Die Kritik an Weltausstellungen ist beinahe so alt wie die Geschichte der Weltausstellungen selbst. Rückblickend auf das halbe Jahrhundert, das seit der ersten Weltausstellung 1851 in London vergangen war, konstatierte Julius Lessing, der Direktor des Berliner Kunstgewerbemuseums, dass der «ergreifende...

Bewegt man sich in diesen klirrenden Wintertagen vom Berliner Bezirk Mitte aus der Spree entlang Richtung Osten, so klingen die Worte Karl Schefflers von der Stadt der Pioniere, die sich vom wendischen Fischerdorf zur Millionenstadt entwickelt habe, so, als seien sie (in «Berlin – Ein Stadtschicksal»)...

Selten haben derart viele Pritzker-Preisträger in einem Wettbewerbsverfahren konkurriert. Die Jury für die Erweiterung des Kunstmuseums Basel jedoch ließ sich davon nicht beeindrucken.

Als 2001 in Basel das von Herzog & de Meuron errichtete Stadion St. Jakob-Park eröffnet wurde, war längst nicht sicher, ob sich die ungewöhnliche Kombination von Sportarena, Shopping Center und Seniorenresidenz bewähren würde. Denn das Areal befindet sich städtebaulich in einer problematischen Situation. Im Norden grenzt es an Eisenbahntrasse und Autobahn, im Süden an die vielbefahrene St. Jakob-Straße; im Osten definiert das Flüsschen Birs die Grenze zwischen den Halbkantonen Basel-Stadt und Basel-Landschaft, Sportanlagen und Gewerbeflächen prägen die nähere Umgebung. Tatsächlich aber ist der St. Jakob-Park zum Erfolgsprojekt avanciert. Nicht nur für den FC Basel, der im neuen Stadion einige Triumphe feiern konnte und in der Stadt Kultstatus besitzt. Auch das Einkaufszentrum boomt, und für das Altenwohnheim besteht eine lange Warteliste. Die Strategie, eine städtische Randlage in einen dezidiert urbanen Ort umzuwandeln, hat sich als richtig erwiesen. Die Nachteile der Lage werden durch die Vorteile guter verkehrstechnischer Anbindung und der Nähe zu Grünflächen wie dem Botanischen Garten kompensiert; auch der kanalisierte Lauf der Birs wurde inzwischen renaturiert und fungiert als Naherholungsgebiet.

2004 begann die Planung für eine weitere Verdichtung des St. Jakob-Parks. Ausgangspunkt war der Streifen zwischen der Ostseite des Stadions und der die Birs flankierenden, exakt nord-südlich verlaufenden Birsstraße – ein Gelände, das bislang lediglich von einem Autohaus genutzt wurde. Zur Entwicklung und Bebauung des Gebiets fanden drei Partner zusammen: die Kestenholz AG als bisheriger Eigentümer des Grundstücks, die Miteigentümergesellschaft des Stadions und – als Hauptinvestor – der von der UBS aufgelegte Immobilienfonds »Sima«. Zu realisieren war ein komplexes Programm, nämlich der Neubau des Autohauses samt Werkstatt und Präsentationsflächen, die unterirdische Erweiterung des Einkaufszentrums sowie Erschließungs- und Eventflächen für das Stadion. Vor allem aber ein Hochhaus, das auf dem nördlichen Teil des zur Verfügung stehenden Areals entstehen sollte.

Zuschnitt nach Schattenwurf

Form, Proportion und Höhe dieses Bauwerks waren Gegenstand langwieriger Untersuchungen. Da an dieser Stelle keine Höhenbeschränkungen bestehen, entwickelten Herzog & de Meuron Konzepte für Höhen von bis zu 160 m. Auf Wunsch des Investors beschränkte man sich indes am Ende auf 71 m. Dies hat zur Folge, dass sich der St. Jakob-Turm trotz seiner markanten, kristallinen Gestalt in das Gefüge von Hochhäusern der 60er- und 70er Jahre einschreibt, die sich als ein Ring von Fixpunkten rings um das traditionsreiche Zentrum der Stadt aufspannen: der Turm der Bank für Internationalen Zahlungsausgleich am Bahnhof SBB, das nahe gelegene Bürohaus Lonza der Architekturfirma Suter & Suter oder – entworfen vom selben Büro – das heutige Novartis-Hochhaus am Unteren Rheinweg. Dank der Lage direkt an den Verkehrsmagistralen, welche Basel mit Zürich und der übrigen Schweiz verbinden, kommt dem St. Jakob-Turm überdies die Funktion eines zeitgenössischen Stadttors zu.

Die Form des Turms, die ihm je nach Perspektive eine andere Gestalt verleiht, erklärt sich aus dem Interesse an polygonalen Baustrukturen, das Herzog & de Meuron zur Zeit der Planung hegten und dessen prominentestes Beispiel Prada Aoyama in Tokio darstellt. Darüber hinaus ist die Form aber auch das Resultat von Optimierungen der Nutzflächen – und von Auflagen, die sich aus der unmittelbaren Nachbarschaft zum Stadion ergaben. Zum einen sollte der Schattenwurf des Turms zu keiner Zeit Teile des Spielfelds tangieren, zum anderen durfte laut Uefa-Richtlinien von keinem Standort aus das Spielfeld als Ganzes einsehbar sein. Wo auch immer man im Hochhaus steht: Der Strafraum der Muttenzer Seite lässt sich nicht überblicken.

Die polygonale Form lässt das Gebäude mal nadelartig, mal eher gedrungen erscheinen; außerdem wechselt es seine Erscheinung mit dem sich verändernden Licht, wirkt also mal gleißend und hell, dann wieder stumpf. Tritt man nahe an den Turm heran, so gerät der zurückfliehende obere Teil aus dem Gesichtsfeld – der Turm wirkt niedriger als er eigentlich ist. Etwas mehr Höhe hätte ihm sicherlich gut getan und seine Selbstständigkeit gegenüber dem Stadion verstärkt. Ein konsequentes Zusammenspiel von Innen und Außen, wie es Prada Aoyama aufweist, ließ sich hier nicht erzielen.

Der Turm umfasst 22 Geschosse – davon zwei Untergeschosse –, die teils Büro-, teils Wohnnutzungen aufweisen. Die Aufteilung erfolgte indes nicht durch einen horizontalen, sondern durch einen vertikalen Schnitt. Die Nähe zur Autobahn und zur Eisenbahntrasse, auf der auch Gefahrgütertransporte verkehren, erlaubte keine Öffnungen zur Nordseite. Daher beanspruchen in den Obergeschossen 5 bis 13 frei einteilbare Bürozonen diesen Teil des Gebäudes, während sich die Wohnungen Richtung Süden orientieren. Nur die Geschosse in der Spitze bleiben rein dem Wohnen vorbehalten.

Die großzügigen und gut geschnittenen Wohnungen variieren zwischen zweieinhalb und sechs Zimmern und sind sämtlich mit Loggien oder Freisitzen versehen. Abgestimmt auf das avisierte Mietersegment ist der Ausbaustandard hoch: versiegeltes Eichenparkett, Chromstahl-Küche, Glasmosaik in hellblau und weiß in den Bädern. Beeindruckend sind die großzügigen, sich aus einem fließenden Raumkontinuum aufbauenden Maisonettewohnungen in den Geschossen 16 und 17, die dank kreuzweiser Verschränkung Ausblicke in sämtliche Richtungen zulassen und somit ein fantastisches Panorama über das zwischen Jura und Schwarzwald sich erstreckende, das Rheinknie umfassende Siedlungsgebiet von Basel bieten.

Separate Eingänge (von der Birsstraße sowie vom Podium aus) und separate Liftanlagen erlauben es, Büro- und Wohnbereiche zu erschließen, ohne deren Publikumsverkehr zu vermischen. Sozusagen als Haus im Haus funktioniert ein autonomer Bereich im Südteil der unteren Geschosse. Ursprünglich als Klinik oder kleines Hotel geplant, wird dieser heute vom FC Basel genutzt.

Von der Spitze aus sich verbreiternd, zieht sich der Turm zum Sockel hin wieder zusammen; die Kräfte werden über Stützen hinter der Fassade zum Kern hin gebündelt und abgetragen. Ein spezieller Aufbau wurde für die Geschossdecken gewählt: Über der unteren Schicht mit der Armierung befindet sich eine zweite, in welche zwecks Gewichtsreduktion kugelförmige Lufteinschlüsse (Cobiax-Hohlkörpersystem) integriert sind. Eine Hülle aus 1 360 in Aluminiumrahmen eingefassten Glaselementen bildet die äußere Fassade des Gebäudes, das wie ein geschliffener Kristall erscheinen will. In den der Sonne ausgesetzten Bereichen sind die Scheiben mit einer Sonnen-/Wärmeschutzbeschichtung versehen, die Decken der Loggien fungieren als Schattenspender. Bei den Wohnungsfassaden kamen geschosshohe Holzfenster zum Einsatz. Unterflurkonvektoren dienen zur Heizung der Räume. Die Energie wird vom Fernwärmenetz Industrielle Werke Basel bezogen, außerdem gibt es eine Wärmerückgewinnungsanlage der Haustechnikinstallationen.

Der Turm wächst aus einem Sockel heraus, der zweierlei Funktionen übernimmt. Zum einen ist er das Dach für die Erweiterung des Shopping Centers im UG. Zum anderen dient er als östlicher Vorplatz für das Stadion – vor und nach dem Spiel kann er als Event- und Partylocation verwendet werden. Große Freitreppen verbinden die Platzfläche mit der St. Jakob- und der Birsstraße. Die Ecke zwischen beiden Straßen schließlich besetzt der Neubau des Autohauses. Das Gebäude entwickelt sich aus einer dreiteiligen, um eine zentrale Stütze gewickelten Rampe und knüpft mit der Faltung seiner Dachlandschaft an den Sockelbereich des bestehenden Stadions an. An der Schnittstelle befinden sich ein Fanshop für den FC Basel – und auch endlich ein attraktiver Abgang in die Unterwelt des um die Hälfte der bestehenden Fläche erweiterten Shopping Centers.

Als «eigenwillige, kraftvolle, architektonische Antwort» stufte die Jury unter Vorsitz von Arno Lederer das Projekt ein, mit dem der junge Berliner Architekt Jürgen Mayer H. Anfang 2004 den Wettbewerb für eine Hochschul-Mensa in Karlsruhe gewonnen hatte. Skepsis herrschte aber hinsichtlich der Kosten:...

Der Architekt Frank van Klingeren ist ausserhalb der Niederlande kaum bekannt. Dabei zählt sein Gebäude «De Meerpaal» von 1967 in der Polderstadt Dronten in der Provinz Flevoland zu den konzeptionell wichtigen Bauten seiner Zeit. Halb Kulturzentrum, halb Bürgertreff, bestand der – inzwischen umgebaute...

Die Gegend südöstlich von Zermatt zählt zu den eindrucksvollsten hochalpinen Landschaften der Schweiz. Das Panorama wird von Monte-Rosa-Massiv, Gornergrat und Matterhorn begrenzt. Dazwischen spannt sich das zweitgrösste Gletschersystem der Alpen auf. Die Tour auf den durch die Bahn erschlossenen Gornergrat...

Sie fügt sich harmonisch in die Altstadt von Landshut ein – die Ende des 18. Jahrhunderts klassizistisch überformte Ostfassade der Stadtresidenz. Steht man indes im Innenhof, so wähnt man sich mitten in Italien. Der «Italienische Bau», 1537 bis 1543 errichtet, gilt mit seiner Loggia, seiner Fassadengliederung...

In den Jahren 1908/09 bereiste der britische Kunsthandwerker, Architekt und Sozialreformer Charles Robert Ashbee die Vereinigten Staaten. Seine Vortragsreise begann an der Ostküste, über den Mittleren Westen erreichte er schliesslich Kalifornien und den pazifischen Nordwesten. Die Fahrt fiel in eine...

Den besten Überblick über Zlín bietet die Dachterrasse des Gebäudes 21 von Vladímir Karfík. Das Erdgeschoss beherbergt eine Ausstellung über das Gebäude und seinen Architekten. Von hier aus ist auch das berühmte Direktionszimmer zugänglich, das es Jan Antonín Bat'a ermöglichte, sein Arbeitszimmer an jeder beliebigen Etage anzudocken.

Während Libeskinds Museen in Osnabrück, Berlin und Kopenhagen an die Shoah erinnern und somit auch als Gedenkstätten fungieren, ist das in San Francisco anders. Denn die jüdische Geschichte Kaliforniens verlief durchwegs positiv. Das hebräische Verb «l'chai» (leben) stand daher am Anfang der Entwurfsidee....

Neben dem Jüdischen Friedhof in Prag und dem Père-Lachaise in Paris zählt der leider schon seit Jahren vor sich hin modernde Cimitero San Michele von Venedig zu den berühmtesten Friedhöfen Europas. Wer von den Fondamenta Nuove aus mit dem Vaporetto übersetzt, wird vielleicht von den Namen prominenter...

Eine Stunde dauert die Zugfahrt von Penn Station in Manhattan nach Princeton Junction; von dort aus bringt der liebevoll «Dinky» genannte Shuttle-Zug Lehrende, Studierende und Besucher direkt auf den parkartigen Campus der Princeton University. 1746 als College of New Jersey in Elizabeth gegründet, übersiedelte...

Sie gilt als eine der einflussreichsten Veröffentlichungen der jüngeren Architekturgeschichte: die Publikation «Learning from Las Vegas» von Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steve Izenour. Die in diesem Buch geübte phänomenologische Herangehensweise, welche der Glücksspiel-Metropole in der Wüste...

Die aktuelle Ausstellung im Museum Bellpark Kriens (ab Ende März im DAM in Frankfurt zu sehen) zeigt einen Ausschnitt aus dem umfangreichen Dokumentationsmaterial, das zwischen 1965 und 1972 entstand und im Büro Venturi, Scott Brown and Associates in Philadelphia aufbewahrt wird. Im Untergeschoss des Museums sind Filme zu sehen, die den Strip von Las Vegas mit seinen Leuchtreklamen und Billboards aus der Perspektive des Automobils zeigen, außerdem Dias der Präsentation in Yale von 1969.
In den oberen Geschossen sind neue Abzüge des Bildmaterials ausgestellt. Die von Peter Fischli ausgewählten Dokumente – häufig beiläufige Schnappschüsse – werden, um mit Foucault zu sprechen, durch ästhetische Aufwertung zu „Monumenten“.

Der Stuttgarter Hauptbahnhof markiert eine architekturgeschichtliche Schwellensituation, den Übergang vom Bahnhofspalast des Historismus, wie man ihn in Paris, Frankfurt oder Zürich findet, zum funktionalen Verkehrsbauwerk der Moderne. 1911 hatte Paul Bonatz gemeinsam mit Friedrich Eugen Scholer den Wettbewerb gewonnen; der erste Entwurf des Kopfbahnhofs zeigte deutliche Anklänge an die Reformarchitektur der Zeit und war von Eliel Saarinens Bahnhofsprojekt für Helsinki inspiriert. Im Verlauf der Planung gewann der Bau an Klarheit, die stereometrische Körperhaftigkeit wurde radikalisiert, und der ursprünglich in die Front eingebundene Turm rückte als vertikale Dominante an die Ostseite. Mit seinem Kalksteinmauerwerk, den Pfeilerarkaden und den in gigantischen Tormotiven sich zur Stadt hin öffnenden Schalterhallen ist das Bauwerk ein wichtiges Zeugnis für die Monumentalarchitektur der Zeit um 1914. Fertiggestellt wurde es seltsam verspätet erst 1928 – ein Jahr nach der Weissenhofsiedlung, einer der wichtigsten Manifestationen der modernen Architektur.

Bonatz selbst konnte die Schäden des Zweiten Weltkriegs beheben, doch die eigentliche Zerstörung des Baudenkmals droht erst jetzt. Mit der Bewilligung für die Neutrassierung der ICE-Strecke Stuttgart–Ulm soll der von Christoph Ingenhoven geplante unterirdische Durchgangsbahnhof realisiert werden. Damit stehen nicht nur massive Eingriffe in die grandiosen Schalterhallen bevor, sondern auch der Abriss der für den Rhythmus und die Wirkung des Gebäudes wichtigen Seitenflügel im Westen und Osten. Ebenfalls der Zerstörung ausgeliefert wird das nördlich dem Bahnhof vorgelagerte ingenieurtechnische Meisterwerk des «Tunnelgebirges», einer grandiosen Betonkonstruktion.

Einem weltweit unterstützten Protest von Planern und Denkmalschützern haben sich prominente Architekten wie David Chipperfield, Richard Meier oder Denise Scott Brown angeschlossen. Im Schulterschluss mit der Stuttgarter Stadtregierung aber hält die Bahn AG an dem Konzept des auf mehr als vier Milliarden taxierten unterirdischen Durchgangsbahnhofs fest. Und das, obwohl eine Optimierung des Kopfbahnhofs, wie alternative Studien beweisen, effizient und deutlich kostengünstiger wäre. Städte wie Frankfurt am Main oder München haben die Idee einer Untertunnelung ihrer bestehenden Bahnhöfe ohnehin längst beerdigt.

Mit dem Paradigmawandel des Tourismus in den letzten Jahrzehnten, infolgedessen der sportlich aktive Urlauber zum Leitbild wurde, verlor das Unterengadin an Bedeutung. Das hatte den Nachteil einer gegenüber dem Oberengadin geringen Wert- schöpfung im Bereich des Tourismus, doch blieb andererseits die Kulturlandschaft von Verbauung und Zersiedlung bewahrt, welche die Schweizer Ferienregionen nach dem Zweiten Weltkrieg grundlegend verändern sollten.

Pavillons gehören zu den reizvollsten Bauaufgaben überhaupt. Es sind Architekturen «en miniature», die mitunter nur temporär bestehen. Deshalb gelten für sie andere Rahmenbedingungen als für Zweckbauten. Pavillons lassen das Experiment zu – sie sind im besten Fall Vorboten einer anderen Welt: Spielräume und Inkubatoren des Utopischen. Womit wir beim Thema der diesjährigen – elften – Architekturbiennale in Venedig sind, deren Titel «Out There: Architecture Beyond Building» lautet. Kuratiert wurde die auf die Corderie dell'Arsenale und den Padiglione d'Italia in den Giardini verteilte Hauptschau dieses Mal von Aaron Betsky, ehemals Leiter des Nederlands Architectuur Instituut in Rotterdam und heute Direktor des Cincinnati Art Museum. Architektur, so seine Kernthese, lasse sich nicht auf konkrete Projekte reduzieren. Vielmehr gehe es darum, wie über Architektur gedacht und gesprochen, wie mit Architektur experimentiert werde. Indem er die Pragmatik des Bauens ausblendet, stellt Betsky Architektur als einen Möglichkeitsraum von latent utopischen Dimensionen dar. Ein Tour d'Horizon durch das gegenwärtige Architekturgeschehen ist diese Architekturbiennale somit nicht: Hier sieht man keine Erfolgsbilanz zeitgenössischen Bauens, keine Megaprojekte aus China, keine Superstädte aus der Golfregion. So präsentieren Herzog & de Meuron gemeinsam mit Ai Weiwei im italienischen Pavillon nicht etwa das Nationalstadion in Peking, sondern eine den spezifischen Raum auslotende Arbeit, in der Stühle und Stangen aus Bambus zu einer filigranen Installation verbunden sind.

Architektur als Installation

Mit einer soziologisch orientierten Ausstellung in den Corderie, die sich den Problemen der Verstädterung in den Boomregionen der Welt widmete, hatte Richard Burdett vor zwei Jahren beeindrucken können; Betsky verzichtet jetzt am gleichen Ort weitgehend auf Statistiken und Texte und gliedert die mehr als 300 Meter lange Halle in eine Sequenz von Pavillons. Den Auftakt macht die dunkle «Hall of Fragments»: Auf zwei gebogene Wände mit einer Projektion des Sternenhimmels bauen sich fraktale Geometrien als sich selbst generierendes Muster auf und zerfallen wieder im Nichts. Seitlich sind auf Monitoren architektonische Utopien aus der Filmgeschichte zu sehen. Im Licht wechselnder Farben zeigt Asymptote anschliessend drei Kunststoffobjekte. Sie sind das Resultat digitaler Formfindung, doch ob es sich um Architektur, Design oder Kunst handelt, bleibt ebenso offen wie die Assoziationen, welche sie auslösen: Als zeitgenössische Fetische zielen sie auf das Unbewusste.

Eine der eindrucksvollsten Arbeiten der Ausstellung befindet sich gleich im nächsten Raum: «Feed Back Space» ist eine Installation von Coop Himmelb(l)au, die aus einem Gerüst und einem riesigen transparenten Ballon besteht. Stellt man sich unter diesen und greift an die mit Sensoren ausgestatteten Griffe, so wird der Herzschlag zu einem Ton- und Licht-Spektakel, der individuelle Körper transformiert sich in den Raum. Die Idee für die Arbeit stammt aus den Jahren 1969/1971, doch konnte sie damals nicht realisiert werden. Dass sie nun doch noch Wirklichkeit werden konnte, ist Indikator vielleicht weniger für den technischen Fortschritt als für das heutige Interesse an den Utopien der siebziger Jahre.

Weitere pavillonähnliche Strukturen schliessen sich an. UN Studio zeigt ein in drei Richtungen vorstossendes, schleifenartiges Hausgebilde, welches das Konzept des vor zehn Jahren entstandenen Möbiushauses radikalisiert. Die kroatischen Architekten Penezic + Rogina haben ein Wohngebäude errichtet, das völlig auf die sonst verborgenen Infrastruktursysteme reduziert ist, und Philipp Rahm – der einzige Schweizer Teilnehmer in diesem Teil der Biennale – zeigt einen «Digestible Gulf Stream». Zaha Hadid ist mit einer ihrer fluiden, in den Raum ausgreifenden Wohnlandschaften vertreten, Droog Design und KesselsKramer aus Amsterdam mit einer ironischen «S1ngletown». Natürlich gibt es auch misslungene Arbeiten: etwa die für die Projektion kleiner Filme formal überinstrumentierten Container von Massimiliano Fuksas oder die Möbel aus Fragmenten von Plasticspielzeug, die Greg Lynn vorstellt. Andere Installationen indes werden mit ihrer Poesie lange im Gedächtnis bleiben: etwa die Landschaft aus ondulierend ausgeschnittenen Stahlrohren von Barkow Leibinger, die sich dank Interventionen der Besucher ständig verändert, vor allem aber «The Evening Line» von Matthew Ritchie und Aranda/Lasch: ein bald zwei-, bald dreidimensionales fraktales Muster, das als raumbildende Struktur konzipiert ist.

Die Stringenz, die seine Schau in den Corderie aufweist, erzielt Betsky im Padiglione d'Italia nicht. Ankerpunkte bilden Säle, die den «Masters of Experiment» gewidmet sind. Dabei handelt es sich um arrivierte Stars des Architekturbetriebs wie Frank Gehry und Zaha Hadid, die mit schönen Arbeiten aus ihren frühen Jahren vertreten sind; wunderbar ist vor allem der Saal mit den surrealistischen Architekturzeichnungen von Madelon Vriesendorp zu Rem Koolhaas' frühem Geniestreich «Delirious New York». Die übrigen Säle werden unter dem Schlagwort «Experimental Architecture» von jüngeren Gestaltern bespielt – die Spannweite reicht vom erfolgreichen dänischen Büro von Julien de Smedt bis hin zu dem aktionistischen Künstlerkollektiv Fantastic Norway. Aufmerksamkeit zu erhaschen, gelingt nicht immer, und es stellt sich die Frage, ob die Architekturbiennale, die ja durch diverse, über die ganze Stadt verteilte Veranstaltungen ergänzt wird, nicht längst zu gross geworden ist.

Wie gewohnt ergibt sich bei dem Gang durch die Länderpavillons ein heterogenes Bild, zumal ihre Themen vielfach schon vor Bekanntgabe des Biennale-Themas bestimmt wurden. England zeigt mit Architekten wie Tony Fretton oder Sergions Bates Wohnarchitektur jenseits der modernistischen Hightech-Tradition, China bemerkenswert experimentelle Baukonzepte für den Wiederaufbau des Erdbebengebiets von Sichuan, Frankreich und Spanien bieten ein Panorama zeitgenössischen Bauens, Norwegen präsentiert eine Wanderausstellung über Sverre Fehn. Im Schweizer Pavillon fasziniert die von Gramazio & Kohler entworfene und durch einen Roboter vor Ort erstellte Backsteinmauer, die sich ondulierend durch den Raum zieht und Ausstellungskojen entstehen lässt. In diesen präsentiert sich die architektonische Forschung an vier Lehrstühlen von ETH und EPFL.

Ein neues Verhältnis zur Natur

Sehenswert ist auch der deutsche Beitrag «Updating Germany». Er stellt ökologisch motivierte, zum Nachdenken anregende Projekte vor, die zwischen Alternativ-Touch und Hightech oszillieren, wobei architektonische Form eine untergeordnete Rolle spielt. Die stimmungsvollste Arbeit zeigt Japan. Gemeinsam mit dem Botaniker Hideaki Ohba hat der Architekt Junya Ishigami über die Hügellandschaft, auf der sich der Pavillon erhebt, kleine minimale Gewächshäuser mit Pflanzen installiert. Filigrane Bleistiftzeichnungen an den Wänden variieren das Thema einer Balance zwischen Architektur und Natur. Das Verhältnis zur Natur neu zu bestimmen, ist das latente Postulat dieser Architekturbiennale, und es mag im Titel «Out There» anklingen. Nicht ohne Grund schliesst die Sequenz der Ausstellungen auf dem Gelände des Arsenale ganz am Ende, hinter den Öllagern, mit einem Garten, der sich unerwartet auftut. «Towards Paradise Garden» nennt Kathryn Gustafson ihre Anlage. Und sie verweist, was auch ein Motto der diesjährigen Architekturbiennale sein könnte, auf Voltaires Candide: «Il faut cultiver notre jardin.»

[ Bis 23. September. Katalog: 5 Bde.; Marsilio Editore, Venedig 2008, € 80.–. ]

Anders als die anderen großen Kunstbiennalen, die stets am selben Ort stattfinden, wandert die Manifesta durch Europa. Auf Rotterdam im Jahr 1996 folg­ten Luxemburg, Ljubljana, Frankfurt am Main und San Sebastián als Veranstaltungsorte. Die für Nikosia auf Zypern 2006 angekündigte Manifesta 6 musste ausfallen, weil die Finanzierung gescheitert war. Aber die Manifesta 7 in diesem Jahr findet statt, erstmals allerdings nicht an einem Ort, sondern in einer gan­zen Region. Die Brenner-Autobahn und eine der meist­frequentierten Nord-Süd-Eisenbahnstrecken Europas verbinden die vier Ausstellungsstationen in Franzensfeste, Bozen, Trient und Rovereto in den norditalie­ni­schen Provinzen Südtirol/Alto Adige und Trentino. Die Ausstellungsorte wurden nicht von den Kurato­ren ausgewählt, sondern von politischen Vertretern der Regionen; bei allen Lokalitäten handelt es sich um Gebäude, die einer neuen Nutzung bedürfen. Das Kal­kül dabei ist klar: Kunst kann zur Nobilitierung der Liegenschaften beitragen, auch erhofft man sich von der zeitgenössischen Kunst, dass sie sich günstig auf die weitere Diversifizierung des Tourismus auswirke. Längst strömen ja nicht nur Wanderer, sondern auch Weinliebhaber und Architekturinteressierte in die Ge­gend zwischen dem Brenner und Verona.

Im Zuge der Germanenfeldzüge unter Kaiser Augustus wurde 13/12 v. Chr. ein Legionslager auf dem Fürstenberg südlich des heutigen Xanten angelegt. Die Zivilsiedlung, die zwei Kilometer weiter nördlich am Hafen entstand, avancierte zu einer prosperierenden Stadt, die in den Jahren 98/99 unter Trajan den Titel einer «Colonia» erhielt. Das zweite Jahrhundert, während dessen die grossen repräsentativen Bauten entstanden, gilt als die Blütezeit der «Colonia Ulpia Traiana»; Ende des 3. Jahrhunderts wurde sie von fränkischen Truppen überrannt. Zwar versuchte man anschliessend, das städtische Leben auf verkleinertem Stadtgrundriss zu reaktivieren, doch im Laufe des 4. Jahrhunderts fiel die einstige Colonia endgültig in Trümmer.

Anschauliche Nachschöpfungen

Dadurch, dass sich die mittelalterliche Ansiedlung über der antiken Nekropole entwickelte und Xanten selbst nie mehr die Bedeutung wie seine antike Vorgängerin erlangte, blieb das Gelände der römischen Stadt weitgehend unbebaut. Diesem Sonderfall verdankt der 1977 gegründete Archäologische Park Xanten seine Entstehung: Auf Basis von Grabungsbefunden wurden wichtige Gebäude der Stadt im Massstab 1:1 über den Grundmauern rekonstruiert oder teilrekonstruiert – der Hafentempel, das Amphitheater, eine Herberge samt Thermenannex und die Stadtmauer mit Toren und Türmen. Wie weit man bei derartigen Nachschöpfungen gehen darf, die natürlich stets nur Annäherungen darstellen und vielleicht mehr vom Jetzt als vom Damals erzählen, ist auch unter Archäologen umstritten. Zu bestreiten ist aber nicht, dass die experimentelle Archäologie – also der Versuch, das antike Leben physisch nachzuvollziehen – der Wissenschaft einige Impulse gegeben hat. Und der Archäologische Park Xanten vermag trotz mancher Fragwürdigkeit im Detail ohne Zweifel ein anschaulicheres Bild von den Dimensionen einer römischen Kolonialstadt zu vermitteln, als es Modelle oder Computeranimationen vermöchten, geschweige denn konservierte Grundmauern.

Ausserhalb des Archäologischen Parks, aber noch auf dem Gebiet der antiken Stadt ist jetzt das von dem Kölner Architekturbüro Gatermann & Schossig entworfene Römermuseum eingeweiht worden. Es bildet mit dem 1999 eröffneten Schutzbau über den Ausgrabungen der Stadtthermen, welchen das Kölner Ingenieurbüro Polonyi realisiert hat, ein bauliches Ensemble – mit 24 Metern Firsthöhe, 20 Metern Breite und 70 Metern Länge entspricht der mit einem roten Satteldach aus Blech versehene Bau den Proportionen der Basilika, die als Eingangshalle des Thermenkomplexes fungierte. Als Tragwerk der Halle dienen 14 mächtige Stahlrahmen, die mit Stahlpaneelen verkleidet sind. Glas, auf das ein Pixelraster gedruckt wurde, bildet die Aussenhaut. Diese adaptiert die Struktur der Glashülle über den Thermen.

Die Halle des Museums bleibt als Hohlraum erkennbar; die einzelnen Ebenen der Ausstellung sind als mit Rampen und Treppen verbundene Plattformen von der Stahlkonstruktion abgehängt. Der Rundgang beginnt im Erdgeschoss, wo die germanische Urbesiedlung und die Zeit der ersten römischen Intervention thematisiert werden; dann steigen die Besucher langsam in die Höhe, erleben die Colonia Ulpia Traiana mit ihren wichtigsten Bauten, den Wandmalereien und den zum Teil opulenten Ausstattungen und erfahren viel über die Berufe der Bewohner und das alltägliche Leben. Auf dem obersten Ausstellungsgeschoss beendet ein Ausblick auf die fränkische Ebene den Parcours – durch ein grosses Fenster fällt der Blick auf den doppeltürmigen Dom St. Viktor, der noch heute die Stadt Xanten beherrscht.

Frage nach der römischen Identität

Gemeinsam mit dem Team um den Museumsleiter Hans-Joachim Schalles hat das Atelier Brückner aus Stuttgart eine abwechslungsreiche Szenografie erarbeitet, welche die Exponate auf vielfältige Art zum Sprechen bringt. Gelbliche «Schleusen» rhythmisieren den Rundgang und verweisen auf die Zäsuren in der Siedlungsgeschichte – den Einmarsch der Legionen, den Bataveraufstand der Jahre 69/70 und die Zerstörung in der Zeit der Völkerwanderung.

Lichtjahre entfernt scheinen hier die Zeiten, da sich provinzialrömische Museen eher wie Schaumagazine ausnahmen. In Xanten dienen die Exponate dazu, Geschichten zu erzählen und Geschichte lebendig zu machen – was eigentlich römische Identität gewesen sei, ist eine der Fragen, auf welche die Ausstellung Antworten geben möchte. Dabei bleibt der Abstand zum historischen Geschehen gewahrt. Vergangenheit, so vermittelt es die Schau, ist stets (Re-)Konstruktion und bleibt damit fragwürdig. Die Verantwortlichen nutzen die Finessen heutiger Inszenierungstechniken, vermeiden aber jene «immersiven» Strategien, welche die Distanz zwischen Betrachter und Objekt auflösen wollen. Vertiefende Informationen für interessierte Besucher könnten allerdings an manchen Orten zusätzlich integriert werden.

Die Natürlichkeit der Landschaft ist meist eine Illusion. Landschaft wurde und wird durch direktes oder indirektes menschliches Einwirken geformt. Das gilt besonders für die Niederlande. Mit der Trockenlegung des Beemster-Polders in Nordholland Anfang des 17. Jahrhunderts begann ein Prozess, der mit der Trockenlegung der Zuidersee und dem Deltawerk im 20. Jahrhundert kulminierte: der Kampf des Menschen gegen das Wasser sowie die Sicherung und Vergrösserung des Territoriums. Die Frage von Künstlichkeit und Natürlichkeit ist daher ein wichtiges Thema in der zeitgenössischen niederländischen Architektur und Landschaftsarchitektur: Man mag an die bühnenartige Platzgestaltung des Schouwburgplein von West 8 in Rotterdam denken oder an den von MVRDV als Stapelung prototypischer Landschaften konzipierten niederländischen Pavillon der Expo 2000 in Hannover.

Dichter Veranstaltungsreigen

In diesem Sommer wird mit der Internationalen Triennale Apeldoorn 2008 der Versuch unternommen, Landschaftsarchitektur und Landschaftsgestaltung breitenwirksam in den Niederlanden zum Thema zu machen. Mehrere Kulturinstitutionen, unterstützt von der Stadt Apeldoorn, der Provinz Gelderland, verschiedenen Ministerien und privaten Sponsoren haben ein reichhaltiges Programm arrangiert: Nicht weniger als sieben Ausstellungen bilden das Kernprogramm der Triennale, die durch Kongresse, Vorträge und partizipatorische Privatgartenprojekte ergänzt wird; im Park Berg en Bos wurde die Blumenpromenade «The Royal Mile» angelegt. Man fragt sich, ob weniger nicht mehr gewesen wäre. Im CODA-Museum Apeldoorn beispielsweise, einem der jüngsten Bauten von Herman Hertzberger, ist «The Discovery of the Netherlands» zu sehen, ein Panorama der niederländischen Landschaftsmalerei vom 17. bis zum 20. Jahrhundert. Den attraktiven Leihgaben zum Trotz hätte man eine derartige Schau auch in anderen Museen zeigen können.

In der Nettenfabriek, einem nicht mehr genutzten historischen Industriekomplex neben dem Bahnhof Apeldoorn, sind drei Ausstellungen untergebracht. «Power of Place» sucht etwas bemüht die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema Landschaft. Überzeugender ist der «Canon of the Dutch Landscape»: Aufgezogen auf 60 Banner, werden im Hofraum des Industriebaus Grossfotos niederländischer Landschaften gezeigt – fünf aus jeder der zwölf Provinzen. Daneben ist in einer 1000 Meter langen Halle der früheren Netzfabrik die monografische Ausstellung «Invisible Work» des 1948 geborenen Landschaftsarchitekten Michael van Gessel zu sehen, der zu den erfolgreichsten Vertretern seines Berufsstands in den Niederlanden zählt und Projekte seines jungen, ursprünglich aus Irland stammenden Kollegen Patrick McCabe in die Präsentation integriert.

Van Gessel arbeitet in verschiedenen Massstäben bis hin zu grossräumigen Landschaftsplanungen, wobei sich die sensiblen, niemals spektakulären Projekte bewusst von der Herangehensweise der «Superdutch»-Architekten absetzen. Sein besonderes Interesse gilt historischen Kulturlandschaften; eines der besten Projekte konnte er 2005 auf dem Grebbeberg realisieren, der seit je strategisch wichtigen Anhöhe über dem Niederrhein zwischen Arnhem und Utrecht. Mit zurückhaltenden Interventionen aus Stahl gelang es van Gessel, eine merowingische Wallanlage in ihrem Bezug zur Umgebung für die Besucher lesbar und begehbar zu machen, ohne die historische Substanz zu beeinträchtigen. Als Berater befasst er sich überdies mit der Nieuwe Hollandse Waterlinie, einer Befestigungsanlage, die nach 1815 als Kette von Forts, Schleusen und Deichen angelegt wurde, um bei Gefahr einen Landstreifen zwischen dem IJsselmeer im Norden und dem Biesbosch im Süden fluten und feindliches Eindringen verhindern zu können.

Der Befestigungsgürtel, der seit einigen Jahren erforscht wird und den Status des Unesco-Weltkulturerbes erlangt hat, ist auch in der Ausstellung «A Wider View» in der ehemaligen Funkstation von Radio Kootwijk zu sehen. Das grandiose, gartenkünstlerisch inszenierte Betongebäude, das Julius Luthman 1923 in der Wald- und Heidelandschaft der Veluwe südwestlich von Apeldoorn realisierte, diente ursprünglich der Funkverbindung mit Bandung auf Java; seit mehreren Jahren steht es leer und wartet auf eine neue Nutzung. In der Maschinenhalle wird nun eine instruktive Übersicht über die Herausforderungen im Umgang mit europäischen Kulturlandschaften gegeben. Dabei geht es um Grenzlandschaften wie den römischen Limes, den Atlantikwall oder den «Ypernbogen» des Ersten Weltkriegs, um Fluss- und Wasserregionen, um die Wiederherstellung und den Erhalt traditioneller Landschaftsformen wie der Terrassen der Cinque Terre oder um den Umgang mit industriellen Territorien – von den Minen in Cornwall über die Braunkohlengebiete in der Lausitz bis hin zur «Green Metropolis», die Henri Bava für die Rhein-Ruhr-Region konzipiert hat.

Die schönste Ausstellung der Triennale befindet sich im Barockschloss Het Loo bei Apeldoorn, das Ende des 17. Jahrhunderts als Jagdsitz errichtet und von Mitgliedern der königlichen Familie bis 1975 bewohnt wurde. «Landscapes of the Imagination» ist ein opulent mit Skizzen, Entwürfen und Perspektiven bestückter Überblick über vier Jahrhunderte europäischer Landschaftsarchitektur und deren Darstellungsweisen. Vom perspektivischen Stich eines Renaissancegartens führt der Weg bis zur computergenerierten Perspektive des englischen Büros Gross.Max.

William Kents Zeichnung für Claremont und Capability Browns Plan von Wimpole dokumentieren den englischen Landschaftsgarten, das 19. Jahrhundert ist mit Sckell, Lenné, Repton und Alphand vertreten. Zu den Höhepunkten der Schau zählen die Gouachen des Waldfriedhofs in Stockholm von Gunnar Asplund und Sigurd Lewerentz (1932–35) sowie die fünf Meter lange Bleistiftzeichnung des Seeuferwegs am Zürichhorn von Willi Neukom aus dem Jahr 1963, die nachgerade obsessiv jeden Kiesel und jede Steinplatte wiedergibt.

Rekonstruktionen

Abschliessend lohnt ein Gang durch den Schlosspark: Die zweiteilige Barockanlage, Anfang des 19. Jahrhunderts durch eine Gestaltung im englischen Stil ersetzt, war zwischen 1977 und 1984 trotz kritischen Stimmen anhand von historischen Stichen und Ausgrabungsbefunden rekonstruiert worden. 1990 tauchte unverhofft ein authentischerer Gartenplan aus dem Jahr 1706 auf, der nun die Grundlage für die Revision der Rekonstruktion darstellte. Rechtzeitig zur Triennale haben nun die Parterres im unteren Gartenbereich eine Form erhalten, die dem ursprünglichen Zustand näherkommen mag. Ob eine Rekonstruktion, welche die Gestaltung des 19. Jahrhunderts eliminierte, die richtige Strategie darstellt, bleibt aber fraglich.

[ Bis 28. September 2008. Kataloge: 100 Days of Culture, Gardens and Landscapes. International Triennial Apeldoorn; 176 S., € 29.50. – Landscapes of the Imagination. Designing the European Tradition of Garden and Landscape Architecture 1600–2000; 160 S., € 27.95 (beide 2008 bei NAI Publishers Rotterdam erschienen). ]

Mit Helmut Hentrichs Dreischeiben-Hochhaus für Thyssen (1957-1960), Bernhard Pfaus Schauspielhaus (1959-1970) und den drei den Rhein querenden Schrägseilbrücken von Friedrich Tamms (1957-1976) besitzt Düsseldorf hervorragende Zeugnisse der Architektur nach dem Zweiten Weltkrieg. Angesichts solcher Bauten, die zu den Inkunabeln der deutschen Nachkriegsmoderne zählen, erstaunt es, dass man sich einst darüber stritt, wie das weitgehend zerstörte Düsseldorf wiederaufgebaut und wer daran beteiligt werden sollte. Eine materialreiche Ausstellung im Düsseldorfer Stadtmuseum thematisiert derzeit den «Architektenstreit» des Jahres 1952. Ausgelöst wurde die Kontroverse durch die Berufung von Julius Schulte-Frohlinde zum Leiter des städtischen Hochbauamts. Dieser hatte einst als williger Entwerfer im Dienst des NS-Regimes fungiert; nun legte er mit dem südlichen Rathausflügel einen traditionalistischen Entwurf vor, der auch eine Dekade zuvor hätte realisiert werden können.

Moralische und ästhetische Fragen

Empört reagierten einige ortsansässige Architekten, die nach Neuerung und nach einem wirklichen Bruch mit der Vergangenheit strebten, darunter Bernhard Pfau, Paul Schneider-Esleben und Josef Lehmbrock. Filigrane und elegante Architekturen wie das «Haus der Glasindustrie» von Pfau (1951) und die Haniel-Grossgarage (1952) von Schneider-Esleben waren gleichsam die gebaute Antithese zu der in Naturstein gekleideten Raster-Monumentalität, mit der beispielsweise Helmut Hentrich 1949 den Firmensitz der Trinkaus-Bank an der Königsallee in Szene gesetzt hatte. Die Protestierenden, die sich im «Architektenring» zusammenschlossen und auf die Unterstützung prominenter Berufskollegen wie Hans Scharoun zählen konnten, hatten einen wunden Punkt berührt: Tatsächlich war das Bauen in Düsseldorf seinerzeit von Architekten geprägt, deren Karriere in der NS-Zeit begonnen hatte; das wichtige Netzwerk stellte der auf Geheiss Hitlers von Albert Speer 1943 installierte «Arbeitsstab Wiederaufbauplanung zerstörter Städte» dar.

Friedrich Tamms, Vertrauter Speers und Architekt der stadtbeherrschenden Flaktürme in Berlin, Hamburg und Wien, avancierte 1948 zum Leiter des Stadtplanungsamts und versorgte seine einstigen Kollegen mit Aufträgen. Vergleichbare Kontinuitäten gab es auch anderenorts: In Düsseldorf aber wurden sie thematisiert. Damit besitzt die Kontroverse des Jahres 1952 eine paradigmatische Bedeutung, die weit über die Landeshauptstadt des neu gegründeten Bundeslands Nordrhein-Westfalen hinausweist. Es ging um personelle, moralische und ästhetische Fragen zugleich: Nach welchen Kriterien sollte der Wiederaufbau erfolgen? Und welche Architekten sollten die Leitlinien bestimmen? Die Interventionen des Arbeitsrings fruchteten allerdings wenig: Schulte-Frohlinde blieb bis zu seiner Pensionierung 1959 im Amt, und auch seine Kollegen litten keineswegs unter Auftragsmangel. Ändern sollte sich lediglich ihr Stil: Im Zuge der Westintegration der Bundesrepublik orientierten auch sie sich bald schon international-modern an amerikanischen Vorbildern, wie Hentrichs Dreischeiben-Hochhaus beweist.

Schau ohne Katalog

Die materialreiche, mit einer grossen Zahl von Archivalien bestückte Ausstellung dokumentiert den Architekturstreit des Jahres 1952 und stellt seine Protagonisten vor. Als Rahmen wird das Baugeschehen von den zwanziger Jahren, als Düsseldorf zur Industrie- und Verwaltungsmetropole im Westen Deutschlands aufstieg, über die Kriegszerstörung - 85 Prozent der Gebäude im Stadtkern lagen 1945 in Trümmern - bis hin zum Generalverkehrsplan von 1961 bilanziert. Bedauerlich nur, dass kein Katalog die Forschungsergebnisse auf Dauer festhält.

[ Bis 31. August; kein Katalog ]

Das Zauberwort in Manhattan lautet seit einiger Zeit «condo». Von der Hypothekenkrise weitgehend unberührt, erzielen «condominiums», also Eigentumswohnungen, Höchstpreise. Und die «luxury condos» werden zunehmend von prominenten Architekten entworfen: von internationalen Architekturstars, aber auch von Architekten, die bisher primär durch ausgefallene Entwürfe bekannt geworden sind. Das überrascht, denn New York galt über mehrere Dekaden in architektonischer Hinsicht eher als konservativ und medioker; bemerkenswerte Baukunst fand sich lediglich in Nischen. Grosse Architekturfirmen beherrschten mit gestalterischem Mittelmass den Markt, junge experimentierfreudige Architekten konnten sich glücklich schätzen, ein Loft umzubauen oder eine Zahnarztpraxis einzurichten. Und es war symptomatisch, dass sich sogar das Museum of Modern Art (MoMA), nach seiner Gründung 1929 zur treibenden Kraft eines modernen Kunst- und Architekturverständnisses avanciert, einen funktionalen, aber wenig inspirierten Erweiterungsbau vom Japaner Yoshio Taniguchi errichten liess, während das im Nachbarhaus residierende kleine American Folk Art Museum mit einer architektonischen Preziose von Todd Williams und Billie Tsien aus dem Jahr 2001 brillieren konnte. Immerhin setzten aber in den vergangenen Jahren einige kulturelle Institutionen Zeichen, ob die Columbia University mit einem Bau von Steven Holl oder 2002 das Austrian Cultural Forum mit einem kataraktartigen Gebäude von Raimund Abraham.

Einblicke und Ausblicke

Die beiden Wohntürme, von Richard Meier 1999 an der Perry Street mit Blick auf den Hudson errichtet, gelten als Marksteine des heutigen Condo-Booms. Es waren die ersten Gebäude des weltweit tätigen Architekten in New York, wo er seit 1963 ein Büro führt, und diese Tatsache wurde zur Vermarktung des Projekts eingesetzt. Die Öffentlichkeit erfuhr aber auch, dass Prominente wie Nicole Kidman, Calvin Klein oder Martha Stewart Apartments erworben hätten. Schliesslich fielen die Gebäude durch eine vollständige Verglasung der Fassaden auf, wie man sie bisher nur von Bürohäusern kannte.

Sieht man von vereinzelten Vorläufern wie dem Hallidie Building in San Francisco (1918) ab, dessen Fensterfront als erste Curtain-Wall gilt, so setzte sich die verglaste Fassade in den Vereinigten Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg durch. Das Uno-Hochhaus in New York, Gordon Bunshafts Lever-Building und Mies van der Rohes Seagram-Turm stehen am Beginn der Karriere spätmoderner Stahl-Glas-Bürobauten, die erst mit den natursteinverkleideten Lochfassaden der Postmoderne in den achtziger Jahren einen Einbruch erlebten, heute jedoch in veränderter und klimatechnisch optimierter Manier den Markt beherrschen – jüngste Beispiele sind der Hearst-Tower von Norman Foster oder der neue Sitz der «New York Times» von Renzo Piano.

Keines der neuen Wohnhausprojekte versucht expliziter an Konzepte der klassischen Moderne anzuknüpfen als das «Urban Glass House», welches als letztes Werk des 2005 gestorbenen Philip Johnson gilt. Für das Aussehen des zwölfgeschossigen Gebäudes an der Spring Street, das der Meister – nachdem ein früheres Konzept für das Grundstück an der Höhenreglementierung gescheitert war – noch kurz vor seinem Tod skizziert hatte, sind allerdings eher Johnsons Partner Alan Ritchie sowie die Innenarchitektin Annabelle Selldorf verantwortlich. Obwohl der Name des Hauses Bezug nimmt auf Johnsons legendäres Glashaus in New Canaan, ist den beiden Bauten nicht viel mehr als die Tatsache gemeinsam, dass bei beiden Glas als vorherrschendes Fassadenmaterial eingesetzt wurde.

Voll verglaste Fronten, die zunächst an Bürohäuser denken lassen, und minimalistische Einrichtungen zählen zu den Insignien fast aller neuen Condominium-Projekte in New York. Ein cooler, zwischen Minimalismus und räumlicher Opulenz changierender Einrichtungsstil, für den sich das Kunstwort «luxese» eingebürgert hat, etablierte sich in den neunziger Jahren zunächst im Kontext von Galerien, Klubs und Lofts, bevor er auch auf Neubauwohnungen übergriff. Letztlich geht es um eine prestigeträchtige Nobilitierung, um eine mit der Öffentlichkeit kokettierende Inszenierung des Privaten – «The Un-Private House» hiess 1999 eine Ausstellung im MoMA, in welcher Beispiele für die Vermischung von Öffentlichkeit und Intimität in der zeitgenössischen Villenarchitektur präsentiert wurden.

Die grossen Fenster der Condominiums bieten nicht nur Aus-, sondern auch Einblicke. Deshalb ist es nur konsequent, dass viele Anbieter gleich auch die adäquate Innenausstattung offerieren, um die künftigen Bewohner vor der Peinlichkeit zu bewahren, ihren möglicherweise inadäquaten Hausstand wie im Schaufenster zu präsentieren. Wer allerdings nachts Komplexe wie die Perry Street besucht, stösst häufig auf dunkle Wohnungen. Ungefähr ein Drittel der Luxusapartments sind «second» oder «third homes», die nur temporär bewohnt werden – je höher der Preis, desto häufiger handelt es sich um eine Zweitwohnung. Das erklärt auch, warum viele der Anbieter auf ein breites Spektrum von Dienstleistungen setzen, die vom Dog-Walker über den Catering-Service bis hin zum persönlichen Fitness-Coach reichen und teilweise von benachbarten Hotels angeboten werden (und dann gleich zu deren Auslastung beitragen).

Luxus und Markennamen

In Zeiten der Nivellierung, in denen es darum geht, Individualität zu demonstrieren, kann der Distinktionsgewinn, der sich mit einem Luxusapartment erzielen lässt, durch architektonisches Branding noch erhöht werden. Deshalb können Wohnungen in Gebäuden, die von bekannten Architekten entworfen wurden, erheblich teurer verkauft werden. Als Co-Branding wird der Trend bezeichnet, in einem Produkt mehrere Markenidentitäten zusammenzuführen. Ein gutes Beispiel hierfür ist das Gebäude «40 Bond», bei dem Ian Schrager mit Herzog & de Meuron zusammenarbeitete. Schrager, als Mitbegründer des legendären Nightclubs Studio 54 in New York bekannt geworden, lancierte 1984 mit dem von Andrée Putman gestalteten «Morgans» an der Madison Avenue den Trend des Designhotels. 2005 verliess Schrager die Hotelgruppe und begann mit einer neuen Geschäftsidee, dem «carefree living». Im boomenden Markt der Luxusapartments sieht er ein Potenzial; dann nämlich, wenn noch mehr Luxus und Qualität geboten werden. Zunächst entstand das Gramercy Park Hotel, dem ein Apartmentgebäude angeschlossen ist. Das neueste Projekt ist nun das bereits erwähnte Wohnhaus «40 Bond» in NoHo, in dem Serviceleistungen ebenfalls über «Gramercy Park» angeboten werden; Schrager selbst hat das Penthouse auf dem Dach bezogen.

Die Bond Street, die sich zwischen Lafayette Street und Bowery erstreckt, zählte bis vor wenigen Jahren nicht zu den prestigeträchtigen Adressen. Doch das hat sich vollständig gewandelt, und Galerien stehen heute neben Kreativdienstleistern. Herzog & de Meuron ging es um eine Alternative zu den derzeit gängigen Apartment-Typologien in Manhattan. Den stereotypen Vollglasfronten der Luxus-Condos setzte das Basler Büro ein Konzept entgegen, das auf subtile Weise die für diesen Teil Manhattans typische Bautradition aufgreift und mit eigenen Mitteln fortspinnt. Die unteren beiden Geschosse bestehen aus vier zweistöckigen Townhouses, die gleichsam durch das Volumen hindurch gesteckt sind. Einwärts geknickte Fronten hinter aus Graffiti-Elementen generierten Zäunen lassen kleine Vorplätze entstehen, auf der Rückseite ist jeder dieser Wohnungen ein kleiner Hof zugeordnet. Noch grosszügiger wirken die jeweils zwei Wohnungen im durch das Setback bedingten schmaleren Dachaufsatz. Den eigentlichen Luxus von «40 Bond» stellen die opulenten Raumhöhen von drei Metern dar; und von den oberen Etagen aus sind die Ausblicke über die Dachlandschaft von New York schlicht atemberaubend.

Prägend für die Wirkung des Gebäudes ist die Fassade der Apartmentgeschosse. Sie besteht aus einem Raster von Stahlbetonstützen, die in schmalerem oder weiterem Abstand zueinander stehen. Kaschiert wird diese Konstruktion mit polierten Stahlblechen, die wiederum mit einer im Schnitt parabelförmigen Struktur aus grünlich laminiertem Glas abgedeckt sind. Im wechselnden Licht beginnt die Fassade mitunter beinahe surreal zu leuchten – und kann doch als eine zeitgemässe Transformation klassischer Hausfronten im Cast Iron District verstanden werden.

Ein weiteres Projekt von Herzog & de Meuron entsteht demnächst – in Zusammenarbeit mit dem Künstler Anish Kapoor – in Tribeca. Die Alexico Group, in deren Portfolio sich schon ein Gebäude von Richard Meier in der Charles Street befindet, will dort einen «tower of true global character» errichten. Die Pläne dafür sollen im Herbst der Öffentlichkeit vorgestellt werden.

Rund um die Highline

Eines der attraktivsten Quartiere ist derzeit West Chelsea. Nachdem SoHo viel zu touristisch geworden ist, gelten der Meatpacking District und die nördlich angrenzenden Quartiere entlang dem Hudson als Hotspot. In einem umgebauten alten Lagerhaus findet man beispielsweise die New Yorker Filiale der Möbelfirma Vitra, und schräg gegenüber hat das junge Architekturbüro Shop einen boxartigen Aufsatz mit Condos auf ein bestehendes Volumen gestemmt. Einige Blocks flussaufwärts ist 2007 der neue Hauptsitz von Interactive Corp entstanden, einem Konglomerat aus Firmen, die Abrechnungssysteme für das Internet anbieten. Es handelt sich dabei um den ersten realisierten eigenständigen Bau von Frank O. Gehry in New York, und auf entsprechend grosse Aufmerksamkeit ist das Gebäude gestossen. Es als Sensation zu bewerten, wäre übertrieben – mit seiner expressiv zerklüfteten Gestalt, die je nach Perspektive andere Formen entstehen lässt, gehorcht es jener Sprache, die man von dem Altmeister des Dekonstruktivismus erwartet, während sich das Innere – abgesehen von den Foyers – vergleichsweise konventionell gibt. Ungewöhnlich ist allerdings das Fassadenmaterial: Nicht Blech, wie häufig bei Gehry, auch nicht Backstein oder Putz bildet die Haut des Gebäudes, sondern Glas. Durch ein spezielles Siebdruck- und Schmelzverfahren wurde dieses so behandelt, dass das breit gelagerte, nachts von innen heraus magisch leuchtende Volumen am Ufer des Hudson bald wie ein Felsmassiv, bald wie ein riesiger Eisberg wirkt.

Das nächste aufsehenerregende Bauwerk entsteht gerade gegenüber, an der Kreuzung von Eleventh Avenue und Nineteenth Street – Jean Nouvel errichtet einen 23-geschossigen Wohnturm mit 72 Apartments, dessen Äusseres von einem an Bilder Mondrians erinnernden Muster aus bunten Glasscheiben überzogen wird. Die Beziehung des Pariser Architekten zu New York ist charakteristisch für die jüngste Entwicklung: In den neunziger Jahren konzipierte er mehrere Bauten für die Stadt, die aber nicht verwirklicht wurden. Zur Ausführung kam schliesslich 2004, nach zähen Jahren des Ringens, der Apartmentkomplex «40 Mercer» in SoHo, dessen strenges Fassadenraster aus Stahl auf die historischen Gusseisenbauten ringsum Bezug nimmt. Es folgte der Auftrag für West Chelsea, und Ende letzten Jahres wurde bekannt, dass Nouvel eine der prominentesten Baulücken der Stadt schliessen wird, das bisher unbebaute MoMA-Grundstück neben dem American Folk Art Museum. 75 Geschosse hoch, wirkt das Gebäude mit seinem hinter der Glasfassade erkennbaren Stahltragwerk wie eine extrem ausgedünnte, nadelartig in den Himmel stechende Pyramide. Die unteren drei Geschosse werden vom Museum genutzt, während sich darüber ein Hotel sowie die obligatorischen Eigentumswohnungen befinden, mit deren Verkauf das gesamte Projekt finanziert wird.

Nur wenige Schritte östlich der Gebäude von Gehry und Nouvel am Hudson verläuft die «Highline», ein 1929 eröffnetes und 1980 stillgelegtes Hochbahntrassee. Einer privaten Initiative, den 1999 gegründeten «Friends of the Highline», ist es zu verdanken, dass dieses Zeugnis der industriellen Vergangenheit erhalten bleibt und die frühere Gleisebene zwischen West 14th und 30th Street nach Entwürfen von Diller, Scofidio und Renfro sowie Field Operations zu einem öffentlichen Park umgestaltet wird. Wo in den siebziger Jahren eine den Fluss säumende Stadtautobahn geplant war, herrscht Goldgräberstimmung: Grundstücke an der Highline gelten als Filetstücke des heutigen Stadtorganismus.

Computergenerierte Visionen

Einer der interessantesten Neubauten ist an der West 23rd Street geplant: Auf einer Parzelle von nur 12 Metern Breite soll sich eine sukzessive über das alte Bahntrassee auskragende Baustruktur mit elf Wohnungen erheben. Für die Inneneinrichtung der minimalistisch-coolen, loftähnlich konzipierten Wohnungen ist der junge New Yorker Architekt Thomas Juul-Hansen verantwortlich, der schon an den Meier-Bauten in der Perry Street beteiligt war. Die Architektur selbst stammt von Neil Denari, der als früherer Direktor des Southern California Institute of Architecture zu den führenden Theoretikern des Landes und als Protagonist des digitalen Entwerfens gilt, bisher aber so gut wie nichts gebaut hat.

Der Auftrag für Denari ist kein Einzelfall. Investoren scheuen sich nicht mehr, Architekten zu engagieren, die vornehmlich durch computergenerierte Visionen, nicht aber durch klassische Gebäude bekannt geworden sind. Dazu zählt etwa die aus den Niederlanden stammende Winka Dubbeldam mit ihrem Büro Archi-Tectonics, das 2004 in der Greenwich Street in SoHo ein Warenhaus zu einem Apartmentkomplex umgebaut hat. Markant ist die kaskadenartig zur Strasse hin ausgebildete gläserne Vorhangfassade. Und neben dem Perry-Street-Haus von Richard Meier baut nun – entwickelt vom gleichen Developer – Asymptote ein achtgeschossiges Condo-Building. Hani Rashid und Lisa Anna Couture, die Asymptote 1989 gründeten, haben bisher wenig mehr als experimentelle Pavillons errichten können. Verglichen mit manchen anderen Apartmenthäusern bietet 166 Perry Street so Ungewöhnliches wie die Möglichkeit, die Transparenz der Fensterscheiben in Transluzenz zu verwandeln. Glas dient auch im Inneren als Raumteiler, und die Vermarktungsbroschüre hebt insbesondere das «signature Asymptote-designed white kitchen island» hervor.

Dass in New York wieder sehenswerte Architektur entsteht, ist zu begrüssen. Allerdings ist Manhattan für Menschen mit niedrigeren Einkommen unerschwinglich geworden. Kostengünstige Wohnungen entstehen hier nicht mehr. Aber das ist kaum den Architekten anzulasten, die Raum für das Wohnen der Reichen, Sehr-Reichen und Superreichen schaffen.

Die Bauten der Nachkriegsjahrzehnte – zumeist noch nicht unter Schutz stehend und daher von entstellenden Eingriffen oder gar vom Abriss bedroht – finden derzeit verstärkte Aufmerksamkeit seitens der Architekturhistoriografie. Das gilt auch für die Gebäude von Max Vogt, der zwischen 1957 und 1989 für...

Urkundlich erstmals erwähnt in einem Dekret Kaiser Konstantins aus dem Jahr 321, gilt Kölns jüdische Gemeinde als die älteste nördlich der Alpen. 1424 brach die Traditionslinie abrupt ab: Die Juden wurden per Ratsbeschluss vertrieben, und die Synagoge diente nunmehr als Ratskapelle. Erst das liberale Regime während der französischen Besetzung ermöglichte 1798 die Gründung einer neuen Gemeinde.

Das spätantike und das mittelalterliche jüdische Köln lag im Herzen der heutigen Innenstadt – dort, wo sich derzeit eine Freifläche zwischen Rathaus und Wallraf-Richartz-Museum erstreckt. Unter einer gläsernen Pyramide ist die wohlerhaltene Mikwe zugänglich, im Bereich der Synagoge wird derzeit gegraben. Die freigelegten historischen Relikte unter dem gesamten Rathausvorplatz sollen erhalten bleiben und mit den unter dem Spanischen Bau, der Rathauserweiterung aus den Jahren 1951 bis 1953, zugänglichen Grundmauern des römischen Praetoriums zu einer ausgedehnten archäologischen Zone vereint werden.

Dafür, dass an dieser Stelle auch ein jüdisches Museum entstehen kann, tritt seit gut zehn Jahren die «Gesellschaft zur Förderung eines Hauses und Museums der Jüdischen Kultur in Nordrhein-Westfalen» ein, und am 18. Mai 2006 stimmte der Rat dieser Platzwahl zu. Tatsächlich gibt es auch keinen anderen Ort in Köln, der sinnfälliger wäre als derjenige des alten jüdischen Viertels. Und die Kölner Sammlung an Judaica, bisher grösstenteils im Kölner Stadtmuseum untergebracht, zählt zu den bedeutendsten und umfangreichsten Deutschlands.

In einem Wettbewerb, der jüngst entschieden wurde, konnte sich das Büro Wandel Hoefer Lorch + Hirsch mit seinem Konzept durchsetzen. Die Architekten, die schon die Synagoge in Dresden und (allerdings ohne Nikolaus Hirsch) das Jüdische Kulturzentrum in München errichteten, überzeugten die Jury mit der fast schon genial zu nennenden Idee einer Verzahnung und Überlagerung von Ausgrabungsstätte und jüdischem Museum. Über weiten Teilen der bisherigen Freifläche wollen sie eine hallenartige Stahlkonstruktion errichten, deren verschiebbare Stützen die archäologischen Befunde nur minimal tangieren. Die Räume des jüdischen Museums werden in diese Struktur gleichsam eingehängt und lassen das Erdgeschoss zum Luftraum über der Ausgrabungszone werden. Über der Mikwe und den Grundmauern der Synagoge bleibt die Raumstruktur der Obergeschosse ausgespart, so dass man von den Ausstellungsräumen aus auf die Relikte hinuntersehen kann.

Der Entwurf von Wandel Hoefer Lorch + Hirsch besticht durch verschiedene Qualitäten. Er lässt sich dank der Arbeit mit Fertigteilen rasch und ohne weitreichende Eingriffe in die archäologische Zone realisieren – damit könnte das jüdische Museum gleichsam als Schutzdach fungieren, unter dem sich die Ausgrabungen ohne Zeitdruck fortsetzen liessen. Er holt die Bodenfunde, die sonst häufig in einem tiefgaragenähnlichen Ambiente präsentiert werden, ans Tageslicht, verbindet jüdisches Museum und Ausgrabungszone und macht die 2000-jährige Geschichte der Stadt Köln auch visuell erlebbar. Und schliesslich leistet der Entwurf im besten Sinne Stadtreparatur: Mit seiner polygonalen Dachlandschaft reagiert der Neubau auf die ehemals kleinteilige Struktur der Altstadt und mit den Fassaden aus Naturstein und Glas auf die Umgebung. Darüber hinaus entsteht vor dem Rathaus statt einer ungefassten Freifläche ein wirklicher Platz.

Die Tatsache, dass die erst durch die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs entstandene Freifläche, die eine Lücke in der Stadt darstellt und keinerlei Aufenthaltsqualität besitzt, bebaut werden soll, wird jetzt aber von Kölns Oberbürgermeister Fritz Schramma (CDU) gegen das Projekt ausgespielt. Und dies, obwohl die Bebauung durch Ratsbeschluss bewilligt worden ist und Schramma selbst das Siegerprojekt zunächst begrüsst hatte. Unter dem Vorwand, das jüdische Museum störe den Blick auf die (nicht eben inspirierte) Fassade des Wallraf-Richartz-Museums von Oswald Mathias Ungers und die Renaissance-Laube des Rathauses – die in Wahrheit erst jetzt eine sinnvolle Fassung erhielte –, wird derzeit in Köln Stimmung gemacht gegen einen herausragenden Entwurf. Das ist nicht nur peinlich, sondern skandalös und reiht sich in Köln ein in eine Sequenz nachlässigen städtischen Handelns im Bereich von Bauen und Kultur.

[ Die Ergebnisse des Wettbewerbs sind bis zum 15. August im Spanischen Bau des Rathauses ausgestellt. ]