­truk­ti­ven Fle­xi­bi­li­tät. Ih­nen ste­hen die rei­nen Fuß­ball­sta­dien ge­gen­über, da­run­ter ar­chi­tek­to­ni­sche Glanz­stü­cke wie je­nes, das Pritz­ker­preis­trä­ger Edu­ar­do Sou­to de Mou­ra für die EM 2004 in Por­tu­gal in den roh be­haue­nen Fels von Bra­ga setz­te. Ein Ni­veau, das sonst sel­ten er­reicht wur­de. Es do­mi­nie­ren sach­li­che Funk­ti­ons­bau­ten in deut­schen Mit­tel­städ­ten wie Mainz, Aa­chen und Augs­burg, de­ren Ver­ei­ne nicht in bay­ern­mün­chen­haf­tem Reich­tum schwim­men. Dort gilt das Prin­zip „back to ba­sics“: stei­le Tri­bü­nen nah am Spiel­feld, in­sze­nier­te In­ten­si­tät, nach au­ßen leuch­tet es ger­ne in der je­wei­li­gen Ver­eins­far­be. Die Bau­kul­tur wird ge­le­gent­lich als Jo­ker ein­ge­wech­selt. In Grö­ße und Bud­get spielt das neue Wie­ner Sta­di­on in ge­nau die­ser Li­ga, und ar­chi­tek­to­nisch darf man es dort im obe­ren Mit­tel­feld an­sie­deln.

Grü­ner Edel­stein

Für Sta­di­on-Ar­chi­tekt Gui­do Pfaff­hau­sen ist es das er­ste Pro­jekt in Ös­ter­reich, bis­her hat er vor al­lem Mul­ti­funk­ti­ons­hal­len in Deutsch­land rea­li­siert. Im Ge­spräch mit dem Stan­dard rückt er die Ver­hält­nis­se zu­recht: „Die Mün­chner All­ianz-Are­na kos­te­te sie­ben­mal so viel und hat drei­mal so vie­le Plät­ze. Wir ha­ben ver­sucht, mit dem knap­pen Bud­get so viel wie mög­lich zu rea­li­sie­ren.“ In be­schei­de­nem Stolz ver­weist er da­rauf, dass der Ent­wurf ge­nau so ge­baut wur­de wie ge­plant und fast kei­ne Idee dem Rot­stift zum Op­fer fiel.

Er freue sich, so Pfaff­hau­sen, dass sei­ne spon­ta­ne Idee, das Ra­pid-Wap­pen in den Bau zu in­te­grie­ren, über­nom­men wur­de, und dass es ge­lang, das Sta­di­on in das en­ge Kor­sett der Res­trik­tio­nen ei­nes städ­ti­schen Um­felds ein­zu­pas­sen: „Die Hö­he der Fass­ade war mit 20 Me­tern be­grenzt, des­we­gen ha­ben wir die Trä­ger über dem Dach an­geord­net.“ Die et­was sta­che­li­ge Wehr­haf­tig­keit, die da­raus re­sul­tiert, sei durch­aus ge­wollt: „Man darf dem Sta­di­on ru­hig an­se­hen, dass es nicht so leicht ein­zu­neh­men ist.“ We­ni­ger mar­tia­lisch da­für die grü­ne Hül­le aus Ma­kro­lon-Plat­ten, die nachts in die Hüt­tel­dor­fer Um­ge­bung hin­aus leuch­ten wird: „Wie ein grü­ner Edel­stein!“

Spiel­ana­ly­se: ei­ne ver­pass­te Chan­ce auf die Qua­li­fi­ka­ti­on zur ar­chi­tek­to­ni­schen Cham­pi­ons Lea­gue, oder ein an­ge­mess­ener Rah­men für Brot, Brat­wurst und Spie­le? Ganz un­par­tei­isch: Das Geld gibt den Rah­men vor, der Rest ist Ehr­geiz und der Wil­le zum schö­nen Spiel­zug. So­wohl bei der Ball­kul­tur als auch bei der Bau­kul­tur.

Wie ein Tem­pel un­be­kann­ter Kon­fes­si­on und un­be­kann­ten Al­ters sieht es aus. Ein mil­li­me­ter­dün­nes schwar­zes Sat­tel­dach über grob ge­bro­che­nem, leuch­ten­dro­tem Zie­gel. Kei­ne Fens­ter, nur in der Mit­tel­ach­se ei­ne ho­he, schma­le Tür. Das Gan­ze thront auf ei­nem er­höh­ten, ab­ge­trepp­ten Vor­platz, wie ei­ne Kults­tät­te, an der Ho­he­pries­ter Op­fer dar­brin­gen.

Was so ar­chaisch da­her­kommt, ist ei­gent­lich et­was ganz Ba­na­les: ein Mö­bel­la­ger. Aber der Vi­tra-Cam­pus auf dem Fir­men­ge­län­de des gleich­na­mi­gen Mö­bel­her­stel­lers im deut­schen Weil am Rhein war noch nie ein Hort der Ba­na­li­tät. Was als Neu­an­fang nach ei­nem Brand 1981 be­gann, wur­de un­ter der Lei­tung des Vi­tra-Chefs Rolf Fehl­baum zu ei­ner Art „Stars auf der Wie­se“-Schau.

Den Neu­bau­ten von Ni­cho­las Grims­haw folg­ten 1989 das Vi­tra De­sign Mu­se­um von Frank Geh­ry und 1993 das Feu­er­wehr­haus von Za­ha Ha­did, ihr er­ster rea­li­sier­ter Bau, dem man sei­ne 23 Jah­re heu­te kaum an­sieht. Wei­te­res aus der Pritz­ker-Preis-Li­ga: ei­ne La­ger­hal­le von Al­va­ro Si­za, 2010 die hoch über­ein­an­der­ge­türm­ten schwar­zen Lang­häu­ser des Vi­tra­Haus-Show­rooms von Her­zog und de Meu­ron und zu­letzt die zart­wei­ße, run­de Hal­le des ja­pan­is­chen Bü­ros SA­NAA.

Der Vi­tra-Cam­pus hat sich da­durch nicht nur zum Be­su­cher­ma­gne­ten ent­wi­ckelt, auch die Samm­lung ist ste­tig an­ge­wach­sen und um­fasst über 100.000 Ob­jek­te. Es muss­ten al­so aber­mals neue Räu­me her. Doch dies­mal soll­te es kein spek­ta­ku­lä­res Schaus­tück sein. „Wir woll­ten kei­ne Ar­chi­tek­tur, die knallt“, so Vi­tra-Ko­di­rek­tor Marc Ze­het­ner. „Die Ob­jek­te sind die Stars und soll­ten im Vor­der­grund ste­hen.“ Der eme­ri­tier­te Vor­sit­zen­de Rolf Fehl­baum be­kräf­tigt: „Der Vi­tra-Cam­pus ist ein Pro­duk­ti­ons­ort, kein Mu­se­um.“ Als Part­ner für die­se Sach­lich­keit wähl­te man die Schwei­zer Her­zog und de Meu­ron, die so­mit zum zwei­ten Mal auf dem Cam­pus an­tre­ten durf­ten.

Nun ist es ja so: Wenn Schwei­zer ih­re Be­schei­den­heit be­teu­ern, heißt es auf­pas­sen. Denn hel­ve­ti­sche Zu­rück­hal­tung kommt nicht als Ar­te po­ve­ra, son­dern mil­li­me­ter­ge­nau prä­zi­se und mit lu­xu­ri­ös-sinn­li­chen Ober­flä­chen da­her. So auch beim Schau­de­pot: Mu­se­al ist es nicht ge­wor­den, aber auch nicht be­schei­den. Ähn­lich wie die fast zeit­gleich er­öff­ne­te New Ta­te Mo­dern in Lon­don ( der Stan­dard be­rich­te­te) wächst es ar­chaisch und wuch­tig aus ei­nem in­dus­tri­el­len Be­stands­bau her­aus.

Im In­ne­ren sind 430 aus­ge­wähl­te Ob­jek­te chro­no­lo­gisch in ho­he Re­ga­le ge­schlich­tet, vom An­fang des 19. Jahr­hun­derts bis zu den 3-D-ge­druck­ten Ses­seln von heu­te. Ne­ben Klas­si­kern von Ea­mes, Loos und Co­lom­bo fin­det sich auch Un­be­kann­tes wie ein Flug­zeug­ses­sel aus den 1940er-Jah­ren. Bon­bon­bun­te Far­bex­plo­si­on mit­ten­drin: die Ses­sel aus den Six­ties mit Ver­ner Pan­tons Kunst­stoff-Sinn­lich­keit. Die letz­ten Zwei­fel an der sa­kra­len Au­ra des „Ur­hau­ses“ wer­den dann durch das wie ein Kru­zi­fix auf der Stirn­sei­te thro­nen­de Et­to­re-Sott­sass-Re­gal „Carl­ton“ von 1981 zers­treut. Das Gros der Samm­lung bleibt je­doch un­zu­gäng­lich im Kel­ler und ist nur durch Guck­fens­ter zu er­spä­hen, die Re­kons­truk­ti­on des Bü­ros von Char­les und Ray Ea­mes ist et­was un­rühm­lich als Glas­vi­tri­ne in ei­nem schma­len Gang ver­steckt.

Fa­zit: ein Tem­pel oder ein­fach nur ein Haus mit Mö­beln? Ein kla­res Sta­te­ment mit räum­li­cher Prä­senz auf je­den Fall, auch wenn den Schaus­tü­cken im stren­gen, fens­ter­lo­sen und grell be­leuch­te­ten Gie­bel­haus-Kor­sett et­was die Luft weg­bleibt und die äu­ße­re An­kün­di­gung ei­ner er­ha­be­nen Au­ra von den sach­lich-so­li­den Re­ga­len nicht ein­ge­löst wird. Lau­ert das Iko­ni­sche al­so auch im Be­schei­de­nen? Zur Klä­rung die­ser und an­de­rer Fra­gen traf der Stan­dard Ar­chi­tekt Pier­re de Meu­ron im Vi­tra-Bü­ro.

Stan­dard: Das Schau­de­pot soll, an­ders als sei­ne Nach­barn, kei­ne Iko­ne sein. Wie plant man ein nicht­iko­ni­sches Ge­bäu­de?

De Meu­ron: Es war von An­fang an die Her­aus­for­de­rung, sich zu­rück­zu­hal­ten. Rolf Fehl­baum von Vi­tra woll­te zu­erst et­was ganz Un­sicht­ba­res. Er woll­te im Grun­de gar kei­ne Ar­chi­tek­tur. Wir ha­ben dann un­ter­ir­di­sche und an­ony­me Lö­sun­gen durch­dek­li­niert und ha­ben her­aus­ge­fun­den: Kei­ne Ar­chi­tek­tur, das geht nicht. Man setzt im­mer ein Sta­te­ment. Die Fra­ge ist eben, wel­ches das ist. Die rech­te­cki­ge Form mit dem Sat­tel­dach war für uns die rich­ti­ge Ant­wort auf die­se Fra­ge.

Stan­dard: Ist die­se ar­chai­sche Form des „Ur­hau­ses“ nicht selbst ein iko­ni­sches Zei­chen?

De Meu­ron: Es geht ein­fach um grund­sätz­li­che Fra­gen der Ar­chi­tek­tur: ein Haus, ein Dach, ein Bo­den. Es soll aus­se­hen, als ob es schon im­mer da ge­we­sen sei.

Stan­dard: Durch den er­höh­ten Vor­platz und die ho­he Tür in der Mit­te wirkt das Schau­de­pot ge­ra­de­zu sa­kral. Soll die Ar­chi­tek­tur die Ex­po­na­te mit Be­deu­tung auf­la­den?

De Meu­ron: Nein, das hat ganz prag­ma­ti­sche Grün­de. Wir ha­ben das De­pot von au­ßen nach in­nen, aber auch von in­nen nach au­ßen ent­wi­ckelt: Wie wird der Raum be­tre­ten und wie wird er be­nutzt? Die sym­me­tri­sche An­ord­nung war die, die am meis­ten Sinn er­gab. Im In­ne­ren ein Mit­tel­gang, rechts und links die Re­ga­le, so funk­tio­niert ei­gent­lich je­des La­ger­haus. Wir ha­ben auch mit Fens­tern ex­pe­ri­men­tiert, woll­ten aber, dass der Be­su­cher sich auf die Ob­jek­te kon­zen­triert.

Stan­dard: Da­für gibt es die Blick­be­zie­hun­gen zum De­pot im Kel­ler, das man aber nicht in sei­nem ge­sam­ten Aus­maß er­ahnt.

De Meu­ron: Man kann nicht al­les öf­fent­lich zu­gäng­lich ma­chen. Aber es ist span­nend, die­se bei­den Wel­ten zu ha­ben. In der ei­nen ist man drin, in die an­de­re kann man nur ei­nen kur­zen Blick wer­fen. Ich fin­de es gut, dass es et­was zu ent­de­cken gibt und man nicht al­les auf den er­sten Blick er­fasst. Man sieht zu­erst das Ein­ze­lob­jekt und dann die Samm­lung, in der die Stüh­le ganz unins­ze­niert in Re­ga­le ge­schlich­tet sind.

Stan­dard: Wie kam es zur Wahl des ge­bro­che­nen Zie­gels als Fass­aden­ma­te­ri­al?

De Meu­ron: Das kommt zu­erst aus dem Alt­bau da­ne­ben, aber auch bei den Bau­ten von Al­va­ro Si­za und Ni­cho­las Grims­haw wur­de mit Zie­geln ge­ar­bei­tet. Die Feu­er­wa­che von Za­ha Ha­did mit ih­rem Sicht­be­ton kann sich im Kon­trast zu die­ser „Back­stein-Fa­mi­lie“ als ex­pres­si­ves Ein­zel­stück ent­fal­ten. Vor­her stand das Ha­did-Ge­bäu­de am Ran­de, es hat­te nicht die Au­ra, die ihm zu­stand. Jetzt ist es bes­ser in­te­griert. Das ist die Sa­che mit dem Iko­ni­schen: Das ge­lingt mit Ar­chi­tek­tur nicht, in­dem man ein Ob­jekt ein­fach so auf den Tisch stellt (po­si­tio­niert ei­ne Kaf­fee­tas­se auf dem Tisch), son­dern in­dem die Ob­jek­te da­ne­ben qua­li­ta­tiv bes­ser wer­den. Dann ha­ben wir et­was er­reicht.

Stan­dard: Ih­re jüngs­ten Bau­ten in Lon­don und Ba­sel oder eben das Schau­de­pot sind ge­ra­de­zu ar­chaisch-mas­siv, mit ei­ner deut­li­chen Tren­nung von In­nen und Au­ßen. Ist das rein funk­tio­nal be­grün­det oder ei­ne neue Her­an­ge­hens­wei­se bei Her­zog und de Meu­ron?

De Meu­ron: Wenn et­was bei uns gleich bleibt, ist es die Her­an­ge­hens­wei­se! Die heißt, ei­ne Bau­auf­ga­be zu be­grei­fen. Beim Schau­de­pot heißt das, die Samm­lung zu zei­gen. Wir ha­ben aus­stel­lungs­tech­ni­sche, ar­chi­tek­to­ni­sche und städ­te­bau­li­che Kom­po­nen­ten. Mu­seo­gra­fie ist Städ­te­bau, Städ­te­bau ist Ar­chi­tek­tur, und Ar­chi­tek­tur ist sze­no­gra­fisch. Das ist nicht vo­nei­nan­der zu tren­nen.

Es war Lie­be auf den er­sten Blick: Die kat­he­dra­le­nar­ti­ge Tur­bi­nen­hal­le der ehe­ma­li­gen Bank­si­de Po­wer Sta­ti­on wur­de von den Be­su­chern so­fort in Be­sitz ge­nom­men, als die Ta­te Mo­dern im Jahr 2000 im In­dus­trie­denk­mal an der Them­se er­öff­ne­te. Seit­dem hat das Mu­se­um ei­ne un­ge­ahn­te Er­folgs­ge­schich­te hin­ge­legt.

„Wir ha­ben bei der Er­öff­nung zwei Mil­lio­nen Be­su­cher pro Jahr er­war­tet. In­zwi­schen sind es fünf Mil­lio­nen“, be­rich­tet Ta­te-Di­rek­tor Nick Se­ro­ta stolz. So­mit zählt man fast dop­pelt so vie­le Be­su­cher wie das Mu­se­um of Mo­dern Art in New York, nicht zu­letzt auf­grund des frei­en Ein­tritts und des um­fang­rei­chen Schul­pro­gramms.

Schon vier Jah­re nach der Er­öff­nung war klar: Die ur­sprüng­lich erst für 2025 ge­plan­te Er­wei­te­rung muss­te vor­ge­zo­gen wer­den. Die Schwei­zer Ar­chi­tek­ten Her­zog und de Meu­ron, de­nen mit der Ta­te Mo­dern der Durch­bruch in die Pritz­ker­preis-Li­ga ge­lun­gen war, ka­men auch die­ses Mal zum Zu­ge. Der be­reits für die Olym­pi­schen Spie­le 2012 ge­plan­te Er­öff­nungs­ter­min muss­te al­ler­dings auf­grund der Fi­nanz­kri­se ver­scho­ben wor­den. Le­dig­lich die al­ten un­ter­ir­di­schen Öl­tanks wa­ren schon ein­mal kurz­zei­tig Ort für Aus­stel­lun­gen. Dank der größ­ten Spen­de­nak­ti­on für ein Kul­tur­pro­jekt, die es in Groß­bri­tan­nien je ge­ge­ben hat­te, konn­te schließ­lich der Neu­bau in An­griff ge­nom­men wer­den. Von den 327 Mil­lio­nen Eu­ro Ge­samt­kos­ten stam­men rund 250 Mil­lio­nen aus pri­va­ter Hand.

Der An­bau schmiegt sich nun im Sü­den an das al­te Kraft­werk und dockt im In­ne­ren an die Tur­bi­nen­hal­le an. Sah der ur­sprüng­li­che Ent­wurf noch wild auf­ge­türm­te Glas­bo­xen vor, nah­men die Ar­chi­tek­ten vor Bau­be­ginn ei­ne Kehrt­wen­de vor: Der zehn­ge­scho­ßi­ge py­ra­mi­de­nar­ti­ge Turm ist bis auf schma­le Fens­ter­bän­der kom­plett mit Zie­gel­stei­nen ver­klei­det und steht dem Alt­bau an Wuch­tig­keit in nichts nach. „Un­ser Ziel war es, ein Ge­bäu­deen­sem­ble zu schaf­fen, das wie ein Ein­zel­stück wirkt, nicht als Ad­di­ti­on zwei­er un­ter­schied­li­cher Tei­le“, so Ar­chi­tekt Jac­ques Her­zog.

Heu­te, Frei­tag, wird der Neu­bau er­öff­net, und die Ta­te Mo­dern wird zur New Ta­te Mo­dern. Das be­deu­tet nicht nur mehr Qua­drat­me­ter, son­dern soll auch den ak­tu­el­len Stand der Kunst­pro­duk­ti­on wi­der­spiegeln: Vi­deo­ins­tal­la­tio­nen, Fo­to­gra­fie und Neu­en Me­dien wird noch mehr Platz ein­ge­räumt, die fi­gu­ra­ti­ve Mal­erei wird end­gül­tig Ne­ben­sa­che.

„Die Welt hat sich seit dem Jahr 2000 ver­än­dert, und die Kunst eben­so“, so Fran­ces Mor­ris, seit Jän­ner Di­rekt­orin der Ta­te Mo­dern. „An­fangs ha­ben wir uns auf eu­ro­päi­sche und nord­ame­ri­ka­ni­sche Kunst kon­zen­triert. Heu­te se­hen wir Wer­ke von 300 Künst­lern aus über 50 Län­dern, von Afri­ka über Ost­eu­ro­pa bis Asien.“

Mehr Kunst von Frau­en

Auch die Künst­le­rin­nen spie­len ei­ne stär­ke­re Rol­le. War ihr An­teil an­fangs noch 17 Pro­zent, so stammt heu­te die Hälf­te al­ler aus­ge­stell­ten Wer­ke von Frau­en. Da­run­ter sind eta­blier­te Na­men wie Ma­ri­na Ab­ra­mo­vić oder Loui­se Bour­geo­is, und we­ni­ger be­kann­te wie die 1940 ge­bo­re­ne ru­mä­ni­sche Künst­le­rin Ana Lu­paş.

Der be­wusst un­eli­tä­re Zu­gang zur Kunst, den man bis­her ver­folgt hat, setzt man auch mit der Er­wei­te­rung fort, wie die Di­rekt­orin be­tont: „Wir wol­len, dass die Kunst für je­den re­le­vant ist.“ So ist es nur kon­se­quent, dass aus­ge­rech­net die Lon­do­ner Schul­kin­der ei­nen Tag vor der of­fi­ziel­len Er­öff­nung als Er­ste die neu­en Räu­me ex­klu­siv in Be­sitz neh­men durf­ten. Ur­ba­nis­ti­scher Bo­nus: Das Mu­se­um öff­net sich mit ei­nem gro­ßen Vor­platz auch den Wohn­vier­teln der South Bank, de­nen es bis­her noch den Rü­cken zu­ge­wandt hat­te.

Auch Lon­dons frisch ge­wähl­ter Bürg­er­meis­ter Sa­diq Khan un­ter­strich zur Er­öff­nung ein­dring­lich die Wich­tig­keit öf­fent­li­cher Kul­tur­stät­ten für die Iden­ti­tät sei­ner Stadt. „Ich er­in­ne­re mich noch, wie die Men­schen 2003 in der Tur­bi­nen­hal­le auf dem Bo­den sa­ßen und sich vol­ler Fas­zi­na­ti­on Ola­fur Eli­as­sons In­stal­la­ti­on We­at­her Pro­ject an­schau­ten“, schwärm­te er und füg­te un­ter Ap­plaus hin­zu: „Kul­tur ist kein Ni­ce-to-ha­ve. Sie wird ab jetzt ei­ne Her­zens­an­ge­le­gen­heit mei­ner Stadt­ver­wal­tung sein.“

Was Kul­tur heu­te be­deu­tet, lässt sich an der New Ta­te Mo­dern jetzt schon ab­le­sen: Mit ex­klu­si­ven Mem­ber Rooms, in­klu­si­ven Works­hops, meh­re­ren Ca­fés und gleich fünf Shops ist das Mu­se­um kein hei­li­ger Kunst­tem­pel mehr, son­dern ein Ab­bild des Wirt­schafts­fak­tors Kul­tur­in­dus­trie auf vol­ler Tur­bi­nen­leis­tung.

Seit 1995 lei­tet Ka­zuyo Se­ji­ma mit ih­rem Part­ner Ryue Nis­hi­za­wa das Bü­ro SA­NAA. 2010 wur­de ih­nen ge­mein­sam der Pritz­ker­preis ver­lie­hen. Ih­re Bau­ten wie das Mu­se­um des 21. Jahr­hun­derts in Ka­na­za­wa, das New Mu­se­um in New York oder die klei­nen Kunst­räu­me, die sie in ei­nem Lang­zeit­pro­jekt auf der In­sel In­uji­ma ver­teilt, zeich­nen sich durch Hel­lig­keit und Leich­tig­keit aus und schei­nen manch­mal ganz in der Land­schaft ver­schwin­den zu wol­len.

Die­se Wo­che war Ka­zuyo Se­ji­ma als Eh­ren­prä­si­den­tin der Ju­ry des Blue Award in Wien. Der die­ses Jahr zum vier­ten Mal ver­ge­be­ne, von der TU Wien aus­ge­schrie­be­ne in­ter­na­tio­na­le Stu­den­ten­wett­be­werb zeich­net Bei­trä­ge zur Nach­hal­tig­keit in Ar­chi­tek­tur und Stadt­pla­nung aus, der Ge­win­ner des Blue Award 2016 wird im Au­gust be­kannt­ge­ge­ben. Mit dem Stan­dard sprach Ka­zuyo Se­ji­ma, die ab Herbst ei­ne or­dent­li­che Pro­fes­sur an der Wie­ner Uni­ver­si­tät für an­ge­wand­te Kunst an­tre­ten wird, über die ja­pan­is­che Art des nach­hal­ti­gen Bau­ens und die Har­mo­nie von Haus und Um­ge­bung.

Stan­dard: In den letz­ten Jah­ren hat die ja­pan­is­che Ar­chi­tek­tur mit win­zi­gen, aber re­vo­lu­tio­nä­ren Ein­zel­häus­ern Auf­se­hen er­regt, die von in­nen viel grö­ßer wir­ken als von au­ßen und oft oh­ne ab­ge­schloss­ene Zim­mer aus­kom­men. An­de­rer­seits ist das Ein­fa­mi­li­en­haus nicht die nach­hal­tigs­te al­ler Bau­for­men. Ein Wi­der­spruch?

Se­ji­ma: Aus eu­ro­päi­scher Sicht mag das stim­men. Aber so ein­fach ist es nicht. In Ja­pan gab es schon im­mer ein Gleich­ge­wicht zwi­schen dem Haus und sei­nen Res­sour­cen. Wir be­nüt­zen leich­te Ma­te­ria­li­en, die ein­fach zu trans­por­tie­ren sind. Wenn die Le­bens­span­ne ei­nes Hau­ses en­det, las­sen sie sich gut re­cyc­len. Die Wän­de sind sehr dünn, weil wir kaum Wär­me­däm­mung be­nüt­zen. Das schwü­le Som­mer­kli­ma in Ja­pan er­for­dert gu­te Be­lüf­tung. Hier in Eu­ro­pa bau­en Sie in den Häus­ern schwe­re Tü­ren ein – wie die­se hier! (deu­tet zur Tür). Ei­ne sol­che Tür fin­den Sie in Ja­pan fast nir­gends. Un­se­re Ge­bäu­de sind nicht luft­dicht. Das heißt: Wir den­ken auf ganz an­de­re Wei­se über Um­welt und En­er­gie nach.

Stan­dard: Ih­re Häu­ser auf der In­sel In­uji­ma ver­wen­den tra­di­tio­nel­le Holz­kons­truk­tio­nen. Spielt der Holz­bau ei­ne Rol­le in Ja­pan?

Se­ji­ma: In der Edo-Pe­ri­o­de wur­de in Ja­pan noch über­all mit Holz ge­baut. Dann brann­ten die Häu­ser al­le zehn Jah­re ab und wur­den wie­der auf­ge­baut. Die Wirt­schaft hat al­so vom Feu­er pro­fi­tiert. Heu­te pro­du­zie­ren vie­le ja­pan­is­che Fir­men von der Re­gie­rung sub­ven­tio­nier­te Häu­ser, die 100 Jah­re hal­ten sol­len. Das sind aber kei­ne Holz­häu­ser mehr.

Stan­dard: Ist für nach­hal­ti­ges Bau­en Hight­ech oder Low­tech der bes­se­re An­satz?

Se­ji­ma: Das ist schwie­rig zu tren­nen. Was wir heu­te Hight­ech nen­nen, ist in ein paar Jah­ren schon wie­der ver­al­tet. Wir soll­ten über Tech­no­lo­gien nach­den­ken, aber uns da­bei im­mer der Zeit be­wusst sein, in der wir le­ben.

Stan­dard: 2010 wa­ren Sie Di­rekt­orin der Ar­chi­tek­tur­bien­na­le Ve­ne­dig, de­ren Mot­to „Peo­ple meet in ar­chi­tec­tu­re“. Wie wich­tig ist der mensch­li­che Fak­tor für nach­hal­ti­ge Ar­chi­tek­tur?

Se­ji­ma: Es ist wich­tig, die Nach­hal­tig­keit aus ver­schie­de­nen Blick­win­keln zu be­trach­ten – et­wa öko­lo­gi­sche und kul­tu­rel­le Aspek­te, aber auch das Ver­hält­nis des ei­ge­nen Kör­pers zum Raum ist. Was den mensch­li­chen Fak­tor be­trifft: Frü­her war Ja­pan ge­sell­schaft­lich sehr ho­mo­gen, es gab we­ni­ge ganz Rei­che und we­ni­ge ganz Ar­me. Heu­te geht die Sche­re aus­ein­an­der. Aber es gibt po­si­ti­ve Ent­wi­cklun­gen: Äl­te­re ja­pan­is­che Ehe­paa­re, die nach dem Aus­zug ih­rer Kin­der al­lein woh­nen, fan­gen an, ar­me Kin­der zu sich ein­zu­la­den, um zu­sam­men zu es­sen.

Stan­dard: Ih­re Her­an­ge­hens­wei­se an Ar­chi­tek­tur ist von der Su­che nach der Har­mo­nie zwi­schen Ge­bäu­de und Um­ge­bung ge­prägt. Wie er­reicht man die­se Har­mo­nie?

Se­ji­ma: Da­bei sind vor al­lem zwei Din­ge zu be­ach­ten: er­stens die Be­zie­hung zwi­schen in­nen und au­ßen. Ich will kei­ne schwar­zen Kis­ten bau­en, bei de­nen sich nie­mand vor­stel­len kann, was drin­nen pas­siert, und die Leu­te drin­nen nicht re­gis­trie­ren, was drau­ßen pas­siert; zwei­tens die Be­we­gung durch den Raum. Erst wenn man ein Ge­bäu­de durch­wan­dert, ver­steht man es, so­wohl in sei­ner Funk­ti­on als auch in sei­ner Ge­stalt als Gan­zes.

Stan­dard: Wie in Ih­rem 2010 fer­tig­ge­stell­ten Ro­lex Le­ar­ning Cen­ter der Po­ly­tech­ni­schen Hoch­schu­le in Lau­san­ne, das als rie­si­ges, of­fe­nes Raum­kon­ti­nu­um zum Wan­dern, Sit­zen, Lie­gen und Schau­en ein­lädt.

Se­ji­ma: Ge­nau. Aber seit­dem hat sich un­se­re Ar­chi­tek­tur wie­der ver­än­dert. Heu­te den­ken wir mehr über das Ver­hält­nis zwi­schen Ge­bäu­de und Um­ge­bung nach. Zu­erst schau­en wir uns die­se Um­ge­bung ganz ge­nau an, dann über­le­gen wir uns, in wel­cher Be­zie­hung zur Au­ßen­welt je­der ein­zel­ne In­nen­raum ste­hen soll – ob er auf ein Nach­bar­ge­bäu­de, ei­nen Baum oder ei­nen Hof schaut. Ir­gend­wann be­gan­nen wir, un­se­re Ge­bäu­de in ein­zel­ne klein­ere Vo­lu­men auf­zu­tei­len, da­mit je­der Raum ganz für sich mit sei­ner Um­ge­bung kom­mu­ni­zie­ren kann.

Stan­dard: Wie zeigt sich das?

Se­ji­ma: Zum Bei­spiel bei un­se­rem Nis­hin­oya­ma-Pro­jekt in Kio­to. Es ist ein Haus für zehn Fa­mi­li­en, wir woll­ten aber nicht ein­fach zehn Ein­zel­häu­ser bau­en. Al­so ha­ben wir zu­erst ei­ne Va­ri­an­te ent­wor­fen, in dem wir je­des Zim­mer zu ei­nem Haus mach­ten. Das er­gab 70 Häu­ser – das pass­te aber nicht mehr zur Nach­bar­be­bau­ung. Jetzt sind es 21 Dä­cher, un­ter de­nen sich die Zim­mer und In­nen­hö­fe frei ver­tei­len.

Stan­dard: Al­so ein Ge­bäu­de, das wie ein Dorf funk­tio­niert?

Se­ji­ma: Könn­te man sa­gen. Es hat aber auch mit der Stadt zu tun: Die tra­di­tio­nel­len Häu­ser in Kio­to ha­ben al­le In­nen­hö­fe. Ei­ne sehr be­son­de­re Raum­er­fah­rung! Das woll­ten wir bei un­se­rem Pro­jekt wie­der auf­grei­fen.

Stan­dard: Das heißt, al­le Ih­re Bau­ten sind stark mit dem Ort ver­floch­ten, an dem sie ste­hen. An­de­re Ar­chi­tek­ten, et­wa Ihr Lands­mann Shi­ge­ru Ban, der Leicht­bau­kons­truk­tio­nen für No­tun­ter­künf­te kon­zi­piert, bau­en Pro­to­ty­pen, die über­all ste­hen kön­nen. Könn­ten Sie sich vor­stel­len, ein Haus zu ent­wer­fen, das über­all ste­hen könn­te?

Se­ji­ma: Ich ha­be ge­ra­de ei­nen Ex­press­zug ent­wor­fen, des­sen Au­ßen­haut die Land­schaft ref­lek­tiert. Ei­ne sehr spe­ziel­le Auf­ga­be, denn ein Zug ist et­was an­de­res als ein Au­to. Au­to­ty­pen wer­den in Stück­zah­len von Zehn- oder Hun­dert­tau­sen­den pro­du­ziert, ei­nen Zug­typ gibt es viel­leicht 20- oder 30-mal. Das bie­tet die Mög­lich­keit, auch hand­werk­li­che De­tails zu in­te­grie­ren. Ein Stück Ar­chi­tek­tur gibt es im­mer ge­nau ein Mal. Al­ler­dings gibt es vor al­lem in To­kio vie­le Bau­ten, die wie ein Zug oder ein Au­to ent­wor­fen wur­den – als an­ony­me Se­rien­pro­duk­te. Pro­to­ty­pen sind sinn­voll, aber es müs­sen gu­te Pro­to­ty­pen sein.

Stan­dard: An­ders als bei vie­len an­de­ren Sta­rar­chi­tek­ten be­to­nen Ih­re Bau­ten das Ho­ri­zon­ta­le. Übt ein Wol­ken­krat­zer kei­nen Reiz für Sie aus?

Se­ji­ma: Das New Mu­se­um in Man­hat­tan ist zu­min­dest ein Hoch­haus! Ein Wol­ken­krat­zer wä­re si­cher ei­ne span­nen­de Auf­ga­be, aber be­ur­tei­len kann ich das nur, wenn ich den Ort und die Funk­ti­on weiß. An­sons­ten ist es nur ei­ne ab­strak­te Idee, und das ist nicht die Art, wie ich über Ar­chi­tek­tur nach­den­ke.

Stan­dard: Im Herbst wer­den Sie Ih­re or­dent­li­che Pro­fes­sur an der Uni­ver­si­tät für an­ge­wand­te Kunst über­neh­men. Wel­che Ar­chi­tek­tur-Denk­wei­se wer­den Sie den Stu­den­ten ver­mit­teln?

Se­ji­ma: Ich möch­te als Leh­re­rin die Rol­le der Ar­chi­tek­ten in der heu­ti­gen Zeit über­den­ken, und mit den Stu­den­ten ei­ne Zu­kunft für die Ar­chi­tek­tur und für un­se­re Städ­te er­schaf­fen. Ich bin froh, die­se Ge­le­gen­heit zu ha­ben.

Met­ter­nich­gas­se, Wien, 3. Be­zirk: Im Bot­schafts­vier­tel um die­se nach dem Ur­va­ter eu­ro­päi­scher Di­plo­ma­ten be­nann­te Gas­se grup­pie­ren sich stan­des­ge­mäß die stein­er­nen Re­prä­sen­tan­zen von Russ­land, Chi­na, und Groß­bri­tan­nien, der hal­be Glo­bus re­si­diert gleich ums Eck. Doch mit­ten­drin in die­ser wie ein Echo des „lan­gen 19. Jahr­hun­derts“ ge­mah­nen­den Na­tio­nal­pa­ra­de klafft ei­ne grü­ne Lü­cke: ein graug­rü­nes En­sem­ble ganz oh­ne Schau­fass­ade, das mehr zum Park als zur Stra­ße ge­hö­ren und schein­bar gar nicht pom­pös be­ein­drucken will: die Bot­schaft der Bun­des­re­pu­blik Deutsch­land.

Von 1959 bis 1965 er­baut, steht sie für ei­ne Ar­chi­tek­tur, mit der sich die jun­ge Re­pu­blik der Welt de­mo­kra­tisch, auf­ge­klärt und hu­ma­ni­stisch prä­sen­tier­te. In den Nach­kriegs­jah­ren fun­gier­te die in­ter­na­tio­na­le Mo­der­ne als Läu­te­rung vom Al­bert-Speer-Gi­gan­tis­mus der Na­zi­zeit, und Bot­schafts­bau­ten tru­gen die­ses be­schei­de­ne Selbst­ver­ständ­nis in die Welt. Sie ver­scho­ben den Schwer­punkt vom Re­prä­sen­ta­ti­ven zum Ad­mi­nis­tra­ti­ven und ver­knüpf­ten sou­ve­rän-mon­dän den Staat zu Hau­se mit dem Stand­ort vor Ort. Den An­fang mach­te 1962 Jo­han­nes Krahns Cor­bu­sier-Hom­ma­ge in Neu-Del­hi, ge­folgt vom fei­nen Git­ter­werk von Egon Ei­er­manns Bot­schafts­bau in Was­hing­ton 1964 und dem tro­pisch-er­dig ein­ge­färb­ten En­sem­ble, das Hans Scha­roun 1971 auf den Dschun­gel­bo­den von Bra­sí­lia setz­te.

Ver­mei­dung des Mo­nu­men­ta­len

Auch Rolf Gut­brod (1910– 1999), der Ar­chi­tekt der Wie­ner Ver­tre­tung, war ein Meis­ter die­ser Leich­tig­keit: Sei­ne zahl­rei­chen Bau­ten, vor al­lem in Stutt­gart und Ber­lin, sind so sorg­fäl­tig durch­kom­po­niert wie zeit­los und öff­nen sich ih­rer Um­ge­bung mit ein­la­den­den Erd­ge­schoß­zo­nen. Von trut­zi­gen Denk­mal­so­ckeln kei­ne Spur. Sei­ne Wie­ner Bot­schaft ist ein Meis­ter­werk der Ver­mei­dung des Mo­nu­men­ta­len: Ei­ne Fu­ge un­ter dem Erd­ge­schoß lässt das gan­ze Ge­bäu­de leicht über dem Gras schwe­ben, die Quarz­it­plat­ten in der Fass­ade sind ent­ge­gen der Tek­to­nik ver­ti­kal ver­legt wie ei­ne hin­ge­wor­fe­ne Ta­pe­te, vor die gro­ßen Glas­flä­chen schie­ben sich fast ja­pa­nisch an­mu­ten­de, feing­lie­dri­ge Holz­git­ter, und die eben­falls mit ei­ner Fu­ge ab­ge­setz­te Be­ton-At­ti­ka ist am Süd­ost-Eck keck zu ei­nem Drei­eck auf­ge­zip­felt. Die Farb­ge­bung in An­thra­zit, Dun­kel­grün und Braun ist mehr rhei­nisch-land­schaft­lich als aus­tria­kisch-bar­ock, und die ge­knickt ge­führ­ten Zu­fahrts­we­ge und das leich­te Dach über der Vor­fahrt las­sen mehr an un­be­schwer­te Gar­ten­par­tys den­ken als an Sor­gen­fal­ten und Kri­sen­gip­fel.

Wer sich die­se Leich­tig­keit vor Au­gen füh­ren möch­te, soll­te sich al­ler­dings be­ei­len. Hat­te das zu­stän­di­ge Baum­in­is­te­ri­um in Ber­lin (BMUB) noch 2007/08 ei­nen Wett­be­werb zur Sa­nie­rung des Ge­bäu­des aus­ge­schrie­ben. Die Pla­nun­gen da­für wa­ren schon fort­ge­schrit­ten, als man es sich doch an­ders über­leg­te. 2014 wur­de deut­lich, dass der Bau kom­plett ab­ge­ris­sen wer­den soll. Im Ju­ni je­nes Jah­res fand die weh­mü­ti­ge Ab­schieds­ga­la statt, im No­vem­ber 2015 folg­te der Ab­riss­be­scheid, es wur­de ein er­neu­ter Wett­be­werb für ei­nen kom­plet­ten Neu­bau aus­ge­schrie­ben, des­sen Er­geb­nis­se im April die­ses Jah­res prä­sen­tiert wur­de. Die­se sind auch ein Grad­mes­ser, wie sich die Bun­des­re­pu­blik heu­te, 50 Jah­re nach der Gut­brod-Ära, dar­stel­len möch­te. Wie sieht sie nun aus, die Vi­si­ten­kar­te der Ber­li­ner Re­pu­blik des 21. Jahr­hun­derts?

Ein Gut­teil der Ein­sen­dun­gen las­sen sich un­ter „Ber­li­ner Tris­tes­se“ ein­ord­nen: preuß­ische Bie­der­keit, stein­er­ne Vil­len-Ty­po­lo­gien oh­ne je­den Esprit, Be­am­ten­boll­wer­ke, de­ren fu­gen­dich­te Mas­si­vi­tät wohl Si­cher­heit in un­ru­hi­gen Zei­ten sym­bo­li­sie­ren soll. Nur nichts Glä­ser­nes, es könn­te ka­putt­ge­hen. Nur nichts Of­fe­nes, es könn­ten ja die fal­schen Leu­te hin­ein­schlen­dern. Im­mer­hin: Der Sie­ger­ent­wurf des Leip­zi­ger Bü­ros Schulz & Schulz mit sei­ner pa­no­ra­mi­schen Bel­eta­ge gibt sich im Ver­gleich zu sei­nen Lands­leu­ten noch am of­fen­sten, und die rea­li­sier­ten Bau­ten des Bü­ros zeu­gen von Ge­spür für Ma­te­ri­al, De­tail und At­mo­sphä­re.

Aber wa­rum über­haupt der Ge­sin­nungs­wan­del von Sa­nie­rung zum Ab­riss? „Die Bun­des­re­gie­rung hat sich die Ent­schei­dung nicht leicht­ge­macht“, heißt es aus dem BMUB auf An­fra­ge des Stan­dard. „Sie ist viel­mehr die Kon­se­quenz jah­re­lan­ger, aber er­folg­lo­ser Be­mü­hun­gen, den Ge­bäu­de­kom­plex ge­ra­de auch we­gen sei­ner ar­chi­tek­to­ni­schen Be­deu­tung zu er­hal­ten.“ Das Ge­bäu­de sei zu klein für die wach­sen­den Nut­zun­gen, die Re­si­denz war schon in den 1990er-Jah­ren aus­ge­sie­delt wor­den. Ei­ne zeit­ge­mä­ße Un­ter­brin­gung des heu­ti­gen Kanz­lei­be­triebs sei oh­ne deut­li­che Ein­schnit­te in die Ar­chi­tek­tur Gut­brods nicht mög­lich ge­we­sen, die en­er­ge­ti­sche Sa­nie­rung, die nicht mehr zeit­ge­mä­ße tech­ni­sche Ge­bäu­de­aus­rüs­tung und der Brands­chutz kä­men noch hin­zu. Ei­ne Sa­nie­rung wä­re da­her teu­rer als ein Neu­bau.

Bau­phy­sik frisst Bau­kul­tur

So ganz wol­len die­se bau­tech­ni­schen Ar­gu­men­te nicht über­zeu­gen: Was den Um­gang mit der in die Jah­re ge­kom­me­nen Nach­kriegs­mo­der­ne be­trifft, gibt es in­zwi­schen reich­lich Ex­per­ti­se, und die aus der glei­chen Ära stam­men­den deut­schen Bot­schaf­ten in Bra­si­lia, Ma­drid und Neu-Del­hi sind in den letz­ten Jah­ren al­les­amt auf­wen­dig sa­niert wor­den. Fräst sich hier, wie lei­der so oft, der durch­ge­norm­te, al­les ni­vel­lie­ren­de Bau­phy­sik-Com­pli­an­ce-Zwang de­struk­tiv durch die Bau­ge­schich­te? Wä­re der Bau nicht ein Fall für den Denk­mal­schutz? Schließ­lich hat die­ser längst schon die 1950er- und 1960er-Jah­re im Vi­sier.

„Wir ha­ben ei­ne Un­ter­schutz­stel­lung er­wo­gen“, sagt Fried­rich Dahm, Lan­des­kon­ser­va­tor für Wien beim Bun­des­denk­mal­amt. Vor zwei Jah­ren ha­be man sich den Bau ge­nau an­ge­se­hen. „Al­ler­dings wur­de das Ge­bäu­de in­zwi­schen im In­ne­ren ver­än­dert, und von Rolf Gut­brod gibt es in Deutsch­land zahl­rei­che und auch bes­se­re Bau­ten.“ Die Schwel­le zur Denk­mal­wür­dig­keit, so Dahm, sei ge­ne­rell sehr hoch an­zu­set­zen, man kon­zen­trie­re sich auf die Highl­ights. Un­ter den Wie­ner Bau­ten der Nach­kriegs­mo­der­ne sei­en bei­spiels­wei­se das Stadt­hal­len­bad und das ORF-Zen­trum be­reits ge­schützt, die Stadt­hal­le dürf­te bald fol­gen. „Das sind aber auch die be­sten Bau­ten von Ro­land Rai­ner.“

Den­noch ist auch ein un­ge­schütz­tes Bau­denk­mal ein Bau­denk­mal. Stellt der Um­gang mit die­sem der bau­kul­tu­rel­len Ver­ant­wor­tung der Ber­li­ner Re­gie­rung ein gu­tes Zeug­nis aus? Nicht we­ni­ge kri­ti­sche Stim­men so­wohl in Deutsch­land als auch in Ös­ter­reich mei­nen: nein. Deut­sche Fach­me­dien be­klag­ten die Ab­ris­splä­ne, und auch Diet­mar Stei­ner, Di­rek­tor des Ar­chi­tek­tur­zen­trums Wien (AzW), fin­det kla­re Wor­te: „Die Ig­no­ranz deut­scher Bü­ro­kra­tie voll­zieht tat­säch­lich den Ab­bruch ei­nes der schöns­ten und be­sten Ge­bäu­de von Rolf Gut­brod, und die dum­men, eit­len Ar­chi­tek­ten ma­chen mit. Nicht mehr als ei­ne sanf­te Sa­nie­rung wä­re not­wen­dig ge­we­sen. Jetzt kommt da­für ei­ne wirk­lich ba­na­le Hüt­te, die der BRD, mit­ten im Wie­ner Bot­schafts­vier­tel, ein­fach nicht wür­dig ist!“

Über die Mo­ti­ve für den Ab­riss kann man wei­ter spe­ku­lie­ren. Ob die ge­bau­te Of­fen­heit in Zei­ten der Fes­tung Eu­ro­pa un­er­wünscht ist, ob der glo­ba­le Zu­kunfts­op­ti­mis­mus der 1960er-Jah­re er­odiert ist oder tat­säch­lich nur die Bau­phy­sik end­gül­tig über die Bau­kul­tur ge­siegt hat: Wenn dem­nächst die Ab­riss­bir­ne in der Met­ter­nich­gas­se an­rückt, wird nicht nur ein Stück Ar­chi­tek­tur­ge­schich­te, son­dern auch ein Stück Zeit- und Geis­tes­ge­schich­te für im­mer ver­lo­ren­ge­hen.

Crazy, awesome, insane: Solche Kommentare hagelt es regelmäßig in den gängigen Online-Bilderhalden, wenn eine Fotografie des ehemaligen georgischen Straßenbauministeriums in Tiflis auftaucht. Der Bau aus dem Jahr 1974, ein riesiges Raumgerüst aus gekreuzten Balken, dramatisch in einen waldigen Steilhang gestellt, wie der utopische Fiebertraum eines Ingenieurs an den äußeren Rändern des statisch noch Vertretbaren, ist so etwas wie der permanente Coverstar aller Fans des Brutalismus und der sozialistischen Spätmoderne.

Auch in der Ausstellung „Tiflis – Architektur am Schnittpunkt der Kontinente“, die zurzeit im Wiener Ringturm zu sehen ist, nimmt der orthogonale Beton-Eyecatcher eine zentrale Stelle ein. Doch anders als in den meisten Edel-Bildbänden zur Sowjetmoderne ist er hier nicht unter seinesgleichen, sondern Teil einer kuriosen Nachbarschaft, in der es keine Verwandtschaften zu geben scheint. Nimmt man die Schau als architektonisches Konzentrat der georgischen Hauptstadt und ihrer baulichen Entwicklung in den letzten 150 Jahren, gewinnt man den Eindruck, dass in Tiflis das Motto gilt: Anything goes.

Nebeneinander des Nichtkompatiblen

Arabisch-maurische Fassaden aus der Jahrhundertwende. Eine gläserne Doppeltröte am Flussufer. Eine Replik des Berliner Reichstagsgebäudes. Ein opulenter Prunkbau, der fast nur aus einem Runderker besteht und nichts als einen McDonald's beherbergt. Eine monumentale Naturstein-Kathedrale, die gerade mal ein paar Jahre alt ist. Bauten, die durch Neubauten ersetzt wurden, um eine Generation später wieder teilweise durch Repliken der ersten Version ersetzt zu werden. Ein Nebeneinander des Nichtkompatiblen, das fast schon surreale Dimensionen erreicht.

Was wirkt wie ein wild gewordener Selbstbedienungsladen der Architekturgeschichte, in dem die Qualitätssprünge des Gebauten fast schwindlig machen, scheint tatsächlich in der geografischen Lage zwischen Ost und West begründet zu sein. „Das europäische Tiflis nennt sich das asiatische Paris“, berichtete der deutsche Industrielle Werner von Siemens, als er 1865 hier zu Besuch war. Eine doppelt gespiegelte Schnittmenge, die gut zur architektonischen Verwirrung des heutigen Stadtbildes passt.

Spuren der Geschichte

Schon zu Siemens Zeit hatten die Perioden der Geschichte hier ihre Spuren in der höher gelegenen europäischen und unteren asiatischen Altstadt mit ihren filigranen Balkonen und Erkern aus Holz hinterlassen. Um 1900 folgten deutsche, italienische und polnische Architekten, die im schnell wachsenden Tiflis das Zubehör städtisch-bürgerlichen Lebens installierten: Theater, Rathaus, Universitätsgebäude.

Nächster Stopp: Stalinismus. Dieser manifestierte sich vor dem Zweiten Weltkrieg nur sparsam, dafür prachtvoll, in der 1938 fertiggestellten, wie eine zeitlose Akropolis über der Stadt thronenden Bergstation der Seilbahn von den Architekten Zakaria und Nadejda Kurdiani, bevor er in den frühen 1950er-Jahren seine in allen Staaten des Warschauer Pakts üblichen Zuckerbäckerstil-Monumentalbauten hinterließ. Eine Prunk-Optik, die sich kurioserweise in den letzten Jahren als perfekter Nährboden für das Upgrade zum Nobelwohnviertel erwies: der sozialistische Klassizismus als Unique Selling Proposition der Marktwirtschaft. Die Architektur als Manövriermasse des jeweils herrschenden Systems.

Moskauer Vorbild

In den 1960er-Jahren schließlich folgten die Eröffnung der U-Bahn mit prunkvollen Stationen nach Moskauer Vorbild, die vierte Metro in der UdSSR, und teils hervorragende Bauten der wuchtigen Spätmoderne, wie der gläserne Rundbau der Philharmonie 1971, der weltstädtisch-weite Busbahnhof „Autowagsal“ 1974, und die Star-Wars-Optik des neuen Hauptbahnhofs von 1982, der den zu Breschnew-Zeiten schon überholten Vorgängerbau aus der Stalin-Zeit ersetzte.

Und natürlich der Coverstar dieses Zeitalters, das Verkehrsministerium, dessen Architekt George Chakhava praktischerweise gleichzeitig Minister war und sich somit selbst mit allen entwerferischen Freiheiten beauftragen konnte. Heute residiert hier die Bank of Georgia. Die Repräsentation durch Architektur funktioniert systemübergreifend.

Politische Brüche

Die Auflösung der Sowjetunion brachte Umwälzungen wie den Bürgerkrieg 1991/92 und die „Rosenrevolution“ 2003. Auch diese politischen Brüche finden sich in der Ausstellung wieder, in der Geschichte des Iveria Hotels: 1966 als höchstes Gebäude der Stadt errichtet, war der 20-geschoßige Bau das erste Haus am Platz.

1989 bis 1992 wurde es zur Notunterkunft für Flüchtlinge und Obdachlose des Bürgerkriegs, die Fassade mit blaue Plastikplanen verkleidet, die eleganten Balkone mit Holzbrettern zu Notunterkünften erweitert. Heute zeigt sich das Hotel in der dritten Phase seiner Existenz als elegant verspiegeltes Fünfsternehotel, vom Berliner Architekturbüro GRAFT auf globalen Wiedererkennungswert getrimmt.

Neubau im großen Stil

Eine Ära des Neubaus im großen Stil begann nach der Jahrtausendwende. Präsident Micheil Saakaschwili lud während seiner Regierungszeit (2004- 2013) in- und ausländische Architekten ein und plante in Mitterrand' schen Dimensionen. Die Italiener Massimiliano und Doriana Fuksas durften das blob-artige Doppelperiskop von Musiktheater und Ausstellungshalle im Rike Park bauen, ihr Landsmann Michele de Lucci die glasgekrönte Friedensbrücke über den Fluss Kura.

Und die ehemalige Polizeikaserne direkt dahinter wurde als überkuppelte Reichstagsnachbildung zum Präsidentenpalast umgebaut. Daneben entstanden die üblichen, leicht überwuzelt-bunten Büro- und Wohnhochhäuser von eher durchschnittlicher Qualität, auch diese werden in der Ausstellung nicht ausgespart und vervollständigen das architektonische Konzert von fröhlich-lauter Dissonanz.

Dass Staaten gerade in Umbruch- und darauf folgenden Konsolidierungsphasen der Macht auf Hingucker-Architektur setzen, ist nichts Neues. Auch außerhalb der Hauptstadt verewigte sich Saakaschwili mit Prestigebauten. Der Berliner Architekt Jürgen Mayer H., bekannt durch seine fast karikaturenhaft fotogenen, immer leicht rundgelutscht aussehenden Bauten, wurde mit staatstragenden Infrastrukturprojekten beauftragt: ein Flughafengebäude wie ein verbogenes Firmenlogo, eine Grenzstation am Schwarzen Meer als weiße Schlangenlinie und eine Reihe von Autobahnraststätten, die Dinosauriergerippen aus Sichtbeton ähneln.

Bauen als Selbstvergewisserung

Mit dem Ort selbst, mit klimatisch und historisch optimierten Bautraditionen wie den hölzernen Erkern und Balkonen von einst, hat das natürlich alles nichts mehr zu tun. Mit Bauen als Selbstvergewisserung, als Machtaccessoire und Legitimation, schon eher. Doch Georgien ist in dieser Hinsicht nicht alleine.

In der mazedonischen Hauptstadt Skopje springt man gerade unter dem Motto der Identitätsuntermauerung von der Zukunft, die Kenzo Tange in seinem Masterplan für die 1963 von einem Erdbeben zerstörte Stadt vorschwebte, und die ihr zahlreiche Prachtstücke der mutigen Moderne bescherte, mit einem Satz 2300 Jahre in die Vergangenheit und kleidet die Bauten aus Glas und Beton mit bombastischem Alexander-der-Große-Prunk neu ein. Eine fundierte Architekturkritik des neohistorisch-jenseitshistorischen Palastes des türkischen Präsidenten Erdogan steht noch aus.

Geor­ge Cloo­ney, der als Meis­ter­dieb in Oce­an’s Ele­ven ein Mo­dell des Rau­mes baut, in dem die zu er­beu­ten­den Ka­si­no­mil­lio­nen lie­gen. Sher­lock Hol­mes, der neb­li­ge Gas­sen und das Them­se-Ufer ent­lang­eilt und uns so ein ak­ku­ra­tes Bild des vik­to­ria­ni­schen Lon­don ver­mit­telt. Die im­mer wie­der schei­tern­den Pan­zer­kna­cker, die in ih­rem un­still­ba­ren Drang, Da­go­bert Ducks Geld­spei­cher zu kna­cken, zu in­ge­ni­eur­tech­ni­schen Höch­stleis­tun­gen ge­trie­ben wer­den: Das Hand­werk der Ein­bre­cher ist ein eng mit Ar­chi­tek­tur und Stadt ver­wo­be­nes.

Der Ame­ri­ka­ner Geoff Ma­naugh, Ar­chi­tek­turt­heo­re­ti­ker, Au­tor und seit 2004 Be­trei­ber des re­nom­mier­ten Blogs BLDGBLOG, hat sich für sein neus­tes Buch The Burg­lar’s Gui­de to the Ci­ty mit ge­nau die­sen ar­chi­tek­to­ni­schen Aspek­ten der Kri­mi­na­li­tät be­schäf­tigt. Dem STAN­DARD er­klär­te er, wie Ein­bre­cher räum­li­ches Wis­sen für ih­re Zwe­cke be­nut­zen, wel­che Städ­te am be­sten für Tun­nels ge­eig­net sind und was Ar­chi­tek­ten da­von ler­nen kön­nen.

Stan­dard: Wie kommt man auf die Idee, ein Buch über die Ar­chi­tek­tur aus Sicht von Ein­bre­chern zu schrei­ben?

Ma­naugh: Ich ha­be mich schon im­mer für Ar­chi­tek­tur au­ßer­halb der Ar­chi­tek­tur in­te­res­siert. Das The­ma Kri­mi­na­li­tät ist be­son­ders fas­zi­nie­rend, weil es zeigt, wie Ge­bäu­de an­ders be­nutzt wer­den. Ein­bre­cher sind ja im Grun­de Ar­chi­tek­turt­heo­re­ti­ker. Sie den­ken da­rü­ber nach, wie man ein Haus be­tre­ten kann, in­dem man nicht die Tür be­nutzt, son­dern durch Wän­de, Fens­ter oder von un­ten kommt. Ein­bruch ist im­mer ein ar­chi­tek­to­ni­sches Ver­bre­chen.

Stan­dard: Sie ha­ben Exein­bre­cher in­ter­viewt und wa­ren mit Po­li­zis­ten un­ter­wegs. Wie ge­hen die­se mit Ar­chi­tek­tur um? Rea­gie­ren sie auf­ein­an­der?

Ma­naugh: Ja, es ist ein klas­si­sches Katz-und-Maus-Spiel. Die Po­li­zei kennt die Diebs­tahl­tech­ni­ken; die Ein­bre­cher wie­der­um sind ei­nen Schritt wei­ter und wis­sen, was zu tun ist, wenn sich ein Po­li­zei­hub­schrau­ber nä­hert: Sie ver­ste­cken sich in Müll­ton­nen. Von dort aus boh­ren sie dann Lö­cher in die Haus­wand. Ich bin in Los An­ge­les in ei­nem die­ser Hub­schrau­ber mit­ge­flo­gen und mir wur­de klar, wie die Po­li­zis­ten die Stadt se­hen: Sie ken­nen die Ver­bin­dun­gen zwi­schen den Stadt­vier­teln und die be­vor­zug­ten Fluch­trou­ten. Sie wis­sen, wo die Schwach­stel­len von Ge­bäu­den sind und er­mah­nen die Haus­be­sit­zer, ihr Dach zu re­pa­rie­ren oder den Hin­ter­hof frei­zu­räu­men. In Groß­bri­tan­nien wie­der­um ist die Po­li­zei selbst ar­chi­tek­to­nisch ak­tiv und er­rich­tet seit 2007 so­ge­nann­te „cap­tu­re hou­ses“, kom­plett ein­ge­rich­te­te Woh­nun­gen, die als Fal­len für Ein­bre­cher die­nen.

Stan­dard: Sie ha­ben Bei­spie­le aus 2000 Jah­ren ge­sam­melt: Was sind die frü­hes­ten Bei­spie­le der Ein­bruch­sar­chi­tek­tur?

Ma­naugh: Ich ha­be mich mit dem Me­cha­nis­mus von Tür­schlös­sern be­schäf­tigt, von Me­so­po­ta­mien bis zu den elek­tro­ni­schen An­la­gen von heu­te. An der Art und La­ge der Schließ­me­cha­nis­men er­kennt man, wie die Zir­ku­la­ti­on durch das Ge­bäu­de kon­trol­liert wird, wel­che Räu­me im Haus pri­vat sind und ge­schützt wer­den müs­sen. Ein His­to­ri­ker aus Cam­brid­ge er­klär­te mir, dass es in den Rui­nen von Pom­pe­ji tie­fe Ge­wöl­be gibt, de­ren Wän­de Spu­ren von Ein­bruchs­ver­su­chen auf­wei­sen. Im al­ten Rom wa­ren die Die­be vor al­lem wäh­rend der gro­ßen Wa­gen­ren­nen ak­tiv, weil die Bür­ger al­le im Zir­kus wa­ren, was wie­der­um da­zu führ­te, dass spe­zi­a­le Po­li­zei­ein­hei­ten ein­ge­rich­tet wur­den. Das heißt: Das Ver­bre­chen be­ein­flusst die Funk­ti­ons­wei­se ei­ner Stadt.

Stan­dard: Welt­weit wer­den ab­ge­schloss­ene Ga­ted Com­mu­ni­ties er­rich­tet, und auch in Wien gibt es ein Pi­lot­pro­jekt un­ter dem Mot­to „Si­cher woh­nen“. Das The­ma Si­cher­heit ist heu­te ak­tu­el­ler denn je. Sind wir al­le ängst­li­cher ge­wor­den?

Ma­naugh: Na­tür­lich. In den USA ist das The­ma seit dem 11. Sep­tem­ber sehr prä­sent. In New York be­merkt man die­ses Up­gra­de an Si­cher­heits­maß­nah­men über­all. Das In­te­res­san­te ist aber, dass all die­se Maß­nah­men, die von Ar­chi­tek­ten und Po­li­ti­kern ge­plant wer­den, im­mer wie­der ent­ge­gen ih­rem Zweck be­nutzt wer­den – auf ei­ne Art und Wei­se, die nie­mand vor­her­ge­se­hen hat.

Stan­dard: Das heißt, Ein­bre­cher sind im Grun­de krea­ti­ve An­ti­ar­chi­tek­ten?

Ma­naugh: Vie­le von ih­nen. Et­wa der Dieb, der wert­vol­le Bü­cher aus der Uni­ver­si­täts­bi­blio­thek Los An­ge­les stahl, in­dem er durch nicht mehr be­nutz­te Trans­port­schäch­te klet­ter­te. Oder der Leh­rer aus Straß­burg, der 2002 auf ei­ner al­ten Kar­te des Klos­ters Mont Sain­te-Odi­le in den Vo­ge­sen ei­nen längst ver­ges­se­nen Ge­heim­gang ent­deck­te, der in die dor­ti­ge Bi­blio­thek mün­de­te. Aber na­tür­lich gibt es auch die dum­men Ein­bre­cher, die in Ka­mi­nen und Lüf­tungs­schäch­ten ste­cken blei­ben und von der Feu­er­wehr be­freit wer­den müs­sen.

Stan­dard: Hat je­de Stadt ihr ei­ge­nes „Mar­ken­pro­fil“, was die Ar­ten des Diebs­tahls be­trifft?

Ma­naugh: Al­ler­dings! Die Spe­zi­al­ität von Los An­ge­les sind so­ge­nann­te „stop and robs“: Vie­le Bank­fi­lia­len lie­gen an Au­to­bahn­aus­fahr­ten, weil die au­to­fah­ren­den Kun­den so schnell et­was ab­he­ben kön­nen, was sie na­tür­lich eben­so at­trak­tiv für Bank­räu­ber macht, weil die­se schnell flüch­ten kön­nen. Auch die Geo­lo­gie kommt ins Spiel: Städ­te mit san­di­gem Un­ter­grund wie Ber­lin sind ide­al für Tun­nel, was in New York, das auf Gra­nit ge­baut ist, un­mög­lich ist. Mia­mi mit sei­nen Lu­xus­wohn­tür­men er­for­dert akro­ba­ti­sche Fä­hig­kei­ten, weil man von Bal­kon zu Bal­kon klet­tern muss, oder so­zia­le Fä­hig­kei­ten, wenn man den Por­tier über­re­det, ei­nen hin­ein­zu­las­sen.

Stan­dard: Was kön­nen Ar­chi­tek­ten da­von ler­nen? Kann man ei­ne si­che­re Stadt, ein si­che­res Ge­bäu­de pla­nen?

Ma­naugh: Man kann na­tür­lich Fens­ter und Tü­ren si­che­rer ma­chen, aber ein ein­bruch­si­che­res Haus gibt es nicht. Man könn­te aber auch ler­nen, dass al­le Men­schen Räu­me ger­ne fle­xi­bel be­nut­zen und mit ih­rer Um­ge­bung spie­le­risch in­ter­agie­ren wol­len. Ar­chi­tek­ten könn­ten sich fle­xi­ble­re Ar­ten aus­den­ken, wie man von ei­nem Raum in den an­de­ren kommt.

Stan­dard: „Heist Mo­vies“ sind ein klas­si­scher Hol­ly­wood-To­pos, und als Zu­schau­er sym­pa­thi­siert man nicht sel­ten mit den Die­ben. Wa­rum fas­zi­niert uns das The­ma so sehr?

Ma­naugh: Viel­leicht weil es ei­ne an­de­re Art be­schreibt, wie man mit Ar­chi­tek­tur um­ge­hen kann. Die­be zei­gen uns un­ge­ahn­te Ab­kür­zun­gen durch Räu­me – wie in ei­nem Com­pu­ter­spiel, in dem uns je­mand ei­nen ge­hei­men Trick ver­rät, wie man ins näch­ste Le­vel kommt. Das hat et­was Ma­gi­sches, bei­na­he wie Scien­ce-Fic­ti­on.

Stan­dard: Sie ha­ben meh­re­re Jah­re für das Buch re­cher­chiert. Se­hen Sie Städ­te jetzt mit an­de­ren Au­gen? Stel­len Sie sich manch­mal vor, Sie wä­ren Ein­bre­cher?

Ma­naugh: Ich glau­be nicht, dass ich auf die schie­fe Bahn ge­ra­ten wer­de! Aber mir fal­len jetzt öf­ter klei­ne De­tails auf, die zei­gen, wo Ge­bäu­de Schwach­stel­len ha­ben. Und die hat je­des Ge­bäu­de, au­ßer man be­fin­det sich auf ei­ner Mi­li­tär­ba­sis oder in ei­nem Ge­fäng­nis. Wir ent­wer­fen Ar­chi­tek­tur in dem Wis­sen, dass wir un­se­ren Nach­barn in ge­wis­sem Maß ver­trau­en kön­nen. Un­se­re so­zia­len Kon­ven­tio­nen sind al­so an den Häus­ern ab­les­bar.

Stan­dard: Be­fürch­ten Sie, dass das Buch Ih­re Le­ser zu ei­ner kri­mi­nel­len Kar­rie­re ver­führt?

Ma­naugh (lacht): Viel­leicht schon! Aber mir wür­de es ge­nü­gen, wenn es sie da­zu bringt, mehr über die Städ­te nach­zu­den­ken, in de­nen sie le­ben.

Glas und Be­ton, Tra­ban­tens­täd­te, Häu­ser wie Ma­schi­nen: Das Kli­schee­bild der mo­der­nen Ar­chi­tek­tur ist ein so ur­ba­nes wie grau­es. Und es ist falsch. Denn es las­sen sich reich­lich be­wei­se fin­den, dass der Ge­burts­ort der Mo­der­ne in der ar­ka­di­schen Land­schaft des Mit­tel­meer­raums liegt. Die weiß­ge­tün­chten ku­bi­schen Bau­ten, die den jun­gen Le Cor­bu­sier 1911 auf sei­ner „Voya­ge d’Orient“ auf dem Bal­kan und in der Tür­kei fas­zi­nier­ten, fan­den sich spä­ter in sei­ner Ar­chi­tek­tur wie­der, und der le­gen­dä­re 4. Cong­rès In­ter­na­tio­nal d’Ar­chi­tec­tu­re Mo­der­ne (CI­AM), der 1933 die Char­ta von At­hen zu­sam­men­stell­te, die folg­en­rei­che Ge­set­zes­ta­fel der mo­der­nen Ar­chi­tek­tur, fand auf dem Schiff Pa­tras zwi­schen Mar­seil­le und At­hen statt. Die For­de­rung nach „Licht, Luft und Son­ne“ lässt sich auch als ro­man­ti­scher Sehn­sucht­sex­port vom Mit­tel­meer in die in­ter­na­tio­na­le Welt le­sen.

Dass der vom auf­säs­si­gen jun­gen Te­am X ge­lei­te­te 10. Kon­gress der CI­AM im hei­ßen Au­gust 1956 in Du­brov­nik Sta­ti­on mach­te, passt ge­nau ins Bild. Die Mo­der­ne al­ler­dings war schon vor ih­nen im süd­li­chen Dal­ma­tien an­ge­kom­men: in Ge­stalt ei­nes strah­lend wei­ßen Ho­tels mit aus­schwin­gen­den Bal­ko­nen – und ku­bi­schen Vil­len –, die auf dün­nen Stüt­zen ba­lan­cier­ten.

Sie al­le stam­men aus der Fe­der des Ar­chi­tek­ten Ni­ko­la Do­bro­vić – ei­nes in­ter­na­tio­na­len Eu­ro­pä­ers mit deutsch-ser­bi­schen Wur­zeln. Er wur­de 1897 im un­ga­ri­schen Pécs ge­bo­ren und stu­dier­te in Prag, be­vor er in den 1920er-Jah­ren erst­mals ver­such­te, im jun­gen Staat Ju­gos­la­wien Fuß zu fas­sen. 1934 zog er schließ­lich nach Du­brov­nik, wo ei­ne in­ten­si­ve Schaf­fens­pha­se be­gann.

Feu­er­werk an Ide­en

Wie­der­ent­deckt wur­de die­ses jetzt vom Wie­ner Fo­to­gra­fen Wolf­gang Tha­ler. Schon für sei­nen 2012 er­schie­ne­nen Bild­band Mo­der­nism In-bet­ween: The Me­dia­to­ry Ar­chi­tec­tu­res of So­cia­list Yu­gos­la­via hat­te er die reich­hal­ti­ge Ar­chi­tek­tur des block­frei­en Staa­tes do­ku­men­tiert. Un­ter al­len spek­ta­ku­lä­ren Bau­ten war es das ele­gan­te Grand Ho­tel auf der klei­nen In­sel Lo­pud, das sei­ne Neu­gier weck­te. Al­so reis­te Tha­ler er­neut an die Adria, auf den Spu­ren des Ar­chi­tek­ten. „Do­bro­vić hat hier in kur­zer Zeit ein kom­pak­tes Werk ge­schaf­fen. Die Häu­ser sind ge­bau­te Ex­pe­ri­men­te, ein rich­ti­ges Feu­er­werk an Ide­en auf klein­stem Raum“, er­klärt Tha­ler: „Au­ßer­dem hat das Ju­gos­la­wien die­ser Zeit ar­chi­tek­to­nisch ein völ­lig an­de­res Ge­sicht als die Ti­to-Ära.“ Näch­ste Wo­che wird die Do­ku­men­ta­ti­on im Ar­chi­tek­turm­useum Oris in Zag­reb aus­ge­stellt. Zu­sam­men­ge­tan hat sich Tha­ler da­für mit dem Zag­re­ber Ar­chi­tek­ten Kru­nos­lav Iva­ni­šin, der ein be­son­de­res Ver­hält­nis zu Do­bro­vić mit­brach­te: Er wur­de in der „Vil­la Ado­nis“ ge­bo­ren, die der Ar­chi­tekt für Iva­ni­šins Groß­el­tern ge­baut hat­te. Das hat ihn bis heu­te ge­prägt. „Man kann ihn durch­aus als ei­nen der be­sten mo­der­nen Ar­chi­tek­ten Eu­ro­pas be­zeich­nen“, sagt Iva­ni­šin. „Da­bei war er so­wohl ein me­di­ter­ra­ner Re­gio­na­list als auch ein mo­der­ner, welt­läu­fi­ger Eu­ro­pä­er. Er brach­te die Bau­tra­di­tio­nen Du­brov­niks mit ih­ren sta­ti­schen, stein­ern-ar­chai­schen Häus­ern und die Tech­no­lo­gie des In­dus­trie­zeit­al­ters zu­sam­men.“

In der Tat sind Do­bro­vićs Häu­ser kei­ne aus dem Nichts ge­lan­de­ten Kopf­ge­bur­ten, son­dern ge­nau auf To­po­gra­fie und Kli­ma zu­ge­schnit­ten. Sei­ne Be­geis­te­rung für die wuch­ti­ge Fes­tungs­mau­er von Du­brov­nik mün­de­te in der ta­pe­te­nar­ti­gen Stein­fass­ade sei­ner Vil­la Svid, die wie ein ar­chai­scher Tem­pel im rau­en Ge­län­de steht, aus dem sie ge­formt scheint. Bei der Vil­la Ado­nis wie­der­um ließ der Ar­chi­tekt den Steil­hang, auf dem sie steht, wie ei­nen Tun­nel durch das Haus lau­fen. „Auch die Sym­me­trie, die sich in vie­len sei­ner Häu­ser fin­det, ist sehr un­ty­pisch für die Mo­der­ne, aber sehr ty­pisch für die tra­di­tio­nel­len dal­ma­ti­ni­schen Häu­ser“, er­klärt Iva­ni­šin.

Am auf­fäl­ligs­ten ist die­se Sym­me­trie in der Vil­la Ado­nis mit ih­ren bei­den spiegel­bild­li­chen Ein­gän­gen: ei­ner für die Be­sit­zer, ei­ner für das Per­so­nal. Ein In­diz für die bürg­er­li­che Kli­en­tel sei­ner Auf­trag­ge­ber: Zahn­ärz­te, Bank­be­am­te und Rechts­an­wäl­te. Da­bei drück­te der cha­rak­ter­star­ke Ar­chi­tekt sei­nen Häus­ern durch­aus buch­stä­blich sei­nen Stem­pel auf: Do­bro­vić gab sei­nen Vil­len thea­tra­li­sche Na­men und küm­mer­te sich da­bei nicht groß um die Mei­nung sei­ner Auf­trag­ge­ber. Die Na­men wie Ado­nis, Ru­sal­ka, Ves­na und Svid wur­den in die Be­ton­brüs­tung der Dach­ter­ras­sen ein­ge­stanzt und ver­wei­sen, wie die Ar­chi­tek­tin Lil­ja­na Bla­go­je­vić im Buch zur Aus­stel­lung schreibt, auf grie­chi­sche und sla­wi­sche Sa­gen­ge­stal­ten aus myt­ho­lo­gi­schen Zwi­schen­rei­chen. Ein Pa­ra­de­bei­spiel für die ro­man­ti­sche Tie­fen­grun­die­rung der ra­tio­na­len Mo­der­ne.

Ro­man­ti­sche Grun­die­rung

Nach dem Krieg ging Do­bro­vić nach Bel­grad und wur­de dort ein­fluss­rei­cher Pla­ner und Hoch­schul­leh­rer. Die be­schau­li­che Adria­küs­te wuchs der­weil im Ti­to-Ju­gos­la­wien zur bau­lich auf­ge­la­de­nen Tou­ris­ten­de­sti­na­ti­on an. Die Ho­tels der Nach­kriegs­zeit wa­ren grö­ßer, wuch­ti­ge und vom ar­chi­tek­to­ni­schem Wa­ge­mut des stol­zen jun­gen Staats er­füllt. Do­bro­vić’ klei­nes Grand Ho­tel mit sei­nem bürg­er­li­chen Ten­nis­platz auf dem Dach ge­riet lang­sam in Ver­ges­sen­heit und steht heu­te aus­ge­beint und leer in sei­nem ver­wil­der­ten Park.

Die me­di­ter­ra­ne Mo­der­ne ließ Do­bro­vić je­doch auch in der Haupt­stadt nicht los: Sein be­deu­tend­stes Werk, das 1963 fer­tig­ge­stell­te Ge­ne­ral­stabs­ge­bäu­de der Ju­gos­la­wi­schen Volks­ar­mee, war trotz sei­ner mo­nu­men­ta­len Di­men­sio­nen aus den glei­chen Bau­stei­nen zu­sam­men­ge­stellt wie sei­ne Vil­len in Du­brov­nik: ei­ne ta­pe­te­nar­ti­ge Stein­ver­klei­dung aus qua­dra­ti­schen, roh ge­bro­che­nen Plat­ten, ei­ne sym­me­tri­sche An­ord­nung, ein baum­be­stand­ener Platz da­vor. Ein dal­ma­ti­ni­scher Trans­fer, dem nur ein kur­zes Le­ben be­schie­den war: Der beim Na­to-Bom­bar­de­ment 1999 schwer ge­trof­fe­ne Bau wur­de nach jah­re­lan­ger öf­fent­li­cher De­bat­te 2015 end­gül­tig ab­ge­ris­sen.

Die letz­te Rück­kehr zum Ur­sprung sei­ner ar­chi­tek­to­ni­schen Ide­en blieb Do­bro­vić ver­wehrt: Schon schwer krebs­krank, ent­warf er 1965 ein Som­mer­haus für sich und sei­ne Frau Ivan­ka, di­rekt un­ter­halb der Vil­la Ves­na auf der In­sel Lo­pud, mit Blick auf das Meer – na­tür­lich mit ar­chaisch-stein­er­nen Wän­den, die je­doch fast zen­tri­fu­gal aus­ein­an­der­zu­flie­gen schie­nen. Es soll­te nicht mehr da­zu kom­men. Am 11. Ja­nu­ar 1967 starb Do­bro­vić in Bel­grad. Sei­ne er­sten Wer­ke wur­den zu sei­nem wert­voll­sten Nach­lass.

Der ri­tu­el­le Auf­schrei hat­te in die­sem Jahr ei­nen be­son­ders schril­len Sound: Als im De­zem­ber der wich­tigs­te Preis der bri­ti­schen Kunst­welt, der mit 25.000 Pfund do­tier­te Tur­ner Pri­ze, an das Ar­chi­tek­ten­te­am As­sem­ble ver­ge­ben wur­de, war die Kul­tur­welt der In­sel in Auf­ruhr: Das En­de des Tur­ner Pri­ze, ei­ne Bank­rot­terk­lä­rung, ein Aff­ront! Was hat­te Ar­chi­tek­tur denn mit Kunst zu tun? Selbst für die an Skan­da­len und auf­ge­reg­ten „Ist das noch Kunst?“-Dis­kuss­io­nen nicht ge­ra­de ar­me Ge­schich­te des Prei­ses (von Da­mien Hirsts ein­ge­leg­tem Hai über Tra­cey Emins zer­wühl­tes Bett, ko­pu­lie­ren­de Sex­pup­pen und pro­tes­tie­ren­de Ei­er­wür­fe bis zu den un­ver­meid­li­chen Wort­mel­dun­gen von Prin­ce Char­les) war das ein No­vum.

Da­bei ist die ei­ne aka­de­mi­sche, von reich­lich Be­triebs­ei­tel­kei­ten ge­präg­te Fra­ge, ob Ar­chi­tek­tur Kunst sei, der bei wei­tem unin­te­res­san­tes­te Aspekt an der Wahl der Ju­ry. Statt­des­sen könn­te man fra­gen: Wa­rum gibt es die­se Art Ar­chi­tek­tur ge­ra­de jetzt? As­sem­ble ist ein jun­ges, 15-köp­fi­ges Kol­lek­tiv, bunt ge­mischt aus Ar­chi­tek­ten, Künst­lern und De­sig­nern. Mit ih­rem er­sten Pro­jekt Ci­ne­ro­leum ver­wan­del­ten sie 2010 ei­ne leers­te­hen­de Tank­stel­le mit­ten in Lon­don in ein tem­po­rä­res Ki­no. Wie vie­le As­sem­ble-Pro­jek­te wur­de es vom Te­am selbst, ganz oh­ne Auf­trag­ge­ber, ent­wi­ckelt.

In­ter­dis­zi­pli­när, kol­lek­tiv, selbst­be­stimmt und schnell: ei­ne Sel­ten­heit in der Ar­chi­tek­ten­welt, die von über­kom­pli­zier­tem Nor­mie­rungs­we­sen, ju­ris­ti­schen Mi­nen­fel­dern und jah­re­lan­gem Kampf um Mil­lio­nen­pro­jek­te ge­prägt ist. Ein Ge­gen­mo­dell auch zum Ima­ge des Ar­chi­tek­ten als ein­zel­nes Ge­nie, das sich in Denk­er­po­se ab­lich­ten lässt, wäh­rend er sei­ne „sig­na­tu­re build­ings“ über de­mo­kra­tisch zwei­fel­haf­te Staa­ten aus­streut. Ein Sig­nal auch für die bri­ti­sche Ar­chi­tek­tur: Denn As­sem­ble be­ka­men den Preis ex­pli­zit für ihr Pro­jekt Gran­by Four in Li­ver­pool: ein her­un­ter­ge­kom­me­nes, zum Ab­riss be­stimm­tes Vier­tel, be­rüch­tigt durch die Tox­teth Ri­ots im Jahr 1981, des­sen letz­te Be­woh­ner sich stand­haft wei­ger­ten, auf­zu­ge­ben. Ge­mein­sam mit ih­nen ent­wi­ckel­ten As­sem­ble ei­ne Ret­tungs­ak­ti­on für das Vier­tel. Zehn Häu­ser wur­den ge­ret­tet, zwei wei­te­re, von de­nen nur noch die Au­ßen­mau­ern üb­rig ge­blie­ben wa­ren, wur­den zu ei­nem rie­si­gen Win­ter­gar­ten um­ge­baut.

Tap­fe­res Über­bleib­sel

Im da­zu­ge­hö­ri­gen Gran­by Works­hop, in dem die Be­woh­ner Hand­werks­stü­cke an­fer­ti­gen, die das In­ne­re der aus­ge­wei­de­ten Häu­ser wie­der er­gän­zen: vom Ka­min­sims zum ge­drech­sel­ten Ge­län­der. Der Er­lös wird wie­der ins Ge­samt­pro­jekt in­ves­tiert: Ar­chi­tek­tur als so­zia­les Ge­samt­kunst­werk. Bei den Men­schen in Li­ver­pool kam das her­vor­ra­gend an: „As­sem­ble wa­ren die Er­sten und Ein­zi­gen, die uns je­mals zu­ge­hört ha­ben“, sagt ei­ne der Be­wohn­er­in­nen.

„Un­se­re Ar­beit um­fasst vie­le Rol­len: Wir sind De­sig­ner, Hand­wer­ker, Künst­ler und Or­ga­ni­sa­to­ren“, er­klärt das Te­am sein Selbst­ver­ständ­nis. „Uns in­te­res­siert, wie die Men­schen den öf­fent­li­chen Raum in Be­sitz neh­men kön­nen und wie sie durch das Selbst­ma­chen ler­nen, wie Din­ge zu­sam­men­ge­fügt sind. Un­se­re Um­ge­bung ist form­bar und ver­än­der­bar: Un­se­re Auf­ga­be ist es, krea­ti­ve Mög­lich­kei­ten zu fin­den, wie die Men­schen ih­re Um­ge­bung be­ein­flus­sen kön­nen“, sagt As­sem­ble-Mit­glied Pa­lo­ma Stre­litz.

Im Pro­jekt Fol­ly for a Flyo­ver bau­ten As­sem­ble ge­mein­sam mit Frei­wil­li­gen aus bun­ten Zie­gel­stei­nen ein tem­po­rä­res Haus zwi­schen zwei Brü­cken ei­ner Lon­do­ner Stadt­au­to­bahn: Wie ein ein­sa­mes, aber tap­fe­res Über­bleib­sel aus ei­nem vik­to­ria­ni­schen Ku­rio­si­tä­ten­ka­bi­nett reckt es sei­nen Spitz­gie­bel zwi­schen den Fahr­bah­nen em­por, wäh­rend es un­ter der Brü­cke Raum für Ki­no- und Thea­ter­auf­füh­run­gen bie­tet.

All das kann man als sym­pa­thi­sche, aber harm­lo­se Welt­ver­bes­se­rungs­bas­te­lei se­hen. Doch an­ge­sichts der dra­ma­ti­schen Ent­wi­cklung des Woh­nungs­markts in Groß­bri­tan­nien sind das mehr als nur klei­ne In­ter­ven­tio­nen. Wäh­rend der öf­fent­li­che Raum im­mer mehr pri­va­ti­siert wird, wird die­ser Ta­ge der Hou­sing Bill der Ca­me­ron-Re­gie­rung vom Ober­haus ge­prüft: Mit der Be­grün­dung, die aku­te Woh­nungs­kri­se zu be­wäl­ti­gen, sol­len dank die­ses neu­en Wohn­bau­ge­set­zes die so­zia­len Wohn­bau­ten der Nach­kriegs­zeit ab­ge­ris­sen, re­no­viert und ver­kauft und ge­för­der­te „star­ter ho­mes“ auf den Markt ge­bracht wer­den: Die Bri­ten woll­ten eben kau­fen, nicht mie­ten, heißt es bei den To­ries. Kri­ti­ker wen­den ein, dass die­se „star­ter ho­mes“ nach we­ni­gen Jah­ren auf dem frei­en Markt zu er­wart­bar hor­ren­den Prei­sen wei­ter­ver­kauft wer­den kön­nen. Selbst die Mit­tel­klas­se wird sich dann in Lon­don kei­ne Woh­nun­gen mehr leis­ten kön­nen, von den Är­me­ren ganz zu schwei­gen.

Ak­tio­nen wie die von As­sem­ble, die Bür­ger da­bei un­ter­stüt­zen, sich den Woh­nungs­be­stand und den öf­fent­li­chen Raum an­zu­eig­nen, sind po­li­tisch zu se­hen. Deut­lich macht das ein an­de­res Kol­lek­tiv: Die Grup­pe Ar­chi­tects for So­ci­al Hou­sing for­mier­te sich im Pro­test ge­gen die Plä­ne der Re­gie­rung, den so­zia­len Wohn­bau zu eli­mi­nie­ren. Auf die Be­mer­kun­gen Ca­me­rons, die Wohn­an­la­gen der 1960er-Jah­re sei­en nichts wei­ter als trist und von Kri­mi­na­li­tät ge­präg­te Slums, rea­gier­ten sie die­se Wo­che mit Bil­dern des tat­säch­li­chen Zu­stands des vom Ab­riss be­droh­ten Cen­tral Hill Es­ta­te im Lon­do­ner Stadt­teil Lam­beth: üp­pi­ges Grün, ge­pfleg­te Haus­ein­gän­ge, spie­len­de Kin­der, ei­ne le­ben­di­ge Nach­bar­schaft.

In­no­va­ti­ves Mi­lieu

Schnell rea­gie­ren, vor Ort sein, mit den Be­wohn­ern ar­bei­ten: Das ge­lingt im Kol­lek­tiv am ef­fek­tivs­ten. Die­ser Ge­ne­ra­ti­on der Ar­chi­tek­ten steht das Ma­chen nä­her als das Pla­nen – denn das Ma­chen ist oft drin­gend ge­bo­ten. Wie das selbst ge­mein­sam mit In­ves­to­ren er­folg­reich funk­tio­nie­ren kann, zeigt das Te­am Plan­bu­de aus Ham­burg. Als die viel­ge­lieb­ten „Es­so-Hoch­häu­ser“ mit­ten in St. Pau­li zum Ab­riss frei­ge­ge­ben wur­de, wa­ren die streit­ba­ren Ree­per­bahn-Be­woh­ner in Sor­ge um ih­ren Kiez. Al­so er­öff­ne­te die nord­deutsch-sa­lopp be­nann­te Grup­pe aus Ar­chi­tek­ten, Stadt­pla­nern, Künst­lern und Stadt­teil­ar­bei­tern ein Bü­ro vor Ort, in dem sie über 2000 Ide­en für die Neu­be­bau­ung sam­mel­ten. Ge­mein­sam mit Stadt­ver­wal­tung und In­ves­to­ren wur­de so ein Nut­zungs­mix ge­fun­den, der dem Cha­rak­ter des Vier­tels ent­spricht: ge­för­der­te Woh­nun­gen, klei­ne Lä­den, Spiel­flä­chen, ei­ne Klet­ter­wand auf dem Dach. Den städ­te­bau­li­chen Wett­be­werb, der auf die­ser Ba­sis aus­ge­schrie­ben wur­de, ge­wan­nen im Sep­tem­ber 2015 das nie­der­län­di­sche Bü­ro NL Ar­chi­tects und das Köl­ner Bü­ro BeL.

Der Künst­ler Bri­an Eno er­fand den Be­griff des „Sce­ni­us“ als Be­zeich­nung für ein in­no­va­ti­ves Mi­lieu, das von der Ge­nia­li­tät des Kol­lek­tivs vor­an­ge­trie­ben wird. Der Sce­ni­us ist in der Ar­chi­tek­tur an­ge­kom­men. Oder, in den Wor­ten des As­sem­ble-Mit­glieds An­tho­ny En­gi Mea­cock: „Vie­le den­ken, Kul­tur dür­fe nur von ei­ner ta­len­tier­ten Eli­te pro­du­ziert wer­den. Das glau­ben wir nicht. Die Tat­sa­che, dass wir hier sind, ist ein Zei­chen, dass et­was Neu­es pas­siert.“

Vor ge­nau ei­nem Jahr knirsch­te es in ei­nem bel­gi­schen Ge­bälk. Aus der spek­ta­ku­lä­ren Wol­ke aus rot be­mal­ten Holz­lat­ten, die der hei­mi­sche Künst­ler Ar­ne Quin­ze im Stadt­zen­trum von Mons in­stal­liert hat­te, krach­ten An­fang Jän­ner 2015 meh­re­re Stü­cke zu Bo­den. Kurz da­rauf wur­de das ge­sam­te 400.000 Eu­ro teu­re Kunst­werk aus Si­cher­heits­grün­den ein­ge­stampft. Was ein fei­er­li­cher Auf­takt des Kul­tur­haupt­stadt­jahrs hät­te wer­den sol­len, wur­de ei­ne un­sanf­te Lan­dung noch vor dem Start. Da­bei hat­te man al­les auf­ge­bo­ten: ei­nen neu­en teu­ren Bahn­hof von Sta­rar­chi­tekt San­tia­go Ca­la­tra­va, der lei­der erst 2018 fer­tig wird, und ein Mu­se­um von Sta­rar­chi­tekt Da­ni­el Li­be­skind, das aus­sieht wie ein B-Klas­se-Li­be­skind-Mu­se­um aus der Se­rien­pro­duk­ti­on. Am En­de des Jah­res hat­te Mons den­noch die an­ge­peil­te Mar­ke von zwei Mil­lio­nen Be­su­chern über­trof­fen. Ob dies ein lang­fri­sti­ger Er­folgs­ga­rant ist und die In­ves­ti­ti­ons­kraft­ak­te die wal­lo­ni­sche In­dus­trie­re­gi­on auf Dau­er kul­tur­ell be­le­ben, wird sich erst noch zei­gen.

Gut mög­lich, dass die Me­ga­bau­ten in Mons die letz­ten Di­no­sau­ri­er ih­rer Art sind. Der Ver­such von klein­eren Groß­städ­ten und grö­ße­ren Klein­städ­ten, über Sig­na­tu­re-Build­ings den Auf­stieg in die er­ste Li­ga zu schaf­fen, glückt nicht im­mer, eben­so we­nig wie der Ver­such, ein Kul­tur­haupt­stadt­jahr als Start­ram­pe in ei­ne gold­ene Zu­kunft zu nut­zen. Denn pünkt­lich zum 1. Jän­ner des Folg­ejahrs ist die in­ter­na­tio­na­le Auf­merk­sam­keit schlag­ar­tig weg.

Dol­lar­zei­chen in den Au­gen

Die Zeit der Mo­nu­men­te scheint vor­bei. Im­mer mehr Kul­tur­haupt­städ­te ver­su­chen, auf dem Nähr­bo­den auf­zu­bau­en, den sie ha­ben, und re­gio­nal zu ko­ope­rie­ren, wie es et­wa das Ruhr­ge­biet 2010 ge­tan hat. In des­sen la­ko­nisch-hand­fes­tem Ar­bei­ter­mi­lieu sind ri­va­li­sie­ren­de Stadt­ei­tel­kei­ten (sieht man vom Fuß­ball ab) we­ni­ger aus­ge­prägt, au­ßer­dem hat man schon bei der er­folg­rei­chen In­ter­na­tio­na­len Bau­aus­stel­lung (IBA) Em­scher Park die re­gio­na­le Ko­ope­ra­ti­on ge­übt.

Die Ge­schich­te der eu­ro­päi­schen Kul­tur­haupt­städ­te seit dem Auf­takt 1985 in At­hen ist ein eben­so wil­des Auf und Ab von Er­folg und Ka­ta­stro­phen wie die Ge­schich­te der Aus­tra­gungs­or­te der Olym­pi­schen Spie­le. Heh­re eu­ro­päi­sche Idea­le tra­fen auf Dol­lar­zei­chen in den Au­gen von Lo­kal­po­li­ti­kern, oft folg­te ei­nem Jahr vol­ler fei­er­fro­her Events ein vor al­lem fi­nanz­iel­ler Kopf­weh-Ka­ter. Man­che, wie Glas­gow 1990 oder eben das Ruhr­ge­biet 2010, gel­ten als Er­folg, an­de­re, vor al­lem klein­ere Städ­te wie Wei­mar und Ma­ri­bor ver­schul­de­ten sich auf Jah­re. Mar­seil­le und Aix-en-Pro­ven­ce strit­ten sich noch im Aus­tra­gungs­jahr 2013 über die kor­rek­te Na­mens­nen­nung. 2016 muss man sich um das quir­li­ge Wroc­ław eher we­nig Sor­gen ma­chen, wäh­rend die Vor­be­rei­tun­gen im bas­ki­schen San Se­bas­ti­an von jah­re­lan­gen Pro­tes­ten be­glei­tet wur­den.

In Ös­ter­reich gel­ten Graz 2003 und Linz 2009 als weit­ge­hend er­folg­reich, wenn auch Graz-2003-Ge­schäfts­füh­rer Ebe­rhard Schrempf zehn Jah­re spä­ter klag­te, man ha­be die da­mals auf­ge­bau­te Mar­ke in den Folg­ejah­ren ver­küm­mern las­sen. 15 Jah­re nach Linz wird Ös­ter­reich 2024 wie­der an der Rei­he sein. Graz und Linz wer­den wohl eben­so we­nig an­tre­ten wie die Haupt­stadt Wien, denn die Aus­wahl kon­zen­triert sich in­zwi­schen auf die oft über­se­he­nen und doch mit ganz ei­ge­ner Kul­tur ge­seg­ne­ten „Zwei­ten Städ­te“. Salz­burg wie­der­um ist in sei­ner ganz ei­ge­nen Kul­tur auf al­le Ewig­keit in Er­star­rung fest­ze­men­tiert. Auf wel­che der recht über­schau­ba­ren üb­rig­blei­ben­den Groß­städ­te soll al­so die Wahl fal­len?

Das hat sich auch Eli­sa­beth Leit­ner ge­fragt. Die Ar­chi­tek­tin und Do­zen­tin an der TU Wien hat über Eu­ro­pas Kul­tur­haupt­städ­te pro­mo­viert und wur­de na­tur­ge­mäß neu­gie­rig, als Ös­ter­reich den 2024-Slot be­kam. Beim zu­stän­di­gen Bun­des­kanz­ler­amt hieß es je­doch le­dig­lich, man be­ab­sich­ti­ge, nach Vor­schrift im Jahr 2018 aus­zu­schrei­ben. „Ich dach­te: Das kann es ja nicht sein!“, sagt Eli­sa­beth Leit­ner im Ge­spräch: „So ei­ne Ent­schei­dung muss viel frü­her dis­ku­tiert wer­den, und zwar in der Öf­fent­lich­keit!“ Dies, zu­mal sich ab 2020 das EU-Re­gel­werk än­dert. An­statt wie bis­her ei­ne aus na­tio­na­len und in­ter­na­tio­na­len Ver­tre­tern ge­misch­te Ju­ry wird zu­künf­tig ein Pa­nel aus 13 un­ab­hän­gi­gen Ex­per­ten ent­schei­den. Da­run­ter auch Ex­per­ten für Stadt­ent­wi­cklung.

Selbst­lo­se Ei­gen­ini­tia­ti­ve

„Der Er­folg der Kul­tur­haupt­städ­te wird im Nach­hi­nein im­mer an Näch­ti­gungs­zah­len und rea­li­sier­ten spek­ta­ku­lä­ren Bau­pro­jek­ten ge­mes­sen“, sagt Leit­ner. „Aber es geht um Stadt­ent­wi­cklung, und da­rin steckt so viel mehr.“ Nach­dem sich beim Bun­des­kanz­ler­amt we­nig Be­we­gung zeig­te, schrieb sie kur­zer­hand al­le ös­ter­rei­chi­schen Hoch­schu­len an, und be­kam von al­len prompt ei­ne Ant­wort. Schon zwei Mo­na­te spä­ter wa­ren die Ini­tia­ti­ve „Kul­tur­haupt­stadt 2024“ und ei­ne bun­des­wei­te Lehr­ver­an­stal­tung auf die Bei­ne ge­stellt. Mehr als 100 Stu­den­ten der Ar­chi­tek­tur und Stadt­pla­nung von acht Uni­ver­si­tä­ten ver­netz­ten sich un­ter­ein­an­der, reis­ten im gan­zen Land um­her und mach­ten sich Ge­dan­ken über kul­tu­rel­le Räu­me. Im Herbst 2015 war dank selbst­los-stu­den­ti­scher Ei­gen­ini­tia­ti­ve ei­ne Wan­der­aus­stel­lung mit be­glei­ten­den Dis­kuss­io­nen auf die Bei­ne ge­stellt.

Die aus­ge­stell­ten Kon­zep­te sind nicht we­ni­ger als ei­ne um­fas­sen­de und gren­zü­ber­schrei­ten­de Ös­ter­reich-Ana­ly­se im Schnell­durch­lauf: ei­ne bis in die Schweiz rei­chen­de Kul­tur­re­gi­on Rhein­tal, ei­ne Li­nie ent­lang der Drau von Ost­ti­rol über Kärn­ten bis Slo­we­nien, die tri­na­tio­na­le pan­no­ni­sche Tief­ebe­ne, Adre­na­lin­sprit­zen für dar­ben­de In­dus­trie­re­gio­nen wie das Mur­tal und Ei­sen­erz oder die „Un­sicht­ba­re Kul­tur­haupt­stadt Trans­kir­chen“. An­de­re ana­ly­sie­ren und kri­ti­sie­ren das Sys­tem Kul­tur­haupt­stadt selbst und lie­fern Vor­schlä­ge zu ei­nem de­mo­kra­ti­schen Ab­stim­mungs­ver­fah­ren.

Vo­ri­gen Mitt­woch wur­de die Aus­stel­lung nach Sta­tio­nen in Graz, Bre­genz und Inns­bruck im Ar­chi­tek­tur­zen­trum Wien (Az W) er­öff­net, und ein dicht be­setz­tes Po­di­um warf Fra­gen über Fra­gen auf: Wel­che kri­ti­sche Mas­se braucht ei­ne Kul­tur­haupt­stadt, um er­folg­reich zu sein? Und wie viel Geld? Funk­tio­nie­ren gren­zü­berg­rei­fen­de Kul­tur­haupt­städ­te? Soll man das The­ma Flücht­lin­ge und Mig­ra­ti­on mit­ein­be­zie­hen? Wel­che Rol­le spie­len Bau­kul­tur und Tou­ris­mus? Braucht Eu­ro­pa wirk­lich ei­ne Kul­tur­haupt­stadt Mis­tel­bach oder Bad Ischl? Muss es über­haupt ei­ne Stadt sein? Zu­sam­men­fas­send könn­te man fra­gen: Wie ur­ban ist Ös­ter­reich ei­gent­lich, und wie ur­ban will es über­haupt sein? Hat die in­zwi­schen fast be­ses­se­ne Fi­xie­rung auf das Re­gio­na­le, vom Wald­viert­ler Bio­würstl bis zu bur­gen­län­di­schen Mu­sik­fes­ti­vals, ein al­pin-kul­tu­rel­les Po­ten­zi­al jen­seits von Mu­si­kan­ten­stadl und Win­ter­sport­mar­ke­ting?

Min­der­hei­ten ein­be­zie­hen

„Ei­ne Kul­tur­haupt­stadt auf die Bei­ne zu stel­len, be­deu­tet sechs Jah­re Kno­chen­ar­beit. Man braucht cha­ris­ma­ti­sche Per­so­nen und muss von an­de­ren Städ­ten ler­nen“, sagt Eli­sa­beth Vi­touch, Mit­glied der EU-Kul­tur­haupt­stadt-Ju­ry. 60 Mil­lio­nen Eu­ro müs­se man auf je­den Fall in die Hand neh­men. Die Schwer­punk­te än­der­ten sich je­doch per­ma­nent. „Die Zeit der Groß­pro­jek­te ist vor­bei, heu­te geht es um die Bür­ger. Das ita­lie­ni­sche Ma­te­ra, Kul­tur­haupt­stadt 2019, ist zwar mit 60.000 Ein­woh­nern ei­gent­lich zu klein, aber die Be­woh­ner wol­len das un­be­dingt.“ Wich­tig sei es, Min­der­hei­ten mit­ein­zu­be­zie­hen. Das slo­wa­ki­sche Ko­ši­ce, das just im Aus­tra­gungs­jahr 2013 Mau­ern um Ro­ma-Sied­lun­gen er­rich­te­te, gilt als ab­schre­cken­des Bei­spiel.

„Die Zeit der Sig­na­tu­re-Build­ings ist vor­bei, es geht um Pro­zes­se“, ist auch Eli­sa­beth Leit­ner über­zeugt. Von mil­lio­nen­schwe­ren Min­dest­bud­gets sol­le man sich je­doch nicht ab­schre­cken las­sen, sagt sie. „Kul­tur­haupt­stadt muss ein bissl weh­tun. Das scha­det nicht! Aber ich bin ab­so­lut über­zeugt: Es gibt ein Re­gel­werk, aber es gibt auch viel Spiel­raum, um Stadt an­ders zu den­ken. Wir soll­ten nicht zu­rück­schau­en, son­dern nach vor­ne und uns fra­gen: Was ist Kul­tur im Jah­re 2030? Spä­tes­tens 2018 wird fests­te­hen, wel­che Stadt oder Re­gi­on für Ös­ter­reich in den Ring steigt. Die Dis­kuss­ion ist jetzt schon er­öff­net.

Manch­mal hilft es, sich aufs We­sent­li­che zu be­sin­nen, auch wenn die­ses We­sent­li­che auf den er­sten Blick ba­nal er­scheint. „Or­te für Men­schen“, der Ti­tel des Ös­ter­reich-Bei­trags für die Ar­chi­tek­tur-Bien­na­le 2016 ist so ein Fall. Or­te für Men­schen – das ist im Grun­de ei­ne Tä­tig­keits­be­schrei­bung für das, was Ar­chi­tek­ten tun.

Doch das All­ge­mei­ne re­sul­tier­te aus dem Aku­ten: „Im Som­mer, als wir beim Brains­tor­ming zum Bien­na­le-Bei­trag sa­ßen, hat uns das The­ma Flücht­lin­ge stark be­wegt“, er­klär­te Bien­na­le-Kom­mis­sä­rin El­ke De­lu­gan-Meissl bei der Prä­sen­ta­ti­on des Kon­zepts An­fang die­ser Wo­che. Die 2016 in Ve­ne­dig aus­ge­stell­ten Or­te für Men­schen wer­den da­her drei kon­kre­te Stand­or­te in Wien sein, an de­nen sich die Te­ams Ca­ra­mel Ar­chi­tek­ten, the Next Ent­er­pri­se und Eoos in den näch­sten Mo­na­ten zur neu­en Hei­mat für Flücht­lin­ge wer­den las­sen.

So om­ni­prä­sent war und ist das The­ma in die­sem Jahr, dass es kaum wun­dert, dass auch an­de­re Bien­na­le-Na­tio­nen sich sei­ner an­ge­nom­men ha­ben: Deutsch­lands Bei­trag steht un­ter dem be­wusst pro­vo­kan­ten Mot­to: „Ma­king Hei­mat. Ger­ma­ny, Ar­ri­val Coun­try.“ Ganz im Sin­ne des Mer­kel’schen „Wir schaf­fen das!“ sol­len da­bei deut­sche An­kunfts­städ­te un­ter­sucht und die Er­geb­nis­se ei­nes „Call for Pro­jects“ vor­ge­stellt wer­den, den das Deut­sche Ar­chi­tek­turm­useum Frank­furt (DAM) im No­vem­ber aus­sand­te, um Bau­ide­en für Flücht­lin­ge zu sam­meln.

Dass dies kei­ne Schau der Hoch­glanz­vi­sio­nen wird, ist ab­zu­se­hen, denn die Bei­trä­ge, die Ar­chi­tek­ten bis­her zur kons­truk­ti­ven Nots­tands­hil­fe ge­leis­tet ha­ben, sind be­wusst prag­ma­tisch. Schon 2014 fan­den sich in Wien die IG Ar­chi­tek­tur und die NGO „Ar­chi­tek­tur oh­ne Gren­zen“ zu­sam­men, um sich un­ter dem Mot­to „Kein Ort. Nir­gends“ in Ar­beits­grup­pen auf die Su­che nach Lö­sun­gen zu ma­chen. Ei­ne da­von ist die In­nen­ge­stal­tung der Asyl­be­wer­be­run­ter­kunft Haus Da­ria, das die Ca­ri­tas in Wien-Fa­vor­iten be­treibt. Der Be­darf, so die be­tei­lig­ten Ar­chi­tek­ten uni­so­no, sei eben vor al­lem die Mo­bi­li­sie­rung des Leers­tands. Ein schi­ckes De­sig­ner-Flücht­lings­heim auf dem Prä­sen­tier­tel­ler wür­de wohl bei al­len Be­tei­lig­ten für Ma­gen­grim­men sor­gen.

An­ge­sichts des sen­si­blen The­mas war Ös­ter­reichs Bien­na­le-Te­am be­müht, zu be­to­nen, es ge­he ge­ne­rell um Räu­me für Hilfs­be­dürf­ti­ge, ob Flücht­lin­ge oder nicht. Auch ein Sym­po­si­um un­ter dem Ti­tel „Ho­me not Shel­ter“ am vo­ri­gen Wo­che­nen­de fass­te den Rah­men wei­ter, bis hin zum leist­ba­ren Woh­nen. „Ho­me not Shel­ter“ ist ei­ne Ko­ope­ra­ti­on der TU Wien mit vier deut­schen Hoch­schu­len zum The­ma „Ge­mein­sam le­ben statt ge­trennt woh­nen.“ Die Er­geb­nis­se wer­den 2016 zu se­hen sein. „Es geht bei der Auf­ga­be da­rum, so pro­gram­ma­tisch zu den­ken, dass die Me­tho­de auch an­dern­orts an­ge­wen­det wer­den kann“, sagt Ale­xan­der Hag­ner von Gau­pen­raub Ar­chi­tek­ten, der die Wie­ner Stu­den­ten be­treut.

Eben­falls Teil des Te­ams ist die Leib­niz-Uni­ver­si­tät Han­no­ver, dort ent­war­fen Ar­chi­tek­turs­tu­den­ten schon im Rah­men ei­nes Wett­be­werbs Woh­nun­gen für Flücht­lin­ge. Der Ti­tel: „The Peo­ples Pro­ject“. Mit­te die­ser Wo­che wur­den die be­sten Pro­jek­te von ei­ner Ju­ry aus­ge­wählt. Bis Fe­bru­ar 2016 sol­len die Ent­wür­fe wei­ter­ent­wi­ckelt und an­schlie­ßend auf dem Ge­län­de vor der Fa­kul­tät für Ar­chi­tek­tur und Land­schaft in Han­no­ver-Her­ren­hau­sen ge­baut und be­wohnt wer­den.

Men­schen­wür­di­ger Wohn­raum

„Die schein­bar so gro­ßen Hin­der­nis­se wie die Ein­hal­tung tech­ni­scher und äs­the­ti­scher Stan­dards so­wie die Be­zahl­bar­keit durch die öf­fent­li­che Hand sind über­wind­bar, wie die Pra­xis un­miss­ver­ständ­lich zeigt“, sagt Mar­kus Gild­ner, Ini­ti­ator und Ent­wi­ckler des Pro­jekts. „Es ist mög­lich, Flücht­lin­gen ei­nen men­schen­wür­di­gen Wohn­raum in­mit­ten un­se­rer Ge­sell­schaft zu bie­ten. Es braucht nur ech­ten Wil­len, mu­ti­ge In­ves­to­ren, wil­li­ge Be­hör­den­lei­ter und ehr­gei­zi­ge Po­li­ti­ker.“

Und manch­mal auch die Pri­vat­ini­tia­ti­ve ei­ni­ger we­ni­ger Pro­ta­go­nis­ten. Im Inns­bru­cker Stadt­vier­tel Sag­gen, nur ei­nen Stein­wurf von der In­nens­tadt ent­fernt, wur­de En­de No­vem­ber die „HER­ber­ge“ fer­tig­ge­stellt. Das Pro­jekt um­fasst 45 Wohn­ein­hei­ten für ins­ge­samt 131 Flücht­lin­ge. Die Re­vi­ta­li­sie­rung des ehe­ma­li­gen Klos­ter­schu­len-Mäd­chen­wohn­heims, das 1960 er­rich­tet wur­de und seit 2008 leers­tand, geht auf ei­ne Ini­tia­ti­ve des Or­dens der Barm­her­zi­gen Schwes­tern zu­rück.

„Tat­sa­che ist, dass die Kir­che über ei­ni­ge leers­te­hen­de Bau­ten ver­fügt“, sagt Schwes­ter Pia Re­gi­na im Ge­spräch mit dem Stan­dard . Die 71-Jäh­ri­ge ist Pro­vinz­vi­ka­rin der Barm­her­zi­gen Schwes­tern und war in das Pro­jekt stark in­vol­viert. „Nach­dem es un­se­re Auf­ga­be als Or­den ist, Men­schen in der Not zu hel­fen, war für uns klar, dass wir die Zur­ver­fü­gungs­tel­lung des ehe­ma­li­gen Wohn­heims auf un­se­rem Grund­stück als Auf­trag se­hen müs­sen. Wir sind zwar schon alt, und ei­ni­ge von uns kön­nen nicht mehr rich­tig zu­pa­cken, aber das war der Bei­trag, den wir leis­ten kön­nen.“

Das Ge­bäu­de wur­de ge­dämmt, mit neu­en Sa­ni­tär- und Elek­tro­ins­tal­la­tio­nen aus­ge­stat­tet so­wie mit ei­ner neu­en Hei­zung ver­se­hen. Pro Ge­schoß gibt es nun ein bis zwei Bal­ko­ne, die als Frei­raum, Wä­sches­tän­der und Open-Air-Rauch­kam­merl die­nen. Da­rü­ber hin­aus wur­de das ge­sam­te Haus mö­bliert und mit Son­der­räu­men wie et­wa Spiel­zim­mer, Näh­zim­mer und Fit­ness­raum aus­ge­stat­tet. Zu den Be­wohn­ern zäh­len Fa­mi­li­en und jun­ge Män­ner aus Sy­rien, Af­gha­nis­tan, Irak, Aser­baid­schan, So­ma­lia und Ni­ge­ria.

Güns­ti­ge Bau­stof­fe

„Der Um­bau zur Her­ber­ge war ein ab­so­lu­tes Low-Bud­get-Pro­jekt“, sagt die zu­stän­di­ge Ar­chi­tek­tin Bar­ba­ra Po­ber­schnigg, Part­ne­rin im Inns­bru­cker Bü­ro Stu­dio Lo­is. „Vor dem Pro­jekt­start ha­ben wir zu­nächst ein­mal ei­ne Um­fra­ge ge­star­tet, wel­che Un­ter­neh­men Aus­lauf­mo­del­le und Fehl­be­stel­lun­gen ab­zu­ge­ben ha­ben. Auf Ba­sis die­ses Ka­ta­logs an güns­tig zu­kauf­ba­ren Bau­stof­fen ha­ben wir dann erst mit der ei­gent­li­chen Pla­nung be­gon­nen.“ Man­che Fir­men, so Po­ber­schnigg, hät­ten ih­re Pro­duk­te und Ma­te­ria­li­en so­gar kos­ten­los oder zum Ein­kaufs­preis wei­ter­ge­ge­ben.

Das Ge­samt­bud­get für Um­bau und Sa­nie­rung be­läuft sich auf 2,5 Mil­lio­nen Eu­ro. Zu­sätz­lich da­zu schlägt die Mö­blie­rung mit 1700 Eu­ro pro Zim­mer zu Bu­che. „Die Ein­rich­tung der pri­va­ten Wohn- und Schlaf­räu­me be­steht zu ei­nem gro­ßen Teil aus Fer­tig­mö­beln, die wir vor Ort mit rund 200 frei­wil­li­gen Hel­fern zwei Ta­ge lang zu­sam­men­ge­schraubt ha­ben“, er­klärt die Ar­chi­tek­tin. Die Mö­bel für die ge­mein­schaft­li­chen Wohn­be­rei­che ha­be man aus di­ver­sen Alt­be­stän­den und Woh­nungs­auf­lö­sun­gen zu­sam­men­ge­tra­gen. Ein Teil der Vin­ta­ge-Ein­rich­tung stam­me von di­ver­sen Dach­bö­den der Barm­her­zi­gen Schwes­tern.

„Wis­sen Sie, ei­ni­ge der Schwes­tern hat­ten Angst, als wir das Pro­jekt ge­star­tet ha­ben“, er­in­nert sich Schwes­ter Pia Re­gi­na. „Aber ich den­ke, die Men­schen brau­chen sich nicht zu fürch­ten. Die Er­fah­rung zeigt, dass es al­len bes­ser geht, so­bald sie nicht mehr hung­rig und hei­mat­los sind. Und wir ha­ben die­sen Men­schen ei­ne Her­ber­ge ge­ge­ben. Ei­ne Her­ber­ge, die kei­ne Hal­le ist und auch kein Zelt.“

Ein Ort für Men­schen eben. Ei­ne neue Hei­mat für die Hei­mat­lo­sen und ei­ne Frisch­zel­len­kur für die Ar­chi­tek­tur, die sich ein­mal mehr ih­rer ur­ei­ge­nen Auf­ga­be ver­ge­wiss­ern kann.

Wien – Or­te für Men­schen – un­ter die­sem Ti­tel wird der ös­ter­rei­chi­sche Bei­trag zur 15. In­ter­na­tio­na­len Ar­chi­tek­tur­bien­na­le in Ve­ne­dig 2016 (28. 5. bis 27. 11.) ste­hen. Dies ga­ben der Bun­des­mi­nis­ter für Kunst und Kul­tur Jo­sef Os­ter­may­er, die Bien­na­le-Kom­mis­sä­rin El­ke De­lu­gan-Meissl (DMAA De­lu­gan Meissl Ar­chi­tek­ten) und die Ko­ku­ra­to­rin Sa­bi­ne Dre­her vom Bü­ro Li­quid Fron­tiers am Mon­tag be­kannt.

Ähn­lich wie der deut­sche Pa­vil­lon, der un­ter dem Ti­tel Ma­king Hei­mat ste­hen wird, nimmt sich Ös­ter­reichs Bei­trag des aku­ten The­mas der Un­ter­brin­gung von Flücht­lin­gen an. Zu die­sem Ziel wur­den drei Stand­or­te in Wien aus­ge­wählt, an de­nen in den näch­sten Mo­na­ten kon­kre­te Kon­zep­te für Flücht­lin­ge ent­wi­ckelt wer­den sol­len. Die Er­geb­nis­se wer­den dann im Hoff­mann-Pa­vil­lon in den Gi­ar­di­ni aus­ge­stellt.

„Über den An­lass­fall hin­aus wol­len wir über Leers­tän­de und tem­po­rä­re Nut­zun­gen nach­den­ken und For­men des Mit­ein­an­der­le­bens ent­wi­ckeln,“ er­klär­te El­ke De­lu­gan-Meissl. „Die Ar­chi­tek­tur se­hen wir als prä­de­sti­nier­te Dis­zi­plin für die­se Auf­ga­be. Sie bie­tet seit je­her Schutz und er­mög­licht so­zia­le In­ter­ak­tio­nen.“

„Das The­ma Flücht­lin­ge be­schäf­tigt uns der­zeit in al­len Be­rei­chen, so­wohl po­li­tisch als auch kul­tur­ell,“ er­gänz­te Os­ter­may­er. „Die gro­ße Her­aus­for­de­rung ist, Ord­nung und Mensch­lich­keit si­cher­zu­stel­len und für die­se Men­schen Quar­tie­re zu schaf­fen.“

Drei Te­ams wer­den sich ge­mein­sam mit NGOs je­weils ei­nes Stand­orts an­neh­men: Die Ar­chi­tek­tur­bü­ros Ca­ra­mel und the next ent­er­pri­se so­wie die De­sig­ner Eoos. „Ich ha­be die­se Te­ams aus­ge­wählt, weil ih­re Ar­beit ei­ne star­ke Hal­tung auf­weist und weil sie schnell auf ei­ne Auf­ga­be rea­gie­ren kön­nen“, so El­ke De­lu­gan-Meissl.

Um wel­che Stand­or­te es sich han­delt, soll noch ei­ne Über­ra­schung blei­ben. Die­se stün­den je­doch prak­tisch fest und un­ter­schie­den sich so­wohl in ih­rer Grö­ße als auch in ih­rer La­ge in Wien. „Es soll da­bei ex­pli­zit nicht nur um Lö­sun­gen für Flücht­lin­ge ge­hen, son­dern ge­ne­rell um Men­schen, die in pre­kä­ren Ver­hält­nis­sen le­ben“, so Ku­ra­to­rin Sa­bi­ne Dre­her.

Wie die Aus­stel­lung kon­kret aus­se­hen soll, wird zur­zeit er­ar­bei­tet. Hei­mo Zo­ber­nigs In­stal­la­ti­on für die ver­gan­ge­ne Kunst­bien­na­le soll aber auf je­den Fall er­hal­ten blei­ben, so die Ku­ra­to­ren. Das vom Mi­nis­te­ri­um jähr­lich zur Ver­fü­gung ge­stell­te Bien­na­le-Bud­get von 400.000 Eu­ro wur­de durch pri­va­te Spon­so­ren auf­ge­stockt.

Die Ar­chi­tek­tur­bien­na­le, die 2016 vom chi­le­ni­schen Ar­chi­tek­ten Ale­jan­dro Ara­ve­na ge­lei­tet wird, steht un­ter dem dra­ma­tisch auf­ge­la­de­nen Mot­to „Re­por­ting from the Front“ und soll, im be­wuss­ten Ge­gen­satz zu Rem Ko­ol­haas’ kühl-ana­ly­ti­scher „Fun­da­men­tals“-Bien­na­le 2014, kon­kre­te ar­chi­tek­to­ni­sche Lö­sun­gen für aku­te Her­aus­for­de­run­gen zei­gen.

Der Karl­splatz, so das be­kann­te und noch gül­ti­ge Bon­mot von Ot­to Wag­ner, ist we­ni­ger ein Platz als ei­ne Ge­gend. Ein Durch­ein­an­der von We­gen und In­seln, um­stellt von bau­li­chen Schwer­ge­wich­ten. Vie­le ha­ben ver­sucht, die­se Ge­gend in den Griff zu be­kom­men. Ge­wor­den ist da­raus ei­ne Grab­stät­te un­ge­bau­ter Ide­en – auch je­ner von Ot­to Wag­ner selbst, der mit sei­nem Ent­wurf für ein neu­es Stadt­mu­se­um 1902 der Lö­sung schon sehr na­he kam. Sei­nem Bau wä­re es im­mer­hin ge­lun­gen, der do­mi­nie­ren­den Karl­skir­che kei­ne Kon­kur­renz zu ma­chen und trotz­dem selbst­be­wuss­ter Stadt­bau­stein zu sein. Kei­ne leich­te Auf­ga­be.

Dem jet­zi­gen Wien-Mu­se­um von Os­wald Ha­erdtl, er­öff­net 1959, ist das nicht ge­lun­gen – trotz al­ler Fif­ties-Ele­ganz im De­tail. Zu nie­drig, zu un­ent­schlos­sen, zu ver­huscht gibt es sich nach au­ßen, eher den An­schein des Ver­wal­tungs­baus ei­ner un­gla­mou­rö­sen Ge­werk­schaft er­we­ckend als den ei­nes stol­zen Mu­se­ums. Georg Lip­perts 1971 er­bau­tes Win­ter­thur-Haus, in un­be­hol­fe­ner Ver­mitt­lungs­ge­ste wie ein lang­ge­zo­ge­ner Kau­gum­mi zwi­schen Kir­che und Mu­se­um ge­klebt, mach­te die Sa­che auch nicht bes­ser.

Die Auf­ga­be für die Ar­chi­tek­ten beim Wett­be­werb „Wien-Mu­se­um neu“, der An­fang die­ses Jah­res aus­ge­lobt wur­de, war al­so nicht nur die Ent­wi­cklung neu­er Räu­me für das be­eng­te Mu­se­um, son­dern auch ein Sta­te­ment zum Ha­erdtl-Bau, zum Win­ter­thur-Haus, zur Karl­skir­che, zur Ge­gend Karl­splatz. Die 274 welt­wei­ten Ein­rei­chun­gen der er­sten Run­de und die da­raus aus­ge­wähl­ten 14 Pro­jek­te für die zwei­te Run­de zeig­ten dann auch die gan­ze Band­brei­te: Vie­le rück­ten den Ha­erdtl-Bau in die zwei­te Rei­he und stell­ten ei­nen neu­en So­li­tär auf den Karl­splatz, mal form­ver­liebt über­bor­dend, mal spie­le­risch, mal streng. Man­che spiegel­ten die Platz­kan­te des TU-Ge­bäu­des, um die Karl­skir­che sym­me­trisch zu rah­men. An­de­re zerr­ten und zupf­ten am Ha­erdtl-Bau he­rum oder mach­ten ihn zu ei­ner auf­ge­pump­ten XL-Ver­si­on sei­ner selbst – ei­ne Do­ping­sprit­ze fürs Selbst­be­wusst­sein. Die drit­te Grup­pe blieb mit dem Mu­se­ums­zu­bau ganz be­schei­den im Un­ter­grund und de­fi­nier­te die Er­wei­te­rung als Teil des Plat­zes.

Lo­gi­sche Auf­sto­ckung

Dass die Wahl der Ju­ry um den Vor­sit­zen­den Ema­nu­el Christ (Ba­sel) an die­sem Ort nicht auf ei­ne bom­bas­ti­sche Gug­gen­heim-Lö­sung fiel, die wild we­delnd vor der Karl­skir­che her­um­steht, ist zu be­grü­ßen. Mit dem Sie­ger­pro­jekt der Kärnt­ner Ar­chi­tek­ten Wink­ler+Ruck und des Gra­zer Ar­chi­tek­ten Fer­di­nand Čer­tov hat ei­ne lo­gisch und selbst­ver­ständ­lich wir­ken­de Auf­sto­ckung des be­ste­hen­den Mu­se­ums den Vor­zug be­kom­men.

Die ver­glas­te Fu­ge, in der der „Wien-Raum“ zu Hau­se sein wird, hält zum Ha­erdtl-Bau ei­nen re­spek­ta­blen Ab­stand und ver­leiht ihm so mehr stadt­räum­li­che Sub­stanz, oh­ne ihn da­bei kom­plett zu ver­frem­den. Vor den Bau setz­ten Čer­tov, Wink­ler+Ruck ei­nen schma­len Tor­bau – halb Bau­werk, halb Pa­vil­lon – als ein­la­den­des Sig­nal, dass es sich hier um ein Mu­se­um han­delt. Ein Mu­se­um, für das die „Ge­gend“ Karlsplatz ge­nau der rich­ti­ge Ort ist und das an die­sem Platz endlich an­ge­kom­men ist und da­ran teil­neh­men kann.

Ein neu­es al­tes Haus am Platz, 2. Teil
(Interview: Woj­ciech Cza­ja)

Den Bau­ten der ös­ter­rei­chi­schen Nach­kriegs­mo­der­ne man­gelt es an Fröh­lich­keit und Freu­de, sagt Ar­chi­tekt Ro­land Wink­ler von der AR­GE Čer­tov, Wink­ler+Ruck. Beim Wien-Mu­se­um kom­me nun im­mer­hin so et­was wie all­ego­ri­scher Spaß ins Spiel.

Stan­dard: Der Wie­ner Kul­tur­stadt­rat An­dre­as Mai­lath-Po­kor­ny hat Sie bei der Pres­se­kon­fe­renz vor kur­zem als jun­ges Kärnt­ner Te­am be­zeich­net. Ist das ein Kom­pli­ment?

Wink­ler: Ich bin froh, dass er das ge­tan hat, und froh, dass das nicht stimmt. Wir sind Mit­glied der Grup­pe „Jun­ge Ar­chi­tek­tur Kärn­ten“. Die Grup­pe ha­ben wir vor 20 Jah­ren ge­grün­det. Wir fei­ern ge­ra­de Ju­bi­lä­um.

Stan­dard: Ihr Ent­wurf ist ei­ne sehr stil­le, be­hut­sa­me Er­gän­zung zum Ha­erdtl-Bau. War die­ser zu­rück­hal­ten­der An­satz von An­fang an klar?

Wink­ler: In der Aus­schrei­bung war es ver­bo­ten, den Ha­erdtl-Bau auf­zu­sto­cken. Wir ha­ben es trotz­dem ge­macht, und zwar um zwei Ge­scho­ße bzw. um knapp zehn Me­ter, weil wir der Mei­nung sind, dass die Karl­skir­che da­mals – viel­leicht war es vor­aus­ei­len­der Ge­hor­sam – ei­nen zu schwa­chen Nach­barn be­kom­men hat. In ge­wis­ser Wei­se hat der Bau jetzt je­ne Ra­di­ka­li­tät, die dem Karl­splatz bis­lang ge­fehlt hat.

Stan­dard: Vie­le an­de­re Bü­ros ha­ben auf die Pau­ke ge­haut und ein auf­fäl­li­ges Denk­mal à la Gug­gen­heim vor­ge­schla­gen.

Wink­ler: Und das ha­ben wir zu Be­ginn auch! Da wa­ren vie­le, auch sehr wil­de Ent­wurfs­sta­dien da­run­ter. Doch die ha­ben wir al­le wie­der fal­len­ge­las­sen. Denn wenn man be­ginnt, die Schwä­che des Ha­erdtl-Baus aus­zu­glei­chen, in­dem man ihm ei­nen star­ken Bru­der da­ne­ben­stellt, dann er­zeugt man da­mit wo­mög­lich ei­nen Be­lei­dig­ten, der es ei­nem aus der zwei­ten Rei­he her­aus übel­neh­men kann. Das woll­ten wir nicht. Wir ha­ben den Ha­erdtl stark ge­macht.

Stan­dard: Ganz all­ge­mein scheint es, dass der Bau­sub­stanz aus den Nach­kriegs­jah­ren in Ös­ter­reich we­nig Lie­be ent­ge­gen­ge­bracht wird. Das Wien-Mu­se­um ist da ei­ne gro­ße Aus­nah­me. Wo­ran liegt das?

Wink­ler: Es gibt die­se ganz spe­ziel­le Qua­li­tät der 1959/60er, die wir heu­te so sehr lie­ben. Das ist das Bun­te, Lus­ti­ge, Frisch-Fröh­li­che. Das gibt es über­all auf der Welt, nur nicht bei uns. Bei der Nach­kriegs­mo­der­ne in Ös­ter­reich schwingt et­was Trau­ri­ges, et­was Schmerz­vol­les mit. Nur we­ni­ge Bau­ten aus der Wie­der­auf­bau­zeit ma­chen Spaß.

Stan­dard: Kommt jetzt ein biss­chen Spaß mit dem Wien-Mu­se­um neu?

Wink­ler: Na hof­fent­lich! Am stärk­sten wird sich das wohl an der Vor­platz­ge­stal­tung mit dem Ent­ree, dem Kaf­fee­haus und den Sitz­ge­le­gen­hei­ten vor dem Mu­se­um äu­ßern. Mein per­sön­li­cher Fa­vo­rit ist das ver­glas­te Zwi­schen­ge­schoß rund um den Wien-Raum, von dem aus man auf den Karl­splatz wird hin­aus­schau­en kön­nen. In all­ego­ri­schem Sin­ne ist das ei­ne ähn­li­che Raum­fu­ge, wie sie der Karl­splatz für Wien ist.

Stan­dard: Wie wird sich der Karl­splatz ab 2019/2020 mit dem Wien-Mu­se­um neu wei­ter­ent­wi­ckeln? Gibt es ei­ne Zu­kunfts­vi­si­on?

Wink­ler: Ich bin schon froh, wenn ich es schaf­fe, die näch­sten fünf Jah­re zu vi­sio­nie­ren! Nein, ich ha­be kei­ne Ah­nung, wie sich der Karl­splatz wei­ter­ent­wi­ckeln wird. Die­se Un­vor­her­seh­bar­keit ist mei­nes Er­ach­tens ei­ne gro­ße Qua­li­tät die­ses Or­tes – noch nie wuss­te man im Vor­hin­ein, was ei­nem der Karl­splatz als Näch­stes auf­tischt. Aber ich bin froh, dass wir mit un­se­rem Pro­jekt ei­nen klei­nen Bei­trag zum Dia­log mit un­ge­wis­sem Aus­gang lie­fern dür­fen.

40 Jahre: Das Alter, in dem Humanoide gerade ihren ersten Lamborghini kaufen, berufsjugendlich aufs Longboard klettern, den Agenturjob hinwerfen und sich Jungwinzer-Visitenkarten drucken lassen, ist für Gebäude des gefährlichste überhaupt. Wenn sich die ersten Zipperlein zeigen, stehen Bauwerke am Scheideweg zwischen Abriss, Neuentdeckung und Denkmalwürdigkeit. Besonders gefährdet sind diejenigen, die ihr kritisches Alter zum Höhepunkt der Vollwärmeschutz-Euphorie erleben (nämlich genau jetzt) und entweder im bauphysikalischen Rausch komplett abgerissen werden oder unter einem Einheitsplastikpullover verschwinden.

Genau dieses Schicksal erleiden zurzeit die hassgeliebten Bauten aus der Zeit des Brutalismus: die wuchtigen, aus Sichtbeton zu skulpturalen Gebirgen geformten Kirchen, Schulen, Krankenhäuser und Universitätsbauten, die in den 60er- und 70er-Jahren vor allem in der Schweiz, den USA und Großbritannien entstanden. Oft als „Betonmonster“ geschmäht, waren sie nicht selten progressive baukünstlerische Statements, bautechnisch solide ausgeführt, und funktionell durchdacht. Andere waren als Teil des technokratischen „Bauwirtschaftsfunktionalismus“ vor der Ölkrise 1973 tatsächlich vor allem auf maximale Masse aus.

Trotzdem werden auch die Besten unter ihnen nicht von der Abrissbirne verschont. Gleichzeitig wächst das Interesse an dieser rauen, charakterstarken Architektur. Handeln ist also geboten, solange die „Monster“ noch zu retten sind.

Aus diesem Grunde startete das Deutsche Architekturmuseum (DAM) Frankfurt Anfang November gemeinsam mit der Wüstenrot-Stiftung und dem Online-Architekturmagazin uncube die Kampagne SOS Brutalism. Auf der gleichnamigen Website werden herausragende Bauten aus aller Welt gesammelt, wie Tierarten katalogisiert als gerettet, gefährdet, oder ausgestorben.

Warum genau jetzt diese Rettungsaktion? „Neben dem kritischen Alter gibt es auch andere Gründe“, sagt Oliver Elser, Kurator am DAM. „Etwa einen Generationswechsel in der Denkmalpflege: Die leidenschaftlichen Gegner vieler Betonmonster erleben heute, dass ihre Nachfolger die Dinge mit unverstelltem Blick sehen. Und schließlich leben wir in populistischen Retrozeiten: Wenn allerorts Schlösser wiederaufgebaut werden, sehnt man sich doch nach Bauten mit einer gewissen Härte, die für eine andere gesellschaftliche Vision standen!“

Eine große Ausstellung zum Thema ist für Anfang 2017 am DAM geplant. Bis dahin können von Fachleuten und Laien unbekannte Schätze gehoben und veröffentlicht werden. So sind unter anderem betonraue Prachtstücke aus Argentinien und Costa Rica, Futuristisches aus Israel, Monströses aus Moskau und Riesenmaschinen aus Japan zu entdecken.

Doch auch direkt unter der eigenen Nase schlummern bauhistorische Schätze. Wer hätte gedacht, dass ausgerechnet das Burgenland ein Reservat des Brutalismus ist? Einer der jüngsten Einträge bei SOS Brutalism ist das 1976 eröffnete Kulturzentrum (KUZ) in Mattersburg. Der von Architekt Herwig Graf entworfene Bau ist mit Rot wie „gefährdet“ gekennzeichnet.
Paradebeispiel für die Ära

Er ist in jeder Hinsicht ein Paradebeispiel für diese Ära. Als Teil eines sozialdemokratisch volksbildenden Programms des damaligen Unterrichtsministers Fred Sinowatz und des Kulturlandesrats Gerald Mader war es das erste von fünf Kulturzentren im damals noch vorm Eisernen Vorhang dahindämmernden Burgenland und somit wie viele seiner internationalen Geschwister Resultat einer aufgeklärten Beamtenschaft. „Kultur für alle“ hieß das Motto. Vom Literaturhaus über die Volkshochschule bis hin zu Jugendklub und Ballsaison fand alles unter einem Dach statt. Sinowatz sprach damals von einem „Modell für ganz Österreich“. Die architektonischen Definitionen des Brutalismus erfüllt es spielend: Der Sichtbeton formt meterhohe, doppelwulstige Dachkränze, runde Ausbuchtungen und prachtvoll überdimensionierte Wasserspeier; ein Entlüftungskamin wird zum gedrungenen Campanile. Junge burgenländische Architekten wie Graf und vor allem Matthias Szauer durften damals in der Folge den internationalen Stil in die pannonischen Kleinstädte importieren. Einige dieser Bauten wurden in den letzten Jahren abgerissen oder verschwanden unter Styropor.

Pünktlich zum kritischen 40. Geburtstag wurde auch dem KUZ die Rute ins Fenster gestellt: Eine Sanierung käme teurer als ein Neubau, befand das Land im Mai 2014 und verwies auf die schlechte Energiebilanz. Doch dann regte sich überraschender Widerstand. Die Plattform „Rettet das Kulturzentrum Mattersburg“ wurde gegründet, über 2000 Unterschriften gesammelt – bei einer Stadt mit 7000 Einwohnern eine beachtliche Zahl. Ein Zeichen, dass die vielgeschmähten „Betonmonster“ doch gar nicht so unbeliebt sind?

Also lenkte das Land ein bisschen ein, in einem Positionspapier wurde 2015 festgelegt, dass „wesentliche Merkmale“ des Baus erhalten bleiben sollten. Zurzeit läuft ein zweistufiger (von der Architektenkammer nicht anerkannter) Wettbewerb. Was die „wesentlichen Merkmale“ sind, bleibt den beteiligten Architekten überlassen.

Wenig verwunderlich, dass der Architekt selbst dies kritisch sieht: „Das Gebäude muss erhalten bleiben, weil es ein Zeitzeuge der burgenländischen Kulturoffensive ist!“, sagt der heute 75-jährige Herwig Graf zum Standard. Bautechnische Einwände will er nicht gelten lassen. „Das Gebäude hat 40 Jahre bestens funktioniert und wurde mehrmals auf Stand gebracht. Der Beton ist hervorragend ausgeführt. Außerdem bringt es bauphysikalisch nichts, einen Veranstaltungsaal, der einmal pro Woche genutzt wird, in Styropor einzupacken. Man kann ein Gebäude doch nicht nur nach dem Dämmwert beurteilen!“

Vom Zuspruch der Rettungskampagne ist Graf selbst überrascht. Vielleicht verhilft die Zuneigung, die die „Betonmonster“ jetzt vielerorts erfahren, auch dem Kulturzentrum Mattersburg zu einem zweiten Frühling.

Die Fo­to­gra­fie ist heu­te kei­ne ein­sa­me Pro­fes­si­on mehr. Was sich einst mit iko­ni­schen Ein­zel­stü­cken be­haup­te­te, muss sich heu­te ge­gen die welt­wei­te On­li­ne-Bil­der­flut stem­men. 2003 ta­ten sich ei­ni­ge ös­ter­rei­chi­sche Fo­to­gra­fen zu­sam­men und grün­de­ten die In­te­res­sen­ge­mein­schaft IG Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie. Was aus wirt­schaft­li­cher Not­wen­dig­keit ent­stand, ist gleich­zei­tig ein Ab­bild ei­ner selbst­be­wuss­ten, auf ho­hem Ni­veau ope­rie­ren­den Sze­ne. In der jetzt er­schei­nen­den Buch­pu­bli­ka­ti­on Vom Nut­zen der Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie wird das ei­ge­ne Tun mit reich­hal­ti­gen Bild­be­wei­sen un­ter­sucht.

Im Round-Ta­ble-Ge­spräch mit dem Stan­dard er­klä­ren die Fo­to­gra­fen Pez Hej­duk, Her­tha Hur­naus und Ste­fan Oláh und die Buch­ma­che­rin­nen An­ge­li­ka Fitz und Ga­bri­e­le Lenz, wa­rum wir Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie brau­chen, in wel­chem Ver­hält­nis sie zur Ar­chi­tek­tur steht und ob Men­schen und Tie­re nun ins Bild ge­hö­ren oder nicht.

Stan­dard: Bü­cher mit Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fien sind üb­li­cher­wei­se auf pu­re Äs­the­tik set­zen­de Cof­fee-Ta­ble-Books. Auch die­ses ist vol­ler Bil­der, kommt aber eher da­her wie ei­ne Hand­rei­chung. Was für ei­ne Ab­sicht steckt da­hin­ter?

Fitz: Oh­ne Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie gibt es kei­ne Ar­chi­tek­tur­ge­schich­te. Denn es geht ja um viel mehr, als nur ein Ge­bäu­de ab­zu­bil­den. Die Fo­to­gra­fie zeigt, was mit der Ar­chi­tek­tur pas­siert, un­ter wel­chen Be­din­gun­gen sie ent­steht. Sie ist kein pass­ives Me­di­um, son­dern ein ak­ti­ver Bei­trag zur Ar­chi­tek­tur­ge­schich­te. Der Be­griff des „Nut­zens“ hält das Buch zu­sam­men: Wie wird die ab­ge­bil­de­te Ar­chi­tek­tur ge­braucht, und wie wer­den die Bil­der selbst ge­nutzt. Un­ser An­spruch war al­so nicht we­ni­ger, als ein Stan­dard­werk zur Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie zu ma­chen. Denn er­staun­li­cher­wei­se gibt es so et­was noch nicht.

Lenz: Die Ver­bin­dung zwi­schen Fo­to­gra­fie, Ar­chi­tek­tur und Buch ist am Bau­haus ent­stan­den, mit Lá­szló Mo­ho­ly-Na­gy. Da­mals war es nicht üb­lich, Fo­to­gra­fien in Bü­chern zu zei­gen, weil das als et­was rein Jour­na­lis­ti­sches galt. Spä­ter hat sich Le Cor­bu­sier – ein gro­ßer Selbst­ver­mark­ter – in­ten­siv mit der In­sze­nie­rung durch Fo­to­gra­fie be­schäf­tigt.

Oláh: Es war uns auch als IG Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie wich­tig, et­was Mu­ti­ges zu ma­chen und nicht ei­ne Werks­chau, in der je­der sei­ne fünf be­sten Fo­tos bei­steu­ert.

Hej­duk: Es soll­te auch kein Best-of der Ar­chi­tek­tur sein. Dann wä­re es wirk­lich ein Couch­tisch-Buch ge­wor­den. Es geht ex­pli­zit um das un­ge­klär­te Ver­hält­nis zwi­schen Fo­to­gra­fie und Ar­chi­tek­tur.

Hur­naus: Da­durch las­sen sich wie­der­um die Gren­zen aus­lo­ten, an de­nen Ar­chi­tek­tur an­fängt. Des­halb ist im Buch die gan­ze Band­brei­te von an­ony­mer Ar­chi­tek­tur bis zu Bau­ten von Her­zog & de Meu­ron ent­hal­ten.

Stan­dard: Vor zwölf Jah­ren wur­de die IG Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie ge­grün­det. Was war der Im­puls da­für?

Hej­duk: Es ging vor al­lem um Rechts­fra­gen – lei­der, denn man kann sich sei­ne Zeit auch schö­ner ver­trei­ben. Es war da­mals so, dass Pu­bli­ka­ti­ons­ho­no­ra­re bei Ver­la­gen zu­se­hends ab­ge­schafft wur­den und das In­ter­net mit sei­ner Gra­tis­men­ta­li­tät im­mer stär­ker wur­de. Es gab sehr vie­le Un­klar­hei­ten. Heu­te hat sich die Sach­la­ge be­ru­higt, was gut ist, denn wir wol­len ein Mit­ein­an­der.

Oláh: Das Po­si­ti­ve ist: Weil es heu­te nie­man­den mehr gibt, der auf un­se­rem Ni­veau ar­bei­tet und zu­gleich sei­ne Bil­der und die Rech­te her­schenkt, eta­bliert sich auch ein Be­wusst­sein für Qua­li­tät.

Stan­dard: Die Auf­klä­rungs­kam­pag­ne hat ge­wirkt. Die Ar­chi­tek­ten be­nei­den heu­te die Fo­to­gra­fen um ih­re Durch­set­zungs­kraft.

Fitz: Und ge­nau weil die Fo­to­gra­fen das Be­wusst­sein für Nut­zungs­rech­te ge­schärft ha­ben, war es wich­tig, jetzt den näch­sten Schritt zu set­zen: die Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie als kul­tu­rel­le Pra­xis zu be­to­nen. Das ist „Nut­zen“ auf ei­ner an­de­ren Ebe­ne.

Hej­duk: Auf der ei­nen Sei­te wol­len die Ar­chi­tek­ten so viel wie mög­lich vi­su­ell prä­sent sein. Auf der an­de­ren Sei­te sind wir ein Lu­xus­seg­ment. Man kann auch bau­en, oh­ne es fo­to­gra­fisch zu do­ku­men­tie­ren.

Stan­dard: Trotz­dem wer­ben Ar­chi­tek­ten vor al­lem mit Bil­dern – und das, dank In­ter­net, mehr als je zu­vor.

Hej­duk: Schon. Aber wie vie­le Ar­chi­tek­tur­bü­ros wirk­lich pro­fes­sio­nell fo­to­gra­fie­ren las­sen, das steht in kei­ner Re­la­ti­on.

Fitz: Ich fin­de es er­staun­lich, wenn Ar­chi­tek­ten sich die Chan­ce auf den drit­ten Blick ent­ge­hen las­sen. Auch wenn es Auf­trags­fo­to­gra­fie ist, ist es nie Pro­pa­gan­da, son­dern ei­ne neue Sicht­wei­se. Die Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie war schon im­mer Kom­pli­zin und Kri­ti­ke­rin, und meis­tens ist sie im sel­ben Fo­to bei­des.

Stan­dard: Um auf den Buch­ti­tel zu­rück­zu­kom­men: Was ist der Nut­zen der Ar­chi­tek­tur­fo­to­gra­fie?

Hej­duk: Ganz ein­fach: Ich lie­be die­sen Be­ruf. Ei­gent­lich fo­to­gra­fie­re ich im­mer für mich selbst. Aber wir be­wah­ren in un­se­ren Ar­chi­ven auch Zeit­do­ku­men­te auf. Ein Ar­chiv zu füh­ren ist viel Ar­beit, das füllt Te­ra­by­tes und Ak­ten­schrän­ke voll mit ana­lo­gem Ma­te­ri­al. Wenn man dann zehn Jah­re spä­ter hin­ein­schaut, hat man ei­nen an­de­ren Blick und ent­deckt Sa­chen wie­der neu.

Oláh: Für mich zählt der Wil­le zum Su­chen und Ent­de­cken. Das Spü­ren ist ne­ben dem Se­hen das Wich­tigs­te – die Fra­ge, wie gern man sich in ei­nem Raum auf­hält. Den ge­sell­schaft­li­chen Mehr­wert be­kom­men Bil­der oft erst, wenn die Ge­bäu­de, die sie dar­stel­len, nicht mehr exis­tie­ren. Da­rü­ber denkt man aber bei der Ar­beit nicht nach.

Fitz: Für mich als Nutz­erin liegt der Wert da­rin, dass ich auf den Fo­tos et­was se­he, das ich nicht wahr­neh­me, wenn ich selbst hin­ge­he.

Stan­dard: Was macht man, wenn man ein Ge­bäu­de fo­to­gra­fie­ren soll, das man ein­fach schlecht fin­det?

Hur­naus: Den per­sön­li­chen Ge­schmack kann man zu­erst ein­mal zu­rück­neh­men. Man fil­tert durch spe­zi­fi­sche Aus­schnit­te ei­ne Es­senz her­aus und zeigt da­durch Aspek­te, die im er­sten Ge­samt­ein­druck gar nicht wahr­ge­nom­men wer­den.

Oláh: Das Fo­to­gra­fie­ren ist ein vi­su­el­les Auf­räu­men in der Un­ord­nung der Welt.

Stan­dard: Es ist ein alt­be­kann­tes Kli­schee, dass Ar­chi­tek­ten kei­ne Men­schen in ih­ren Bil­dern ha­ben wol­len. Trifft das noch zu?

Hur­naus: Das war frü­her tat­säch­lich so. Die jün­ge­re Ar­chi­tek­ten­ge­ne­ra­ti­on will aber stär­ker be­leb­te Bil­der. Als Fo­to­gra­fin ist es ei­ne in­tui­ti­ve Ent­schei­dung. Wenn der Mensch sich zu sehr in den Vor­der­grund drängt und man als Er­stes da­rauf schaut, was der an­hat, fin­de ich das schwie­rig. Aber grund­sätz­lich kön­nen Men­schen im Bild den Maß­stab der Ar­chi­tek­tur ver­deut­li­chen.

Oláh: Das hat auch mit der Tech­nik zu tun. Mit den Ka­me­ras, die wir vor 20 Jah­ren hat­ten, war es viel schwie­ri­ger, ei­nen Men­schen scharf ins Bild zu be­kom­men.

Fitz: Wir zei­gen im Buch auch Bei­spie­le, in de­nen neue Räu­me so fo­to­gra­fiert wer­den, dass sie nicht ste­ril aus­schau­en, son­dern dass man ihr Po­ten­zi­al er­kennt, das War­ten auf den An­sturm des Le­bens. Auch brand­neue Ge­bäu­de kön­nen von Nut­zung er­zäh­len.

Stan­dard: Man­che Ar­chi­tek­ten blen­den ger­ne die Um­ge­bung ih­rer Ge­bäu­de aus. Als Fo­to­graf kann man den Kon­text wie­der hin­ein­ho­len.

Hur­naus: Es ist ei­ne Fra­ge des Zeit­auf­wands: Je län­ger man sich mit ei­nem Ge­bäu­de aus­ein­an­der­set­zen kann, um­so mehr nimmt man auch das Um­feld wahr, und so ent­ste­hen um­fang­rei­che­re und in­te­res­san­te­re Do­ku­men­ta­tio­nen.

Hej­duk: Es gibt Auf­trag­ge­ber, die das Um­feld nicht ger­ne im Bild ha­ben. Da wird schon mal ver­langt, dass ein Bus­hal­te­häus­chen raus­re­tu­schiert wird.

Oláh: Das hängt stark da­von ab, wer der Auf­trag­ge­ber ist. Es kann sein, dass die Ku­ra­to­ren glü­cklich sind, weil sie den künst­le­ri­schen Wert des Bil­des se­hen, und die Mar­ke­tin­gab­tei­lung ist ent­setzt, weil im Bild ein Trak­tor her­um­steht, der die Per­fek­ti­on stört.

Hur­naus: Ein Bild­mo­tiv ist im­mer ei­ne Art Büh­ne, auf der al­les Mög­li­che statt­fin­den kann.

Hej­duk: Und al­le war­ten im­mer da­rauf, dass Hüh­ner, Scha­fe und Kat­zen ins Bild lau­fen!

Hur­naus: Und dass end­lich die Son­ne kommt. Oder dass sie end­lich wie­der weg­geht.

Wintersportorte in der Nebensaison sind kein schöner Anblick. Erst recht nicht im Oktober, in der gesichtslosen Zeit zwischen sommerlichen Almwiesen und weißer Wedelfreude: Geschlossene Hotelburgen inmitten leerer asphaltierter Parkplätze, eingebettet in gatschige Grasreste und kreuz und quer herumstehende Skiliftinfrastruktur, die jetzt ihr ganzes landschaftszerstörendes Gesicht zeigt.

St. Christoph am Arlberg, kurz unterhalb der Passhöhe zwischen Tirol und Vorarlberg gelegen, ist ein solcher Wintersportort. Nur aus einer Handvoll Großhotels bestehend, durchschlängelt von der Passstraße, auf der sich, da der Arlbergtunnel wegen Renovierung gesperrt ist, tschechische Lkws und genervte Kleinbusfahrer quälen. Mehr als eine Million Touristen besuchen die Bergregion zwischen St. Anton, Lech und Zürs jährlich, doch Anfang Oktober ist nichts von ihnen zu sehen, auch wenn der erste, noch spärlich dünne Schneefall leise die Saison ankündigt.

Bis in die 1960er-Jahre war der Arlberg eine Sommerdestination, dann begann die Vermarktung des Winters in großem Stil. Heute gelte es, diese Zwangskopplung aufzubrechen, sagt Florian Werner. Werner ist Betreiber des Fünf-Sterne-Hotels Hospiz am Arlberg, das als erstes Haus am Ort auf eine 600-jährige Geschichte zurückblickt. Ein wuchtiger, mittelalterlich wirkender Kasten, mit späteren, klobig auswuchernden Zubauten aus den Siebzigerjahren, gefüllt mit durchrustikalisierten Restaurantstuben. In einer von diesen steht Werner, während er vom Re-Branding erzählt. Ein wacher, immer etwas unruhig wirkender Mittvierziger fernab jeder schmerbäuchigen Hoteliers-Onkeligkeit, dessen Ideen eher nicht von der üblichen „Bauen wir halt einen Wellnesstrakt dazu“-Machart sind. Florian Werner hat sich in den Kopf gesetzt, eine Kunsthalle und einen Konzertsaal zu errichten, in einem Skiort auf 1765 Metern Seehöhe.
Kunst als Bauchentscheidung

Die Kunst habe ihn zufällig erwischt, erzählt der Hotelier, als er im Jahr 2006 ein Hochzeitsgeschenk für seine Schwester gesucht und kurzerhand zum Pinsel gegriffen habe. Die eigene Malerei wich nach einer Weile der Förderung anderer Künstler, seit 2008 beherbergt das Hospiz am Arlberg junge Artists in Residence, beraten ließ man sich von der Wiener Agentur section.a. Ausgestellt wurde die sich schnell ansammelnde Kunst im Hotel, musste aber auf die Befindlichkeiten erholungsaffiner Gäste Rücksicht nehmen, die ungern von unerwarteten „Interventionen“ verschreckt werden.

Die Entscheidung, der Kunst eine eigene Halle zu bauen, sei bei ihm, wie vieles, „aus dem Bauch heraus“ entstanden, sagt Florian Werner. Dass bei der Planung der Kunsthalle irgendwann noch ein Konzertsaal ins Programm geriet, mit einem Konzept für 150 Veranstaltungen pro Jahr, sei ebenso keine Notwendigkeit, sondern eine, genau, Bauchentscheidung gewesen. Und eine Prise Standortpolitik: „Es gibt keine Kultureinrichtung dieser Art zwischen Innsbruck und Feldkirch.“

Eine Rolle mag es auch gespielt haben, dass die zwei Häuser mit 17 Luxusapartments, die vor dem Hotel auf einem der letzten Bauplätze im Ort entstehen, nur genehmigt wurden, wenn gleichzeitig ein Mehrwert für die Allgemeinheit entstünde. Das „arlberg1800“ getaufte Kunst-Konzert-Konglomerat und die obendrauf stehenden Apartmenthäuser kommen zusammen auf rund 26 Millionen Euro Baukosten. Nach einem nüchtern kalkulierten Businessplan klingt das nicht, schon eher erinnert es an Werner Herzogs Film Fitzcarraldo, in dem sich Titelheld Klaus Kinski in den Kopf setzt, ein Opernhaus im Amazonas-Dschungel zu bauen. Dass die Konzerthalle jetzt einige Wochen vor der Kunsthalle fertig wird, passt dann auch in die von Zufällen und Glücksfällen geprägte Baugeschichte.
Sinnliche Rundungen

„Kommen Sie, wir gehen jetzt nach unten!“, ruft Florian Werner und eilt den Besuchern voran. „Unten“ liegt vier Meter unter dem ehemaligen Busparkplatz, und dort steht man zunächst vor einer riesigen Blumenvase, die auf einer Kabeltrommel steht. Ein selbstironischer Deko-Kommentar zum Baustellencharme der Eröffnungsfeierlichkeiten, bei denen im Foyer noch die Kabel von der Decke hängen.

Die 250 Quadratmeter große Konzerthalle, ausgelegt für 213 Besucher, darf schon im vollendeten Zustand bewundert werden. Ausgekleidet in sanft gebogene Eichenholzlamellen, überspannt von einer nach oben auf den Vorplatz hinaus schwingenden Decke erinnert sie mehr an das Innere eines Schiffes als an eine Skihütte. Auch die Wände des Eingangsbereichs, der Bar und der Kunsthalle biegen sich um die jeweiligen Ecken. Kein Zufall, wie Architekt Jürgen Kitzmüller erklärt: „Diese Rundungen waren mir sehr wichtig. Einerseits hat Kunst für mich etwas Weiches, Sinnliches, andererseits entsteht so eine intuitive Wegeführung, für die man keine Hinweisschilder braucht.“

Auch wenn sich im Hochgebirge die Assoziation zum Höhlensystem anböte – der Arlberg-Bahntunnel verläuft 400 Meter unter unseren Füßen – soll das arlberg1800 keine Kelleratmosphäre verbreiten, sagt Kitzmüller. Sowohl der Konzertsaal als auch die acht Meter hohe Kunsthalle nebenan halten über Fenster Kontakt mit der Außen- und Bergwelt, und die Skitouristen können vom Gehweg aus einen Blick auf Kunst und Klavier werfen.

Kitzmüller, der vor allem in der Region um den zahlungskräftigen Skiort Lech Hotels, Chalets und Shops mit angenehm unzipfelmützigen Holzinterieurs realisiert hat, ist auch beim arlberg1800 ein dauerhaft wirkendes Innenraum-Ensemble gelungen, das sich diskret unter dem Vorplatz versteckt – und im Winter zusätzlich unter bis zu vier Metern Schnee. Eine zu diesem Grenzort passende Dosis Vorarlberger Tischlerintelligenz als Gegenmittel zur Tiroler Vorliebe für das Überladene.

Baustellenatmosphäre hin oder her, den Herrschaften ist bei der Eröffnung die Erleichterung anzumerken, die zahlreichen Hindernisse überwunden zu haben, allen voran eine mehrmals vor dem Aus stehende Finanzierung. Die Banken seien eben immer misstrauisch bei Krediten für den Tourismus, erzählt der Hotelier, und bei Fitzcarraldo-Ideen wie dieser erst recht. Doch wie es auf dem Berg so ist, jemand kennt jemanden, und der Jemand ist ein Banker – und dank dieser bei der Eröffnung emotional zelebrierten Männerfreundschaften erreichte die Seilschaft schließlich den Gipfel, die Hochkultur war gerettet. „Wir haben keine Feldforschung gemacht, ob die Welt eine Kunsthalle am Arlberg braucht“, sagt Hotelier Florian Werner fast trotzig, „wir öffnen die Konzerthalle auch, wenn nur zwei Besucher kommen.“ Doch Kunst ist schließlich, wie Oscar Wilde richtig anmerkte, „quite useless“ – egal, ob sie im Moma oder neben einem Skilift stattfindet.

Ei­ne ge­räu­mi­ge sil­ber­ne Bla­se auf Rä­dern, da­rin vier be­que­me Sit­ze zum Durch-die-Stadt-Glei­ten und Touch­screens an der In­nen­sei­te. Der F015 von Mer­ce­des, ein Pro­to­typ des fahr­er­lo­sen Au­tos, ist ei­ner der Hin­gu­cker bei der dies­jäh­ri­gen Ars Elec­tro­ni­ca in Linz. Dort steht das Ge­fährt recht sach­lich in der Aus­stel­lung Fu­tu­re Mo­bi­li­ty he­rum, ganz oh­ne al­ber­nen Au­to­mo­bil­mes­sen-La­sers­how­bom-bast. Im Ge­gen­eil: Rup­pi­ger Be­ton und ge­press­tes Alt­pa­pier bil­den den at­mo­sphä­ri­schen Rah­men für das Leitt­he­ma „Post Ci­ty“, denn heu­er fin­det die Ars Elec­tro­ni­ca in den weit­läu­fi­gen Hal­len des ehe­ma­li­gen Post­ver­la­de­zen­trums am Bahn­hof Linz statt, das 2014 nach kaum mehr als 20 Jah­ren aus Platz­grün­den auf­ge­ge­ben wur­de. Die Mehr­deu­tig­keit des Be­griffs – Post­stadt, Stadt nach der Stadt, Stadt der Zu­kunft – liegt mehr als auf der Hand.

Ei­ne zwei­te, un­vor­her­ge­se­he­ne Mehr­deu­tig­keit tat sich pünkt­lich zur Er­öff­nungs­wo­che auf, als nur we­ni­ge Me­ter hin­ter dem Mer­ce­des die Zü­ge mit Flücht­lin­gen in Rich­tung Deutsch­land roll­ten, von Lin­zer Hel­fern spon­tan auf dem Bahns­teig mit Was­ser ver­sorgt. Ei­ne ganz an­de­re Art von „Fu­tu­re Mo­bi­li­ty“, die die Städ­te un­se­rer Zu­kunft eben­so prä­gen wird wie Hoch­tech­no­lo­gie.

Als hät­te man dies ge­ahnt, zeigt die Ars Elec­tro­ni­ca mit den The­men Fu­tu­re Mo­bi­li­ty und Ha­bi­tat 21 ganz be­wusst die Spann­wei­te von Hight­ech und Low­tech-Stra­te­gien für die Stadt der Zu­kunft. Ei­ner­seits die vom Bü­ro form­qua­drat ent­wi­ckel­te schnit­ti­ge Zwei-Per­so­nen-Flug­droh­ne D-Da­lus und das Fahr­rad „my.esel“, das ei­ne SMS an die Stadt­ver­wal­tung schickt, wenn es über ein Schlag­loch fährt: Big Da­ta als Schmier­mit­tel für die rei­bungs­lo­se Me­trop­ole.

Im­pro­vi­sier­te Stadt

An­de­rer­seits die Breit­wand­bil­der des Pro­jekts „Be­yond Sur­vi­val“: Lu­kas Ma­xi­mi­li­an Hül­ler und Han­nes See­ba­cher ha­ben im jor­da­ni­schen Flücht­lings­camp Zaa­ta­ri, mit 100.000 Be­wohn­ern ei­nes der größ­ten der Welt, mit den dor­ti­gen Kin­dern spie­le­ri­sche Bil­der in­sze­niert, die de­ren An­eig­nung des Rau­mes zei­gen. Ko­ope­ra­ti­ons­part­ner Ki­li­an Klein­schmidt lud im Auf­trag der Uno Stadt­pla­ner ein, um das als Pro­vi­so­ri­um er­rich­te­te Camp als Stadt zu or­ga­ni­sie­ren. Da­zu braucht man erst mal kei­nen Be­ton und kei­ne Krä­ne, son­dern ei­ne Idee für ein Ge­mein­we­sen.

Mit welch ein­fa­chen Mit­teln ei­ne Stadt am Funk­tio­nie­ren ge­hal­ten wer­den kann und muss, zei­gen Kat­ja Schecht­ner und Diet­mar Of­fen­hu­ber mit „Ma­ni­la Im­pro­struc­tu­re“. Sie ha­ben ana­ly­siert, wie in der phi­lip­pi­ni­schen Haupt­stadt die dem ra­pi­den Stadt­wachs­tum hin­ter­her­hin­ken­de In­fras­truk­tur mit Ein­falls­reich­tum er­gänzt wird. Da lehnt ein So­lar­pa­neel an ei­nem Plas­tik­stuhl. Mit der da­raus ge­won­ne­nen En­er­gie wird die be­nach­bar­te Gar­kü­che be­trie­ben. Wo die Stra­ßen­be­leuch­tung fehlt – oder ein Ma­ri­en­schrein drin­gend il­lu­mi­niert ge­hört –, wer­den die Lam­pen eben aus we­ni­ger wich­ti­gen Stra­ßen­lam­pen an der Schnell­stra­ße ge­schraubt. Die dort fah­ren­den Au­tos ha­ben ja schließ­lich eh Licht.

„Die­se Im­pro­vi­sa­tio­nen sind ei­gent­lich Hight­ech, aber eben im Le­bens­kon­text ei­ner asia­ti­schen Me­ga­ci­ty“, sagt Kat­ja Schecht­ner. „Es geht da­bei nicht ein­fach nur um in­di­vi­du­el­le Bas­te­lei, son­dern um die Ver­bin­dung zwi­schen klei­ner Nach­bar­schaft mit gro­ßem Sys­tem. Zum Bei­spiel, wenn sich ei­ne Com­mu­ni­ty der Was­ser­trä­ger oder Müll­samm­ler for­miert, die die Nach­bar­schaft mit der städ­ti­schen In­fras­truk­tur ver­bin­det.“

Die Wahl des The­mas sei auch als kri­ti­scher Kom­men­tar zu den per­fek­ten Tech­no­lo­gie­vi­sio­nen der Smart Ci­ties und als Plä­doy­er für die nicht min­der in­tel­li­gen­te Ei­gen­ini­tia­ti­ve der Bür­ger zu ver­ste­hen, de­ren Über­le­bens­küns­te ge­ra­de in den Me­ga­ci­ties Asiens ge­braucht wür­den, da­mit die­se funk­tio­nie­ren, so Kat­ja Schecht­ner. „Die­ses Wis­sen kann auch in den Städ­ten des Wes­tens schnell wich­tig wer­den, wenn ei­ne Ver­sor­gungs­in­fras­truk­tur zu­sam­men­bricht.“

In­for­ma­ti­ons­quel­le Mensch

Die Lek­ti­on da­raus: Das städ­ti­sche Le­ben lässt sich nicht so or­dent­lich vor­aus­pla­nen wie ein Häuslb­au­er­haus. Wa­ren die Ar­chi­tek­ten und Stadt­pla­ner zu Zei­ten gro­ßer Neu­pla­nun­gen wie der mit ei­nem Hand­strich ent­wor­fe­nen Haupt­stadt Bra­sí­lia noch im Glau­ben, ei­ne Stadt aus ei­nem Guss in die Welt stel­len zu kön­nen, ist man sich heu­te nur zu deut­lich be­wusst, dass das al­les schon recht kom­pli­ziert ist.

Der Ur­ba­nist Ro­land Krebs, Do­zent an der TU Wien und als Pla­ner und Be­ra­ter seit lan­gem in La­tei­na­me­ri­ka tä­tig, ist mit sei­nem Ur­ban De­sign Lab auf der Ars Elec­tro­ni­ca ver­tre­ten. Er hat reich­lich Er­fah­run­gen mit der ur­ba­nen Rea­li­tät jen­seits ver­meint­lich ein­fa­cher Lö­sun­gen ge­macht. „In La­tei­na­me­ri­ka wis­sen die Städ­te nicht, wie sie Pro­ble­me lö­sen kön­nen, weil die Pro­ble­me zu kom­plex sind und die Be­am­ten nur Pla­nungs­in­stru­men­te aus dem letz­ten Jahr­hun­dert ha­ben. Die Pla­nung kommt den schnell wach­sen­den Städ­ten nicht hin­ter­her, al­so lässt man al­les schlei­fen.“

Mit dem Ur­ban De­sign Lab ent­wi­ckel­te Ro­land Krebs mit der TU und der In­ter-Ame­ri­can De­ve­lop­ment Bank ei­ne Me­tho­de, wie man die Stadt in den Griff be­kom­men kann. Das sim­ple Ge­heim­nis: die Be­völ­ke­rung mit ein­be­zie­hen. In zehn Städ­ten von Ni­ca­ra­gua bis Ko­lum­bien wur­de die Stra­te­gie an­ge­wen­det. „Der Stadt­pla­ner tritt hier nicht als All­wis­sen­der auf, son­dern als Mo­de­ra­tor, der den In­put der Be­völ­ke­rung sam­melt und erst am Schluss ent­wirft“, er­klärt Ro­land Krebs. „In Ös­ter­reich be­stellt die Po­li­tik ei­nen Plan, die Be­völ­ke­rung ist glü­cklich oder nicht – und die Ar­chi­tek­ten wis­sen ge­nau, was rich­tig ist. In La­tei­na­me­ri­ka gibt es kei­ne Mas­ter­plä­ne, aber vie­le jun­ge, dy­na­mi­sche, gut aus­ge­bil­de­te Pla­ner. Da­von kön­nen wir ler­nen.“ Da­zu be­nö­ti­ge man kein Hight­ech-Ar­se­nal, man müs­se nur den Leu­ten die rich­ti­gen Fra­gen stel­len. „Es geht um den Men­schen als wich­tigs­te In­for­ma­ti­ons­quel­le, egal ob ana­log oder di­gi­tal.“

Ganz ähn­li­che Zie­le ver­folgt An­dre­as Hen­ter. Mit sei­nem Lin­zer Bü­ro TP3 Ar­chi­tek­ten und dem be­freun­de­ten spa­ni­schen Bü­ro ed­dea ar­qui­tec­tu­ra hat er das Open-Sour­ce-Werk­zeug „ci­ty-thin­king“ ent­wi­ckelt. Auch hier wer­den den Bürg­ern Fra­gen ge­stellt, die auch mal ins Poe­tisch-Über­ra­schen­de kip­pen kön­nen. „Die­se Art des Den­kens, das auch Selbst­ver­ständ­lich­kei­ten in­fra­ge stellt, schafft ein Com­pu­ter­pro­gramm nie“, sagt Hen­ter.

Ein Bei­spiel für die­ses An­ders­den­ken: Als ei­ne Ze­ment­fa­brik bei Gra­na­da mit 100 Ar­beits­plät­zen ih­re To­re schloss, plan­ten die Be­hör­den auf dem Are­al Woh­nun­gen. Die Ar­chi­tek­ten tp3 und ed­dea je­doch schau­ten sich um und ana­ly­sier­ten. „Die Ge­gend ist vol­ler Oli­ven­bäu­me, die oft ge­schnit­ten wer­den müs­sen, wo­durch reich­lich Bio­mas­se an­fällt.“ Der An­fang ei­nes Um­den­kens oder, wie An­dre­as Hen­ter es nennt, „ei­nes Wun­ders“: Statt Woh­nun­gen ent­steht auf dem Are­al nun ei­ne Fa­brik für Holz­pel­lets – mit 150 Ar­beits­plät­zen.

Mit ei­nem Pla­ner, der von An­fang an auf ei­ner Idee be­harrt, wä­re das nicht ge­glückt, sagt Hen­ter ent­schie­den: „Das Wort Mas­ter­plan ist für mich ein Un­wort!“ Ob Gra­na­da, Ma­ni­la, Jor­da­nien oder der Bahn­hof Linz: Die gänz­lich un­dik­ta­to­ri­schen Pla­ner von heu­te set­zen auf Fle­xi­bi­li­tät und Ent­schei­dungs­stär­ke – und Low­tech steht Hight­ech an In­tel­li­genz um nichts nach.

Skan­dal­pro­jek­te!“, „Bau­wut!“, „Woh­nungs­not-Hys­te­rie!“ Der Pu­bli­zist Da­ni­el Fuhr­hop, der seit 2013 den Blog „Ver­bie­tet das Bau­en!“ be­treibt, fährt gro­ße ver­ba­le Ge­schüt­ze auf. Öf­fent­li­che Pro­jek­te wie der Flug­ha­fen Ber­lin und Stutt­gart 21 sei­en nur pres­ti­ge­süch­ti­ge Mil­li­ar­den­grä­ber, und Wohn­raum ge­be es heu­te schon ge­nug. Statt­des­sen sol­le man sich um die klu­ge Nut­zung des­sen be­mü­hen, was es an Bau­ten schon gibt. Nun ist sein Blog als Buch er­schie­nen. Im Ge­spräch mit dem Stan­dard er­klärt Da­ni­el Fuhr­hop, was das Al­te bes­ser kann als das Neue.

Stan­dard: Seit Zehn­tau­sen­den von Jah­ren bau­en die Men­schen Häu­ser. Wa­rum sol­len sie Ih­rer Mei­nung nach jetzt da­mit auf­hö­ren?

Fuhr­hop: Es wur­de noch nie so viel ge­baut wie in den letz­ten Jahr­zehn­ten. Im Ver­hält­nis zur Be­wohn­er­zahl hat sich die Wohn­flä­che pro Per­son seit 1945 ver­drei­facht. Bei Bü­ros und Ver­kaufs­flä­chen ist es ge­nau­so. Da­mit soll­te jetzt Schluss sein.

Stan­dard: In Ih­rem Buch be­zeich­nen Sie die Dis­kuss­ion um Wohn­raum­man­gel, wie sie in Städ­ten wie Ber­lin oder Mün­chen ge­führt wird, als „hys­te­risch“. Wa­rum?

Fuhr­hop: Der Be­griff „Woh­nungs­not“ wird viel zu oft be­nutzt. Nach dem Krieg mag das noch ge­gol­ten ha­ben, aber heu­te herrscht Wohl­stand in Mit­tel­eu­ro­pa. Ber­lin hat heu­te ei­ne hal­be Mil­li­on we­ni­ger Ein­woh­ner als En­de der 1930er-Jah­re, und trotz­dem wer­den im­mer mehr Woh­nun­gen ge­baut – weil wir so an­spruchs­voll ge­wor­den sind.

Stan­dard: Wa­rum müs­sen wir denn zu­sam­men­rü­cken? Sol­len wir wie­der wie in der Grün­der­zeit woh­nen?

Fuhr­hop: Wir kön­nen die Uhr nicht zu­rück­dre­hen. Wir müs­sen ak­zep­tie­ren, dass es die Groß­fa­mi­lie nicht mehr gibt, und Tags­chlä­fer brau­chen wir heu­te auch nicht mehr. Ich will nie­man­den zwin­gen, ich ma­che nur Vor­schlä­ge. Es gibt be­reits Bei­spie­le, wie an­ders ge­wohnt wer­den kann, et­wa das „Clus­ter­woh­nen“ in Zü­rich, die Bau­grup­pen in Tü­bin­gen oder die Wie­ner Sarg­fa­brik. Dort sind die Woh­nun­gen re­la­tiv klein, da­für teilt man sich Ge­mein­schafts­flä­chen. Wenn so et­was zur Ver­fü­gung steht, ist es ak­zep­ta­bel, dass die pri­va­ten Räu­me klein sind.

Stan­dard: Was ist denn so schlimm da­ran, viel Wohn­raum zu ha­ben?

Fuhr­hop: Wenn in Deutsch­land in­ner­halb der letz­ten zwan­zig Jah­re bei glei­cher Be­völ­ke­rungs­an­zahl sechs Mil­lio­nen Woh­nun­gen mehr ge­baut wur­den, kos­te­te das 1,5 Bil­lio­nen Eu­ro und ver­schlang enor­me Men­gen En­er­gie und Flä­che. Das ist volks­wirt­schaft­lich und öko­lo­gisch fa­tal. Durch die Zer­sie­de­lung ver­öden un­se­re Städ­te.

Stan­dard: Men­schen sind nun ein­mal mo­bil, da­durch wach­sen man­che Städ­te, an­de­re schrump­fen. Wol­len Sie das ver­hin­dern?

Fuhr­hop: Nein, aber wir soll­ten ge­gen die­se re­gio­na­le Un­gleich­heit vor­ge­hen. Das Pro­blem ist, dass man heu­te dort, wo die Städ­te schrump­fen, wie et­wa in Ost­deutsch­land, trotz­dem Woh­nun­gen baut.

Stan­dard: Wien wächst zur­zeit um rund 20.000 Ein­woh­ner pro Jahr. Oh­ne Neu­bau in gro­ßem Um­fang wie in der Sees­tadt Aspern wä­re das nicht zu schaf­fen. Wie wür­de Wien mit ei­nem Bau­stopp aus­se­hen?

Fuhr­hop: In stark boo­men­den Städ­ten wie Wien ist es schon ei­ne gro­ße Her­aus­for­de­rung, ganz oh­ne Neu­bau aus­zu­kom­men. Aber es gibt Mög­lich­kei­ten. In mei­nem Buch nen­ne ich 50 ver­schie­de­ne Ide­en, wie man Neu­bau­ten ver­mei­det – und Wien braucht ver­mut­lich al­le zu­sam­men. Ein Bei­spiel: In Wien wird viel Geld für Tou­ris­mus­wer­bung und Wirt­schafts­för­de­rung aus­ge­ge­ben, und dann klagt man, dass man da­mit so viel Er­folg hat und so stark wächst. Wien soll­te eher ein An­ti-Stadt-Mar­ke­ting be­trei­ben oder das Geld für schrump­fen­de Or­te wie Ei­sen­erz aus­ge­ben. Das greift na­tür­lich in Kom­pe­ten­zen ein.

Stan­dard: Hat die Zer­sie­de­lung durch pri­va­te Ein­fa­mi­li­en­häu­ser nicht ei­nen völ­lig an­de­ren Hin­ter­grund als die ge­plan­te Ver­dich­tung in der Stadt?

Fuhr­hop: Ob pri­vat oder kom­mu­nal ge­baut wird, mir geht es um ei­nen Wan­del in der Ein­stel­lung, und das be­trifft die Kom­mu­nen ge­nau­so wie je­den Ein­zel­nen. Mir geht es auch nicht um ei­nen be­stimm­ten Typ Neu­bau. Ich ha­be nichts ge­gen Ein­fa­mi­li­en­häu­ser. Aber man kann sich bei je­dem Typ von Häus­ern die Fra­ge stel­len, wie man sie bes­ser nut­zen kann.

Stan­dard: Vor al­lem Bau­ten aus den 1950er- bis 1970er-Jah­ren gel­ten als En­er­giesch­leu­dern und wer­den heu­te durch Häu­ser mit öko­lo­gi­sche­rer Bi­lanz er­setzt. Ist das nicht sinn­voll?

Fuhr­hop: Am Bei­spiel ei­ner Wohn­an­la­ge in Bre­mer­ha­ven hat ein Ar­chi­tekt den En­er­gie­ver­brauch von Ab­riss und Neu­bau im Pass­iv­haus­stan­dard mit dem ei­ner Sa­nie­rung ver­gli­chen. Wenn man die En­er­gie­bi­lanz ganz­heit­lich be­trach­tet und so­wohl die graue En­er­gie be­rück­sich­tigt, die die Her­stel­lung ei­nes Hau­ses be­nö­tigt, als auch die En­er­gie, die durch die Mo­bi­li­tät ent­steht, steht die Sa­nie­rung bes­ser da. Wir soll­ten die­se ganz­heit­li­che Be­trach­tung bei al­len Bau­ten an­wen­den. Dann wür­den wir die Vor­tei­le der Alt­bau­ten er­ken­nen.

Stan­dard: Wie macht man den Alt­bau at­trak­tiv?

Fuhr­hop: Für Um­bau gibt es nicht nur öko­no­mi­sche Ar­gu­men­te. Im deut­schen Pa­vil­lon der Ar­chi­tek­tur­bien­na­le 2012 wur­den Bei­spie­le ge­zeigt, wie Ge­bäu­de ide­en­reich um­ge­nutzt wer­den kön­nen. Wenn der Stel­len­wert des Bau­be­stan­des hö­her wer­den soll, müs­sen wir ler­nen, mit an­de­ren Au­gen da­rauf zu schau­en. Jun­ge Ar­chi­tek­ten brau­chen da­für gu­te Vor­bil­der. Als ich Ar­chi­tek­tur stu­dier­te, woll­ten al­le so schnell wie mög­lich neu bau­en. Ich glau­be, das hat sich in­zwi­schen ge­än­dert. In die­se Rich­tung soll­ten wir Ide­en ent­wi­ckeln.

Stan­dard: Die Um­nut­zung von Ge­wer­be­bau­ten zu Wohn­raum wird oft ver­sucht, aber ist recht­lich und kons­truk­tiv kom­pli­ziert. Wie kann man das er­leich­tern?

Fuhr­hop: Da gibt es ge­nü­gend Bei­spie­le, zum Bei­spiel in Frank­furt. Dort gab es leer ste­hen­de Bü­ros mit meh­re­ren Hun­dert­tau­send Qua­drat­me­tern Flä­che. In­zwi­schen sind in die­sem bis­her rei­nen Bü­ro­vier­tel 1500 Woh­nun­gen ent­stan­den. Auch in Wien ste­hen hun­dert­tau­sen­de Qua­drat­me­ter Bü­ro­flä­che leer, das wä­re al­so auch dort ei­ne Op­ti­on! Es ist nicht ein­fach, aber es ist mög­lich.

Stan­dard: Die Bau­wirt­schaft wird von Ih­rem Neu­bau­stopp nicht sehr er­freut sein.

Fuhr­hop: Im Ge­gen­teil, es ist im In­te­res­se der Bau- und Im­mo­bi­lien­wirt­schaft, dass wir uns vom Neu­bau ver­ab­schie­den! Gro­ße Im­mo­bi­lien­fir­men ha­ben Ge­bäu­de im Ei­gen­tum. Je­der Neu­bau ist für sie Kon­kur­renz. Wer am stärk­sten am Neu­bau hängt, sind die Spe­ku­lan­ten, die ih­re Bau­ten schon ver­kau­fen, be­vor sie fer­tig sind.

Stan­dard: Heu­te wird oft über die „Ver­bots­kul­tur“ ge­klagt. Wä­re Ihr Bau­ver­bot da über­haupt durch­setz­bar?

Fuhr­hop: Der Ti­tel Ver­bie­tet das Bau­en! ist mit ei­ner Mi­schung aus Ernst und Au­gen­zwin­kern zu ver­ste­hen. Ich schla­ge kei­ne neu­en Ge­set­ze vor, ob­wohl das an vie­len Or­ten das Be­ste wä­re. Es wür­de schon hel­fen, dort, wo vie­le Leu­te weg­zie­hen, ein Woh­nungs­bau-Mo­ra­to­ri­um ein­zu­füh­ren. Schon die Be­reit­schaft, das ein­mal durch­zu­den­ken, wür­de uns da­zu brin­gen, die Mög­lich­kei­ten aus­zu­schöp­fen und Ide­en zu ent­wi­ckeln.

Stan­dard: Bli­cken wir in die Zu­kunft: Stel­len wir uns vor, Deutsch­land, Ös­ter­reich und die Schweiz ha­ben Ih­ren Vor­schlag er­hört und 20 Jah­re lang nichts neu ge­baut. Wie se­hen un­se­re Städ­te 2035 aus?

Fuhr­hop: Mein Ziel war im­mer, Lö­sun­gen zu su­chen, wie un­se­re Städ­te le­bens­wert blei­ben. Wenn wir die Ver­ödung durch Neu­bau stop­pen, un­se­re Kraft da­zu ver­wen­den, ge­bau­te Städ­te in Ord­nung zu brin­gen, dann hät­ten wir bis 2035 le­bens­wert­ere Städ­te ge­schaf­fen.