Sicherheit hatte oberste Priorität: Eine hypothetische Flutwelle infolge eines Bruchs der Staumauer des Sihlsees sprach gegen einen innerstädtischen Standort. So kam das Staatsarchiv des Kantons Zürich in einen eigenen Neubau neben den Universitätsbauten im Irchelpark, der unterdessen schon zweimal erweitert...

An Anerkennung fehlte es nicht, doch die grosse Auszeichnung liess auf sich warten. Die Pritzker-Preis-Jury schrieb in der am Dienstag veröffentlichten Erläuterung, Arata Isozaki sei «ein vielseitiger, massgebender und wahrhaft internationaler Architekt». Mit seinem vorausschauenden Denken gelte er als...

Mit dem Neubau der West Kowloon Station in Hongkong positioniert Andrew Bromberg von Aedas den Bahnhof als prominenten Stadtbaustein. In dem Gebäude, das gleichsam Grenzübergang nach China ist, entfaltet sich eine lichtdurchflutete unterirdische Welt, auf seinem Dach floriert das städtische Alltagsleben.

Wie soll man heute eine Bank bauen, wenn sich bei der Erwähnung eines Geldinstituts nicht die Assoziation Sicherheit, sondern Krise einstellt? In Bremen haben Caruso St John Architects den Versuch unternommen und nach dem Wettbewerbsgewinn 2011 eines der architektonisch und städtebaulich anregendsten Bankgebäude der letzten Jahre errichtet. Aber, Ironie des Schicksals: Nur wenige Wochen nach der Eröffnung im August 2016 wurde die Bremer Landesbank, aufgrund fauler Schiffskredite in Schieflage geraten, an die Norddeutsche Landesbank in Hannover verkauft. Immerhin, der neue Sitz der Bank hinter dem Dom wird weiter genutzt, und aus Gründen der Kundenbindung bleibt auch der Name Bremer Landesbank weiter bestehen, vorerst zumindest.

Der Neubau beansprucht einen halben Block und ersetzt den 1972 eingeweihten Vorgängerbau von Gerhard Müller-Menckens, einem in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg in Bremen und Umgebung viel beschäftigen Architekten. Einbezogen in den Neubau wurde die historistische Nordwest- und Westfassade samt dem unter Denkmalschutz stehenden Treppenhaus des alten Bankgebäudes von 1896 (Umbauten 1908 und 1921), während es im Südosten an den Neurenaissancebau der Deutschen Bank anzuschliessen galt.

Die zwei Hauptkirchen der Stadt, der Dom und die Kirche Unser Lieben Frauen, bilden zusammen mit dem Alten Rathaus (1405–1410) und der 1404 auf dem Marktplatz errichtete Rolandstatue – seit 2004 Unesco-Welterbe – die unmittelbare Umgebung. Eingebettet sind diese Bauten in eine differenzierte Platzfolge aus Marktplatz, Grasmarkt, Domshof und Liebfrauenkirchhof. Am Domshof, viel grösser als der Marktplatz und ursprünglich dem Dombezirk zuge­hörig, liessen sich die grossen Banken um 1900 ihre Firmensitze errichten.

Das unmittelbare Gegenüber der Bremer Landesbank bildet das Neue Rathaus, ein kurz vor dem Ersten Weltkrieg fertiggestelltes Spätwerk des Münchner Architekten Gabriel von Seidl. Der Backsteinbau mit Werkstein­gliederung knüpft physisch und ­hinsichtlich seiner Materialisierung an das zwischen Spätgotik und Renaissance oszillierende Rathaus an, will und soll die Herkunft seines Entwerfers aus der süddeutschen Reformarchitektur aber nicht verleugnen. Das Neue Rathaus ist nur ein Beispiel dafür, dass um den Marktplatz herum ständig neu gebaut wurde, und zwar mit variierender Bezugnahme auf die Tradition.

Konstruktive Eleganz

In dieser Umgebung, die bei all ihrer Heterogenität ein stimmiges Ensemble bildet, ist die Bremer Landesbank der ambitionierteste Neubau seit einem halben Jahrhundert. Wenn Caruso St John Architects Klinker als Fassadenmaterial wählten, so hat das zunächst mit dem Gegenüber des Neuen Rathauses und anderen Bauten in der Umgebung zu tun, viel mehr aber noch mit ihrer Faszination für die norddeutsche Klinkerarchitektur im Allgemeinen.

Denn Bremen war niemals so stark vom Klinker geprägt wie etwa Lüneburg, Lübeck oder Hamburg, wo er spätestens seit Fritz Schumacher im frühen 20. Jahrhundert zum bevorzugten Baumaterial avancierte. Die Architekten verweisen denn auch gern auf das Chilehaus von Fritz Höger in Hamburg (1922–1924) als eine wichtige Referenz, ein Meisterwerk des norddeutschen Backsteinexpressionismus, das in den vertikalen Streben ihres Gebäudes nachklingt.

Vor allem aber ist es die handwerkliche Perfektion, die beim Bau der Bremer Landesbank beeindruckt; eine Backsteinfassade wie diese hat man seit Langem nicht mehr gesehen. Denn während Backstein sonst als Riemchen auf Platten geklebt oder in Form von schlichten Verbünden oder Filtermauerwerk zum Einsatz gelangt, schufen die Architekten ein Äusseres voller Plastizität und mit allen gestalterischen Finessen. Üblicherweise wird die Fassadenlast bei heutigen ­Backsteinfassaden geschossweise abgefangen; hier ist das Bankgebäude von einer selbsttragenden Klinkerfassade ohne Dehnungsfugen umgeben. Die Rückverankerung mit dem Rohbau aus Beton erfolgt nur, um dem Winddruck standzuhalten.

Sich nach oben hin verjüngende Pfeiler bilden die vertikale Struktur, dazu treten ondulierende Brüstungsfelder, die vor- und zurückschwingen und damit eine horizontale Wellenbewegung erzeugen. Dabei alternieren die Pfeiler mit kleinen Stützen in hellerem Klinker und scheinen sich im Brüstungsbereich mit den horizontalen Brüstungsfriesen zu verweben. Die hellen Klinkerstützen mit ihrer orthogonalen ­Geometrie und die dunklen Verbünde durchdringen einander, zwei Formenwelten werden sichtbar zusammengeführt.

Explizit zeichenhaft

Die Klinker wurden von einem Hersteller aus dem Südwesten Niedersachsens im Wasserstrichverfahren produziert, und zwar in einem speziellen dunkelbraunen Farbton des Scherbens ohne Engobierung (vgl. Glossar), der von den Architekten auf die Farbigkeit der beiden Rathausbauten abgestimmt wurde. Zum Einsatz kamen 65 verschiedene Formsteinformate, die sich aber durch Konfektionierung aus zwölf Sonderformen ge­nerieren liessen.

Der helle Farbton wurde durch Reduktion erzielt, also durch Entzug von Sauerstoff beim Abkühlen der schon gebrannten Klinker nach einer nochmaligen Erhitzung. Die Betonfertig­elemente – etwa die Sohlbänke – sind ebenfalls in einem hellen Farbton gehalten. Das gilt auch für die zwei­geschossige Attikazone mit ihrer Verkleidung aus grossformatigen Keramikplatten. Eine andere, feinere Materialisierung hätte dem Gesamtbild vielleicht besser gedient.

Reise durch Raum und Zeit

Markant und explizit überhöht ist das Hauptportal zum Domshof mit seinem dreizehnfach zurückgestuften Gewände. Die Eingangslösung spätgotischer Backsteinkirchen aus Norddeutschland scheint sich hier mit dem Pathos der Bankbauten von Louis Sullivan (1856–1924) verbunden zu haben. Und doch erweist sich die Massivität als Illusion: Betritt man die Empfangshalle, erkennt man, wie sich das Portal, innen mit weiss glasierten Fliesen verkleidet, teleskopartig in den Raum schiebt. Eine skandinavische Noblesse prägt den Raum mit seinen weissen Wänden und seinem farbigen Steinboden.

Ebenfalls in den höheren Norden verweist die Gestaltung des öffentlich zugänglichen, aber vor allem von den Mitarbeitenden frequentierten Innenhofs. Diesen erreicht man über ein zweites Rundbogenportal und einen anschliessenden Durchgang.

Das Oval des Innenhofs mit seinen 17 × 34 m, aber auch die schlichte siebengeschossige Lochfassade zitieren nahezu eins zu eins die Lösung, die der schwedische Architekt Sigurd Lewerentz (1885–1975) in seinem Gebäude für die Riksförsäkringsanstalten (1930–32) in Stockholm gefunden hatte. So, wie sie das Pathos der Eingangssituation in der Schalterhalle in eine andere Formenwelt überführen und damit zurücknehmen, so kontrastieren die Architekten die repräsentative ­Ziegel- mit der reduzierten Hoffassade. Dass Höfe anders behandelt werden als Aussenfassaden, ist bau­historisch keine Novität.

Das direkte Lewerentz-Zitat, ohne Zweifel Adam Carusos Faszination für den schwedischen Meister geschuldet, hat aber eine sympathische spielerische Komponente. Diese wird besonders evident, wenn man durch das Gebäude geht und bemerkt, wie souverän die Architekten mit den Materialien umgehen, ästhetisch jedoch Haken schlagen und sich der Homogenität verweigern: Da passiert man Treppen­häuser in bester Schweizer Sichtbetonqualität und ­erreicht schliesslich zuoberst ein Betriebsrestaurant mit geschwungenen Einbauten, wie als Hommage an die 1970er-Jahre. So also kann man heute eine Bank auch bauen.

Seit 2011 plant und arbeitet die Arbeitsgemeinschaft am Kongresshaus. Neun Jahre werden es gewesen sein, wenn das Kongresshaus und die Tonhalle 2020 ihren Betrieb wieder aufnehmen. Das Tonhalle-Orchester hat mit der Tonhalle Maag einen attraktiven Ausweichspielort, der offenbar ein neues Publikum anlockt und daher schon Begehrlichkeiten zur Weiternutzung auslöst, doch die Rückkehr der Kongresse und sonstigen Veranstaltungen duldet keinen weiteren Aufschub.

Die architektonische Lösung wird von zwei ­Architekturbüros gemeinsam entwickelt und umgesetzt, die sich lang kennen und schon verschiedentlich miteinander gearbeitet haben. Federführend bei der Planungsphase waren Elisabeth und Martin Boesch, in der Ausführungsphase ist es das Büro Diener & Diener. Verglichen mit den neun Jahren für die Realisierung des aktuellen Umbauprojekts wirken die zwei Jahre, die Haefeli Moser Steiger bis zur Eröffnung 1939 zur Verfügung standen, schlicht unvorstellbar.

Gewiss, ­Anforderungen hinsichtlich Erdbebensicherheit oder Brandschutz waren damals leichter zu erfüllen. Aber komplex war das Unternehmen auch seinerzeit. Denn die Architekten hatten nicht auf einer Tabula rasa einen Neubau errichtet, sondern in ihr Projekt die beiden wichtigsten Innenräume des Trocadéro von 1895 integriert: die Tonhalle sowie den Kleinen Tonhallesaal. Dabei verfolgten Haefeli Moser Steiger eine überaus spannende Strategie, Alt und Neu zu verschränken und gegenseitig zu aktivieren.

Die Architekten verstanden den Bestand nicht als Spolie; vielmehr wählten sie eine Strategie, die kein Nebeneinander, geschweige denn ein Gegeneinander zur Folge hatte. Mit dem grossen Kongresshausfoyer schufen sie einen Raum parallel zur Tonhalle, durch den der Weg führt, wenn man vom unteren Tonhallevestibül zur Saalebene gehen möchte. Aber die Verschränkung zeigt sich auch in den Eingriffen in den vorhandenen Sälen selbst. Die Architekten purifizierten den Prunk des Historismus nur an wenigen Stellen, aber sie modulierten die Farbigkeit. Über Blattgoldpartien wurde ein Firnis gelegt, der Grauanteil an der Gesamtfarbigkeit verstärkt.

Derzeit gehört der Innenraum der Tonhalle den Restauratoren, die die Ablagerungen aus mittlerweile 80 Jahren entfernen. Grundsätzlich sind kantonale Denkmalpflege und Nutzer übereingekommen, sich im ­Bereich des grossen Tonhallesaals von Fellner & Helmer eher am Ursprungs­­bestand zu orientieren. In der Konsequenz bedeutet das: we­niger Beige, mehr Gold, mehr Prunk des Fin de Siècle. Gewiss eine anfechtbare Entscheidung, doch ein endgültiges Urteil wird man erst fällen können, wenn Gerüste und Arbeitsebene unter der Decke entfernt sind und der Raum mit seiner veränderten Farbfassung gesamthaft zu erleben ist.

Freilegen und befreien

An anderen Stellen hingegen kommen Haefeli Moser Steiger wieder zu ihrem Recht. Das gilt beispielsweise für die Ritzmuster in den Foyers, bei denen sich diagonal kreuzende Strichraster mit ondulierenden Linienführungen überlagern. Ursprünglich in Sgraffitotechnik mit einer gelben Farbschicht über einer grauen Putzschicht realisiert, wurden die Wandflächen später überstrichen. In mühsamer Arbeit werden die späteren Farbschichten derzeit entfernt, wobei aber auch der Putzuntergrund in Mitleidenschaft gerät. Eine neue gelbliche Lasur homogenisiert die etwas versehrte Oberfläche, und den verblassten dunkelgrauen Linien muss durch Farbauftrag nachgeholfen werden.

Eine Trouvaille beim Rundgang über die Baustelle ist der einstige Kammermusiksaal mit seinem geschwungenen Bühnenprospekt, der von entstellenden Verbauungen befreit wird. Beim Kongresshaussaal mit seiner in den 1950er-Jahren transformierten Bühne bleibt die Veränderung bewahrt – nicht zuletzt, weil die Betreiber den Istzustand aus betrieblichen Gründen erhalten wollen.

Blick auf den See

Entfernt hingegen wird die Zeitschicht aus den 1980er-Jahren. Es sind die Umbauten, die noch von Peter Steiger, einem Sohn Rudolf Steigers, in die Wege geleitet und dann von Atelier WW umgesetzt wurden. Markantestes und von aussen wie innen unüberseh­bares Element war der auf der ursprünglichen Terrasse errichtete Panoramasaal, der den Bezug vom grossen doppelgeschossigen Foyer zum See zerstört hatte.

Die Eingriffe gingen jedoch viel tiefer. Wo in den 1980er-Jahren interveniert worden war, wurde die ­Bausubstanz der 1930er-Jahre zerstört. Nach dem ­Abbruch stiess man also nicht mehr auf die frühere Schicht. Doch genau diese Tatsache bietet jetzt im Neubaubereich die Möglichkeit, das Raumprogramm funktional optimiert zu organisieren. Der Panoramasaal auf der Terrasse ist mittlerweile abgebrochen, der Blick zum See wieder frei.

Vom Haefeli-Moser-Steiger-Bestand ist nach dem Rückbau nur das Tragwerk samt der Front des Gartensaals zur Claridenstrasse übrig geblieben. Hier entsteht das neue Gartensaalfoyer, an das sich seitlich zwei Säle anlagern: der eine Richtung See – hier ist der einzige Bereich, mit dem der Neubauteil über den bestehenden Perimeter ausgreift –, der andere Richtung Haefeli-­Moser-Steiger-Foyer. In kleineren Dimensionen findet sich auch der verschwundene Gartenhof wieder. Das Restaurant zieht von seiner etwas versteckten Lage unter dem Kongresssaal auf die Terrasse um, wo es als filigraner verglaster Pavillon ausgebildet ist und auch vom grossen Pausenfoyer sowie von aussen leicht zu erreichen ist. Der frei werdende Platz unter dem Kongresssaal nimmt weitere Konferenzräume ­sowie Bereiche für das Catering auf.

Die Architekten sprechen von einer Rochade, und in der Tat ist die Neustrukturierung ein überaus intel­ligenter Schachzug. Konferenz- und Tonhallenbetrieb lassen sich in Zukunft räumlich gut trennen, unterschiedliche Veranstaltungen nebeneinander abzuhalten ist ohne Einschränkung möglich. Schliesslich konnte auch noch das Problem der Tonhalle-Infrastruktur ­gelöst werden, indem im Bereich der beiden Clubs aus den 1980er-­Jahren Garderoben sowie Räume für die Mu­sikerinnen und Musiker entstehen. Es profitieren also viele – und insbesondere das Gebäude von Haefeli Moser Steiger, das sich in Zukunft wieder Richtung See und Landschaft öffnet.

Das Kongresshaus in Zürich wurde 1939 zur Landesausstellung eröffnet und gilt heute, da nahezu alle anderen baulichen Zeugnisse der Grossausstellung zerstört sind, als wichtigster Vertreter des «Landistils», also der moderaten Schweizer Moderne jener Zeit. Diese orientierte sich nicht an den radikalen Positionen der architektonischen Avantgarde, wie sie etwa die CIAM verfochten, sondern eher an Haltungen, wie sie in der zeitgenössischen Architektur Skandinaviens zu finden waren. Dabei wird anhand der Ornamente und einer Reihe von Ausstattungsdetails offensichtlich, in welchem Mass die Architekten die organisch-geschwungene Formensprache der 1950er-Jahre antizipierten.

Das Kongresshaus ist aber noch aus anderen Gründen als herausragender Bau einzustufen: weil die Architekten sich dafür entschieden, mit der Tonhalle und dem kleinen Ton­hallesaal Teile des sogenannten Trocadéro der Architekten Fellner & Helmer in ihr Projekt zu integrieren, und weil es das erste Projekt war, mit dem sich die zuvor einzeln oder in wechselnden Konstellationen tätigen Architekten Max Ernst Haefeli, Werner M. Moser und Rudolf Steiger zu einer Bürogemeinschaft for­mierten. Haefeli Moser Steiger: Dieses Label prägte die Schweizer Architektur in den ersten Nachkriegsdekaden.

Am Kongresshaus wurden immer wieder kleinere Umbauten vorgenommen, ein Eingriff mit grösserer Interventionstiefe erfolgte dann in der ersten Hälfte der 1980er-Jahre mit der Eliminierung des Gartenhofs und der Aufstockung der seeseitigen Flachbauten mit einem Panoramasaal. In diesem Zustand verblieb das Kongresshaus bis in die Nullerjahre. Zürich verstand sich als Boomtown, «Downtown Switzerland» lautete der Slogan, mit dem sich die Stadt vermarktete. Luzern hatte gerade mit dem KKL ein spektakuläres Kongresszentrum in Premiumlage am See­ufer erhalten, und nun wollte Zürich nachziehen: Nicht konkurrenzfähig sei das bestehende Kongresshaus, für grosse internationale Kongresse schlicht zu klein.

So entstand der von politischen und wirtschaftlichen Kreisen sowie Touris­tikern forcierte Plan, das Kongresshaus bis auf die Tonhalle abzureissen und an seiner Stelle ein zeitgemässes Kongresszentrum samt Saal für 2500 Personen und auf dem benachbarten Grundstück der Baur-au-Lac-Erben ein Kongresshotel zu errichten.

Eilig wurde das bestehende Gebäude aus dem Schutz entlassen[1] und ein internationaler Architekturwettbewerb durchgeführt. Das Siegerprojekt für den Neubau stammte von Rafael Moneo. Doch von Begeisterung wie in Luzern war wenig zu spüren. Es waren letztlich weniger die Argumente der Anhänger des Baus von Haefeli ­Moser Steiger als die geringe Strahlkraft des Neuen, das Finanzierungsmodell und die Fragwürdigkeit eines für Zürich übergrossen Kongresszentrums, die dazu führten, dass der Souverän das Moneo-Projekt mit der Volksabstimmung über einen Nebenschauplatz im Juni 2008 mit 57 % Nein-Stimmen an der Urne verwarf.

Ein bescheidener Neuanfang ereignete sich 2011. Während nach alternativen Bauplätzen für ein Kongresszentrum gesucht wurde, konnte sich die Arbeitsgemeinschaft von Elisabeth und Martin Boesch, Diener & Diener sowie Conzett Bronzini Partner in einem Planerwahlverfahren für die Teilinstandsetzung des Altbaus durchsetzen. Der Auftrag erweiterte sich, als 2013 seitens der Stadt die Entscheidung fiel, auf den Neubau eines Kongresszentrums zu verzichten und stattdessen die Kongress­infrastruktur im bestehenden Gebäude zu ertüchtigen und zu modernisieren.

Im Juni 2016 sagte das Stimmvolk schliesslich Ja zu dem mit insgesamt 240 Millionen Franken taxierten Projekt. Eingeschlossen waren die 165 Millionen ­Baukosten sowie die Entschuldung der Tonhalle-Gesell­schaft, ausserdem ein Beitrag für die Errichtung des Provisoriums Tonhalle Maag.


Anmerkung:
[01] Es handelte sich um eine bedingte Entlassung aus dem Inventar, die im Zusammenhang mit der Realisierung des Wettbewerbprojekts vollzogen worden wäre. Heute ist das Gebäude im Inventar enthalten und wird denkmalpflegerisch betreut.

Karamari-shiro ist der Lieblingsbegriff von Akihisa Hirata. Direkt übersetzen lässt sich der japanische Neologismus nicht, Potenzial zur Verbindung oder Vermischung kommt der Bedeutung aber recht nahe. Seetang besitzt beispielsweise karamari-shiro, weil Fische dort Eier ablegen können. Aber das beste Beispiel sind für Hirata Bäume, weil sie Lebenraum für ganz unterschiedliche Lebewesen bieten, vom Moos über Insekten bis hin zu Vögeln. Eigentlich besitzen auch Architektur und Stadt karamari-shiro, nur haben sie dieses Potenzial mittlerweile weitgehend eingebüßt. Das gilt für Hirata insbesondere für das 20. Jahrhundert mit seiner Entwicklung hin zur funktionalen Segregation und der Beschränkung auf klar definierte Raumprogramme.

Mehr Leben in der Stadt

Nach seinem Studienabschluss in Architektur an der Graduate School of Engineering der Kyoto University arbeitete der 1971 in Osaka geborene Hirata, der zunächst Biologie studieren wollte, acht Jahre im Büro von Toyo Ito. Es war die Zeit, als dieser die Mediathek Sendai realisierte, ohne Zweifel eines der herausragendsten und wegweisendsten Gebäude, das in den letzten Jahren in Japan entstanden ist. Auch Hirata unterstreicht den enormen Einfluss, den dieses Bauwerk auf die jüngere japanische Architektenszene habe, insbesondere hinsichtlich der subtilen Differenzierung der Innenräume und der Verbindung von Struktur und Organik. Doch das Leben finde hinter einer Glasscheibe statt, wie in einem Aquarium. So sucht Hirata, der 2005 sein eigenes Büro gründete, nach einer Architektur, welche die Grenze zwischen Innen und Außen aufbricht. Tree-ness heißt eine seiner Ideen, die er in unterschiedlichen Maßstäben und Dimensionen entwickelt hat. Dabei ist es nicht das Ziel, Bäume bildhaft in Architektur zu übersetzen; vielmehr geht es ihm darum, die karamari-shiro-Qualitäten von Bäumen auf die Architektur zu übertragen. Also eine Architektur zu entwickeln, die ein Habitat darstellt. Hiratas Tree-ness-Konzepte basieren auf drei Grundelementen: Boxen mit Öffnungen, gefalteten Flächen und Bepflanzung. Man mag zunächst an die Metabolisten denken, die ebenfalls mit der Baummetaphorik operierten, doch unterscheidet sich Hiratas Konzept klar von den Vorstellungen der 60er Jahre, weil es nicht auf eine hierarchische Organisation der Elemente setzt, sondern auf eine Nutzungsoffenheit und auf Begegnungen, die sich nicht planen lassen und auch nicht geplant werden sollen. Architektur hat seinem Verständnis nach die Aufgabe, Leben zu ermöglichen, und nicht die, Leben zu bestimmen. Nicht ohne Grund fasziniert ihn, wie eine Katze sich in, um und auf einem Gebäude bewegt. Oder wie die in den japanischen Städten omnipräsenten großen Rabenkrähen sich mal hier, mal dort auf Vorsprüngen von Gebäuden niederlassen. Es sind gerade die informellen Räume zwischen den einzelnen Elementen, welche die Qualitäten von Tree-ness ausmachen. Studien von Hirata zeigen mehr als 100 m hohe Konfigurationen, bei denen Haus und Stadt miteinander verschmelzen. Ähnlich wie Sou Fujimoto zielt auch er auf Strukturen, die die Kleinteiligkeit und Dichte der Wohnviertel Tokios mit zeitgenössischen Mitteln neu formulieren.

Tree-ness House

Ein gebautes Tree-ness-Experiment konnte Hirata Ende 2017 im Tokioter Stadtquartier Otsuka unweit von Ikebukuro fertigstellen. Auftraggeber war der in Tokio und New York tätige Galerist Taka Ishii, der es leid war, Kunst in white cubes auszustellen und dann auch noch in white cubes zu wohnen. Bei dem Grundstück handelt es sich um eine der typischen Parzellen der Metropole: schmal zur Straße hin, etwas weiter ausgedehnt in die Tiefe des Grundstücks, beidseitig eingezwängt von bestehender Nachbarbebauung. Der Sockel zur Straße hin zeigt sich weitgehend geschlossen: seitlich des Autostellplatzes wurde ein Lagerraum untergebracht, rückwärtig befindet sich ein Ausstellungssaal. Ein weiterer Galerieraum liegt im 1. OG, das auch eine kleine Einliegerwohnung beinhaltet. Die Hauptwohnung erstreckt sich über die drei darüber liegenden Ebenen, bei denen das Haus – nunmehr nicht mehr von der Nachbarbebauung eingeengt – freier werden kann und Hiratas Tree-ness-Konzept veranschaulicht. Betonboxen bilden die Grundstruktur, in deren Öffnungen die »Falten« als präfabrizierte Elemente eingelassen sind, die Fenster, Außenbereiche und große Pflanztröge umfassen. Und Treppen, die Verbindungen zwischen den einzelnen Ebenen herstellen – wie improvisierte Katzenstiegen, nur dauerhaft, und eben für Menschen. Die gestapelten Boxen seien wie ein Riff am Meeresgrund, die Falten entsprächen dem Seetang, und die üppig gedeihenden Pflanzen in den Trögen vergleicht Hirata mit dem Fischlaich. Ein Modell für karamari-shiro, wenn auch nur vorerst als Privathaus.

Art Museum & Library

Einige Monate vor Tree-ness, im Juni 2017 wurde ein weiteres bemerkenswertes Projekt von Hirata fertiggestellt: Art Museum & Library in Ota. Die Stadt Ota, Präfektur Gunma, liegt etwa 100 km nordwestlich von Tokio. Ihr Entstehen verdankt sie der Flugzeugindustrie, die hier seit 1917 ansässig ist. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der daraus hervorgegangene, in mehreren Felder tätige Mischkonzern von den Alliierten zerschlagen, bildete sich jedoch als »Fuji Heavy Industries« neu, die jetzt v. a. im zivilen Bereich tätig sind. Nach der Automarke, die hier 1957 zum ersten Mal vom Band lief, heißt das Unternehmen seit jüngstem Subaru Corporation.

Ota ist ein Industrie- und Arbeiterort, der erst 1948 zur Stadt wurde und, durch Eingemeindungen der ländlichen Umgebung 2017 deutlich an Fläche gewonnen hat. Mehr als 220 000 Personen leben hier, Tendenz – wie für Japan typisch – sinkend. Der Bahnhof mit seinen auf mächtigen Betonviadukten durch die Stadt geführten Gleistrassen wirkt verlassen, ja ausgestorben. Der gleiche Eindruck, sobald man versucht, den Stadtkern zu finden: Brachflächen, Parkhäuser und Billigshops in überdimensionierten baulichen Hüllen aus vielleicht besseren Zeiten. Immerhin, das Asia Halal Restaurant beweist, dass hier, für Japan eher untypisch, Menschen unterschiedlicher Nationalitäten und Kulturen leben.

Die Verantwortlichen der Stadt entwickelten die Idee eines Ota Station North Entrance Center for Culture and Exchange, wie der etwas sperrige Arbeitstitel zunächst hieß. Menschen zusammenzubringen, das war das Ziel. Für die lokale Gemeinschaft etwas schaffen, nicht ein weiteres Ausstellungshaus, das sich primär an eine mobile auswärtige Klientel richtet, sondern Bibliothek und Kunstmuseum, waren als Programm vorgesehen. Akihisa Hirata erhielt den Auftrag. Insgesamt fünf Workshops mit den Verantwortlichen und der Bevölkerung wurden von dem Architekten im Laufe des Entwurfsprozesses organisiert. Ein Resultat des partizipatorischen Verfahrens: Museum und Bibliothek sind nicht getrennt organisiert, sondern verzahnt. Die Galerieräume bilden keinen separaten Gebäudeteil, sondern befinden sich auf drei Ebenen an unterschiedlichen Stellen im Haus.

Kern der Struktur bilden fünf raumhaltige Betonvolumina, teils aus massiven Wänden gebildet, teils als Stützenkonstruktion. Die Räume dienen als Galeriebereiche, als Nebenräume und Auditorium; wo sie sich in Stützen auflösen, verschmelzen sie mit den Bibliotheksräumen. Das führt dazu, dass das Innere spannungsvoll und vielgestaltig ist, obwohl eigentlich relativ simpel organisiert: Fünf betonierte Türme werden mit einer Stahlstruktur umgeben und dadurch zu einem Volumen zusammengefasst. Die sich anlagernde Stahlstruktur umfasst sämtliche Zirkulationsflächen, also Treppen und Rampen. Flankiert von Bücherregalen auf der einen und Verglasungen auf der anderen Seite schraubt man sich sukzessive um die Kerne herum in die Höhe. Und dann kann man das Innere verlassen und seinen Weg außen fortsetzen, denn die Verdachungen der die Kernvolumina umspielenden Stahlstruktur sind holzbeplankt, mit Geländern versehen und fungieren als spiralförmig angelegte Wege, die es erlauben, vom Café neben dem Eingang des Gebäudes bis zur Spitze des Gebäudes zu gehen. Oben wechseln sich Sitzplattformen mit baumbestandenen Rasenflächen über den betonierten Gebäudekernen ab. Genügend Erde und Substrat sollen dafür sorgen, dass man im heißen sommerlichen Klima in Zukunft tatsächlich unter Bäumen im Schatten sitzen kann. Bereits jetzt wird das Projekt von der Bevölkerung gut angenommen. Ota Art Museum & Library sei seine Antwort auf die Sendai Mediathek, sagt Akihisa Hirata. Und es ist zugleich ein überzeugender Beweis dafür, was karamari-shiro bei einem öffentlichen Gebäude bedeuten kann.

Togo Murano war einer der meist beschäftigten und auch prägendsten Architektenpersönlichkeiten der japanischen Architektur des 20. Jahrhunderts; und dennoch ist er außerhalb des Landes nahezu unbekannt. 1891 in der Präfektur Saga geboren, studierte er an der Waseda University in Tokyo, die bis heute eine künstlerische und weniger technisch orientierte Architekturausbildung verfolgt. Anschließend arbeitete mehr als zehn Jahre für den Architekten Setsu Watanabe, bevor er sich 1929 in Osaka selbstständig machte. Bis zu seinem Tod im Alter von 93 Jahren blieb Murano beruflich aktiv; die Liste seiner während mehr als eines halben Jahrhunderts realisierten Projekte umfasst mehr als 300 Positionen: Büro- und Verwaltungsbauten, Stadthallen, Warenhäuser, Hotels, Theater, Universitätsgebäude, aber auch Teehäuser, Kirchen, Museen. Muranos Tätigkeit begann in der Zeit, als junge japanische Architekten den International Style, also die westliche Moderne, für sich entdeckten. Sein Schaffen setzte sich fort, als das Land nach dem Desaster des Zweiten Weltkriegs, den Zerstörungen durch Bombardements und den Atombombenabwürfen über Hiroshima und Nagasaki wiederaufgebaut wurde und dabei eine radikale Modernisierung erfuhr. Und es dauerte bis in die Ära der Postmoderne an, die sich in Japan exzentrischer und bizarrer zeigte als anderswo.

Distanz zu den Netzwerken in Tokio

1996 übergaben die Erben den Nachlass Muranos, der mehr als 50 000 Zeichnungen umfasst, an das Kyoto Institute of Technology. Die Inventarisierung ist noch nicht vollständig abgeschlossen; eine Ausstellung 2015/16 in Kyoto, die leider bislang noch nicht in Europa gezeigt werden konnte, gab immerhin einen ersten Einblick in den reichhaltigen Bestand an Archivalien; in fortlaufender Folge werden überdies die Zeichnungen publiziert.

Die geringe Aufmerksamkeit, die Murano jenseits von Japan zuteil wurde, hat verschiedene Gründe. Sein Werk ist vielgestaltig und lässt sich nicht leicht kategorisieren. Das hat einerseits mit den mehr als fünf Jahrzehnten an beruflicher Tätigkeit zu tun, es findet seine Begründung aber auch in der Tatsache, dass Murano keinen architektonischen Dogmata anhing und zur gleichen Zeit zu formal unterschiedlichen Lösungen fand. Zudem etablierte er sich als Architekt in der Kansai Area, also in der Region um Kyoto und Osaka, und nicht in Tokio, das auch seinerzeit schon das Zentrum des architektonischen Diskurses darstellte. Damit begab er sich bewusst in Distanz zu dem tonangebenden Netzwerk von Architekten, die bis heute das Bild des Bauens in Japan nach dem Zweiten Weltkrieg bestimmen: Kunio Maekawa, v. a. aber Kenzo Tange und die Metabolisten. Maekawa hatte bei dem einstigen Wright-Mitarbeiter Antonin Raymond in Tokyo und bei Le Corbusier in Paris gearbeitet und war selbst wiederum Lehrer für Tange, der 1937-41 in seinem Büro angestellt war. Über Maekawa vernetzte sich Tange international, nahm wie dieser an den CIAM-Konferenzen teil und etablierte sich spätestens mit der prominent besetzten »World Design Conference« in Tokio 1960 – während der das metabolistische Manifest veröffentlicht wurde – in der Außenwahrnehmung als der wichtigste Architekt Japans. Die 60er Jahre können als das metabolistische Jahrzehnt angesehen werden: In sie fallen die Hauptwerke ihrer Protagonisten, so die Sportstätten für die Olympischen Spiele 1964 von Tange. Den Abschluss der Dekade markierte die Weltausstellung in Osaka 1970. Der Metabolismus hatte seinen Zenit überschritten, gegenüber den Visionen der Zeit um 1960 wirkten die Bauten auf dem Ausstellungsgelände eher enttäuschend; die ganze Expo sei, wie Arata Isozaki rückblickend vermerkte, von Technokraten geprägt gewesen. Letztlich ereignete sich um 1970 ein gesellschaftlicher und ökonomischer Wandel, der in Japan wie im Westen dazu führte, dass die Nachkriegsmoderne an Verbindlichkeit verlor. Die Studentenunruhen von 1968, die Ölkrise und der Bericht des Club of Rome über »Die Grenzen des Wachstums« entzogen überspannten, großmaßstäblichen Planungen die Grundlage.

Es ist aufschlussreich, Muranos Werk vor dem Hintergrund dieser Folie zu sehen. Waren Frank Llyod Wright und Le Corbusier die prägendsten ausländischen Architekten für das Japan der 30er Jahre, so ist der Bau, den Murano im Bericht über seine Europareise 1930 besonders hervorhebt, Ragnar Östbergs Stockholmer Stadthaus. Dass Murano in seinem ersten realisierten Projekt, dem Geschäftsgebäude für die Tokioter Niederlassung des Kimono-Unternehmens Morigo Shoten, Ziegel als Fassadenmaterial verwendet, mag ein Reflex dieser Faszination gewesen sein; auch Watanabe, der sich selbst an der amerikanischen Beaux-Arts-Architektur orientierte, hatte in seinen Gebäuden dieses für Japan untypische Baumaterial verwendet. Murano übernahm das Stahlbetonskelett des Vorgängerbaus und versah dieses mit einer neuen Fassadenhülle aus salzglasierten Klinker in einem dunklen braun-grauen Farbton. Die fast fassadenbündig eingelassenen Fenster mit ihrem klaren Raster unterstreichen den beinahe textilen Charakter der schmucklosen Außenhaut, der durch die ganz leicht gerundeten Ecken noch verstärkt wird. Subtil zeigt sich auch die Differenzierung der Erdgeschosszone, in der Granit als Laibungsmaterial zum Einsatz kommt. Es sei ein »sehr anständiges« Gebäude vermerkte Bruno Taut in seinem Reisetagebuch, als er im September 1933 durch Tokio streifte.

Elegant geschwungene Ziegelsteinflächen bestimmen auch die Ube Public Hall (1937), einen Veranstaltungsbau, den der im Bereich Kohle, Stahl- und Zementproduktion sowie Chemie tätige, ortsansässige Mischkonzern zur Erinnerung an seinen verstorbenen Gründer der Stadt schenkte. Murano knüpfte an eine stromlinienförmige Moderne an, wie sie in Europa entstanden war; deutlich wird, dass er sich dabei nicht an radikal-funktionalistischen Vorbildern orientierte, sondern eher an Spielarten des Neuen Bauens, wie sie in Skandinavien oder den Niederlanden zu finden waren.

Murano beteiligte sich zwar nicht – wie Maekawa oder Tange – an architektonischen Planungen für die »Große Ostasiatische Wohlstandssphäre«, also die nationalistische Vision eines japanisch dominierten Herrschaftsgebiet im Pazifikraum, die mit der Annektion der Mandschurei 1931 zum realpolitischen Ziel geworden war. Aber insbesondere der Architekt und Architekturhistoriker Terunobu Fujimori hat auf die Faszination für die Ideologie des Nationalsozialismus hingewiesen, mit der Murano allerdings unter seinen Berufskollegen keinen Einzelfall darstellte. Die meisten seiner in den Kriegsjahren projektierten Bauten, darunter viele für die Rüstungsindustrie, blieben unrealisiert.

1948 war Murano Jurymitglied im ersten öffentlichen Architektenwettbewerb nach dem Krieg. Es ging um den Neubau der katholischen Kirche in Hiroshima. Ein erster Preis wurde nicht vergeben, Tange erhielt einen der beiden zweiten, Maekawa einen der vier dritten Preise. Doch die Gemeinde vermisste den christlichen Charakter der ausgewählten Wettbewerbsbeiträge, und daher wechselte Murano die Seiten und schenkte der Gemeinde einen Entwurf, der dann bis 1954 auch umgesetzt wurde. Die Weltfriedenskirche zeigt ein sichtbares Betonskelett – ein Thema, das der Architekt in den kommenden Jahren immer wieder aufgreifen sollte, etwa bei der Bibliothek der Kansai University Osaka oder dem Rathaus von Yokohama (beide 1959). Für die Ausfachung ließ Murano Backsteine anfertigen, denen Asche der zerstörten Stadt beigemischt wurde. Schon durch das Baumaterial bewahrt die Kirche die Erinnerung, durch das Vorspringen von einzelnen Steinen wird die raue Fassade zusätzlich lebendig. Ungewöhnlich sind die Fensteröffnungen, deren Gestalt an die Formen spätromanischer Fenster im Rheinland erinnert. Das ist vielleicht kein Zufall, wurde die Kathedrale samt ihrer Ausstattung doch durch Spenden finanziert. Insbesondere deutsche Städte und Kirchengemeinden beteiligten sich, die Bronzeportale von Ewald Mataré wurden beispielsweise von der Stadt Düsseldorf gestiftet. Initiator und unermüdlicher Kämpfer für das Projekt war der aus Deutschland stammende Generalvikar der Diözese Hiroshima, Hugo Enomiya-Lassalle. Der Jesuit und Zen-Meister hatte den Atombombenabwurf in der Stadt überlebt und setzte sich für den buddhistisch-christlichen Dialog ein. In Murano, der sich nachweislich für die christliche Morallehre ebenso interessierte wie für die Analysen des Kapitalismus von Karl Marx, hatte er einen kongenialen Partner gefunden.

Diskurs um die Tradition

Seit der Öffnung Japans in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die zu einer abrupten Modernisierung des Landes unter Hinzuziehung von Beratern aus dem Westen geführt hat, war stets die Frage verhandelt worden, inwieweit die Architektur sich an westlichen Vorbildern oder an japanischen Traditionen orientieren solle. Prestigeträchtige Bauten des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts entstanden zumeist im Eklektizismus der Neo-Baustile, wie man sie in Europa kannte, bis sich hier ebenfalls eine Art von Reformarchitektur etablieren konnte. Der zunehmende Nationalismus nach der verhältnismäßig liberalen Taisho-Ära (1912-26) warf aber auch in der Architektur die Frage nach dem Anknüpfen an die Tradition auf. Dies führte zur Konstruktion eines neuen und synthetischen nationalen Stils, bei dem zeitgenössische Bauten durch der Tradition entlehnte Elemente, insbesondere Dächer, gleichsam japonisiert wurden. Gegen diesen sogenannten Kaiserkronenstil (teikan-yoshiki) opponierte eine junge Architektengeneration. Als Maekawa 1931 im Wettbewerb um das Imperial Museum in Tokio dem Konkurrenten Jim Watanabe, dessen Entwurf eines der Hauptwerke des Kaiserkronenstils darstellt, unterlag, provozierte das eine heftige Debatte. Sechs Jahre später, 1937, hatten sich die Gewichte verschoben: Der japanische Pavillon stammte von Junzo Sakakura, der zuvor bei Le Corbusier gearbeitet hatte, und war, wie Reyner Banham dargestellt hat, in den Details puristischer ausgebildet als die Bauten Mies van der Rohes. Schützenhilfe hatten die Modernisten dabei von Bruno Taut erhalten, der durch seine auch in nationalistischen Kreisen rezipierten Elogen auf die kaiserliche Villa Katsura eine Legitimierung der modernen Architektur bewirkt hatte.

Die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg bedeutete einen zweiten radikalen Modernisierungsschub im Zuge des Wiederaufbaus des kriegszerstörten Landes. Und wieder stellte sich die Frage nach der Anknüpfung an die Tradition. In Intellektuellenkreisen wurde über die Vorbildlichkeit zweier früher japanischer Kulturen gestritten, der eher populär-volkstümlichen verstandenen Jomon-Kultur (10 000 bis 300 v. Chr.) und der darauffolgenden Yayoi-Kultur (300 v. bis 300 n. Chr.) mit ihrer verfeinerten und elitären Ästhetik. Als Ferment brachte die polarisierende Jomon-Yayoi-Debatte auch den Architekturdiskurs zum Gären und bewirkte, dass die verfeinerte filigrane Architektur, für welche paradigmatisch das Museum of Modern Art von Sakakura in Kamakura (1951) stehen mag, einer schwereren und gröberen wich. Bauten im Stil des Betonbrutalismus prägten den Wiederaufbau und kulminierten schließlich mit den Sportstätten von Tange für die Olympischen Spiele in Tokio 1964.

Einen ganz eigenen Umgang mit der Tradition zeigte Murano beim unlängst abgerissenen neuen Kabuki-Theater in Osaka (1958). Die Fassade des im Innern eher zurückhaltend ausgestalteten Bauwerks versah er mit vier Galerien aus geschwungenen Giebeln (kara-hafu) und setzte auf deren Spitze jeweils ein dekoratives Element, das an Haarschleifen von Kindern erinnerte. Das Gesamtvolumen wurde von einem Dach mit geschwungenen Dreiecksgiebeln (chiodori-hafu) überfangen. Gewiss hatten sich die Auftraggeber eine Orientierung an traditioneller Architektur gewünscht, doch was Murano schließlich schuf, war eine fast ins Surreale getriebene Kombination traditioneller Motive. Und zudem natürlich auch eine Kritik an den Vertretern der modernen Architektur, die sich Bruno Tauts Credo von der »guten« Architektur der Villa Katsura und dem »Kitsch« der überbordenden Bauten von Nikko zueigen gemacht hatten.

Organische Formen

Provozierend wie das Kabuki-Theater wirkte das 1963, also ein Jahr vor Tanges Olympiabauten, fertiggestellte Nippon Life Insurance Building. Es steht an einem prominenten innerstädtischen Bauplatz unweit von Kaiserpalast und Tokio Station und hatte zur Zeit seiner Entstehung noch das wenige Jahre später abgerissene Imperial Hotel von Frank Lloyd Wright als Gegenüber. Murano versah das Volumen mit einer durch Hohlkehlen und Vorsprünge sowie Fensterpfeiler und Kupferelemente belebten Fassade aus leicht bossiertem rosa-beigem Granit. Es ging dem Architekten hier wie an anderen Bauten nicht um die Kongruenz von Innen und Außen; die Fassade gibt dem Gebäude ein unverkennbares Gesicht, schweigt aber über Konstruktion und Nutzen des Gebäudes. Umso überraschender ist es, dass in die Stahlbetonkonstruktion auch ein Theater eingelagert ist. Der organisch geformte Zuschauerraum ist mit Mosaiken sowie Perlmutt-Muscheln ausgekleidet und entführt die Besucher nachgerade in eine Unterwasser-Zauberwelt. Nicht völlig zu Unrecht sehen manche Rezensenten im Nippon Life Building einen Vorboten der Postmoderne.

Im Spätwerk Muranos sollte sich das freie Spiel organischer Formen noch verstärken. Die Kirche in Takarazuka (1966) besitzt einen dreieckigen Grundriss, wird aber von einem wulstförmig auskragenden Dach überfangen, das in einer großen dynamischen Geste Kirschenschiff und Turm zusammenbindet. Die Lutherische Schule für Theologie (1969) im Westen der Metropole Tokio ist ein vielgliedriges, asymmetrisches Ensemble aus Wandscheiben und skulptural ausgebildeten Körpern. Heller Spritzputz vereinheitlicht die Baugruppe. Der über kleeblattförmigem Grundriss errichtete dreigliedrige Pavillon bei Hakone (1973) scheint – wie viele Bauten Muranos – der Erde zu entwachsen und besitzt mit seinen Strohdächern einen Charakter, der zwischen Naturhaftigkeit und Archaik oszilliert. Eines seiner letzten Werke war das Tanimura Art Museum bei Itoigawa. Auch wenn die umgebenden Wandelgänge des Gartens an japanische Architektur erinnern: Das Museum selbst ist eine plastische frei geformte Komposition, die jegliche Referenzen überwunden hat. Im Innern entstanden höhlenartige Räume, die speziell auf die buddhistischen Plastiken des Künstlers Seiko Sawada abgestimmt wurden.

Mit der Belebung der Fassaden, der reichhaltigen Materialpalette und der organischen Formen reiht sich Murano in eine Tradition skulpturaler Architektur in Japan ein, zu der auch Architekten wie Seiichi Shirai oder Kenji Imai zählen. Tenurobu Fujimori hat darauf hingewiesen, dass Murano mit seinem Werk als der eigentliche Gegenspieler Tanges anzusehen ist. Murano interessierte sich mehr für die Erscheinung des Gebäudes als für seine Struktur. Schon 1919 hatte er in einem Essay eine Architektur jenseits des Stils propagiert. Beeinflusst vom Vitalismus des zu dieser Zeit in Japan stark rezipierten Henri Bergson zielte er auf eine Architektur, die auf die Dynamik des Lebens Bezug nimmt. Körperhaft wird sie zu einem lebendigen Gegenüber; der menschliche Maßstab bleibt gewahrt.

Große Visionen blieben ihm ebenso fremd wie missverstandener Traditionalismus. Zweifelsohne war er mehr Künstlerarchitekt als an Fragen der Struktur interessiert. In einem Vortrag konstatierte Philip Johnson schon 1960, die Moderne habe eines der wesentlichen Themen der Architektur, nämlich jenes der Fassade, sträflich missachtet. Für Murano war das Äußere eines Gebäudes wichtig, da dieses zuerst in das Blickfeld des Menschen gerät. So nahm er in der Tat Themen vorweg, die in der Postmoderne wieder an Bedeutung gewannen.

Das »House NA« von Sou Fujimoto (2012) und das »Garden and House« von Ryue Nishizawa (2013) zählen zu den weltweit gefeierten Ikonen des zeitgenössischen Bauschaffens in Japan. Sie prägen das Bild, das man auch hierzulande von der japanischen Architektur hat: leicht, transparent, offen, entmaterialisiert, fast ätherisch. Ein Besuch lässt die Gebäude viel selbstverständlicher und alltäglicher aussehen als sie auf den bekannten Fotos erscheinen. House NA wirkt nicht wie ein gläserner Setzkasten, der seine Bewohner gleichsam auf einer dreidimensionalen Bühne exponiert. Viele der Scheiben sind mit Vorhängen versehen. Und »Garden & House«, bei dem man von Raum zu Raum, von Stockwerk zu Stockwerk durchs Freie geht, funktioniert nur, weil eine Batterie von Klimaboxen auf der üblicherweise nicht abgebildeten Rückseite angesichts des im Sommer extrem heißen und im Winter sehr kalten Klimas für Bewohnbarkeit sorgt. Dies Wissen tut der Wirkung vor Ort keinen Abbruch, im Gegenteil. Letztlich sind beide Bauten viel stärker vom Kontext geprägt als es die Fotos vermitteln: von den dichten, kleinteilig strukturierten Wohnvierteln Tokios. Die Gebäude von Fujimoto und Nishizawa fügen sich im Grunde gut in ihre Umgebung aus Fertighäusern und Allerweltsarchitektur ein; es gehe ihm darum, etwas zu bauen, das so wie Tokio sei, erklärt Sou Fujimoto dann auch folgerichtig im Gespräch.

Fujimoto ist durch Tokioter Kleinsthäuser, von denen House NA wohl das prominenteste ist, bekannt geworden. Er hat 2013 den Serpentine Pavilion in London errichtet und war auch anderenorts an Projekten im Grenzbereich zwischen Kunst und Architektur beteiligt. 2021 soll sein neues Kultur- und Bürgerzentrum in der stark vom Tsunami 2011 betroffenen Stadt Ishinomaki im Nordosten der japanischen Hauptinsel Honshu eröffnet werden. Daneben sind eine ganze Reihe weiterer großer Projekte in Planung: ein Konzerthaus für Budapest, ein Wohnhochhaus in Marseille, ein »Vertical Village« bei Paris, ein Learning Center auf dem Plateau de Saclay und ein weiteres für die Universität Sankt Gallen. Die meisten seiner Aufträge hat Fujimoto inzwischen in Europa. Das gilt auch für andere japanische Architekten, die zudem in China bauen, in Korea und in den USA. Oder zumindest, wie etwa Go Hasegawa, Gastprofessuren in Übersee annehmen und internationale Netzwerke knüpfen. Denn in Japan an Aufträge zu gelangen, ist schwierig. Hier und da ein Minihaus für private Auftraggeber, vielleicht einmal ein kulturelles Projekt, mehr steht selten zu erwarten. Die meisten Großprojekte werden von den marktbeherrschenden Architekturkonzernen wie Nikken Sekkei übernommen, Wettbewerbe gibt es nur selten. Im Glücksfall wünschen sich politisch Verantwortliche gute Architektur. Dies betrifft z. B. das Langzeitprojekt »Kumamoto Art Polis«, das 1988 von Arata Isozaki und dem damaligen Gouverneur der Präfektur angestoßen wurde und in diesem Mai mit einem Symposium zu seinem 30. Jahrestag geehrt wurde. Arrivierte, v. a. aber auch junge Architekten wurden über die Jahrzehnte mit öffentlichen Bauaufgaben in der ganzen Präfektur Kumamoto betraut: von Toilettenanlagen über Infrastrukturbauten bis hin zu Verwaltungsgebäuden und Museen. Doch Kumamoto Art Polis ist die Ausnahme. Verglichen mit anderen Ländern besitzt der Berufsstand des Architekten in Japan selbst ein eher geringes Renommee in der Bevölkerung.

Ambitionierte Kulturbauten

Wahrscheinlich sind auch Büros wie Shigeru Ban oder SANAA inzwischen im Ausland bekannter, doch können sie zumindest im eigenen Land auf ein Werk verweisen, das nicht nur Kleinstprojekte umfasst. Gerade Kulturbauten bieten immer noch ein Betätigungsfeld, in dem qualitätvolle Architektur gefragt ist. Jüngstes Projekt von SANAA: die City Culture Hall in der 500 km von Tokio entfernt an der Westküste von Honshu gelegenen Stadt Tsuruoka. Die Stadt ist durch Zusammenlegung verschiedener Gemeinden gewachsen und wirkt trotz ihrer knapp 130 000 Einwohner kleinstädtisch. So bestand die Herausforderung darin, das im Zentrum gelegene Kulturzentrum, dessen Kern ein Konzert- und Theatersaal bildet mit der städtischen Textur zu verzahnen. Die Architekten lösten die Aufgabe, indem sie den sechseckigen, nach dem Weinbergprinzip organisierten Saal samt rechteckigem Bühnenturm ringsum mit Foyer- und Korridorbereichen umgaben, an die sich die übrigen Nutzungsbereiche als eigenständige Volumina anlagern. Das erlaubt nicht nur eine hohe Nutzungsflexibilität, sondern auch eine räumliche und optische Differenzierung. Die verschiedenen Raumzonen greifen Zentrum aus in die Umgebung aus und öffnen sich zur Eingangsseite in einem langen gekurvten Glasfoyer. Dieses umarmt gewissermaßen das parkartige Areal des Chidokan, einer historischen Schule für Samuraikinder, die als Denkmal zu besichtigen ist. Die einzelnen Raumbereiche des Kulturzentrums sind mit jeweils eigenen Dächern überfangen, die sich von allen Seiten her zum Bühnenturm emporschwingen. Die konkave Form der Dachflächen ist eine Referenz an historische Architektur, SANAA selbst verweist auf ein traditionelles sayadou, ein Schutzdach über Schreinen.

Die Materialpalette beschränkt sich auf Beton, Stahl und Glas sowie in den Publikumsbereichen – wie dem Saal – auf Holz; je nach Witterung, aber auch je nach Perspektive verändert das Gebäude, das sich zu seiner Umgebung hin abtreppt, seine Erscheinung: Auf der Eingangsseite wirkt es offen und festlich, zur Rückseite hin, wo es an einen kleinen Flusslauf und eine heterogene Bebauungsstruktur stößt, verträgt es sich aufgrund seiner blechbekleideten Körper gut mit dem Bricolagecharakter der Nachbarschaft.

Schon ein Jahr zuvor eröffnete im Tokioter Stadtteil Sumida das Sumida Hokusai Museum, das Kazuyo Sejima mit ihrem eigenen Büro entwarf. Es ist dem in der Gegend des heutigen Sumida tätigen Künstler Katsushika Hokusai (1760-1849) gewidmet, der v. a. durch seine Farbholzschnitte bekannt wurde. Die Präsentation von Farbholzschnitten auf der Weltausstellung in Paris 1867 führte zu einer anhaltenden Faszination im Westen, welche sich im Japonismus des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts niederschlug. Aber auch ins japanische Bildgedächtnis haben sich die Werke Hokusais bis heute eingebrannt, besonders der Zyklus »36 Ansichten des Fuji« (1829-33) mit seinem berühmtesten Blatt »Die große Welle vor Kanagawa«.

Pläne für ein Museum, das vom Stadtbezirk Sumida getragen wird, bestanden schon seit 1989, wurden aber aus finanziellen Gründen zunächst zurückgestellt. Erst als die Entscheidung für die Errichtung des Tokio Skytree gefallen war, den 634 m hohen Fernsehturm mit Aussichtsterrasse, entschied sich die Bezirksverwaltung für eine zweite Touristenattraktion. Die Farbholzschnittkollektion eines japanischen Sammlers konnte erworben werden, inzwischen besitzt das Museum 1 800 Werke, die in Sonderausstellungen gezeigt werden. In der Dauerausstellung zu Leben und Werk Hokusais werden aufgrund der Lichtempfindlichkeit Kopien gezeigt. Da die Ausstellungsräume kein Tageslicht vertragen, ist das mit Stahlplatten bekleidete viergeschossige Museum nach außen weitgehend verschlossen. Aber Hokusais Schaffen war stark mit dem Ort verbunden und so wurden Kerben in das Volumen geschnitten, die im Bereich der Erschließungen und Ruheräume Ausblicke auf das heutige Sumida ermöglichen. Auf EG-Ebene führen Wege von allen Seiten in und durch das Gebäude, das sich hier in vier Teilräume gliedert, denn das Museum ist mit seinen vielfältigen Veranstaltungen auch ein Angebot an die Nachbarschaft, die nicht zuletzt vom vorgelagerten Park profitiert.

Die Bauten von SANAA oder Fujimoto werden außerhalb des Landes gerne als Inbegriff zeitgenössischer japanischer Architektur wahrgenommen. Dabei gerät aus dem Blick, dass parallel auch ganz andere Tendenzen existieren, das Spektrum also wesentlich vielfältiger ist. Eine wichtige Position nimmt der 1946 geborene Architekt Terunobu Fujimori ein, der erst seit dem Auftritt auf der Architekturbiennale Venedig 2006 und seiner Einzelausstellung in München 2012 in Europa wahrgenommen wurde. Fujimori untersuchte nach dem Studium mit einer Gruppe von Mitstreitern die alltäglichen Stadtlandschaften Japans, ein Vorhaben, das spätere Analysen von Atelier Bow-Wow beeinflusste. Daneben forschte er intensiv zur japanischen Architekturgeschichte; bedauerlich ist, dass seine fundamentalen Forschungen, gerade zur Entwicklung der Architektur im 20. Jahrhunderts, bislang nicht übersetzt worden sind. Erst seit 1991 tritt er als praktizierender Architekt in Erscheinung und überrascht mit bizarren Bauten, in denen Elemente der traditionellen Architektur aufgegriffen und in eine halb archaisch, halb organisch anmutende und mitunter märchenhafte Formenwelt übertragen werden. In Tajimi unweit von Nagoya eröffnete vor zwei Jahren das »Mosaic Tile Museum«, das die dortige Mosaikfliesenproduktion dokumentiert. Fujimori hat die lokale Initiativgruppe über Jahre begleitet und ein rätselhaftes Gebäude errichtet, welches das Bild eines Lehmhügels evoziert. In die Fassade sind Gruppen aus Mosaikfliesen eingelassen, Naturprodukt und Artefakt werden also kombiniert.

Bäume, die Dächer durchstoßen, bepflanzte Dachlandschaften, schindelbekleidete Türme: Ein ganzes Repertoire an typischer Fujimori-Architektur lässt sich in Omi-Hachiman nordöstlich von Kyoto besichtigen. 2015 eröffnete hier der Baumkuchenhersteller Club Harie ein Produktions- und Erlebniszentrum mit dem Namen »La Collina«, das in diesem Jahr durch ein zusätzliches Betriebsgebäude erweitert wurde. Club Harie arbeitet mit lokalen Anbietern zusammen und betreibt in Zusammenarbeit mit einer nahegelegenen Universität auch ökologischen Landbau.

Veränderung eines Landes

Die japanischen Großstädte sind Produkte einer radikalen Modernisierung nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Nebeneinander von alt und neu, groß und klein ist faszinierend und führt jedem Besucher vor Augen, dass es auch andere lebenswerte Modelle von Urbanität gibt als jenes der »europäischen Stadt«. Aber Japan sieht sich mit Problemen konfrontiert. Da ist zum einen die Überalterung der Bevölkerung und zum anderen die Entvölkerung der ländlichen Regionen. Das führt zu verfallenen Dörfern, die einst die Kulturlandschaft Japans prägten. Aber selbst in Städten wie Kyoto mit seinem stadtbildprägenden Bestand an machiya, also den hölzernen Kaufmannshäusern, verändert sich das Stadtbild mit großer Geschwindigkeit. 2016 wurden in Kyoto 40 000 machiya gezählt, sieben Jahre zuvor waren es noch 5 600 mehr. Täglich werden im Durchschnitt 2,2 der historischen Häuser abgebrochen, auch wenn die Stadtverwaltung durch langfristige Meldefristen für Abrisse zu alternativen Lösungen ermutigen möchte. Aber der Denkmalschutz hat in Japan einen schwierigen Stand. Das lässt sich auch in Tokio sehen, wo in starkem Maße das Bauerbe des 20. Jahrhunderts betroffen ist. Jüngstes Beispiel ist die Kuwaitische Botschaft (1970) von Kenzo Tange, eines der absoluten Meisterwerke des Architekten, das kürzlich zum Abriss freigegeben wurde. Mal ist es die mögliche höhere Ausnutzung der astronomisch teuren Grundstücke, mal sind es die verschärften Standards für Erdbebensicherheit, die zur Eliminierung geschützter Bausubstanz führen.

Bemerkenswert ist dennoch, dass in den vergangenen Jahren doch mancherlei über das Land verteilter Projekte zu verzeichnen sind, die auf unterschiedliche Weise von Achtsamkeit zeugen. Von Achtsamkeit gegenüber der Geschichte, von Achtsamkeit gegenüber dem Ort, von Achtsamkeit gegenüber der Gesellschaft. Gewiss, es sind kleine Projekte, nicht staatlich gefördert, getragen von Menschen und Initiativen, die Verantwortung übernehmen und – wenn auch im Kleinen – zur Veränderung beitragen wollen.

Chiryu, südwestlich von Nagoya gelegen, war in der Edo-Zeit der Ort der 39. Post- und Raststation zwischen Edo (heute Tokio) und der damaligen Hauptstadt Kyoto – die 53 Stationen des Tokaido, also der die Zentren verbindenden Poststraße, waren ein beliebtes Sujet für Farbholzschnitte, z. B. von Hokusai. Dort, wo der Tokaido einst verlief, stehen auch heute noch eine Reihe von Schreinen und alten Häusern, auch wenn der Kontext durch rabiat in die urbane Textur einschneidende Verkehrsachsen und unproportionierte Neubauten stark beeinträchtigt ist. Mitten in diesem einstigen historischen Bereich der Stadt hat Mount Fuji Architects Studio aus Tokio die 2016 eröffnete »Chiryu Afterschool« errichtet, die, finanziert durch den ortsansässigen, im Bereich der Robotik aktiven Konzern Fuji Corporation Kinder mit spielerischen Experimenten an die Naturwissenschaften heranführen will. Da das auf Englisch stattfindet, fungiert das Gebäude gleichzeitig als Sprachschule – und überdies, mit einem kleinen Café, als Nachbarschaftstreff. Bei der Anordnung der Innenräume orientierten sich die Architekten an der räumlichen Disposition von Schreinanlagen: Zunächst betritt man den niedrigen Eingangsbereich neben dem Café (Haupttor), durchquert dann eine große Halle (Hof), die flexibel nutzbar ist, und erreicht schließlich die Unterrichtsräume mit einer Lernplattform im OG (Hauptgebäude). Vereint werden die Innenbereiche durch eine ingeniöse Dachstruktur, die aus Stäben von 1,50 m Länge und einem Querschnitt von 10,5 x 10,5 cm aus Brettschichtholz besteht. Die Stäbe sind versetzt angeordnet, perforiert und mithilfe von Stahlrohren zu einem Gewebe zusammengefügt, das durch zwei große Strahlrahmen gehalten wird und dazwischen rein auf Zug belastet in einer Kettenlinie die große Halle überspannt. Die verglaste Seitenfassade zeigt den Schnitt durch die Dachstruktur, die den Gesetzen der Schwerkraft folgt, und erinnert zugleich an die Dachformen der Kultbauten ringsherum. So entsteht ein intelligentes Spiel mit der Tradition, doch wichtiger noch ist die Tatsache, dass die Afterschool dazu beiträgt, das historische Stadtviertel wiederzubeleben und damit als urbaner Aktivator funktioniert.

Nach dem Desaster 2011

Das Tohoku-Erdbeben vom März 2011, der Tsuami und die Nuklearkatastrophe von Fukushima haben das Land gravierend verändert, physisch wie mental. Wer die Küstenregionen nördlich und südlich von Sendai besucht, sieht die Folgen: verwüstete Landstriche, Barackensiedlungen, Betondeiche, mit denen man zukünftige Überflutungen verhindern will. Gerade unter Architekten hat die Katastrophe eine Welle von Solidarität ausgelöst. So gründeten Toyo Ito, Riken Yamamoto, Hiroshi Naito, Kengo Kuma, Kazuyo Sejima die Initiative »Home for All«, der sich dann auch Akihisa Hirata und Sou Fujimoto anschlossen und die 2012 auf der Architekturbiennale in Venedig vorgestellt wurde. Da die Planung der Notunterkünfte vom Staat organisiert wurde, ein Eingreifen von Architekten weder gewünscht noch möglich war, konzentrierte man sich auf das, wofür staatlicherseits überhaupt nicht Sorge getragen wurde: Räume für die Gemeinschaft. So entstanden nach verschiedenen Entwürfen in den betroffenen Regionen kleine Gemeinschaftszentren zum Spielen, zum informellen Treffen, zum Beieinandersein.

In Kashima, 50 km nördlich vom Unglücksreaktor, haben Toyo Ito und Yun Yanagisawa 2016 einen Indoor-Spielplatz geschaffen. Das kleine Bauwerk mit seinem hölzernen Dach, das wie ein doppeltes Zirkuszelt wirkt, enthält im Innern eine große Sandkasten-Spielfläche, weil Kinder aufgrund der Strahlungsbelastung nicht im Freien spielen sollen.

Momonoura liegt etwa 60 km von Sendai entfernt in einer Bucht auf der Halbinsel Oshika. Das Fischerdorf wurde durch den Tsunami völlig ausgelöscht, die ohnehin bedrohte Lebensgrundlage der Bevölkerung zerstört. Nur langsam kehrt Leben in die Region zurück. »Momonura Village« ist ein kleines Projekt, das gemeinsam von einer lokalen Initiativgruppe und Atelier Bow-Wow entwickelt wurde. Atelier Bow-Wow hat nach 2011 in den zerstörten Gebieten mehrere Projekte entwickelt: das Modell des »Core House« für Ishinomaki, eine Reihe von öffentlichen Wohnungsbauten im weiter nördlich gelegenen Kamaishi – und jetzt das »Momonoura Village«. Es besteht aus einem Haupthaus mit Speiseraum, Küche, zwei Schlafkammern im japanischen Stil für je fünf Personen und zwei »Tiny Houses« aus Holz für je vier Personen. Die Fläche davor kann als Zeltplatz genutzt werden. Momonura Village soll einen sanften Tourismus befördern und Gäste anlocken, die sich für die Geschichte und Problematik der Region interessieren. Verschiedene Programmbausteine können dazu gebucht werden: Vorträge über die Folgen des Erdbebens, Exkursionen mit den Fischern oder ein Besuch der Austernfarmen, die als neue Einkommensquelle dienen.

Die Gebäude sind schlicht gehalten und wurden in Freiwilligenarbeit unter Beteiligung lokaler Handwerker erstellt. Atelier Bow-Wow haben mit Shoji und Engawa Elemente japanischer Häuser aufgegriffen und kombinieren sie mit leichten modernen Materialien wie transparentem Wellplastik, das einige Räume erhellt.

Ein weiteres im sozialen Sektor angesiedeltes Projekt wurde unlängst von Atelier Bow-Wow in ländlicher Umgebung nahe dem Tokioter Flughafen Narita fertiggestellt. Schon 2012 eröffnete das von den Architekten entworfene Koisuru-Buta Laboratory. Von einer gemeinnützigen Einrichtung getragen, die auch Alterswohnungen in der Region unterhält, handelt es sich um einen Betrieb, der Schweinefleisch von Bauern der Umgebung verarbeitet. Behinderte und nichtbehinderte Menschen arbeiten hier zusammen. Die Fleischverarbeitung erfolgt im EG, darüber befinden sich, jeweils unter einem eigenen Satteldach, ein Restaurant mit Shop, die Verwaltung und eine große Halle, die auch als Marktplatz für regionale Produkte Verwendung findet. Nun ist als neuer Teil der Anlage »1K« hinzugekommen. Nahe dem Koisuru-Buta Laboratory steht ein zweigeschossiger turmartiger Pavillon. Unten kann man Süßkartoffel-Snacks kaufen, oben lädt ein kleiner Caféraum zum Blick über das Gelände ein. Der größere Baukomplex ist ein dreigliedriges, als Holzbau errichtetes Werkstattgebäude für die Holzverarbeitung. Hier wird Holz der Umgebung sortiert und zu Feuer- oder Bauholz weiterverarbeitet. Abermals überzeugt die Architektur von Atelier Bow-Wow durch Einfachheit und Schlichtheit, gepaart mit Reverenzen an die Tradition und der hohen Qualität der Materialverarbeitung. Vielleicht ist eine sozial verantwortungsbewusste Architektur wie diese die adäquate Antwort auf die Situation eines Landes, das nach März 2011 zum Umdenken gezwungen ist.

Nähert man sich dem Parc du Peuple de l’Herbe, so fällt schon von Weitem inmitten der Vegetation eine rätselhafte weisse Struktur ins Auge; vor Ort erkennt man, dass es sich gleichsam um vier gestapelte Urhütten handelt: abstrakte Hausformen mit Satteldach, zusammengeschraubt und -geschweisst aus weiss lackierten Doppel-T-Trägern. Die Hütten sind gegeneinander versetzt und wirken aus mancher Perspektive atemberaubend instabil, als würde die Konstruktion gleich auseinanderfallen.

Die unterste und die zweitoberste der Hütten bestehen lediglich aus den offenen Gerüststrukturen, bei den beiden anderen sind einzelne Flächen mit hellen Holzlatten verkleidet. Der bis zur Spitze 15 m hohe «Observatoire» bietet eine Aussicht über den Park; eine Treppen- und Galeriestruktur führt hinauf zur obersten Ebene. Es ist ein veritables «folly» oder, um in der französischen Terminologie zu bleiben, eine «fabrique», eine kleine Parkarchitektur, konstruktiv gelöst und architektonisch formuliert mit den Mitteln der heutigen Zeit.

Dabei spielen die Architekten AWP aus Paris und HHF aus Basel souverän mit der Tradition von Parkbauten und Aussichtsarchitektur. Der Observatoire wirkt wie eine künstliche Ruine, und wenn man hinaufsteigt, merkt man, dass die Struktur sich leicht bewegt und durch die Schritte in Schwingung versetzt wird. Seit Goethe 1770 in die filigrane Turmspitze des Strassburger Münsters kletterte, um mit einer Brachialkur seine Höhenangst zu überwinden, gehört der Schwindeleffekt bei der architektonischen Inszenierung von Aussicht dazu. Da das Gelände recht flach ist, reicht die Höhe von 12 m aus, um einen guten Überblick über den Park und seine Umgebung zu bekommen, die «Boucle de Chanteloup». Man gelangt nach kurzer Wegstrecke zum Park, wenn man vom Endbahnhof des RER in Poissy, 25 km westlich von Paris, nicht den Weg zur Villa Savoye einschlägt, sondern die Seine überquert.

Park auf belastetem Boden

Die von der dritten Seineschleife flussabwärts von Paris umschlossenen Gebiete dienten über Jahrhunderte als Gemüsegarten der Hauptstadt, und als diese wuchs, wurden die Abwässer der sich ausdehnenden Metropole hier als Dünger verwendet. Im Zuge der fortschreitenden Industrialisierung gelangten aber immer mehr Schadstoffe auf die Rieselfelder. Die Belastung mit Blei, Cadmium und Zink führte schliesslich dazu, dass der Gemüseanbau in der Chanteloup-Ebene 1999 verboten wurde.

Heute sieht man eine ausgezehrte und versehrte Landschaft, zum Teil sich selbst überlassen, zum Teil industriell überformt. Altlasten mischen sich mit Spontanvegetation und neuen Biotopen. Die Behörden versuchen nun schrittweise, die Probleme der Vergangenheit in den Griff zu bekommen, und in Carrières-sous-Poissy, begünstigt durch die Nähe zur RER-Station, sind inzwischen neue Wohngebiete entstanden. Im Süden und Westen stossen sie an den Parc du Peuple de l’Herbe.

Der vom Landschaftsarchitekturbüro Agence Ter geplante Park umfasst 113 ha und erstreckt sich im Seinebogen über eine Länge von 2.8 km. Auch hier wurde früher Gemüse angebaut, auch hier verseuchten Abwässer den Boden, und schliesslich kam der Kiesabbau, der zwei grosse Seen hinterlassen hat. Kein arkadisches Idyll also, sondern eine raue Landschaft, hybrid geprägt von den Kräften der Natur und den Interventionen des Menschen.

Das Parkprojekt verfolgt zwei Ziele: Zum einen geht es um ökologische Aspekte, um die Verstärkung von Biodiversität und um Phytosanierung, also die Sanierung des Bodens mit biologischen Mitteln; zum anderen um die Anlage eines Naherholungsgebiets für die lokale Bevölkerung, das aber durchaus auch die Bewohnerinnen und Bewohner der nahen Hauptstadt anlocken soll. Das Konzept der Pariser Landschaftsarchitekten teilt die Gesamtfläche in drei unterschiedlich intensiv genutzte Bereiche: die «bande active» mit diversen Freizeitangeboten entlang der Siedlungskante, eine mittlere Zone, in der die Natur weitgehend ungestört bleibt, und schliesslich die Bereiche am Seineufer, die durch teilweise Auslichtung sowie Stege und Terrassen für die Besucher zugänglich gemacht wurden.

Für die Parkbauten wurde ein separater Wettbewerb ausgeschrieben, den HHF und AWP gewinnen konnten; seit ihrem erstmaligen Zusammentreffen auf der Architekturbiennale São Paulo 2007 haben die Büros aus Basel und Paris immer wieder gemeinsam an Projekten gearbeitet. Für Carrières-sous-Poissy konzipierten sie eine Familie von kleinen Parkbauten mit ganz unterschiedlichen Funktionen. Die ursprünglichen Pläne umfassten neben dem Observatoire ein Besucherzentrum und ein Restaurant sowie eine ganze Reihe weiterer Kleinbauten zum Skaten, Klettern und für diverse andere Betätigungen, darunter auch ein Minitheater und einen Kiosk. Das abstrakte Satteldachhaus war das verbindende Motiv; es erlaubte eine unterschiedliche Materialisierung und gewährte zugleich genügend Flexibilität bei zukünftiger Nutzungsänderung. Eine wichtige Inspirationsquelle waren die kleinen Fischerhütten und die Hausboote in der Umgebung, aber natürlich kann man die Urhütten auch als Referenz an die für Suburbia typische generische Bebauung verstehen.

Insekten in der Urhütte

Der zweite Bau von HHF und AWP steht denn auch in unmittelbarer Nachbarschaft zur Wohnsiedlung. Er markiert den Hauptzugang zum Park und ist aus dem Konzept eines ursprünglich hier geplanten Besucherzentrums hervorgegangen. Dieses wurde im Lauf der Planung vergrössert und zu einem Insektenmuseum umprogrammiert. Auch das Insektenmuseum besteht aus mehreren Urhütten – nur sind diese hier nicht aus Stahl, sondern aus Holz gefertigt und nicht vertikal übereinander, sondern horizontal nebeneinander angeordnet. Fünf Körper unterschiedlicher Grösse und Proportion wurden über einem Betonsockel zu einem Volumen zusammengeschoben, das über unregelmässigem Grundriss in die Landschaft ausgreift.

Die Konstruktion besteht aus biegesteifen Holzrahmen aus Douglasien-Brettschichtholz, die zum Teil an den Schnittstellen als Spider Legs im Raum auftreten. Grosse Fenster öffnen gezielt Blickachsen in die Umgebung, transluzente Polycarbonatplatten lassen Licht ins Innere strömen. Vertikale Latten aus sibirischer Lärche bilden die äussere Haut des Gebäudes und sind auch als Lamellenstruktur über einige Bereiche der Verglasung geführt. In zwei Ausstellungsbereichen werden die Geschichte des Orts und das Thema der Insekten präsentiert. Daneben umfasst das Museum ein Auditorium samt Gruppenraum, Büros und schliesslich ein Labor mit Bruteinrichtungen für Insekten. Als Haus im Haus steht ein Glashaus mit lebenden Schmetterlingen und Insekten, es bildet sozusagen den Nukleus des Museums, in formaler wie in inhaltlicher Hinsicht. Und inzwischen hat das «Peuple de l’Herbe» dem Park ja auch seinen Namen gegeben.

Klamme Kassen lassen vermuten, dass der Park wohl nicht den im Wettbewerb von 2011 imaginierten Ausbauzustand erreichen wird. Aber zumindest die geplante Guinguette wäre eine wünschenswerte und angesichts des Besucherstroms seit der Eröffnung auch realistische Ergänzung. Guinguettes, das waren die Ausflugsgaststätten, die seit dem 19. Jahrhundert an den Ufern von Seine und Marne im Pariser Umland entstanden – einfache Gartenlokale mit Tanz und Musik. Man kennt sie eigentlich nur noch von den Bildern der Impressionisten. HHF und AWP haben eine zeitgenössische Guinguette entworfen. Sie könnte eine zusätzliche Attraktion des Parks darstellen.

Nach Museen und Bibliotheken sind es in den letzten Jahren verstärkt neu gebaute oder eingerichtete Konzert­gebäude, die als kulturelle Ikonen und urbane Leuchttürme gelten. Die Hamburger Elbphilharmonie war nur die Spitze des Eisbergs. Ein Blick allein auf Polen und Deutschland: Kattowitz und Stettin, Dresden, Berlin und selbst das Dorf Blaibach im Bayerischen Wald erhielten in den letzten drei Jahren spektakuläre neue Musiksäle, in München konnte sich unlängst das Bregenzer Büro Cukrowicz Nachbaur mit seinem Entwurf für das neue Konzerthaus durchsetzen. Für prognostizierte 360 Mio. Euro wird einer der teuersten zeitgenössischen Kulturbauten der Bundesrepub­lik Deutschland errichtet.

In der Metropolitanregion Paris sind in dichter Folge gleich drei neue Konzertsäle entstanden: 2014 das Auditorium von AS Architecture Studio in der Maison de la Radio, 2015 die Philharmonie von Pritzker-­Preisträger Jean Nouvel am Parc de la Villette und 2017 die Seine Musicale von den Architekten Shigeru Ban und Jean de Gastines auf der Île Seguin. Die in der Seine gelegene Insel gehört zum südwestlichen Vorort Boulogne-Billancourt und beherbergte bis vor einigen Jahren einen der eindrucksvollsten Industriekomplexe Europas.

Volumen mit verschiedenen Funktionen

Von der Metro-Endstation Pont de Sèvres her kommend passiert man zunächst die 1979 fertiggestellte Grossüberbauung Quartier Pont-de-Sèvres, die sich mit ihrem Parkhaussockel wie ein Sperrriegel Richtung Fluss schiebt, und dann das «Trapèze» genannte Areal des ehemaligen Renault-Werks. Hier wurde in den vergangenen Jahren um den zentralen, von Agence TER geplanten Parc de Billancourt ein vollständig neues Wohn- und Geschäftsviertel aus dem Boden gestampft, das in Blockstrukturen gegliedert ist; aus der Schweiz sind auch Meili Peter sowie Diener & Diener mit Bauten vertreten. Jean Nouvels Tour Horizons fungiert als vertikale Dominante an der zentralen Achse, in deren Fortsetzung der Fussgängern vorbehaltene Pont Renault auf die Île Seguin führt.

Während der grösste Teil der 11.5 ha messenden Insel noch der Bebauung harrt, erstreckt sich die Seine Musicale von der Brücke aus Richtung Norden und füllt mit ihrem keilförmigen Grundriss von 280 m Länge die gesamte Inselspitze aus. Wände aus hellem Sichtbeton, in die diverse Öffnungen eingeschnitten sind, umhüllen das komplexe Raumprogramm und vereinheitlichen das Volumen, das auf einer breiteren Terrassensub­struktion aus dunkelgrauem Beton ruht.

Wohlwollend mag man diese Gesamtkonfiguration als Reminiszenz an die steinerne Fabrikinsel verstehen; auf architektonisch überzeugende Weise bewältigt wurden die schieren Baumassen jedoch nicht. Das gilt insbesondere für den eigentlichen Vorplatz an der der Insel zugewandten Schmalseite: Zu den mächtigen Betonmauern treten hier die Glasfronten der Eingangsbereiche; eine Freitreppe pharaonischen Zuschnitts führt hinauf zur Dachlandschaft, die als öffentlicher Park gestaltet wurde, und auf einem Riesenscreen werden die Veranstaltungen angezeigt. Er kann auch dazu genutzt werden, die Events auf den Vorplatz zu übertragen.

Ein riesiges Glas­portal, 12 m breit und 10 m hoch, wird zu den Veranstaltungen aufgeklappt und emporgefahren, sodass die Besucherinnen und Besucher direkt in das Foyer eintreten können. Von hier gelangt man in die verschiedenen Sektoren des grossen Saals «Grande Seine», der primär auf Rock- und Popkonzerte zugeschnitten ist und je nach Verhältnis von Sitz- und Stehplätzen zwischen 4000 und 6000 Besucher aufzunehmen vermag. Der steil ansteigende Zuschauerraum ist fächerförmig dimensioniert, sodass eine grösstmögliche Nähe zur Bühne entsteht. Diese gilt mit 35 m Breite, 40 m Tiefe und 17 m lichter Höhe als die grösste Frankreichs. ­Hydraulische Hubelemente erlauben es im Sinn einer salle modulable, unterschiedliche Bühnenkonfigura­tionen umzusetzen. Helle Stühle bestimmen das Bild des robust anmutenden Zuschauersaals, die Wände sind verkleidet mit einer schwarz-grauen Schachbrettstruktur aus Akustikelementen; der Saal wurde von Nagata Acoustics für die Darbietung elektronisch verstärkter Musik optimiert.

Vom Foyer der Grande Seine aus durchmisst die Grande Galerie auf einer Länge von 230 m das gesamte Gebäude. Diese innere Mall wird von Shops und Restaurants flankiert, erlaubt durch Fenster Einblicke in die tiefer liegenden Proberäume oder Aufnahmestudios und führt schliesslich zu einem weiteren Foyer, von dem man über Rolltreppen nach oben zum Auditorium befördert wird, dem Saal für klassische und zeitgenössische Musik mit 1150 Plätzen.

Dieser Raum ist die eigentliche Preziose der Seine Musicale: Das Volumen des Konzertsaals ist umhüllt von einer Tragwerkstruktur aus sich wabenförmig schneidendem Brettschichtholz, die aussen verglast ist und aus der Ferne wie ein gigantisches Ei erscheint, das auf dem breit gelagerten, sich Richtung Norden abtreppenden Betonsockel ruht. Die segelartig wirkende, mit 800 m² Solarzellen beplankte Metallstruktur, die sich auf Schienen um den Saal her­um bewegt, steigert die Ikonizität.

Meister des kleinen Formats

Die Rohheit des Sockels weicht, sobald man in den ­Wandelgängen zwischen der gläsernen Haut und dem Volumen des Auditoriums steht, der Liebe zum Detail. Irisierende Fliesen schaffen in den organisch fliessenden Aufgängen eine geheimnisvolle Atmosphäre, die Ausblicke auf die Hügel von Meudon oder auf den Trapèze und Paris in der Ferne sind fantastisch. Und dann das Auditorium: Wabenförmige Akustikelemente aus Abachi-Holz und Pappröhren bilden die ondulierend geschwungene Deckenuntersicht, eine geflochtene Textur von Buchenholzstreifen umspielt die Wände, die rot bezogenen Stühle bestehen aus hölzernen Wangen, in die Pappröhren für Sitzmulden und Lehnen eingelassen sind. Die Atmosphäre ist sinnlich, warm, intim; die Anzahl der Zuschauerplätze beträgt nur etwa die Hälfte der gros­sen Säle, wie sie in der Pariser Philharmonie oder in der Elbphilharmonie entstanden sind. Der ebenfalls von Nagata Acoustics perfektionierte Raumklang ist deutlich sanfter und gnädiger als die eher trockene und analytische Akustik in Hamburg.

Harte Schale, weicher Kern: Die gestalterischen Ambitionen Shigeru Bans haben sich ganz auf das Auditorium konzentriert. Das ist einerseits konzeptionell verständlich, denn es bedarf in einem Haus, das für ganz unterschiedliche Konzertformate und heterogene Publika ausgelegt ist, nicht überall des gleichen Grads an Verfeinerung. Und das wäre auch angesichts des begrenzten Gesamtbudgets nicht möglich gewesen.

Andererseits beweist die Seine Musicale nach dem Centre Pompidou Metz aufs Neue, dass Shigeru Ban ein Meister in kleinen Formen ist, Präzision und Poesie im gros­sen Massstab aber deutlich nachlassen. Und der Japaner ist eben kein Architekt, der angesichts von Druck und Beschränkung für Rauheit einen adäquaten Ausdruck findet. Gäbe es das mirakulöse Ei mit dem Auditorium nicht, niemand käme auf den Gedanken, in Shigeru Ban den Autor des Sockelbauwerks zu sehen.

Ein Fluss, der sich tief in das enge Tal eingegraben hat, steile Hänge, Nadelwald, Felsen, Geröll: Die Schlucht Allmannajuvet nahe Sauda in Südnorwegen ist eindrucksvoll und unwirtlich zugleich. Oberhalb der Strasse, die durch die Schlucht führt, wurde zwischen 1881 und 1899 Zink abgebaut. Unter härtesten Bedingungen förderten Arbeiter in einem kaum mannshohen Stollensystem Erz zutage. An einer Abwurfstelle gelangte es auf ein unteres Niveau, wo es gewaschen und mit Karren über zehn Kilometer nach Sauda befördert wurde.

Über den Fjord erreichten die Bodenschätze die eigentliche norwegische Küste und traten dann eine weite Schiffsreise an, die im walisischen Swansea endete. 12 000 t Erz wurden über die Jahre ausgebrochen. Dann liess der sinkende Weltmarktpreis für Zink den Abbau unrentabel werden, die Mine wurde für immer geschlossen. Gebäude und Fördereinrichtungen verfielen, bis im unwegsamen Gelände nur noch einige wenige Spuren erhalten blieben.

Ort der Erinnerung

Zwischen 2009 und 2016 ist hier ein Museum ent­standen, besser vielleicht: ein Erinnerungsort, mit dem das Atelier Peter Zumthor 2003 beauftragt worden war. Aufgrund der schwierigen Geländebeschaffenheit erforderten allein die Vorbereitungs- und Fundamentierungsarbeiten vier Jahre. Gebaut werden konnte ohnehin nur während der Sommermonate, schliesslich trugen die Wettereinwirkungen zur weiteren Verzö­gerung bei.

Der Erinnerungsort fügt sich ein in das Konzept der «Nasjonale turistveger» – die Nationalen Touristenrouten zählen zu den überzeugendsten Programmen an der Schnittstelle zwischen Architektur, Kunst und Landschaft, die in der letzten Zeit umgesetzt wurden. Ziel ist nicht zuletzt ein Branding des Landes mittels herausragender Architektur. Das Programm wurde 1994 lanciert und soll dazu beitragen, den Tourismus in den entlegenen ländlichen Regionen Norwegens zu intensivieren. Es geht um die Verbesserung der technischen und kulturellen Infrastruktur, aber auch um eine gemeinsame Vermarktung. Insgesamt 18 Routen wurden ausgewählt; jede der (schon bestehenden) Strassen erhielt gezielte architektonische Inter­ventionen. Dabei kann es sich um Infrastrukturbauten wie Rast- und Parkplätze oder Gastro­nomieeinrichtungen handeln, aber auch um kleine Museen und kulturelle Orte. Und natürlich allem voran um Aussichtspunkte zur Intensi­vierung des Landschaftserlebnisses.

Bei den mal zurückhaltenden und fast minimalistischen, mal aber auch aufwendigen und durchaus kosten­intensiven Eingriffen sind überwiegend jüngere norwegische Architekturbüros beteiligt, wobei insbe­son­dere Reiulf Ramstad Arkitekter durch das Programm der Touristenstrassen international bekannt geworden sind. Immer wieder werden aber auch Aufträge an prominente Künstler und Architekten vergeben, so Snøhetta oder Fischli/Weiss. Peter Zumthor plante und realisierte zwischen 2007 und 2011 die Gedenkstätte Steilneset in Vardø, das «Memorial to the victims of the witch trials» in der Finnmark. Die Ortschaft liegt an der Barentssee und damit im äussersten Nordosten des Landes (vgl. «Eiskalte Linie und Feuerpunkt»).

Der norwegische Bildhauer Knut Wold, der selbst 1997 ein Projekt an der Sognefjellet-Route realisieren konnte, fungierte seit Langem als Berater von Statens vegvesen, der für die Touristenrouten zuständigen staatlichen Strassenbehörde. 2001 hatte er Peter Zumthor für eine architektonische Intervention an der Ryfylke-Route in der Provinz Rogaland, im Süden Norwegens, empfohlen. Diese 183 km lange Touristenroute beginnt in Oanes am Lysefjord und führt durch die Schären- und Fjordlandschaft in nordwestlicher Richtung bis in die Gegend von Røldal. Bei Sauda im letzten Streckenabschnitt verlässt die Strasse die Fjorde und führt durch den Allmannajuvet landeinwärts.

Die knapp 5000 Einwohner zählende Ortschaft Sauda, am Endpunkt des gleichnamigen Fjords gelegen, wird bis heute von einem gewaltigen Industriekoloss beherrscht. Bodenschätze gab es hier in Fülle, zudem ausreichend Energie in Form von Wasserkraft, und so begann ein amerikanisches Konsortium 1910 mit dem Aufbau des seinerzeit grössten Schmelz­werks Europas. Die Zinkförderung im Allmannajuvet bildete gleichsam den abgeschlossenen Prolog dieser industriellen Erfolgsgeschichte.

Neue Präsenz

Zumthors Aufgabe bestand darin, den weitgehend vergessenen Ort in der Schlucht zum Sprechen zum bringen. Von Anbeginn bestand Klarheit darüber, dass es sich nicht um ein übliches Industrie- oder Technikmuseum handeln könne. Der Abbau war seinerzeit mit primitivsten Mitteln erfolgt, sichtbar im Gelände war kaum noch etwas: nichts von den technischen Anlagen, aber dafür der entlang des Hangs zum Mundloch des Stollens führende Karrenweg, die Stollen im Berg und einige Fundamentreste. Gewissermassen war die geringe physische Präsenz aber die Chance für das Projekt: Zumthor sah sich nicht – wie etwa seinerzeit bei der «Topografie des Terrors» in Berlin – mit schon bestehenden denkmal­pflegerischen oder museumsdidaktischen Konzepten konfrontiert. Stattdessen erhielt er von Statens vegvesen die Möglichkeit, eine eigene Lesart des Orts zu entwickeln und diese baulich umzusetzen.

In Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern wurden die spärlichen verbliebenen Quellen zusammengetragen – Fotos, archi­valische Zeugnisse, ein paar Gerätschaften – ausserdem erfolgte eine geologische und topografische Untersuchung des Areals. Das Konzept Zumthors bestand darin, den historischen Grubenweg für die Besucher begehbar zu machen und durch vier in der Landschaft stehende Pavillons zu akzentuieren: ein Servicegebäude, ein Café, die «Grubengalerie» sowie einen Pavillon zur Erschliessung der Mine. Die Bündelung der Funktionen in einem grösseren Volumen wäre weder landschaftsverträglich noch angesichts der unwegsamen Topografie plausibel gewesen.

Komplikationen

Aber auch so erwies sich die Suche nach einer Platzierung der bescheiden dimensionierten Gebäude im Gelände als schwierig und langwierig: Die Beschaffenheit des Bodens und die Gefahr von Steinlawinen erzwangen Nachjustierungen der Bauplätze. Insbesondere der ursprünglich avisierte Standort für den vierten Pavillon in der Nähe des Stolleneingangs war zu risikoreich. Stattdessen sollte ein kleiner Schutzbau für das Ausleihen der für die Besichtigung der Mine nötigen Helme und Grubenlampen nahe der Grubengalerie errichtet werden.

Ein Erd­rutsch machte den Weg zur Grube im Winter 2015/16 unpassierbar. Bei der offiziellen Einweihung der Gesamtanlage im September 2016 waren die Räumungsarbeiten noch nicht abgeschlossen, auch der Schutzbau für die Helme stand noch nicht. Als im nachfolgenden Winter eine Steinlawine niederging und der Fluss das Fundament einer Brücke zerstört hatte, waren die staatlichen Behörden zum Handeln gezwungen. Auf Basis geologischer Gutachten wurde eine gefährdete Stelle nahe der Mine mit einer neuen Brücke umgangen, überdies installierte man Schutzvorrichtungen gegen Steinschlag. Zusammen mit der Kommune Sauda arbeitet man derzeit an der Finanzierung der Grubenerschlies­sung, die sich im Rahmen des bisherigen Budgets nicht mehr umsetzen liess. Aber auch in Norwegen ist die Finanzierung kultureller Projekte schwieriger geworden.

Konzept und Erlebnis

Doch wer vor Ort ist, wird den Besuch in der Mine verschmerzen. Die physische Erfahrung des Stollens ist im Rahmen des Gesamtkonzepts von Peter Zumthors Projekt nicht essenziell. Für die Besucher geht es nicht um eine archäologisch präzise Analyse des historischen Orts, auch wenn das Café bewusst neben den spärlichen Relikten des früheren Verwaltungsgebäudes steht und der Blick von den Fenstern der Grubengalerie auf die einstige Abwurfstelle fällt. Vielmehr fokussieren Zumthors Bauten auf das Erlebnis von Natur und Topo­grafie, die die Arbeitswelt der Mine geprägt haben. Die Schlucht mit dem gurgelnden Bach unterhalb der Strasse, schroffe Hänge, Granitfelsen, Moos, Birken Nadelbäume – das sind die Faktoren, die den Ort bestimmen. Und als archi­tektonische Interventionen hat Zumthor einen Typus von Gebäuden entwickelt, die wie Pfahlbauten auf Holzstützen am Hang stehen und bei denen auf massive Eingriffe in den Boden verzichtet werden konnte.

Die Besucher beginnen mit der Visite am Parkplatz an der Strasse, der vermittels einer 15 m hohen Trockenmauer hangseitig erweitert wurde. Das schon aus der Ferne bei der Anfahrt von Sauda aus sichtbare Servicegebäude mit Toiletten kragt über die Mauerkrone aus; die Last wird unten durch die diagonalen Streben in die Mauer abgeleitet. Zumthor führt hier eine Material- und Formenwelt vor, der auch die beiden anderen Gebäude verpflichtet sind: dunkle, fast containerhaft anmutende Holzboxen, die von einer gerüst­artigen Tragstruktur aus Brettschichtholzbalken umgeben und getragen werden.

Die weit auskragenden Wellblechdächer bestehen aus Zink, die Türen aus Chrom- und die Griffe aus Schwarzstahl. Die Materialien verweisen auf die Bodenschätze, denen die Mine ihre Existenz verdankt. Bergseitig führt eine ebenfalls in Trockenbautechnik gemauerte Treppe hinauf zum Grubenweg. Zunächst gelangt man zum Grubencafé, auf der anderen Seite eines Geländeeinschnitts steht die Grubengalerie. Daneben verläuft der Weg weiter in Richtung Mine.

Aus der Ferne betrachtet, verbinden sich die identisch materialisierten Bauten mitunter zum Ensemble; von manchen Standpunkten aus tritt aber lediglich das eine oder andere Gebäude in Erscheinung. Klein und fragil wirken die Bauten am Hang; nähert man sich, so werden die eigentlichen Dimensionen anschaulich. Holzpfosten aus Kiefernbrettschichtholz, zum Teil mehr als 20 m lang und zuunterst kreuzförmig geschlitzt, sind über stählerne Kreuze und Platten direkt mit dem Fels verbunden. Geschraubte Querstreben in unterschiedlichen Winkeln dienen der Aussteifung, sodass die Konstruktionen auch den langen norwegischen Wintern standhalten können. Eine Imprägnierung mit Kreosot schützt das Holz vor eindringendem Wasser.

Die Boxen, in die Gerüststrukturen eingebunden und über Treppen zugänglich, bestehen aus Sperrholz, das mit einem Jutegewebe sowie schwarzem Kunstharz auf PMMA-Basis überzogen wurde. Die gleichen Materialien finden sich auch im Innern von Café und Galerie. Eigentlich handelt es sich um industriell konnotierte Werkstoffe, doch die Atmosphäre zeigt sich durch die textile Struktur des Jutegewebes fast warm und wohnlich. Nicht zuletzt ist dafür auch Zumthors Fähigkeit verantwortlich, die eigentlich bescheiden dimensionierten Räume durch eine ausgeklügelte Blick- und Lichtregie zu modulieren, Geborgenheit und Öffnung zur Natur ins Verhältnis zu setzen. Je drei Tische für zwei, vier und sechs Personen umgeben dreiseitig den Servicekern im Café. Die Bandfenster, die im Winkel die drei Ecken übergreifen, sind auf die Sitzhöhe der Gäste abgestimmt. Warme Lichtakzente setzen die in die Soffiten der über den Sitzbereichen abgehängten Decke eingelassenen Leuchten mit doppelkegelförmigen Glaskolben. Dabei handelt es sich ebenso um Entwürfe von Peter Zumthor wie bei den Tischen und Hockern aus Erlenholz.

Auch die Grubengalerie: ganz in Schwarz. Der Raum ist schmal und hoch, nach oben hin verliert er sich – wie im Café – im mystischen Halbdunkel. Lichtschlitze lenken das Tageslicht auf die Exponate in den pultähnlich eingebauten Vitrinen. Auf der anderen Seite liegen vier Bücher auf, die die norwegische Grafikdesig­nerin Aud Gloppen gestaltet hat. In ihnen ist alles zusammengefasst, was es über die Topografie und die Geografie, die Architektur von Peter Zumthor und die His­torie der Mine zu wissen gibt. Und eines der Bücher stellt eine literarische Anthologie zum Leben im Untergrund dar, von Dantes Inferno über Ibsens Peer Gynt bis hin zu Bob Dylans «Subterranean Homesick Blues».

Steht man am Bellevue in Zürich, fällt der Blick auf ein neues Gebäude auf der anderen Seite des Seebeckens. Es fügt sich mit seiner Volumetrie in die Sequenz repräsentativer Bauten am Mythenquai ein, markiert mit seiner gewellten Glasfassade Präsenz und sticht dennoch nicht direkt ins Auge – was für das «Swiss Re Next» titulierte Bauwerk ohne Zweifel eine Qualität und für die Stadt einen Gewinn darstellt.

Am nördlichen Teil des Mythenquais – umgangssprachlich «Versicherungsmeile» genannt – reihen sich die Hauptsitze der grossen Schweizer Versicherungskonzerne aneinander. Von Norden nach Süden sind das – alle Traditionsunternehmen haben ihre Namen inzwischen amerikanisiert – die Swiss Life mit ihrem Bau der Gebrüder Pfister, die im Wettbewerb von 1933/1934 unter anderem Le Corbusier ausstechen konnten; die Zurich, die ihren Gebäudekomplex derzeit von Adolf Krischanitz erweitern lässt; und die Swiss Re.

Ausgehend vom neobarocken Altbau der Architekten Emil Faesch und Alexander von Senger aus den Jahren 1911–1913 nutzt der zweitgrösste Rückversicherer der Welt am Mythenquai drei weitere Liegenschaften: das elegante Clubhaus von Hans Hofmann aus den späten 1950er-Jahren, das hybride Mythenschloss, das ab 2019 durch einen Neubau von Meili, Peter Architekten ersetzt werden soll[1], und schliesslich den im Oktober 2017 eröffneten Neubau «Swiss Re Next». Dazu kommen mit dem Escher- und dem Lavaterhaus zwei Bauten in zweiter Reihe.

Der Neubau von Diener & Diener, die sich im Studienauftrag von 2008/2009 gegen eine prominente Konkurrenz von elf weiteren Architekturbüros durchsetzen konnten, ist an die Stelle des gestaffelten Volumens von Werner Stücheli aus der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre getreten.[2] Ziel war es, das Grundstück des Stücheli-Baus besser auszunutzen: Mit 800 Arbeitsplätzen besitzt der Neubau etwa die doppelte Kapazität des Vorgängers. Dieser entsprach nicht dem derzeit verfolgten flexiblen Arbeitsplatzkonzept, war gebäudetechnisch veraltet und besass einen hohen Energiebedarf. Pro Arbeitsplatz ist der Energieverbrauch jetzt um 80 % gesunken (vgl. «Fortschrittliche Gebäudetechnik»); das neue ­Gebäude erfüllt die Vorgaben von Minergie-P-Eco und dem LEED-Platinum-Label.

Vor allem aber ist das Projekt ein Bekenntnis der Swiss Re zum Traditionsstandort Zürich und zum – wie es konzernintern heisst – «Campus Mythenquai». Obwohl weniger als drei Prozent des Prämienvolumens in der Schweiz erwirtschaftet werden, arbeitet hierzulande mit rund 3500 Personen knapp ein Viertel aller Beschäftigten. Sie sollen zukünftig am Mythenquai konzentriert werden. Die Dependance in Adliswil ist bereits verkauft und wird in den kommenden Jahren geräumt. Die Zeiten, da man sich im Stadtzentrum mit einem repräsentativen Schaufenster begnügte, die Backoffices aber an die Peri­pherie verlagerte, sind auch bei der Swiss Re vorbei. Die Konzentration auf einen Standort stärkt die Effizienz; vor allem aber ist die Lage direkt am See ein wichtiger Faktor bei der Suche nach den besten Mitarbeitenden.

Holokratische Bürolandschaften

Schon beim Studienauftrag 2008 bestand das Ziel, eine vielfältige, kommunikative und räumlich attraktive Arbeitsumgebung zu schaffen. Die Architekten zogen das auf Arbeitsplatzkonzepte spezialisierte Londoner Büro Sevil Peach bei, um die Bürozonen zu entwerfen. In enger Abstimmung mit dem Auftraggeber wurde das Raum- und Arbeitsplatzlayout anschliessend weiter differenziert und an verschiedenen ausländischen Standorten des Unternehmens getestet.

Die Swiss Re hat sich dafür entschieden, auf individualisierte Arbeitsplätze zu verzichten. Weil Erhebungen ergaben, dass ein Arbeitsplatz in der Regel weniger als die Hälfte der Zeit besetzt ist, stehen für insgesamt 1100 Personen lediglich 800 Arbeitsplätze zur Verfügung. Zu Arbeitsbeginn holt man sich die persönlichen Unterlagen aus dem «Personal Locker» und sucht sich einen Platz. Die offenen Bereiche gliedern sich in Teamzonen, doch die Arbeit findet nicht notwendigerweise am Schreibtisch statt. Wahlweise stehen auch Sofas, Lounges oder Kaffeebars zur Verfügung. Wer mehr Diskretion benötigt, kann einen der «Think Tanks» aufsuchen – gemeint sind gläserne Raumzellen mit runden Ecken über fünfeckigem Grundriss.

Eigens entworfene Vorhänge der Künstler Marc Camille Chaimowicz und Mai-Thu Perret gewähren das richtige Mass an Transparenz und Transluzenz für einen Rückzugsort, der doch mit dem Ambiente verbunden bleibt. Auch die klassische Hierarchie der Arbeitswelt ist räumlich nicht mehr greifbar: Eine Chef­etage existiert nicht, alle Beschäftigten nutzen die gleiche Büroinfrastruktur. Für die Ablage stehen allen Mitarbeitenden 2.5 m an Regalfläche zur Verfügung.

Flexibel, funktional, verspielt

Die Architektur schafft die räumliche Grundlage für dieses Konzept, das auf grossen, frei unterteilbaren Flächen basiert. Über drei Untergeschossen aus Beton erheben sich die sechs oberirdischen Etagen, die mit ihren Abmessungen von 72 × 58 m das zur Verfügung stehende Geviert ausfüllen und von Roger Diener als «Decks» bezeichnet werden. Zwei grosse rechteckige Lichthöfe sowie vier Erschliessungskerne gliedern die Ebenen. Es handelt sich um die massiven Teile des Bauwerks, das ansonsten als Stahlkonstruktion mit einem Stützenraster von 13.6 m erstellt wurde. Die Haupttreppe im Zentrum bildet die grosszügige Verbindung von Geschoss zu Geschoss.

Das erste bis vierte Obergeschoss und der rückwärtige Teil des fünften sind gemäss dem Arbeits­platzkonzept von Swiss Re mehr oder minder identisch eingerichtet. Besucher betreten das Gebäude im zurückgesetzten Erdgeschoss vom Mythenquai aus, während die Mitarbeitenden zusätzlich den Personaleingang an der Alfred-Escher-Strasse nutzen können. Die Sicherheitskontrollen mit ihren Vereinzelungsanlagen sind zurückgesetzt, sodass ein grosszügiger öffentlicher Empfangsbereich entsteht, der sich in einen der Lichthöfe fortsetzt.

Auf der Südseite finden sich eine Anzahl unterschiedlich dimensionierter Konferenzräume – sollten Meetings ausserhalb der eigentlichen Büroetagen nötig sein, können hier geeignete Räumlichkeiten reserviert werden. Ein grosses Auditorium steht im zweiten Untergeschoss zur Verfügung, während Durchgänge im ersten Untergeschoss es ermöglichen, trockenen Fusses die anderen Gebäude am Mythenquai sowie die beiden Swiss-Re-Bauten auf der anderen Seite der Alfred-Escher-Strasse zu erreichen.

Speziell dem Empfang von Gästen dient der seeseitige Teil des abschliessenden fünften Obergeschosses, die repräsentativen Räume stehen aber auch den Mitarbeitenden zur Verfügung. Das Zentrum bildet eine abgehängte Edelstahlbar, die ebenso wie die expressiv farbige Faktur der Wände auf dunklem Grund vom Wiener Künstler Heimo Zobernig stammt. Tische und Teppiche sind Werke der US-amerikanischen Künstler Wade Guyton und Kelly Walker. Kunst und Architektur haben zu einer überzeugenden Symbiose gefunden – da mag man über die Tatsache hinwegsehen, dass in dem als «Bibliothek» titulierten Raum keine Bücher stehen. Es gehe nur um die Atmosphäre einer Bibliothek, so die Erklärung.

Ortsgebundene, speziell beauftragte Kunst findet sich auch an anderen Stellen im Gebäude. Etwa die dezenten Wollvorhänge von Willem de Rooij, die hinter der Fassade einen sanften Farbverlauf entstehen lassen. Oder die verformten Stützen und polygonal geschnittenen Steinplatten von Martin Boyce im Erdgeschoss. Dazu kommt eine Reihe von Werken aus der hochkaräti­gen Kunstsammlung der Swiss Re. Neben dem Farbkosmos von Zobernig stellt die fantastische Aussicht über das Seebecken und die Stadt die eigentliche Attraktion des obersten Geschosses dar. In der Mitte der Ebene ist eine Terrasse in das Volumen eingeschnitten, die sich in Form einer verglasten Loggia über die gesamte Gebäudebreite fortsetzt.

Perfekte Wellen

Die gläserne Fassade ist nicht nur als äussere Begrenzung des Gebäudes im Innern omnipräsent, sie ist es auch, die mit ihrem umlaufenden Wellenmotiv den Auftritt von Swiss Re Next im Stadtraum bestimmt. Und die, nachdem die Gerüste gefallen sind, auf ein seltsam kontroverses Medienecho gestossen ist.[3] Im Œuvre der Architekten taucht der Gedanke einer ondulierenden Fassade aus repetitiven Glaselementen erstmals 2005 bei ihrem Beitrag für den Kongresszentrums-Wettbewerb auf. Nun konnten sie die Idee in unmittelbarer Nachbarschaft und ebenfalls am Seeufer umsetzen. Konstruktiv handelt es sich um eine Doppelfassade: ein wellenförmiger Vorhang vor umlaufenden Loggien und eine Dreifachverglasung dahinter, die die thermische Grenze des Gebäudes bildet.

Mithilfe von Mock-ups wurden vor Ort die Materialisierung der Fassade, die Stabilität hinsichtlich Glasbruch, die Durchsicht sowie die Halterung in Varianten erprobt. Die grössten, 4.8 × 2.4 m grossen Gläser sind auf der Ebene des ersten Obergeschosses versetzt, da sie als Glasschürze auch knapp in den Bereich des Erdgeschosses hineinragen. Dieses ist im Bereich der Vorfahrt zum Mythenquai zurückgesetzt und weitgehend frei von Glas. Eine Verkleidung mit Wachenzeller Dolomit artikuliert die Sockelthematik und vermittelt zwischen Glas und Erdboden.

Faszinierend an der Glasfassade, deren Horizontalität die Geschossigkeit des Gebäudes zum Ausdruck bringt, sind die unterschiedlichen optischen Effekte, die sich je nach Standpunkt, Wetter und Jahres­zeit ergeben. Grundsätzlich gilt, dass das Thema der Reflexion sich desto deutlicher zeigt, je näher man dem Gebäude kommt. Das Auf und Ab der Fassade tritt deutlicher hervor, die vertikale Strukturierung wird sichtbarer, Spiegelungen und Reflexionen rhythmisieren das Bild und verändern sich beim Vorbeigehen oder -fahren.

Beim Blick vom gegenüberliegenden Seeufer aus zeigt sich ein anderes Bild: Das markante Volumen wirkt geschlossener, nimmt sich aber auch stärker zurück. Das Wellenmotiv verschwindet mehr und mehr, erkennbar bleibt aber der «Frequenzwechsel» zwischen den vier unteren und den beiden oberen Geschossen, der die Traufkante des Altbaus von 1913 aufgreift. Der Eindruck ist zurückhaltend, die Tönung des Glases ver­bindet sich optisch mit der Landschaft des dahinter liegenden Moränenhügels und des etwas ferneren Uetlibergs. Zwei ganz unterschiedliche Wahrnehmungen: Präsenz und Expressivität aus der Nähe, unaufdringliche Gelassenheit aus der Ferne.

Natürlich löst die Fassade Assoziationen aus: Die Superposition der Wellen lässt an Säulen denken, und allein schon das Wort der Welle mag an den See erinnern. Aber all das ist nicht zwingend. Hier wird kein modisches Spektakel inszeniert, hier werden aber auch keine vergangenen Formenwelten wiederbelebt. Immer wieder gelingt es dem Basler Architekturbüro, zeitlose Bauten zu errichten, die sich nicht auf den ersten Blick aufdrängen, die dafür aber um so nachhaltiger faszinieren – auch aufgrund ihrer souveränen Materia­lisierung.


Anmerkungen:
[01] Vgl. Adi Kälin: «Kein Schutz fürs Mythenschloss» in: Neue Zürcher Zeitung, 21. September 2017.
[02] Unter der Überschrift «Dilemma am Mythenquai» setzt sich Michael Hanak in TEC21 39/2013 kritisch mit dem Umgang mit dem Stücheli-Bau auseinander.
[03] Vgl. Roman Hollenstein: «Zürich verschandelt sich selbst» in: Neue Zürcher Zeitung, 11. Mai 2017.

Das Wesembergquartier, am Hang hoch über der Hofkirche St. Leodegar und der Altstadt gelegen, zählt zu den bevorzugten Wohngegenden Luzerns. Der kontinuierliche Zuzug neuer Bewohner hat seit Längerem auch Auswirkungen auf die Nachfrage nach Kindergärten, Betreuungsangeboten und Schulen. Dies führte Anfang der 2000er Jahre zu der Überlegung, das Schulhaus Felsberg abzureißen und durch einen Neubau zu ersetzen. Das wäre tatsächlich möglich gewesen – das Bauensemble aus dem Jahr 1948 stand seinerzeit noch nicht unter Denkmalschutz. Doch die Verantwortlichen besannen sich eines Besseren und entschieden sich für die denkmalgerechte Sanierung des Altbaus und den Neubau eines Baukörpers, der einen zweigruppigen Kindergarten und einen Hort beinhaltet – eine Investition von gut 16 Mio. Euro. Das auf Basis eines Wettbewerbs 2010 entwickelte Gesamtprojekt musste zunächst eine Volksabstimmung passieren. Dass die Bürger für ein Projekt votierten, das mehr Kosten verursachte als ein reiner Neubau, ist dem ebenso plausiblen wie sensiblen Entwurf der Architekten Menzi Bürgler aus Zürich zu verdanken. Es ist aber auch ein Beweis für die eminenten architektonischen Qualitäten des Bestandsbaus, der sich harmonisch in eine Geländestufe mit wert vollem Baumbestand einfügt. Und letztlich mag man sie auch als eine Verneigung vor Emil Jauch verstehen ‒ dem weitgehend vergessenen Architekten des Primarschulhauses Felsberg.

Skandinavische Einflüsse

Zur Zeit ihres Entstehens wurde die Schule viel beachtet, nicht zuletzt durch ihre Aufnahme in das wegweisende Buch »Das neue Schulhaus« von Alfred Roth, das 1950 erschien und mit internationalen Beispielen den Typus der Pavillonschule ins Zentrum rückte. Emil Jauch, 1921 in Luzern geboren, hatte 1936 an der ETH Zürich diplomiert und nach kurzen Tätigkeiten in schweizerischen Architekturbüros vier Jahre in Stockholm sowie weitere Aufenthalte in Graz und im oberschlesischen Königshütte verbracht, ehe er in die Schweiz zurückkehrte und Anstellung im Berner Stadtbauamt fand. 1944 nahm er am Wettbewerb für das Felsbergschulhaus im heimischen Luzern teil und erhielt den 1. Preis. Für die Ausführung zwischen 1946 und 1948 bestand eine Arbeitsgemeinschaft mit dem zweitplatzierten und baupraktisch erfahreneren Architekten Erwin Bürgi, die auch nach der Fertigstellung des Projekts noch andauerte.

Jauch rückte das Schulhaus nicht an die durch eine grandiose Aussicht über Stadt und Vierwaldstättersee privilegierte Hangkante, sondern platzierte es an der rückwärtigen Seite der Geländestufe, sodass der bestehende Park den vorgelagerten Schulhof bildet. Das langgestreckte Volumen treppt sich dem Gelände entsprechend ab und gliedert sich in drei um je ein Stockwerk versetzte und leicht abgewinkelte Baukörper mit jeweils vier Klassenzimmern im OG sowie gemeinschaftlichen Räumen und überdeckten Vorbereichen im EG. Den oberen Abschluss des dreigliedrigen Schulgebäudes bildet das Volumen des Musiksaals; dieser findet sein Pendant im freistehenden Baukörper der Turnhalle an der Hangkante, wodurch sich eine Art von Torsituation zum öffentlich zugänglichen Schulareal ergibt.

Aktualisiertes Programm

Im Zuge der Renovierung wurde die Raumstruktur im Innern vereinheitlicht und verändert. Der Kindergarten im unteren Pavillon zog aus, an seine Stelle trat ein weiteres Klassenzimmer mit zugehörigem Gruppenraum. Ansonsten dient das EG des unteren Pavillons mittlerweile als Werkraum (vormals ‧Nadelarbeitsraum), das des mittleren als Lehrerzimmer (vormals Sammlungsraum und Hobelwerkstatt) und das des obersten als Bibliothek (vormals Schulküche). In jedem der drei OGs wurde die Reihung von vier gleich großen ‧Klassenzimmern durch eine Abfolge von drei Klassenzimmern mit zwei ‧zwischengeschalteten Gruppenräumen ersetzt. Dies ließ sich durch die Entfernung einer Wand und die Installation zweier neuer relativ leicht bewerkstelligen; hinter den vier Korridortüren verbergen sich jetzt also fünf Räume, wobei die Gruppenräume nur über die benachbarten Klassenzimmer zu betreten sind. Durch diese vergleichsweise geringe Umstrukturierung gelang es, viel von der historischen Substanz zu bewahren. Das gilt insbesondere für die Korridore und die Eingangshallen mit ihren bunten Mosaiken aus gebrochenen Fliesen, ihren polygonalen Bodenplatten und ihren Wasserbecken. Die liebevolle Ausstattung der Entstehungszeit setzt sich in der Außenraumgestaltung fort – die bombierten Granitsäulen der Pausenvorhallen und die Plattenwege lassen sich als für die Schweizer Architektur der 40er Jahre typische Tessiner Referenzen verstehen, während andere Teile des Gebäudes, insbesondere der Musiksaal mit seiner Eingangsüberdachung, deutlich von der zeitgenössischen skandinavischen Architektur beeinflusst sind. Auffällig gestaltet ist auch die östliche Außenwand des Musiksaals – gemauert aus Geröllsteinen referiert sie als architecture parlante über den Namen der Schule, was fast wie eine Vorlage für die Postmoderne wirkt.

Höhle und Panorama

Die Erweiterung des Komplexes mit Kindergarten und Hort haben Menzi Bürgler vom Schulhaus abgerückt und an der Hangkante platziert, sodass sie einen Dialog mit der Turnhalle aufnimmt. Entscheidend für die genaue Positionierung sowie die Ausbildung des Volumens waren die Mammutbäume des Parks. Weil deren Wurzeln weiter ausgreifen als die Kronen, besitzt der Neubau nur einen vergleichsweise geringen Fußabdruck. Die Fassade des EGs, das neben Haupteingang und Treppenhaus lediglich einige Technikräume aufnimmt, zeigt sich mit Sichtmauerwerk; Natursteinbekleidung und steinerner Bodenbelag verknüpfen den Neubau mit dem Bestand. Die beiden OGs, die ebenfalls quadratische Grundrisse aufweisen, kragen aus und sind leicht zueinander verdreht geschichtet, sodass sie sich zwischen die Baumkronen schieben können. Um den grandiosen Ausblick in den Park und über die Stadt zum eigentlichen Thema zu machen, ist die Fassade umlaufend verglast. Zusammen mit dem zentralen Erschließungskern übernehmen vier weitere Betonvolumina in den Eckbereichen die Lastabtragung des Gebäudes. Sie dienen z. T. als Sanitärräume, z. T. aber auch als Spielhöhlen der Kinder. So entstanden kleine Refugien, die zum Klettern, Herumtoben oder Ausruhen einladen und dadurch den Gegenpart zur fließenden, nach außen hin sich öffnenden Raumlandschaft der beiden Geschosse übernehmen.

Pyramidenstumpfförmig das Dach durchstoßende Lichtkanonen sorgen wie auch beim Treppenhaus für die Belichtung. Die zwei Kindergartengruppen nutzen das 1.OG, der Hortbereich befindet sich im weiter auskragenden 2. OG. Die vier Betonvolumen führen im Zusammenspiel mit dem zentralen Kern zu einer vorteilhaften Gliederung der Geschosse, die sich gut bespielen lässt. Die Garderobenbereiche sind nach Norden orientiert und dem Park zugewandt, und drei weitere Aufenthaltsbereiche schließen sich an. Letztere lassen sich flexibel nutzen und können bei Bedarf durch hölzerne Schiebetüren voneinander getrennt werden. Durch die größere Grundrissfläche im 2.OG ergab sich der Platz für zwei Loggien, die nach Westen bzw. nach Osten ausgerichtet sind.

Menzi Bürgler haben einen Erweiterungsbau verwirklicht, der sich perfekt in das parkartige Schulgelände einfügt. Die liebevolle Detaillierung und die feinteilige Differenzierung des Altbaus findet im Neubau ihre zeitgemäße Fortsetzung. Versuchte Emil Jauch durch die versetzte und abgetreppte Anordnung mehrerer Baukörper mit dem Gelände zu versöhnen, so reagieren Menzo Bürgler auf den Ort mit sukzessiver Auskragung, Verdrehung und geschickter innerer Differenzierung der Geschosse. Das bewusst Spielerische wird auf diese Weise zu einem verbindendenden Moment, jedoch ohne jede Anbiederung an vordergründige Kindgerechtigkeit. Eichenholz und Beton garantieren die nötige Robustheit im Neubau, die Spielhöhlen bieten die nötigen Rückzugsräume im kinderkompatiblen Maßstab. Böden, Teppiche und Mobiliar sind farblich kräftiger gehalten als im Altbau. So schafft der Neubau seine eigene Welt, die jedoch mit der vorgefundenen eine perfekte Liaison eingeht.

Llanbister, idyllisch im Tal des mäandernden River Ithon gelegen, ist eine kleine Siedlung in der walisischen Grafschaft Powys, nah der Grenze zu den englischen Shropshire und ­Herefordshire. Hügel, so weit das Auge reicht, doch die meisten Böden erweisen sich als karg. Das die Landschaft prägende Halten von Schafen oder Kühen ist zumeist zum Nebenerwerb verkommen. Die nächsten Grossstädte sind fern: Birmingham im Osten, Manchester im Norden, Cardiff im Süden. Auch Bahnhöfe finden sich nicht in unmittelbarer Nähe; immerhin 10 Meilen sind es nach Llandrindod Wells, das aufgrund seiner Heilquellen im 18. und 19. Jahrhundert zur Sommerfrische für grossstadtgeplagte Londoner wurde.

Aber diese Zeiten sind lang vorbei. Als «touristisch» ist die Gegend kaum mehr zu bezeichnen, doch immerhin steht hier, umgeben von Viehweiden, etwa zwei Meilen südöstlich von Llanbister seit Jüngstem ein unge­wöhnliches Ferienhaus des britischen Minimalisten John Pawson. Zu erreichen ist das Anwesen über einen Fahrweg, der zunächst einen Hügel erklimmt und dann leicht abschüssig zu den vereinzelten Gehöften und Ställen im Gelände führt. Von aussen erscheint die ­Gruppe von Volumen mit flachgezogenen Satteldächern unscheinbar, nicht auffälliger als die landwirtschaftlichen Nutzbauten in der Umgebung.

Ein Korridor als roter Faden

Was von Weitem wie ein beiläufiges Arrangement von kleinen Baukörpern wirkt, ist in Wirklichkeit eine wohlkalkulierte orthogonale Komposition von Räumen, die über einen langen, rechtwinklig abknickenden Korridor erschlossen werden. Diesem sonst so ungeliebten Raum kommt hier nicht nur die Bedeutung einer Verbindungsachse, sondern auch die des Abstandhalters zwischen den einzelnen Räumen zu. Das Spiel mit Enge und Dunkelheit gegen Weite und Licht wird hier ausgereizt und zum Charakteristikum des Hauses.

Eine Aussenhaut aus kohlegeschwärzten Backsteinen, die leicht ins Bräunliche changieren und in einem helleren Grau verfugt sind, überzieht das Ensemble und verankert es in der kargen Natur. Das fleckige Fassadenbild lässt diverse Nachbearbeitungen erkennen. Der in den Hügel hineingegrabene Teil des Korridors mündet in einer ebenfalls anthrazitfarben ausgekleideten und zenital belichteten «Contemplation Chamber». In ihrem Boden ist genau unter dem Lichtschein eine Platte mit einem Satz aus Pascals «Pensées» in Versalien eingelassen: «All men’s miseries derive from not being able to sit in a quiet room alone.» Zwei Liegen an den Seiten laden die Gäste dazu ein, das ­Gegenteil zu beweisen. Ähnlich einer Grabkammer ist dieser Ort von der Aussenwelt abgewandt und nur durch das Oberlicht erhellt.

Die Innenwände im talseitigen Teil des Korridors sind – wie auch in sämtlichen Wohnräumen – mit hellem weissgrauem Backstein verkleidet. Der sich zur Landschaft öffnende Flur ist von Fenstern durchbrochen und endet an einer Glastür. Eine «Outside Contemplation Zone» als gemauerte Plattform bildet als sein Abschluss das Pendant zur schwarzen Medita­tionskapelle.

Autarke Wohnzellen mit Nachbarn

Zwischen diesen beiden Polen spannen sich die eigentlichen Wohnbereiche als vier separate Volumen auf. Deren grösstes ist die Wohnküche an der Gelenkstelle der beiden Korridorhälften. Des Weiteren existieren drei mit eigenen Bädern versehene Schlafräume, die jeweils ein bestimmtes Thema haben: Im «Library Bedroom» stehen ausgewählte, eigens gebundene Bücher zur Verfügung, deren Lektüre die therapeutische Intention des Hauses unterstützen mag; im «Music Bedroom» übernimmt eine Auswahl von CDs diese Funktion. Der «Bathing Bedroom» hingegen ist mit einem frei im Raum stehenden Badewannenaltar der körperlichen Entspannung gewidmet.

Die Bewohner können sich jeweils ganz für sich in einem der Räume aufhalten. Wenn sie Gesellschaft suchen, bewegen sie sich entlang der Achsen zu dem zentralen gemeinschaftlichen Bereich von Küche, Ess­platz und Wohnraum. Die Komposition aus Wegen und Aufenthaltsräumen erinnert an Kreuzgänge und Klosterzellen, was den Eindruck einer sakralen Architekturidee verstärkt.

Neben dem Ziegelstein der Wände bestimmen zwei weitere Materialien das Innere: geschliffener weis­ser Terrazzo als Bodenbelag sowie helles Douglasienholz für Einbauschränke, Regale und Deckenverkleidungen. Nichts im Innern wurde dem Zufall überlassen, Einrichtungsgegenstände entweder eigens entworfen oder sorgfältig ausgewählt. So ist ein Interieur entstanden, dessen Stimmigkeit zweifelsohne beeindruckt, das aber in seiner Konsequenz auch ein wenig beklemmend wirkt. Durch die direkte Verwendung der ausgewählten Baustoffe wird einem Purismus gehuldigt, der auch dem Gast nicht viel Spielraum lässt. Hier geht es offensichtlich mehr um Konzentration und innere Einkehr als um Entfaltung und Vergnügen.

Ästhetische Übung in den Ferien

Das sogenannte «Life House» gehört der Stiftung «Living Architecture», die für ihr Ziel mit dem Slogan «Holidays in modern architecture» wirbt und von Alain de Botton ins Leben gerufen wurde. Als Essayist hat sich der in London lebende Schriftsteller und Philosoph mit Schweizer Wurzeln einen Namen mit Büchern gemacht, die zwischen kulturkritischer Analyse und niveauvoller Ratgeberliteratur oszillieren. In einem zunehmend hektischen und entfremdeten Leben weist er der Architektur darin eine kompensatorische Rolle als Rückzugsort zu. Doch gerade in England, so führt de Botton gern aus, sei die Vorstellung vom Wohnen traditionalistisch und retrospektiv geprägt, als habe sich seit der Zeit von Jane Austen nichts verändert. Dem Dilemma des Schriftstellers, neue Ideen zwar zu denken, aber nicht umsetzen zu können, wollte er durch die Gründung von «Living Architecture» begegnen. Seit 2010 errichtet die Stiftung Ferienhäuser, die die Mieterinnen und Mieter von der Qualität zeitgenössischer Architektur überzeugen sollen.

So nachvollziehbar de Bottons volkspädagogischer Impuls ist, Breitenwirksamkeit wird seine Stiftung wohl kaum erreichen. Am Ende bedient sie eine designaffine Klientel, die statt in einem Boutiquehotel in der Stadt nun in einem mit Architektenlabel ver­sehenen Haus in der Landschaft Urlaub macht. Eine Hemmschwelle dürften auch die Preise darstellen: Wer das «Life House» in diesem Sommer buchen möchte, zahlt für eine Woche 2550 Pfund. Die Stiftung wird zwar nicht müde zu betonen, dass der Mietpreis sich bei voller Belegung relativiere, doch schlägt das für sechs Personen ausgelegte «Life House» pro Kopf und Nacht dann immer noch mit 60 Pfund zu Buche.

Bei der Idee von «Living Architecture» stand gemäss Alain de Botton der «Landmark Trust» Pate. Die seit 1965 bestehende Stiftung sorgt für den Erhalt historischer Baudenkmäler, indem sie sie in Feriendomizile umwidmet. Auch wenn «Living Architecture» keine künstlichen Ruinen baut: Das Spektrum der beteiligten Architekten ist breit gefächert, die Vorstellungen vom Wohnen sind unterschiedlich und undogmatisch. Sieben Projekte hat «Living Architecture» bislang realisiert.

Es begann im Jahr 2010 mit der «Balancing Barn» von MVRDV in Suffolk, einem wie extrudiert wirkenden Urhaus in Stangenform, das zur Hälfte frei über einem Abhang schwebt. Doch nicht alle teilnehmenden Architekten sind internationale Stars. Die Ironiker von FAT aus London waren zusammen mit dem Künstler Crayson Perry für das «House for Essex» verantwortlich, das junge schottische Büro Nord Architecture errichtete «The Shingle House» in Kent. Und wenn alles gut geht, gelangt in diesem Jahr auch das wohl publizitätsträchtigste Projekt zum Abschluss: «The Secular Retreat» von Peter Zumthor in der Grafschaft Devon.

Ziegel als Symbol des Einfachen

Mit John Pawson fiel für Llanbister die Wahl auf den wohl konsequentesten Verfechter eines ästhetischen Purismus und Minimalismus in der britischen Architektur. 1949 in Yorkshire geboren, hatte er einige prägende Jahre in Japan verbracht, bevor er nach einem abgebrochenen Architekturstudium in den Neunzigerjahren durch radikal reduziertes Shopdesign, etwa für das Label Calvin Klein, in Erscheinung trat. Sein Inter­esse für Askese und sakrale Räume führte zum Auftrag für ein Kloster im tschechischen Novy Dvur (1999–2004), ein Jahrzehnt später zu einer radikal puristischen Neugestaltung der St.-Moritz-Kirche in Augsburg (2008–2013). Dass Pawson aber auch durchaus sensibel mit sperrigen Bestandsgebäuden umzugehen vermag, bewies er unlängst durch den Umbau des früheren Commonwealth Institute in London zum neuen Domizil des Design ­Museum sowie die Umwidmung eines Bunkers zum Sitz der Feuerle Collection in Berlin.

In den 1990er-Jahren suchten eine Reihe von englischen Architekten Alternativen zum kommerziell erfolgreichen britischen Hightech sowie zur Formenopulenz in der Folge der Postmoderne. Florian Beigel und Philip Christou, Adam Caruso und Peter St. John, Jonathan Sergison und Peter Bates, aber auch Tony Fretton, David Adjaye oder Mark Pimlott fanden ihre Inspirationen im Werk der Smithsons sowie im Materialpurismus und in der Handwerklichkeit der Schweizer Architektur. Nicht zuletzt verhalfen sie dem Backstein, der ja lang eines der prägenden Baumaterialien des Landes gewesen war, zu neuer Akzeptanz.

Der Karrierebeginn Pawsons fällt in die gleiche Zeit, und er speist sich aus vergleichbaren Quellen. Doch unterscheidet sich sein Werk insofern, als das Thema des Selbstverständlichen und daher Gewöhn­lichen keine wichtige Rolle spielt. Vielmehr zielen ­Pawsons Bauten auf Perfektion und extrem durch­komponierte Ästhetik, die dazu neigt, eine parasakrale Atmosphäre entstehen zu lassen. Dabei trat das verwendete Baumaterial bisher bewusst in den Hintergrund – meistens erfüllten glatte Wände aus Sichtbeton die Notwendigkeit einer Raumhülle und ermöglichten eine monolithische Gestalt.

Der Einsatz von Ziegelstein, dessen Schönheit aus den Spuren der Herstellung und damit verbundenen Un­regelmässigkeiten entspringt, ist neu in Pawsons Werk und als Referenz an diese Bauaufgabe zu betrachten. Sowohl aussen als auch innen tritt der Ziegel als prägendes Element in Erscheinung. Durch den streng ra­tionalen Einsatz verliert er jedoch seine ursprünglich so bescheidene Konnotation. Ein eigentlich banales Material wird hier auratisiert.

Reduktion um jeden Preis

Bedarf es so viel Aufwands, um abschalten zu können? «Luxese» haben Trendforscher die Legierung von Luxus und Askese genannt, und dafür ist das Life House ein treffliches Beispiel: Nichts wurde gescheut, um Reduktion und Verzicht zu inszenieren. Und weil heimische Ziegeleien den Qualitätsansprüchen nicht genügten, wurden 80 000 handgestrichene Ziegel aus Dänemark importiert. Das Life House stellt sich als eigener Kosmos dar, der erstaunlich wenig mit Standort und Region zu tun hat. Das betrifft nicht nur die Wahl der Materialien, sondern auch den Bezug zur Aussenwelt. Zwar öffnet sich jeder der Wohnräume übereck zur Landschaft, doch bleiben die Ausblicke überraschend unbestimmt. Es gibt in der Umgebung von Llanbister viele Orte, die der Idee des «locus amoenus» durchaus entsprechen; der Ort, an dem das Life House steht, zählt eher nicht dazu. Weder ist die Aussicht beeindruckend, noch lädt die unmittelbare Umgebung zum Wandern ein. Trotz der Fenster bleibt das Interieur seltsam hermetisch und selbstbezogen.

Vielleicht verhält es sich mit dem «Life House» wie mit dem «Lifeboat»: Gerettet ist nur, wer an Bord ist. Für einige Tage kann das Leben in einem minimalistischen Folly des 21. Jahrhunderts eine reizvolle Erfahrung sein. Bis die bereitgestellten Bücher gelesen, die CDs gehört und die Contemplation Chamber ausreichend genutzt worden ist. Und das reale Leben wieder beginnt.

Die Mineralquellen von Scuol-Tarasp im Unterengadin sind seit Jahrhunderten bekannt, schon Paracelsus erwähnte sie im Jahr 1533. Ihre eigentliche Nutzung begann Mitte des 19. Jahrhunderts – zu einer Zeit also, da die Schweiz nicht mehr ausschließlich von touristischen Pionieren, sondern von einer sich stetig vergrößernden Zahl von Besuchern aus dem bürgerlichen Milieu bereist wurde. Der St. Galler Architekt Felix Wilhelm Kubly errichtete auf dem Gelände des früheren Gut Nairs tief im Tal am Ufer des Inns das dreiflügelige Kurhaus (1861-65), eine Dekade später entstand am jenseitigen Ufer die mit einer überkuppelten Rotunde versehene Trinkhalle. 1912-13 folgte nahe der Innbrücke und damit zwischen Kurhaus und Trinkhalle das neue Badehaus mit den Wannenbädern, ein Werk der in St. Moritz ansässigen Architekten Koch und Seiler. Im Badehaus, das zur Flussseite hin dreigeschossig, auf der Landseite zweigeschossig in Erscheinung tritt, befanden sich auf dem Niveau des Hauptgeschosses beidseits des zentralen Vestibüls die Abteilungen mit den Wannenbädern für Männer und Frauen; Ruhe­räume mit konvex zum Park ausschwingenden Fassaden bildeten den seitlichen Abschluss.

Das OG diente spezialisierten Anwendungen wie Hydrotherapie, elektrischen Applikationen sowie Inhalationen. Koch und Seiler verwirklichten einen funktionalen und streng symmetrischen Bau mit giebelbekrönter Mittelpartie und landseitig vorgelagerter Pfeilergalerie im EG, der dem zeittypischen Neoklassizismus folgt.

Neues Leben

Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs begann der langsame Niedergang. Zunächst blieben die zahlungskräftigen Gäste aus, dann wandelte sich das Tourismusverhalten. Der sportliche Aktivurlauber schließlich erging sich nicht mehr in den Tiefen des Inntals. Für das Badehaus brach eine neue Zeit an, als der Züricher Kunstförderer Henry Levy mit seiner Stiftung Binz39 die Liegenschaft erwarb und 1988 damit begann, sie im Sommer Künstlerinnen und Künstlern zur Verfügung zu stellen: Für konzentriertes Arbeiten ist Nairs, das an den öffentlichen Verkehr nicht angeschlossen und vom Endbahnhof ­Scuol-Tarasp in einer guten halben Stunde zu Fuß zu erreichen ist, ein idealer Platz. Ein festeres Fundament erhielt das Kulturzentrum im Jahr 2005: Levy, Christof Rösch – seit 1999 künstlerischer Leiter und Kurator der Institution – und die »Pro Engiadina Bassa« gründeten die Stiftung »Fundaziun Nairs«. Seither fungiert Nairs als »Zentrum für Gegenwartskunst« und dient nicht wie zuvor ausschließlich als temporärer Wohn- und Schaffensort für Künst­lerinnen und Künstler aus der ganzen Welt. Zwei unterschiedliche Funktionen verbinden sich: die des Künstlerhauses, eines Orts der Konzentration mit einem eher intimen Charakter, und die eines öffentlichen Kulturzentrums, das allen Besuchern offensteht und über das Tal hinaus ausstrahlt.

Auch wenn Nairs eine Erfolgsgeschichte darstellt und mit seinen Initiativen das abgelegene Tal belebt, so erwiesen sich doch zwei Faktoren als hinderlich: Zum einen die Tatsache, dass das historische Badehaus keine Heizung besaß und sich daher nur während des Sommers bespielen ließ. Zum anderen das der historischen Nutzung des Gebäudes geschuldete Fehlen von adäquaten Ausstellungs- und Veranstaltungsräumlichkeiten.

Jetzt ist das historische Badehaus, ein Kulturdenkmal von nationaler Bedeutung, in Abstimmung mit der kantonalen und nationalen Denkmalpflege ­saniert und für einen ganzjährigen Betrieb umgebaut worden. Christof Rösch und Urs Padrun, die Architekten des Umbaus, haben ihr Konzept, das auf ­vordergründiges Spektakel verzichtet, ganz aus dem Bestand heraus entwickelt. Padrun gehört seit Langem dem Stiftungsrat an, Rösch der Geschäftsführung; beide kennen das Haus in allen Details, wissen um die Anforde­rungen der heutigen Nutzung und waren für eine behutsame Sanierung daher die ideale Besetzung. Denkmalpflegerischer Substanzerhalt war eines der Ziele des ­Projekts, sodass die Interventionen am Äußeren kaum in Erscheinung treten. Lediglich der Mittelrisalit musste vollständig neu aufgemauert werden, um dem Haus sein ursprüngliches Gesicht wiederzugeben.

Platz schaffen

Angelpunkt des Umbaus ist das UG des Badehauses, das ursprünglich technischen Zwecken diente: der Westflügel und der Mittelteil als Wäscherei, der Ostflügel als Schlosserwerkstatt und Kesselhaus.

Das UG ist bergseitig über die gesamte Gebäudelänge durch einen etwa 3 m breiten Kaltraum unterhalb des Pfeilervorbaus vom Hang getrennt. Dank der Luftzirkulation hat dieser Zwischenbereich das Gebäude vor Feuchtigkeit bewahrt und damit maßgeblich zu dessen Erhalt beigetragen. Im Zuge der ­Sanierung wurde die einsturzgefährdete Mauer über eine Länge von 48 m entfeuchtet und teilweise durch Betonstützen gesichert, Drainagen unterhalb ­einer Kiesschüttung leiten das Wasser ab.

Vom Foyer im EG führt eine neu geschaffene halbkreisförmige Treppe hinunter in das untere Foyer, das sich über drei Türen, welche die vorher hier vorhandenen Fenster ersetzen, zu einer kleinen Terrasse zum Fluss hin öffnet. Die stählernen Unterzüge der Kappendecke und die Stützen zeigen die historische Tragwerksstruktur. Der Westflügel wurde auf dieser Ebene vollständig entkernt und zu einem multifunktionalen Veranstaltungsraum umgebaut. Drei bestehende Pfeiler gliedern den Saal in einen schmaleren Bereich, der sich zum Fluss hin orientiert, und einen breiteren zum Hang. Je nach Bedarf kann der Saal im Ganzen bespielt werden oder in diverse Kojen und Raumbereiche unterteilt werden; schwarze Vorhänge erlauben je nach Wunsch die Verdunklung. Wie im ganzen Haus bleibt der historische Baubestand sichtbar, die Ergänzungen treten zurückhaltend, aber klar und prägnant in Erscheinung. Im Ostflügel des UG sind Atelierräume entstanden, die auch als Ausstellungsflächen genutzt werden können, die rückwärtigen Bereiche dienen als Lagerflächen. Nutzungen, die nicht in den bestehenden Räumen untergebracht werden konnten, sind in Form einer Schicht hölzerner Einbauten in den bisherigen Kaltluft-Bereich zwischen Nordwand und Hang ausgelagert: Lagerräume, Garderoben, Toiletten und eine kleine Küche.

Im Zuge der energetischen Sanierung wurde das UG mit einer Fußboden­heizung versehen, während in den Geschossen darüber, in denen die historischen Böden zu bewahren waren, Radiatoren zum Einsatz kommen. Eine Wärmedämmung unterhalb des Estrichs, Isolierverglasungen in den erhaltenen Fensterprofilen und die Innendämmung der Außenwände zur Bewahrung der historischen Fassaden waren weitere Bausteine des auf einer Pellets-Heizung basierenden Energiekonzepts.

Privat und öffentlich

Bildet das UG zusammen mit den Foyer- und Treppenhausbereichen das neue Zentrum der öffentlichen Nutzung, so sind die Seitenflügel der oberen Geschosse den Künstlern vorbehalten; öffentliche Bereich und die eher privaten Arbeits- und Rückzugsorte sind nach der Sanierung klar voneinander getrennt. Ateliers und Schlafräume reihen sich entlang der Korridore; die größten Ateliers befinden sich an den beiden Stirnseiten des OG. Neu entstanden sind eine große Küche sowie vier Bäder, die an die Tradition des Hauses anknüpfen, aber zeitgemäß materialisiert sind.

Die Büros der Verwaltung befinden sich im EG des Ostflügels, während eine Küche an der Südwestecke mitsamt dem zum Speisesaal umgenutzten ehemaligen Ruhezimmer als Treffpunkt und kommunikatives Zentrum für die temporären Bewohnerinnen und Bewohner fungiert. Die Böden aus Keramikplatten wurden im ganzen Haus erhalten bzw. ergänzt, die Farbfassungen, so nachgewiesen und vorhanden, bewahrt; ansonsten bestimmt neutrales Weiß die Innenräume. Eine Fassadensanierung samt Rekonstruktion der historischen Farbigkeit bleibt aus Kostengründen der Zukunft vorbehalten.

Christof Rösch und Urs Padrun demonstrieren mit ihrem Umbau, wie sich ein historisches Gebäude unprätentiös neuen Funktionen anpassen lässt. Die Abstimmung mit der Denkmalpflege war nicht immer einfach: Die Entfernung eines Pfeilers, um die Flexibilität des Veranstaltungssaals zu erhöhen, wurde untersagt, dafür aber konnten sich die Architekten mit ihrer Forderung durchsetzen, ein Fenster in der westlichen Stirnseite in eine Tür umzuwandeln, um von der Küche aus einen Ausgang ins Freie zu schaffen. Die Architekten haben so viel an Neutralität und Multifunktionalität geschaffen wie nötig und so viel an Geschichte bewahrt wie möglich. Der informelle Charakter überzeugt, bildet ­eine ideale Arbeitsatmosphäre, und die Stipendiaten sind zufrieden.

Noch ist die Gestaltung der Umgebung nicht abgeschlossen; ein neuer Investor, angeblich aus Griechenland, baut derzeit das benachbarte Kurhaus um. Derweil haben sich Christof Rösch und einige andere Akteure vor Ort einem weiteren Vorhaben verschrieben: der Sanierung der schräg gegenüberliegenden und vom Felsabbruch bedrohten Trinkhalle.

Mondrian, van Doesburg, Rietveld und Co. Der Sommer steht in den Nieder­landen ganz im Zeichen des ­De-Stijl-Jubiläums. Welche Ausstellungen und Orte lohnen den Besuch?

Um den Handel und Transithandel am Standort Zürich zu fördern, wurde 1923 auf Betreiben der örtlichen Handelskammer die Zürcher Freihandels- AG gegründet. Diese erwarb zwei Jahre später ein ausgedehntes Areal westlich der Stadt in Albisrieden, das 1934 nach Zürich eingemeindet wurde. Inzwischen waren auf dem, über ein Industriegleis mit dem Bahnhof Altstetten verbundenen Freilagerareal diverse Hallenbauten entstanden. Hier eingelagerte Güter – Autos, aber auch andere Handelswaren – befanden sich so zolltechnisch im Ausland. Der Zoll wurde also erst beim Verkauf fällig – oder auch nicht, falls die Waren lediglich zwischengelagert waren und das Land wieder verließen.

Veränderungen im Logistikgewerbe führten Ende des 20. Jahrhunderts zum schrittweisen Niedergang des Freilagers, dessen Betreiber ohnehin seit 1970 in den Ausbau eines verkehrsgünstiger gelegenen Areals in Embrach nördlich von Zürich investiert hatten. Und weil die in Immobilienangelegenheiten erfahrene AXA Winterthur als Mehrheitsaktionärin der ursprünglichen Schweizerischen Kreditanstalt nachgefolgt war, setzte sich die Erkenntnis durch, dass im boomenden Zürich mit der Vermietung von Wohn- und ­Geschäftsflächen mehr Rendite zu erzielen wäre als mit der Einlagerung von Handelsware. Das geschäftliche Kalkül traf sich mit der Intention der Stadt, dem Wohnungsmangel durch Schaffung neuer Angebote innerhalb der Stadtgrenzen zu begegnen; denn das »Letzi« genannte Gebiet zwischen den ehemaligen Ortskernen von Albisrieden und Altstetten sowie der Westkante der gründerzeitlichen Stadterweiterung Zürichs war seit Längerem in den Fokus der städtischen Planung gerückt.

Auf Basis von Workshops im Jahr 2004 erarbeitete das Architekturbüro Meili, Peter eine Testplanung, aus der dann ein städtebauliches Leitbild und ein ­Gestaltungsplan hervorgingen. Ausgangspunkt des Konzepts war der Erhalt des Ursprungsbaus des Freilagers; einer U-förmigen Struktur aus zwei 135 m langen und 24 m breiten Lagerhausbauten, das nördliche drei-, das südliche viergeschossig. Dabei handelt es sich um ein Spätwerk des insbesondere für Geschäfts- und Sanatoriumsbauten bekannten Architekturbüros Pfleghard und Haefeli, die Robert Maillart als Tragwerksplaner hinzuzogen. Das Ge­bäude stand nicht unter Denkmalschutz, aber es handelt sich um einen eindrucksvollen Baubestand. Und die Architekten erkannten, dass hier bereits vorhanden war, was sonst erst mühsam und künstlich geschaffen werden müsste: ein Ort, der dem neu entstehenden Quartier Identität zu verleihen vermag. Damit ist der nunmehr um drei Geschosse aufgestockte Ursprungsbau zum Nukleus des Quartiers geworden, für dessen Realisierung zwei Wettbewerbe ausgeschrieben wurden. Den für die langen Scheiben und die Hochhäuser im Westen – die städtebauliche Figur ist von Fernand Pouillons Siedlung »Le Point-du-Jour« in Boulogne-Billancourt inspiriert – gewann Rolf Mühlethaler, den für die dem Freilager benachbarte Hofstruktur Office Haratori (Zürich) mit Office Winhov (Amsterdam). Meili, Peter selbst waren für die Aufstockung des Freilagers sowie ein Studentenwohnheim mit 200 Zimmern verantwortlich. Wichtige Eckpfeiler ihres Masterplans stellen auch das ambitionierte Freiraumkonzept von Günter Vogt und die Konzentration der Geschäftsflächen auf die Erdgeschosse ausgewählter Gebäude dar, insbesondere auf das alte Freilager, dessen Adresse innerhalb des Gesamtkomplexes nun als »Marktgasse« firmiert.

Während die Laderampen an den Außenseiten erhalten geblieben sind, wurde das Niveau zwischen den beiden Gebäuden aufgefüllt, sodass ein erhöhter Hof entstanden ist, der allseitig von den historischen Vordächern aus Beton gerahmt wird. Auch wenn es etwas gedauert hat, bis die geeigneten Mieter gefunden wurden: Hier ist in der Tat ein funktionierendes Geschäftszentrum entstanden. Mit 800 Wohnungen und den 200 Zimmern für Studierende ist irgendwann auch genug Kundenpotenzial vorhanden, und so haben sich u. a. ein Supermarkt, ein Friseur, eine Tanzschule, ein Yogastudio, Läden für Urban Gardening, Kinderkleidung und Tierfutter sowie eine Kita und eine Brasserie eingemietet. Für letztere haben Meili, Peter, auch für die Einrichtung verantwortlich, einen Pavillon geschaffen, der auf der Südseite an das EG des Freilagers anschließt.

Die eigentliche Herausforderung stellte für die Architekten aber die Frage dar, wie sich die bestehenden Geschosse mit ihrer Bautiefe von 24 m und Maillarts 5 x 5-m-Pilzstützenraster, aber auch die ökonomisch unabdingbare Aufstockung für marktfähige Wohnungen nutzen ließen. Dabei entwickelten die ­Architekten, die ihr Können für das Aufbrechen klassischer Grundrisstypologien schon an anderen Projekten unter Beweis gestellt hatten, eine Vielzahl unterschiedlicher Wohnungsgrundrisse. Das Spektrum reicht von der 2,5-Zimmer-Wohnung mit 72 m² (Nettomiete 1 700 CHF) auf einer Ebene bis hin zur 4,5-Zimmer-Wohnung mit 172 m² (3 600 CHF), die sich als Maisonette über drei Ebnenen erstreckt. Zu den Spezialitäten zählen auch Studiowohnungen mit Ladenräumen im EG und Wohnungen in der Ebene darüber (139 m², 2950 CHF) – da sich der Wohnungsmarkt im überteuren Zürich gerade zu wandeln beginnt, gestaltet sich die Vermietung zu stattlichen Preisen allerdings selbst hier schwierig.

Klug geplante Raumstrukturen

Meili, Peter ist es gelungen, bei diesem Tetris-Spiel im großen Maßstab mit ­jeweils vier querliegend in den Bestand eingestanzten Treppenhäusern auszukommen. Die komfortablen Raumhöhen von 3 m erlaubten es, trotz der nicht unerheblichen Bautiefe Durchschusswohnungen anzubieten. Eine andere Strategie musste in der Aufstockung mit ihren reduzierten Raumhöhen von 2,5 m angewendet werden. Die Lösung bestand hier in gestaffelten Patios, die versetzt in die jeweiligen drei OGs eingeschnitten sind. Die Patios orientieren sich auf der unteren Ebene zur Fassade hin und werden im Geschoss darüber partiell von einer Patiobrücke überdeckt, während sie auf der obersten zurückgesetzt sind und sozusagen einen nach vorne offenen Hof bilden. Diese Konfiguration garantiert nicht nur die Belichtung der Wohnungen, sondern verschafft jeder Einheit auch einen Außenraum. In den Bestandsgeschossen hat jede Wohnung einen präfabrizierten vorgehängten Balkon erhalten. Die in unregelmäßigem Rhythmus über die Fassade verteilten Betonbalkone mit ­ihren gekurvten Geometrien und korbig-bauchigen Metallgeländern ­atmen mit ihren Nierentischformen ein wenig den Geist der 50er, erinnern aber auch an italienische Mietshäuser; letztere Referenz war maßgebend für die Bekleidung der Fassaden, der Aufstockungen mit dunkelroten Keramikplatten. Der orangefarbene Backstein des Bestands findet hier seinen farblich modulierten und materiell variierten Widerhall, aus der tragenden Wand wird ein schützendes Kleid. Der Wechsel von liegender und stehender Versetzung der Keramikplatten erscheint beim genaueren Hinsehen als diskretes Ornament. Demgegenüber sind die Wände der Patios in einem graubläulichen Farbton verputzt – die Architekten thematisierten damit die zunehmende Porosität des sich nach oben auflösenden Volumens. Auch im Innern thematisieren sie das Aufeinander von Alt und Neu: Geschliffener Anhydritboden im Bestand, Parkett in der Aufstockung.

Der sperrige Altbau des Freilagers war für das Projekt ein Glücksfall. Die Restriktionen, die der Bestand zur Folge hatte, zwang zu räumlich anregenden Lösungen, die es sonst nicht gegeben hätte. Natürlich stehen Maillarts Pilzstützen mitunter etwas widerborstig im Raum, und auch nicht jede Wohnung kann räumlich gleichermaßen überzeugen. Doch letztlich entstehen Individualität und Charakter. Meili, Peter haben die Potenziale erkannt und aufgrund einer Analyse des Bestands mit der Aufstockung eine ergänzende ­Ableitung geschaffen, welche die Wuchtigkeit des Sockels auflöst, ausdifferenziert und verfeinert. Es ist ermutigend, dass Investoren diese Wege inzwischen mitzugehen bereit sind, wobei die jahrelange Überzeugungsarbeit der Architekten mit entscheidend war. Meili, Peter hätten es sich einfacher machen können, indem sie den Bau von Pfleghard und Haefeli zur Disposition gestellt hätten. Dass sie einen anderen Weg eingeschlagen haben, verdient höchste Anerkennung. Die Voraussetzungen dafür sind gegeben, dass das Freilager als neues Quartier wirklich funktioniert.

Soweit es die öffentliche Wahrnehmung betrifft, begann die Planungsgeschichte der Elbphilharmonie im Juni 2003. Damals erschien in den Hamburger Tageszeitungen eine Visualisierung: ein zeltartigkristalliner Konzertsaal auf dem Backsteinsockel des vormaligen Kaispeichers A (1963, Architektur Werner Kallmorgen), an einer der prominentesten Stellen im Hafen, der Kehrwieder­spitze, benachbart und in Sichtweite der Hamburger Innenstadt. Bilder können suggestiv sein, und dieses Bild war dermassen suggestiv, dass es in Hamburg eine Welle der Begeisterung auslöste – nicht nur in musik­interessierten Kreisen, die sich seit Langem eine weiteren Konzertsaal neben der ehrwürdigen Laeiszhalle gewünscht hatten.

Selten hat ein einziges Bild binnen kürzester Zeit in solcher Weise Fakten geschaffen, auch wenn es fast 15 Jahre dauern sollte, bis aus der Vision Wirklichkeit wurde. Der Mann, ohne den es die Elb­philharmonie nicht gäbe, heisst Alexander Gérard. Und alles begann eigentlich in Zürich, genauer an der ETH. Dort studierte Gérard zwischen 1968 und 1973 Architektur, fast zeitgleich mit Jacques Herzog und Pierre de Meuron. Nach dem Studium war er für den Baukonzern Philipp Holzmann tätig, ehe er sich als Projektentwickler etablierte. Aus der Ferne beobachtete er den Aufstieg von Herzog & de Meuron zu Weltstars, während in Hamburg die Planung der HafenCity voranschritt.

Weil die HafenCity, deren Bau 2001 startete, zwecks Finanzierung des Containerterminals Altenwerder maximalen Profit abwerfen musste[1], plante die Stadt, anstelle des denkmalwerten Kaispeichers A einen sogenannten Media City Port errichten zu lassen, also ein Bürohaus für Medienunternehmen. Diese investorenfreundliche Lösung an einem der markantesten Orte der HafenCity empörte Alexander Gérard und seine Frau, die Kunsthistorikerin Jana Marko, und sie beauftragten in privater Initiative Herzog & de Meuron mit einer Studie für einen Konzertsaal im Kaispeicher: Ort der Kultur und Öffentlichkeit statt Bürogetto. Doch die Architekten votierten für mehr Sichtbarkeit, und so entstand die Idee, das mächtige Backsteinvolumen mit einem gläsernen Aufsatz zu bekrönen.

Die ungewöhnliche Euphorie der als reserviert geltenden Hamburger wird auch vor dem Hintergrund erklärbar, dass das Projekt in einer politisch reaktionären Zeit lanciert wurde. Die Vision Elbphilharmonie torpedierte die Idee eines Aquadome, einer kruden Mischung aus Grossaquarium, Konzertsaal und Beatles­Museum inmitten der HafenCity, und sie stempelte die Pläne des Media City Port zur Makulatur.

Kostensteigerung: fast 300 %

Die Annahme, die Elbphilharmonie liesse sich – von der Überlassung des Grundstücks abgesehen – ohne Mittel aus öffentlichen Haushalten finanzieren, also allein durch Spenden sowie die Rendite der Mantelbebauung, mag rückblickend naiv anmuten. Erst recht angesichts der Schlussbilanz: Gesamtkosten 865.65 Millionen Euro, davon 57.5 Millionen an Spenden und 789 Millionen von der öffentlichen Hand. 2004 kaufte die Stadt das Projekt für geschätzte 3.5 Millionen Euro von Spiritus Rector Alexander Gérard, der damit in die weitere Planung nicht mehr involviert war, und übernahm die Regie. Hätten die finalen Zahlen schon anfangs vorgelegen, wäre die Elbphilharmonie wohl niemals gebaut worden.

Die legendär gewordenen Kostensteigerungen lassen sich nicht monokausal erklären. Zunächst vergrösserte sich das Bauprogramm gegenüber den ersten Plänen markant: Ein zusätzlicher Veranstaltungsaal im Sockel, das «Kaistudio», kam hinzu, auch die Anzahl der für die Querfinanzierung wichtigen Hotelzimmer und Apartments stieg auf 250 bzw. 45 (vgl. «Kafka oder Wagner»). Damit verbunden war die gravierendste und kostentreibendste Veränderung: Hiess es zunächst, man wolle das Tragwerk des Kaispeichers A (das einen integralen Faktor für dessen Denkmalwert darstellte) erhalten, erwies sich das schliesslich als nicht durchführbar. Zwar war es tragfähig genug, doch für die Bauherrschaft war die Raum­struktur ungenügend, da sie ihre Anforderungen nicht erfüllte. In der Konsequenz musste eine völlig neue Beton­struktur in die Mauerwerkshülle des KallmorgenBaus eingepasst werden. Dabei liess sich neben den Fassaden lediglich das durch Halbverdränger verstärkte Fundament in den Bereichen der Kerne weiternutzen.

Aber auch in den Bereichen Akustik, Gebäudetechnik und Fassadenplanung wurden gravierende Veränderungen vorgenommen, die die Kosten in die Höhe trieben. Dass mehr Kubikmeter, Ausstattung und Technik zu Preissteigerungen führen, ist nachvollziehbar. Problematischer bleiben die übrigen Faktoren, die typisch sind für die Umsetzung von derlei Grossprojekten: So werden im Kontext politischen Handelns Kosten oft wider besseres Wissen zu niedrig angesetzt, um möglicher Kritik auszuweichen und das Projekt ins Rollen zu bringen. Ebenfalls politischer Wille war es, entgegen der Warnung der Architekten mit dem Bau zu einem Zeitpunkt zu beginnen, da die Planung nicht abgeschlossen war.
Zugänglich und doch entrückt

Der Grundriss der Elbphilharmonie bildet ein Trapez, das sich einem Dreieck annähert. Die Spitze, über der sich der gläserne Aufsatz bis zu einer Höhe von 110 m auftürmt, ist zu den St. PauliLandungsbrücken hin ausgerichtet. Der Besuchereingang befindet sich der HafenCity zugewandt auf der Ostseite des Kaispeichers. Die Elbphilharmonie liegt zwar exponiert, ist aber nicht einfach zu erreichen. Auf drei Seiten von Wasser umgeben, steht das Bauwerk am westlichsten Ende der HafenCity. Die UBahnhöfe sind einige hundert Meter entfernt, Fussgänger und Autos teilen sich den Vorplatz.

Herzog & de Meuron haben auf Strassenniveau einen Schlitz in die Backsteinhülle geschnitten, in dem nebeneinander die Einfahrt in das Parkhaus im Sockel, der Zugang zum Hotel und der Eingang zur Elbphilharmonie Platz gefunden haben. Die Portale liegen in einer Reihe, jegliche repräsentative Überhöhung unterblieb. Die Architekten referieren hier eher auf die Logik des Lagerhauses als auf die Konventionen einer bürgerlichen Konzertkultur; selbst auf ein Vordach wurde verzichtet. Eine 82 m lange Roll­treppe – konvex geführt, sodass das Ende von unten nicht einsehbar ist (vgl. Abb.) – befördert die Besucher durch den Speicher hinauf ins sechste Geschoss. Ist man oben angekommen, bietet ein Panoramafenster den ersten Ausblick über Stadt und Hafen.

Die markante Öffnung in der Spitze des Sockels ist keine neue Intervention von Herzog & de Meuron, sie fand sich schon im Bau von Werner Kallmorgen. Ursprünglich war hier für die Arbeiter im Speicher A eine Kantine geplant, deren Ausführung indes aus technischen Gründen unterblieb. In gegenläufiger Richtung schliesst sich eine weitere, kürzere Rolltreppe an, es folgt eine weitläufige Treppenrampe, die zur «Plaza» auf 37 m Höhe führt. Sie wirkt als Verteiler: Wie durch einen Gehörgang gelangt man bei Konzerten direkt, also ohne Türen zu öffnen, in den Grossen Saal. Erst bei Konzertbeginn werden die in den Wänden verborgenen und von innen her unsichtbaren Türen geschlossen.

Die Plaza ist aber auch die Attraktion für all jene, die nicht in den Genuss eines Konzerts kommen. Sie befindet sich an der Schnittstelle zwischen der ­Backsteinhülle des früheren Kaispeichers und dem ­kristallinen Aufbau. Nach oben geht der Blick in die Foyerlandschaft des Grossen Saals, trichterförmig sich weitende Wölbungen in der Decke fokussieren die Blicke nach Norden Richtung Stadt und nach Süden Richtung Hafen. Ondulierende Glasscheiben begrenzen den Innenraum – ihre Verformung ist nicht ästhetischer Selbstzweck, sondern reagiert auch auf den extremen Winddruck (vgl. Abb. oben). Kreisförmige Einschnitte in Boden und ­Decke erlauben es an verschiedenen Stellen, einzelne Glas­elemente zu drehen und damit die Plaza bei gutem Wetter zur umlaufenden Terrasse hin zu öffnen.

An der Aussenfassade ist eine Reihe der Glasscheiben durch Aus oder Einbuchtungen blasenartig verformt und zum Teil mit grossen Öffnungen ver­sehen. Die kleineren Ausbuchtungen bieten Platz für ­Lüftungsöffnungen, hinter den grossen Öffnungen verbergen sich Freiluftloggien. Die grösseren Scheiben­formate finden sich in den Foyers der Elbphilharmonie, die kleineren in den Bereichen der Apartments und des Hotels. Aufgedruckte Siebdruckpunkte dienen ­einerseits dem Sonnenschutz, andererseits geben sie dem Auge optisch Halt und sollen Schwindel­gefühle angesichts des Abgrunds hinter den Scheiben vermeiden. Die ­sphärisch gebogenen Dachflächen werden aus ­grossen Metalltellern gebildet und sind aus nächster Nähe von einer kleinen, als VIP­Foyer genutzten Dach­terrassse aus zu erleben.

Hexenkessel für die Musik

Die Stadt hat mit der Elbphilharmonie aber nicht nur ein ikonisches Bauwerk erhalten, das längst zu einem, vielleicht sogar zu dem Wahrzeichen der Stadt geworden ist, sondern auch einen der spektakulärsten Musiksäle der Welt. Schon nach den ersten Testkonzerten im vergangenen Herbst waren Musiker begeistert von dessen Gestalt und Akustik (vgl. «Von Welle und Klang»). Leicht ist der Grosse Saal allerdings nicht zu bespielen, wie sich am Eröffnungskonzert zeigte. Der für das akustische Konzept verantwortliche japanische Spezialist Yasuhisa Toyota setzt auf ein analytisches Klangbild mit einer extremen Transparenz. Das führt dazu, dass man selbst bei komplexen Orchesterwerken die einzelnen Instrumente gut heraushören kann. Aber der Saal verzeiht auch nichts: weder das Falschspiel einzelner Instrumente noch das Räuspern des Publikums.

Beim Grossen Saal der Elbphilharmonie setzte Toyota auf das Prinzip der «Weinbergterrassen», das durch Hans Scharouns Berliner Philharmonie 1963 ­eingeführt wurde: Die Musiker sitzen im Zentrum, das Publikum in ansteigenden Blöcken, die sich rings um das Podium gruppieren. Diese Anordnung ist die Alternative zur rechteckigen «Schuhschachtel», wie sie die klassischen bürgerlichen Konzertsäle des 19. Jahrhunderts verkörpern. Die akustische Optimierung in Hamburg erprobte man anhand eines 1:10Modells (vgl. TEC21 2728/2010).

Im Gegensatz zur Berliner Philharmonie, die mit 2250 Plätzen 150 mehr als der Grosse Saal der Elbphilharmonie besitzt, fällt in Hamburg die Steilheit der Sitzanordnung ins Auge. Praktisch begründet ist diese Disposition durch den kristallinen Aufbau des Gebäudes, das nicht nur die Konzertsäle umfasst, sondern auch das Hotel im Osten und die Apartments im Westen. Daraus ergeben sich Proportionen, die den ­Gros­sen Saal und auch die schluchtartig sich über­lagernden Foyerbereiche bestimmen. Es war aber auch Ziel der Architekten, die Intensität des Konzerterlebnisses durch die räumliche Komprimierung zu steigern. Nicht zu­fällig fühlt man sich hier an ihre Stadionprojekte er­innert, die mit dem Prinzip eines «Hexenkessels» auf die maximale Intensivierung der Atmosphäre und die Minimierung der Distanz zwischen Akteuren und Publikum zielen.

Es ist erstaunlich, wie intim der Konzert­saal trotz seiner mehr als 2000 Sitzplätze wirkt. Die Besucher rücken nicht nur näher an das Orchester heran, sondern auch an die anderen Zuhörer im Saal. Denn ein Konzert ist ein Gemeinschaftserlebnis: Von einem «Krater durch Kunst, so einfach als nur möglich, damit dessen Zierrat das Volk selbst werde» sprach Goethe angesichts der Arena von Verona. Eine Gliederung in unterscheidbare Ränge haben die Architekten in Hamburg stärker vermieden als etwa Jean Nouvel bei der Philharmonie in Paris; alle Sitzbereiche im Saal sind miteinander verbunden, sodass man von einem beliebigen Platz zu jedem anderen gelangen kann, ohne den Umweg über das ­Foyer nehmen zu müssen.

Prägend für den Raumeindruck sind die weiss­grauen Akustikpaneele, mit denen Brüstungen, Wände und Deckenuntersichten verkleidet wurden. Es handelt sich um Verbundelemente aus Gips und 10 % recycelter Wellpappe, die je nach Position im Saal entsprechend Toyotas Forderungen unterschiedlich stark ausgebildet und unterschiedlich tief ausgefräst wurden. Dabei ­blieben die Frässchichten innerhalb der einzelnen Waben sichtbar, wie ein Binnenornament – die Architekten sprechen vom «Microshaping».

Zusammen mit dem grau melierten Wollbezug der ebenfalls von Herzog & de Meuron entworfenen ­ Sitze, dem hellen Eichenparkett des Bodens und der Grundbeleuchtung in Form von mit LED ausgestatteten Schusterkugeln entsteht ein festlicher Raumeindruck, der aber nicht klassischopulent ausfällt. Eine gewisse Neutralität war gewünscht, weil der Saal nicht allein auf klassische Musik zugeschnitten ist. Für experimentellere Musikformate ist der Kleine Saal vorgesehen, der mit seinen rund 550 Plätzen dem traditionellen SchuhschachtelPrinzip folgt. Die Sitzanordung lässt sich durch verschiebbare Podien dem jeweiligen Konzert anpassen. Hier wählten die Architekten eine Holz­verkleidung; eine erneut durch Fräsung erzielte ­Wellen­struktur bildet ein vertikales Muster an allen Wänden. Weil man hier auf die Optimierung anhand eines physischen Modells verzichtete, mussten die Längswände nach ersten Tests durch Aufsägen in einzelne Elemente differenziert und akustisch nachgebessert werden.

Vielseitig auf allen Ebenen

Herzog & de Meuron sprechen angesichts der Funktions­mischung der Elbphilharmonie von einer Stadt im ­Kleinen, und tatsächlich ist die mit Backsteinen ge­pflasterte Plaza zu einem öffentlichen Ort geworden. Dieser ermöglicht nicht nur nie dagewesene Blicke über Stadt und Hafen, er ist auch eine Feier der Architektur: An der Schnittstelle zwischen Alt und Neu, ­zwischen Sockel und Aufsatz, Backstein und Glas lässt er das Konzept der Architekten zum eindrucksvollen Erlebnis werden.

Der Bau spielt mit einer Reihe von maritimen Assoziationen, ohne diese jedoch platt im Sinn einer vordergründigen «architecture parlante» auszuspielen. Von der Wandverkleidung im Innern bis zur Grossform, die an Wellen, an Gischt, an Segel erinnern mag, lässt die Elbphilharmonie vielfältige Interpretationen zu. Werner Kallmorgens Kaispeicher ist zum Sockel eines himmelsstürmenden Bauwerks geworden, das ziemlich genau das versinnbildlicht, was Bruno Taut einmal als Ziel zukünftiger Gemeinschaftsarchitektur gefordert hatte: «reine Festesdinge» zu sein.


Anmerkung:
[01] Gert Kähler hat die hart am Rand der Legalität operierende Vorplanung für die HafenCity in einer Studie dokumentiert, die sich wie ein Krimi liest: «Geheim­projekt HafenCity oder: Wie erfindet man einen neuen Stadtteil», hrsg. v. Volkwin Marg, München/Hamburg: Dölling und Galitz Verlag 2016.

Am nördlichen Themseufer unweit der Victoria Station eröffnete 1897 die Tate Gallery, die heute zu den ehrwürdigen Kunstinstitutionen der britischen Kapitale zählt. Ursprünglich aus der Kollektion des Zuckermagnaten Henry Tate hervorgegangen, beschränkte sich die nunmehr staatliche Sammlung zunächst auf englische Kunst. Doch der Fokus wurde mehr und mehr geweitet, das Sammlungsspektrum internationalisiert, und in den 1990er-Jahren platzte das Haus schier aus allen Nähten. Da eine umfassende Erweiterung auf dem angestammten Grundstück nicht möglich war, entschloss man sich, die Bankside Power Station, ein altes Ölkraftwerk des Architekten Giles Gilbert Scott, das sich etwas weiter flussabwärts gegenüber der St. Paul’s Cathedral befand, zur neuen Dependance umzubauen.

Verbunden mit dem Projekt waren grosse Erwartungen, auch in städtebaulicher Hinsicht: Die Tate Modern, so hiess es 1994 in einer Studie der Unternehmensberatung McKinsey, werde 2400 neue Arbeitsplätze schaffen und der Stadt jährliche Mehreinnahmen von bis zu 90 Millionen Pfund verschaffen, wovon ein Drittel dem südlich der Themse gelegenen Borough of Southwark zugute käme.

Win-Win-Win

Tatsächlich begann mit der Eröffnung der Tate Modern im Jahr 2000 eine Erfolgsgeschichte sondergleichen. Der Londoner Stadtteil Southwark, bislang von Brachen und heruntergekommenen Lagerarealen geprägt, geriet ins Blickfeld von Developern und hat nach gut 15 Jahren sein Gesicht völlig gewandelt. Das Basler Architekturbüro Herzog & de Meuron, das in der Endrunde des Wett­bewerbs 1995 die Konkurrenten David Chipperfield, Rafael Moneo, Rem Koolhaas, Renzo Piano und Tadao Andö ausgestochen hatte, katapultierte sich an die Weltspitze der Architektur.

Und das Museum selbst – Depen­dance des altehrwürdigen, seither als «Tate ­Britain» firmierenden Stammhauses am Standort Milbank – avancierte zur Publikumsattraktion ersten Rangs. Nicht die prognostizierten zweieinhalb Millionen Besucher kamen im ersten Jahr, sondern mehr als die doppelte Anzahl; bei deutlich über fünf Millionen pro Jahr hat sich ihre Zahl inzwischen einge­pendelt. Weder die – nicht über alle Zweifel erhabene – Sammlung ist es, die das grosse Interesse auslöst, noch die von den Architekten in das Kesselhaus eingefügte Struktur orthogonaler Ausstellungssäle, sondern die grandio­se Turbinenhalle.

Der ingeniöse Kunstgriff der Basler bestand darin, den gewaltigen Raum der 1948–1963 errichteten, 1981 stillgelegten und nur noch in ihrer süd­lichen Raumschicht als Umspannwerk genutzten Bankside Power Station freizuspielen. Einmal im Jahr wird er für eine künstlerische Grossinstallation genutzt, aber vor allem ist er zu einem Ort geworden, an den die Menschen strömen, selbst wenn sie die Ausstellungsräume gar nicht betreten. Der Besuch der Turbinenhalle gehört inzwischen zum touristischen Pflichtprogramm.

Verbindung und Abgrenzung

Angesichts des Erfolgs, der jede Erwartung übertroffen hatte, begannen schon 2005 und damit viel früher als prognostiziert Planungen für eine Erweiterung der Tate Modern Richtung Süden. Voraussetzung dafür war ein 2004 durchgeführter Austausch der Transformatoren: Durch die nunmehr kleineren Geräte ergab sich die Möglichkeit, Teile des Umspannwerks von der technischen Nutzung zu befreien, für die Tate Modern zu nutzen und nicht nur einen südlichen Eingang zu schaffen, sondern den Kulturgenerator Tate überdies besser mit dem zum Boomquartier avancierten Stadtteil Southwark zu vernetzen.

Ein neuerlicher Wettbewerb wurde veranstaltet, diesmal unter vier eingeladenen Teilnehmern: Richard Rogers, Herzog & de Meuron, Dominique Perrault und Wilkinson Eyre. Und wiederum fiel die Entscheidung zugunsten des Entwurfs der Architekten aus der Schweiz. Zunächst schlugen Herzog & de Meuron einen Turm aus scheinbar zufällig übereinander gestapelten gläsernen Kuben vor, der typologisch an zeitgleiche Projekte wie das Actelion Business Center in Allschwil oder das VitraHaus in Weil am Rhein erinnerte – und konzeptionell an das kurz zuvor eröffnete Museum of the 21st Century in Kanazwa von SANAA, bei dem jeder Galeriesaal ein eigenes Volumen bildet.

Doch die Finanzkrise setzte der Planung ein vorläufiges Ende, und als der Neustart erfolgte, wurde das architektonische Konzept grundsätzlich revidiert. Der Standort für den Anbau blieb der gleiche, nämlich der Bereich südlich der Turbinenhalle, wo sich einst die unterirdischen Öltanks zur Befeuerung des Kraftwerks befanden. Die Architekten hatten diesen Ort frühzeitig entdeckt und schon 1997 vorgeschlagen, ihn von der Turbinenhalle zugänglich zu machen und für Performances und Installationen zu nutzen. Die Idee musste seinerzeit mangels finanzieller Mittel zurückgestellt werden.

Erst 2012 war es so weit: Die drei stählernen Öltanks wurden demontiert, übrig blieb die grandiose, piranesiartig anmutende unterirdische Betonstruktur mit kleeblattförmigem Grundriss. Als Raum für Performancekunst dem Museum zugeschlagen, fungiert sie nun als Substruktion für die «Switch House» genannte Erweiterung (vgl. «Aus dem Bestand heraus»).

Subtil, aber gekonnt

Der zehngeschossige Anbau mit seiner Höhe von 65 m hat die Form einer geknickten Pyramide. Die Beton­skelettkonstruktion ist aussen mit einem Filtermauerwerk aus Backstein verkleidet. 336 000 Ziegel wurden händisch verbaut und bilden die äus­sere Schale, die, wo gewünscht, von Fensterbändern durchbrochen ist. Setzten die Architekten bei ihrem Entwurf von 2005 mit den gläsernen Räumen noch auf Konfrontation gegenüber dem Bestand, so suchten sie nun mit dem ­Backstein eher das Verbindende.

Das hat auch damit zu tun, dass die Investorenarchitektur, die nicht nur die Londoner City umpflügt, sondern auch in Gestalt von Luxusapartmentkomplexen der Tate und ihrem Anbau inzwischen fast obszön nah kommt, stets Glasfassaden aufweist. Backstein steht in London für Infrastrukturbauten, für die Bahnviadukte des 19. Jahrhunderts ebenso wie für die Kraftwerke, aber auch für den traditionellen Wohnungsbau. Mit der Hülle aus Backstein ist die Erweiterung der Tate Modern selbstverständlicher geworden, weniger ­aufgeregt.

Wie richtig die Entscheidung der Architekten war, erlebt man spätestens, wenn man um das Switch House herumgeht: Die geknickte Pyramide verbindet sich dank der Backsteinfassade mit dem Altbau, wahrt Distanz zur in die Höhe geschossenen Nachbarbebauung, die parasitär vom Kunstort profi­tieren will, und besitzt aufgrund ihrer Geometrie, die sich nicht auf den ersten Blick erschliesst, eine enigmatische Kraft. Eigentlich ist das Switch House ein gewaltiges Monument, doch es inszeniert sich nicht als selbstverliebtes Spektakel und tritt, vom gegenüberliegenden Ufer aus gesehen, hinter der Vertikale des Hochkamins und der Horizontale des Kraftwerks fast bescheiden in die zweite Reihe zurück.

Die Form ist dabei kein Zufallsprodukt und auch nicht expressiv um des expressiven Gestus willen. Vielmehr erklärt sie sich als Resultat von äusseren Bedingungen, die auf den Entwurfsprozess einwirkten: Bestimmte Sichtachsen auf die St. Paul’s Cathedral müssen frei gehalten werden, der Schattenwurf auf die Nachbarbebauung war zu minimieren, und der Standort war durch die Substruktion in Form der betonierten Tanks im Untergrund gegeben. Dabei operierten Herzog & de Meuron beim Switch House viel freier als beim Umbau des Kesselhauses im Jahr 2000, bei dem sie mit einer streng orthogonalen Logik der Ausstellungssäle, Erschlies­sungen und des verglasten Aufbaus der vorhandenen Geometrie folgten.

Auch im Anbau besitzen die auf den Ebenen 2, 3 und 4 konzentrierten und parallel zur Turbinenhalle organisierten Ausstellungssäle einen rechteckigen Zuschnitt. Der grösste befindet sich in Ebene 2, ein Ausstellungsraum von gewaltigen Dimen­sionen mit abgehängten Neonröhren unter der Decke. Die übrigen Säle sind kleiner und unterschiedlich sowohl hinsichtlich der Proportionen als auch bezüglich der Gestaltung: Manche sind mit Lichtdecken ausgestattet, andere durch Betonunterzüge gegliedert, wobei Spots für die Beleuchtung sorgen. Vereinzelte Fenster gewähren Durchblicke zur Turbinenhalle oder Ausblicke in die unmittelbare Nachbarschaft.

Meisterhafte Zwischenräume

Das eigentliche Erlebnis aber sind die ausgedehnten, alle Ebenen verbindenden Erschliessungsbereiche, eine grandiose Abfolge aus Wendeltreppen, Aufenthaltsbereichen und Besucherwegen. In Umfragen hat sich ergeben, dass viele Menschen die Tate Modern nicht vorrangig der Kunst wegen besuchen, sondern weil sie hier andere Menschen treffen. Das erklärt schon den Erfolg der Turbinenhalle, und die Architekten haben bei der jetzigen Erweiterung alle Re­gister gezogen, um die Aufenthaltsqualität der öffent­lichen Bereiche zu diversifizieren. Dank einer geschickten Dramaturgie öffnen sich hier Räume von hallenartigen Dimensionen, während dort intime Zonen zum ruhigen Rückzugsort werden; für die Möblierung wurde, wie schon im Jahr 2000, Jasper Morrison beigezogen.

Das Betonskelett wird sichtbar, das Filtermauerwerk und die Fensteröffnungen erlauben Ausblicke, und Aussparungen in den Decken entlang der Fassaden verbinden die Geschosse optisch miteinander. So entsteht ein Parcours, der die Besucher gleichsam sogartig nach oben zieht – bis zur Ebene 10, die mit einem äus­seren Umgang den panoramatischen 360-Grad-Blick über die Stadt bietet und wie ein Belvedere funktioniert. Gemessen am Gesamtvolumen beanspruchen die eigentlichen Ausstellungszonen nur den kleineren Teil der Erweiterung; die Ebenen 5 und 6 dienen pädagogischen Programmen, die Verwaltung nutzt Ebene 7 sowie die zur Südfassade hin orientierten Zonen auf anderen Geschossen.

Eine Bar und ein Museumsshop teilen sich die Ebene 1 mit dem neuen, zum Quartier Southwark hin orientierten Südeingang, der nun auch die lang ersehnte Nord-Süd-Querung des Museums gewährleistet. Eine zweite Verbindung von Kesselhaus und Switch House bildet eine auf Ebene 4 über die Turbinenhalle gespannte Brücke. Damit wäre ein Rundgang möglich, wenn nicht die Tate Modern bereits bei ihrer Eröffnung im Jahr 2000 eine Grösse aufgewiesen hätte, die bei einem Besuch sämtlicher Ausstellungsräume die Wahrnehmungsfähigkeit heillos überfordert.

Inzwischen sind die Tanks hinzugekommen, und die jetzige Extension vergrössert die Fläche für die Besucher noch einmal um 60 %. Kesselhaus und Switch House, die die Turbinenhalle nunmehr nördlich und südlich flankieren, bilden eigentlich zwei selbstständige Einheiten mit jeweils mehr Kunst, als ein durchschnittlicher Besucher zu rezipieren vermag.

Werk mit Wirkung

Frances Morris, die neue Direktorin der Tate Modern, erarbeitete anlässlich der Eröffnung der Erweiterung eine neue Hängung für alle Bereiche des Hauses. Diese gliedert sich in acht Kapitel, die – wie bei der Einweihung im Jahr 2000 – thematisch angelegt sind und mit einer klassischen chronologischen Präsentation brechen. Neu sind die starke Berücksichtigung der Werke von Künstlerinnen und die Erweiterung des Blicks durch den Einbezug von Werken aus dem nicht westlichen Kontext. So ist die Tate Modern ein globalisiertes Museum: Sie zeigt 800 Werke von 300 Künstlerinnen und Künstlern aus 50 Ländern. Diese Bandbreite war nur durch eine intensive Erwerbungspolitik der letzten Jahre möglich. Seit 2000 ist die Sammlung um 50 % gewachsen. Weil der staatlichen Tate praktisch kein fixer Ankaufsetat zur Verfügung steht, sind Privatpersonen, Firmen und Stiftungen in die Bresche gesprungen.

Als erfolgreicher Marke gelingt der Tate, was kleinere Institutionen immer weniger vermögen: privates Geld und privates Engagement an sich zu binden. So wurden auch von den 260 Millionen Pfund, die der Neubau gekostet hat, nur 60 Millionen durch die öffentliche Hand – den Staat, die Greater London Authority und das Southwark Council – bereitgestellt. 200 Millionen konnten durch Fundraising und Sponsoring erwirtschaftet werden. Stolz versteht sich die Tate Modern als weltweit attraktivstes Museum für moderne Kunst, das hinsichtlich seiner Beliebtheit das MoMA in New York hinter sich gelassen hat.

Ohne Zweifel hat die Institution seit ihrer Eröffnung London verändert. Ihr Einfluss ist nicht nur städtebaulich zu spüren; die Tate Modern hat überdies erheblich dazu beigetragen, dass sich die Kapitale an der Themse als eine Metro­pole zeitgenössischer Kunst etablieren konnte.

Colmar mit seinen knapp 70 000 und London mit seinen mehr als acht Millionen Einwohnern lassen sich schwerlich vergleichen. Und auch das Museum Unterlinden, dessen eigentliche Attraktion der Isenheimer Altar ist, und die Tate Modern sind im Grunde inkommensura­bel – abgesehen davon, dass beide Ausstellungshäuser unlängst durch Herzog & de Meuron erweitert wurden (vgl. «Enigma aus Backstein» und «Mit Mut und Witz»).

Angesichts mancher Museumsvergrösserung der vergangenen Jahre mag sich Skepsis einstellen: Räumlicher Zuwachs bedeutet auch mehr Betriebskosten. In Zeiten stagnierender Kulturbudgets führt das zu Problemen, weil sich Mäzene oder Sponsoren zwar für prestigeträchtige Bauprojekte, nur selten indes für die Finanzierung von Wach- oder Reinigungspersonal gewinnen lassen. Auch in Colmar und London wurde das Gros der Baukosten für die Erweiterungen nicht von der öffentlichen Hand getragen. Allerdings steht in beiden Fällen die Notwendigkeit des Eingriffs ausser Frage.

Das hat nur vordergründig mit der Argumentation zu tun, die immer zwecks Legitimierung von solchen Projekten vorgebracht wird: dass das jeweilige Museum angesichts der stetig wachsenden Sammlung aus allen Nähten platzt. Eine geschickte Ausstellungsstrategie könnte die Argumente entkräften; in den meisten Museen ist ein Grossteil der Sammlung magaziniert. Auch steigender Raumbedarf für paramuseale Zwecke fungierten als Auslöser für die Bauprojekte. Was die beiden Interventionen aber so überzeugend macht, ist deren städtebauliche und letztlich auch gesellschaftliche Dimension.

Museen sind nicht mehr allein Orte der Selbstvergewisserung bildungsbürgerlicher Milieus, sondern urbane Generatoren ersten Rangs. Trotz einer nicht über jeden Zweifel erhabenen Sammlung hat sich die Tate Modern als das international besucherstärkste Museum für Moderne Kunst etabliert. Sie ist so erfolgreich, dass Herzog & de Meuron entgegen ersten Ent­wür­fen nun mehr Distanz zur radikal kommerzialisierten Umgebung wahren und auf ein introvertiertes Konzept setzen, das mit dem Raum der Turbine Hall schon angelegt war.

Letztere war der Geniestreich des ersten Tate-Konzepts von 2000: Sie ist einerseits ästhetischer Separatraum, andererseits öffentlicher Ort – in Londons Innenstadt ansonsten Mangelware. Am Rand der Altstadt von Colmar stellte sich die Situa­tion anders dar: Hier ist mit der Erweiterung des Museums Unterlinden Stadtreparatur geleistet worden. Ein Hallenbad der Belle Epoque konnte einer neuen Nutzung zugeführt werden, wichtiger noch aber ist die Wiedergewinnung des öffentlichen Raums.

Die Place Unterlinden ist zum Angelpunkt des Gesamtkonzepts geworden: Die Architekten befreiten sie vom Verkehr und legten den Canal de la Sinn frei. Und dann steht auf dem Platz noch ein merkwürdig verformtes Gebäude mit Wänden aus aufgeschlagenen Lochziegeln und einem Kupferdach. Ein wenig mutet es an wie Rotwangs Haus aus Metropolis, und sein surrealer Charakter wird dadurch noch verstärkt, dass man es nicht betreten kann. Das kleine Bauwerk, eine Variation der im Œuvre von Herzog & de Meuron ostinaten Urhüttenthematik, gliedert und rhythmisiert den Platz.

Und es ermöglicht mittels seiner Fenster den Blick in die Tiefe, kann damit also auch als skulpturaler Hinweis auf die unterirdische Galerie verstanden werden. Denn eine zentrale Idee der Basler Architekten bestand darin, dass der Komplex aus Kloster und Kirche auf der anderen Seite des Platzes ein spiegelbildliches Pendant findet, als zeitgenössische Interpretation des einst hier bestehenden, dem Kloster zugeordneten Gutshof. Das neue Ensemble setzt sich zusammen aus dem winkelförmigen Komplex des angrenzenden Schwimmbads sowie einem «Ackerhof» genannten Neubau. Mit seinem hohen Satteldach und den Spitzbogenfenstern spielt das Gebäude mit his­torischen Referenzen in einem Masse, wie es bei Herzog & de Meuron vielleicht überraschen mag.

In London wie in Colmar trennen die Architekten Ausstellungssäle und übrige Publikumszonen. Die Kunst behält ihre eigenen Bereiche. Herzog & de Meuron sind seit jeher – und das zu Recht – nicht die Verfechter eines Kulturzentrums, in dem alles zu gleicher Zeit und im gleichen Raum stattfindet. Backstein ist das Baumaterial, das beide Projekte verbindet. In London vermittelt er zum Infrastrukturbau des vormaligen Kraftwerks, in Colmar entstanden mural geprägte Bauten, die sich volumetrisch in die Kubatur der historisch geprägten Altstadt einfügen, durch den seriellen Charakter des Backsteins jedoch einen abstrakten Ausdruck besitzen.

Japanische Architektur, ihre Rezeption von außen, sollte nicht auf die weißen, leicht wirkenden Bauten weltweit erfolgreicher Namen der letzten Zeit reduziert werden. Ein Rückblick gibt Hinweise auf andere wichtige Strömungen.

Eine Ausstellung im Stedelijk Museum widmet sich der Formenwelt der Amsterdamer Schule

Unter den Designern, deren Nachlässe das Vitra Design Museum besitzt und deren Produkte von Vitra vertrieben werden, ist Alexander Girard sicher der unbekannteste geblieben. 1907 in New York geboren, in Florenz aufgewachsen und an der Architectural Association in London ausgebildet, kehrte er 1932 in seine Heimatstadt zurück und gründete dort ein Studio für Innenarchitektur. 1937 übersiedelte er nach New York, wo er Kontakte zu der auf Radiogeräte spezialisierten Firma Detrola aufbaute und zu deren Chefdesigner er 1945 aufstieg. In diesem Zusammenhang lernte Girard Charles and Ray ­Eames kennen, drei Jahre später Eero Saarinen; Saarinen und die Eames ­waren es auch, die ihn an die Möbelfirma Herman Miller vermittelten.

Als Leiter der neugeschaffenen Textilabteilung entwarf Girard für Miller mehr als 300 Textilien, die ganz maßgeblich sein bleibendes Verdienst als Designer ­darstellen.

Anders als seine Kollegen verstand sich Alexander Girard nicht als Objekt- und Produktdesigner. Er besaß niemals ein großes Büro, sondern arbeitete die meiste Zeit als Ein-Mann-Unternehmen, unterstützt von wechselnden Assistenten.

Ausschlaggebend dafür war sein kunsthandwerkliches Verständnis der Profession, das sich besonders in seiner Liebe für Volkskunst manifes­tierte. Diese Leidenschaft hatte schon in der Kindheit begonnen und ließ ihn zu einem nachgerade obsessiven Sammler werden; letztlich war sie auch der Grund für seine Übersiedlung 1953 nach Santa Fe in New Mexico, wo die ­mexikanische Kultur sich als deutlich spürbar erwies.

Seine Sammlung, die mehr als 100 000 Objekte umfasst, wird im Museum of International Folk Art in Santa Fe aufbewahrt, wo Girard 1982 die noch heute bestehende Ausstellung »Multiple Visions: A Common Bond« einrichtete. Der übrige Nachlass gelangte 1996 – Girard war drei Jahre zuvor in Santa Fe ­gestorben – an das Vitra Design Museum nach Weil am Rhein.

Gut 20 Jahre später hat der Chefkurator des Museums, Jochen Eisenbrand, nun die lang erwartete erste große monografische Girard-Ausstellung erarbeitet. Dabei hieß es einmal wieder, mit der speziellen Raumsituation des Frank-Gehry-Baus umzugehen, der zunächst gar nicht für seine heutige Nutzung ­als Haus für Wechselsausstellungen geplant worden war. Als Vitra-CEO ­Rolf Fehlbaum 1986 dem amerikanischen Architekten den Auftrag erteilte, ­bestand die Absicht, hier die eigene Möbelsammlung für Freunde und Geschäftspartner zu präsentieren. Erst durch das Zusammentreffen Fehlbaums mit dem Möbelsammler Alexander von Vegesack, der dann zum Gründungsdirektor avancierte, entstand die Idee eines von der Firma unabhängigen Design Museums, dessen anspruchsvolle Wechselausstellungen nicht zuletzt durch weltweite Tourneen mitfinanziert werden sollten. 1989 eröffnete das Museum als erstes europäisches Werk des Architekten; obwohl nie als klassisches Museumsgebäude konzipiert, kann es doch als Nukleus all jener weit größeren Museumsbauten gelten, mit denen Gehry später reüssieren sollte.

Die Ausstellungsfläche des Vitra Design Museums ist relativ beschränkt und überdies nicht leicht zu bespielen, da drei der Haupträume – die im übrigen, auch wenn die Außenansicht des dekonstruktivistischen Baus anderes vermuten lässt – rechteckige Grundrisse besitzen – miteinander visuell verbunden sind und z. T. extreme Raumhöhen aufweisen. Von der Galerie des vierten Raums blickt man zurück in die Räume darunter, sodass die Exponate stets aus unterschiedlichen Perspektiven wahrgenommen werden. Es gilt also für Kuratoren und Gestalter einerseits, ortsspezifische Lösungen zu finden, die auf die Eigenarten des Gehry-Baus abgestimmt sind, und andererseits Ausstellungen so zu konzipieren, dass sie als Wanderausstellungen in völlig unterschiedlichen räumlichen Kontexten gezeigt werden können.

Nachdem in den früheren Jahren vornehmlich Dieter Thiel für die Ausstellungsdesigns verantwortlich gewesen war, haben die Kuratoren in der vergangenen Zeit mit wechselnden Gestaltern und Architekten zusammengearbeitet – u. a. mit dem Berliner Büro Kuehn Malvezzi. Für Jochen Eisenbrand kam eine kühle, klassische und etwas trockene Präsentation angesichts des farbenfrohen Œuvres von Girard aber nicht infrage. Daher ging der Auftrag an das Büro Raw Edges, das von den beiden Israelis Shay Alkalay und Yael Mer 2007 in London gegründet wurde, nachdem sie ihren Bachelor an der Bezalel Academy in Jerusamlem und ihren Master am Royal College of Art in der britischen Kapitale absolviert hatten. Mit steigendem internationalen Erfolg sind Raw Edges seither in verschiedenen Bereichen tätig: als ­Textil- und Produktdesigner, aber auch als Gestalter von Showrooms. Das Schneiderhandwerk ist für sie ein wichtiges Referenzfeld, und immer wieder spielt die Auseinandersetzung mit Stoff eine zentrale Rolle für sie. So entwickelten sie etwa eine Stuhlkollektion, deren Sitze aus individuell geformten, kunstharzgehärteten Filzrollen bestehen; und für den Auftritt des dänischen Herstellers Kvadrat auf der Stockholm Furniture & Light Fair Anfang 2013 realisierten sie einen Auftritt, bei dem der Raum durch gestaffelte, hängende Textilbänder gefasst wurde. Dieser Auftrag war es, der den Ausschlag zur Beauftragung durch das Vitra Design Museum gab – und damit zur ersten Realisierung einer Museumsausstellung von Raw Edges führte. In enger Abstimmung entstand ein Konzept, das von Arbeiten Girards inspiriert ist, diesen jedoch nicht allzu direkt folgt. Es handelt sich also weniger um Nachbauten von Raum- oder Ausstellungssituationen als um assoziative Adaptionen. Das wird insbesondere im zweiten Ausstellungssaal deutlich, der den Textilentwürfen gewidmet ist. Von Papprollen abgewickelt, hängen die Stoffmuster an den Wänden und lassen die ­Atmosphäre eines Textil-Verlagskontors anklingen; andere Stoffbahnen sind zeltartig über den Raum gespannt und greifen damit Elemente der Ausstellung »The Design Process at Herman Miller« ­auf, die Girard 1975 im Walker Art Center in Minneapolis eingerichtet hatte. Die Sitzmulde mit den unterschiedlich bezogenen Kisten im folgenden Raum hat ihr Vorbild in Girards Innenraumgestaltung von Eero Saarinens »Miller ­House in Columbus«, Indiana, während die Bestückung der großen, den Wänden folgenden Glasvitrinen an Objektarrangements Girards orientiert ist. Ein wichtiges Beispiel hierfür ist die 60 m lange Wandgestaltung, die er 1964 ­für das Verwaltungszentrum des Landmaschinenherstellers John Deere in Moline, Illinois, realisierte.

Um den Anforderungen der Wanderausstellung gerecht zu werden, lassen sich sämtliche Einbauten zerlegen. Das gilt für die im separaten ersten Raum installierten Sperrholztafeln, die mit Stahlrohren an den Wänden befestigt sind, ebenso wie für die diversen Vitrinen. Deren größte befindet sich im OG und dient der Präsentation der Volkskunst-Objekte. Mit Podesten ist innerhalb der Vitrine eine Stufenlandschaft gestaltet. Rundbogenelemente finden sich sowohl hier als auch in einem kleinen Kabinett im ersten Raum, in dem das spielerische Projekt der »Republic of Fife« vorgestellt wird, dem Entwurf eines fiktiven Staats, der Girard während seiner Jugend- und Studienjahre beschäftigte.

Neben der Materialfarbigkeit des Sperrholzes an verschiedenen Paneelen und den Vitrinen setzten die Ausstellungsgestalter auf vereinzelte Farbakzente, die sie der Palette Girards entlehnt haben. Farben haben den Designer ein Leben lang beschäftigt: bei seinen Interieurs, bei seinen Stoffentwürfen, aber auch bei einem Farbkonzept für das Geschäftszentrum der Washington Street (1964) in Columbus. Mal nutzte er eher pastellfarbene Töne, mal aggressive Farben in ungewöhnlichen Kombinationen. Für die Gestalter galt es eine Balance zu finden, um die Eigenfarbigkeit der Exponate nicht zu konkurrenzieren. Farbakzente werde daher eher zurückhaltend gesetzt, nur in dem kleinen Seitenraum, in dem es um Girards Gestaltungskonzept der Braniff Airline geht, werden seine Streifendekore zu einer farbintensiven, raumbeherrschenden Supergrafik.

Insgesamt ist es Raw Edges gelungen, für das Werk von Alexander Girard eine Szenografie zu finden, die weder unterkühlt ist noch sich gegenüber dem farbigen Kosmos des Designers in den Vordergrund drängt. Die Inszenierung wird also im besten Sinne dem Werk von Girard gerecht.

TEC21: Herr Kerez, Ihr Projekt unterscheidet sich in mancherlei Hinsicht von den kuratorischen Strate­gien, die wir in den vergangenen Jahren in Venedig gesehen haben. Es ist keine der üblichen Ausstel­lungen, bei denen Fotos, Zeichnungen oder Modelle als Verweismedien auf eine Realität ausserhalb des Ausstellungsorts referieren. Im Zentrum steht ein rätselhaftes Objekt, das eine extreme Präsenz besitzt, sich aber der Einordnung entzieht. Wie kam es zu diesem Konzept?

Christian Kerez: Angefangen hat es mit der Idee, dass eine Architekturausstellung auch Architektur sein kann. Also kein indirekter Verweis auf Architektur, sondern gebaute reale Architektur selbst. Dafür gibt es zwar schon einige Beispiele – so realisierten etwa Marcel Breuer, Gregory Ain und Junzo Yoshimura nach dem Zweiten Weltkrieg 1 : 1-Häuser im Garten des MoMA in New York. Aber auch diese Bauten waren letztlich Verweise: Breuers Pavillon beispielsweise repräsentierte einen modernen, zeit­gemässen Wohnstil. Uns interessiert der Raum als Ereignis, das an einem bestimmten Zeitpunkt und an einem gewissen Ort stattfindet und genau dort seine Gültigkeit beweist. Wie könnte ein Raum aussehen, wenn man nicht auf eine Epoche, Stilistik oder Auffassung von Architektur Bezug nehmen will? Es ging also darum, einen Raum zu schaffen, der nicht auf einen Raum ausserhalb von sich selbst verweist und weder funktional noch illustrativ ist.

TEC21: Was ist die Absicht dabei?

Christian Kerez: Mich interessiert, aus der Architektur heraus etwas zu entwickeln, das stimmig und schlüssig ist. Der Raum auf der Biennale entsteht nicht von allein und ist auch nicht gefunden, sondern gesucht und erarbeitet. Die Gestalt des Raums ist durch das Verknüpfen von unterschiedlichen Prozessen entstanden und von keiner ästhetischen oder gestalterischen Prämisse bestimmt. Ich möchte eine Form auf eine abstrakte Art vermittels eines Regelwerks generieren. Architektur entsteht also nicht deduktiv – abgeleitet von dem Bild einer finalen Form, das ich im Kopf habe –, sondern induktiv: über die Logik, wie diese Form überhaupt gefunden und entwickelt werden kann.

TEC21: Gegeben war der Schweizer Pavillon in den Giardini als Ausstellungsort. Wie sind Sie konkret vorgegangen?

Christian Kerez: Die Ausgangslage bestand für mich darin, einen Raum zu schaffen, der die grösstmögliche Komplexität in sich trägt und einen nicht sofort entschlüsselbaren visuellen Charakter besitzt. Wir begannen ganz handwerklich. Irgendwelche Dinge – zufällig gefundene Materialien, Abfälle und anderes – wurden in Gips eingegossen und dann wieder herausgetrennt. Wir haben im Büro und mit den Studierenden an der ETH ein Laboratorium zur Suche von Formen gebildet. Ungefähr 300 Versuche waren nötig, um eine Form zu finden, die sich einer eindeutigen Lesart entzieht. Das Atelier glich eher einer Küche oder einem Chemielabor als einer Architekturwerkstatt. Wir haben gewissermassen Räume gezüchtet, nicht entworfen. Diese gefundene Raumfigur wurde dann mit verschiedenen Scanverfahren dreidimensional erfasst. So entstanden riesige Datenmengen, die auch ein optisches Gerät wie eine Kamera nicht erzeugen könnte. Dann erfolgte der Prozess des Skalierens und Vergrösserns. Mithilfe des so entstandenen digitalen Modells wurden anschliessend Schalungsteile 3-D-gedruckt und gefräst, die mit Beton abgegossen wurden, sodass am Ende eine Hülle oder Haut aus Beton entstanden ist, die den Raum umschreibt und als Skulptur im Raum auch von aussen abbildet.

TEC21: Es bestanden also zwei grundsätzliche Herausforderungen: die Findung des Körpers und die technische Umsetzung. Mit der Verwendung von Abfall oder Objets trouvés ging es Ihnen darum, die Rationalität auszuhebeln, um auf Formen zu kommen, die man sonst nicht finden würde. Aber am Ende steht gleichwohl eine individuelle Entscheidung: Ein Studien­modell bietet das Potenzial der Weiterentwicklung, 299 besitzen es nicht. Aufgrund welcher Kriterien war diese Wahl möglich? Was hat die Auswahl des finalen Objekts legitimiert?

Christian Kerez: Das Modell Nr. 180 war das Objekt, bei dem es die grösste Anstrengung brauchte, sich die zukünf­tige Raumwirkung zu vergegenwärtigen. Und damit verbunden war die Hoffnung, dass dieser Raum die grösste Komplexität in sich tragen würde. Letztlich ist die Ganzheitlichkeit und die Widersprüchlichkeit, also die Komplexität, auch bei meinen sonstigen architektonischen Projekten der einzige Legimitierungsgrund für den ungeheuren Aufwand, den wir mit Modellstudien betreiben.

TEC21: Im Prozess verbinden Sie das nahezu archaische Verfahren des Abgiessens mit Hightech-Methoden, was im Widerspruch steht zu sonstigen Vorgehensweisen. Entweder man arbeitet ganz bildhauerisch, oder alles wird am Computer entworfen. Aber alles am Computer zu entwerfen hätte nicht zu dem Ergebnis geführt, wenn ich Sie recht verstehe.

Christian Kerez: Man kann sagen, dass es drei Schritte gibt: den Guss des Modells, das Scannen und Skalieren, schliesslich das 3-D-Drucken, Fräsen und Abgiessen. Es gibt Projekte in der Architektur, die die neuesten Technologien des Fräsens und 3-D-Drucks verwenden, aber meistens sind dann auch die Formen digital hergestellt. Wir aber stellten am Anfang ein primitives, archaisches Gebilde her und versklavten die ­Maschinen dazu, es möglichst genau nachzubilden. Es ist in der Tat eine Kombination von zwei völlig ­widersprüchlichen architektonischen Gestaltungswegen. An der ETH gibt es ja eine ganz starke Forschungsabteilung auf dem Gebiet der Robotik und der digitalen Entwurfsmethodik, aber geringe Rückkopplung zu den Entwurfsstudios, die weiterhin ­tra­ditionell arbeiten. Uns hat der Brückenschlag inter­essiert. Wir wollten die neuen Technologien nutzen, aber ohne deren saubere Ästhetik, der man die Formensprache des Computer-Aided Architectural Design ansieht. Es gibt in unserem Objekt Wechsel zwischen flächigen und texturierten Bereichen zu eher figurativ wirkenden Zonen. Eine derartig reiche, unberechenbare Formenwelt hätte man mit allein computer­gesteuerten Prozessen nicht schaffen können.

TEC21: Eine weitere Entscheidung, die nicht auf Zufälligkeit basiert, ist auch die der Dimension und Grösse. Wie ist hier die Entscheidung gefallen?

Christian Kerez: Wir haben alle Modelle hinsichtlich der Bewegung von Personen analysiert – der Raum soll ja begehbar sein. Aber als wir begannen, etwa die Zugänglichkeit zu optimieren, merkten wir, dass wir den Raum wieder vereinfachen und vorhersehbar gestalten müssten. Das wollten wir nicht, und so haben wir uns entschieden, einen eher kleineren Raum zu bauen, der die grösstmögliche Komplexität erlaubt. Der Körper verhält sich wie ein Objekt im Raum, man kann nicht nur in ihn hineingehen, sondern auch um ihn herumgehen. Dadurch, dass der Raum so viele Verwerfungen hat, reicht eine im Durchschnitt nur 2.5 cm starke Hülle als Tragstruktur. Für viele mag das Objekt auch einen organischen oder anthropomorphen Charakter besitzen.

TEC21: Menschen neigen dazu, Dinge, die sie bislang nicht kennen, mit Bekanntem zu vergleichen. Assoziationen stellen sich ein, bestimmt auch die der Grotte.

Christian Kerez: Das ist durchaus legitim – das Schulhaus Leutschenbach hat ja auch den Übernamen «Leuchtturm» erhalten, obwohl es nicht wirklich so aussieht. Dadurch, dass immer noch genügend Störungen existieren, wird die eindeutige Wahrnehmung als Grotte relativiert, und wir erleben beim Anblick der ersten fertig betonierten Elemente eher Assoziationen an organische Substanzen als an künstliche Strukturen. Und natürlich auch durch die Tatsache, dass man zunächst um das Objekt herumgeht und dieses leicht schwebt. Vielleicht ist es eher ein Raumschiff als eine Grotte … Wir überfordern die Besucher durch Komplexität, und das bedeutet, dass das Objekt nicht klar lesbar ist. Aber natürlich ist die Architektur von Grotten oder Follies durchaus eine mögliche Assoziation; im Park der Giardini besitzt sie aufgrund des Kontexts ohnehin eine ge­wisse Plausibilität.

TEC21: In der Radikalität, mit der es sich der konventionellen Architekturproduktion verweigert, hat Ihr Objekt meinem Empfinden nach auch einen extrem provokativen Charakter. Ist das intendiert?

Christian Kerez: Das Objekt kann eigentlich nur von Interesse sein, wenn es auch Anlass gibt, darüber nachzudenken, wie in unserem Land Architektur geschaffen wird. Vieles, was vor 20 Jahren noch zum Gestaltungsspielraum des Architekten gehörte, ist heute vorbestimmt durch Energieverbrauchsanforderungen, Gestaltungsplanvorgaben und andere Vorschriften. Die Biennale sollte kein Ort sein, den Status quo unreflektiert zu feiern; sie bietet die Möglichkeit, aus der Distanz zurückzublicken auf den Ort, an dem man arbeitet. Das Objekt versucht zu zeigen, was heute machbar ist und dass es auch möglich ist, Architektur anders zu denken, anders zu bauen und anders zu erleben, als es uns die alltägliche Umwelt bietet. Wir leben in einer Zeit, in der technologisch mehr als je zuvor möglich ist. Die Front, von der wir in Venedig berichten oder besser gesagt, die wir nach Venedig bringen, ist die Front der Baubarkeit und Erfahrbarkeit der Architektur, losgelöst von einem anderen, möglicherweise gesellschaftlich begründeten Kontext ausserhalb der Architekturbiennale.

Eigentlich ist unser Objekt auch ein sehr schweizerischer Beitrag, weil es technisch anspruchsvoll und unglaublich präzise ist. Die Ausführungsqualität ist für einen temporären Ausstellungsbau einzigartig. Sie basiert auf einer Kultur der interdisziplinären Zusammenarbeit zwischen Kunst, Ingenieurtätigkeit, digitalen Fabrikationsmethoden und Architektur, zwischen Akademie und Büro, wie sie sonst in kaum einem Land vorstellbar ist.

[Christian Kerez ist Architekt ETH und Professor für Architektur und Entwurf an der ETH Zürich. Internationalen Beifall erhielten kürzlich sein Entwurf für ein Bürohochhaus im chinesischen Zhengzhou und ein grossräumiges Projekt für sozialen Wohnungsbau in Brasilien. Zu seinen wichtigen Schweizer Projekten zählt das Schulhaus Leutschenbach in Zürich (vgl. TEC21 44/2009).]