Zeit seines Lebens hat sich der Künstler und Designer Andreas Christen (1936–2006) dem Starkult widersetzt, die Serie als Ziel des Design postuliert und auf der Trennung von freier und angewandter Kunst bestanden. Angesichts seiner überaus erfolgreichen Design-Entwürfe mutet Christens diskrete Zurückhaltung im Boom des Autoren-Design fast anachronistisch an. Ohne Zweifel gebührt Andreas Christen ein zentraler Platz innerhalb der sich vornehmlich in Zürich kristallisierenden Strömung der Konkreten Kunst. Und so ist die Retrospektive, welche ihm das Haus Konstruktiv ausrichtet, am richtigen Ort.

Realisierte Projekte sind nur Teil eines architektonischen Œuvres. Ihnen stehen jene Entwürfe gegenüber, die nicht ausgeführt worden sind: weil sie im Wettbewerb nicht prämiert wurden, weil die Umsetzung nicht stattfinden konnte oder weil sie von vornherein utopisch gedacht waren. Der Finne Alvar Aalto (1898–1976), als Pionier organischen Bauens in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg zweifellos einer der weltweit einflussreichsten Architekten, ist schwerlich als Visionär und Phantast einzustufen, der das Bauen als Kompromittierung des Ideals geringgeschätzt hätte: «Keine Philosophie – ein Kilometer Linien am Tag», soll Aalto einmal gesagt haben. Doch auch in seinem Schaffen übersteigt die Zahl der unverwirklichten Projekte diejenige der Realisierungen: Neben rund 200 ausgeführten Bauten zählt sein Werk ungefähr 300 weitere Entwürfe.

Problematische Präsentation

«In Sand gezeichnet» heisst eine von der Alvar Aalto Academy Helsinki und dem Alvar Aalto Museum Jyväskylä für das Finnische Architekturmuseum konzipierte Ausstellung, die jetzt vom Architekturmuseum der Technischen Universität in der Münchner Pinakothek der Moderne gezeigt wird. Dabei beschränkt sich die Präsentation auf 19 Projekte, die ausführlich dokumentiert werden, während weitere 80 in Form eines knappen Zeitstrahls an der Wand zu sehen sind. Dass Schwerpunkte auch anders gesetzt werden könnten, liegt in der Natur eines derartigen Konzepts.

Die Handzeichnungen Aaltos, ergänzt durch Pläne seiner Mitarbeiter, stehen im Zentrum der Schau, und doch dürfte es für Besucher, die mit dem Werk des finnischen Meisterarchitekten weniger vertraut sind, nicht unbedingt einfach sein, einen Zugang zu finden. Gewiss, die Veranstalter versuchen, mit Modellen und Detailfotos bestehender Bauten einen sinnlichen Eindruck von Aaltos Architektur zu vermitteln. Darüber hinaus erklären kurze Erläuterungstexte die ausgestellten Originalpläne, und mit kleinen Referenz-Abbildungen wird auf die wiederkehrenden Themen im Schaffen des Architekten hingewiesen (etwa «Abgestufte Aussenräume», «Anpassung an die Umgebung», «Fächerförmige Bauten»). Doch die Ausstellung der horizontal ausgebreiteten, vielfach sehr feinen Zeichnungen unter Glas ist problematisch. Mag sein, dass die Installation aus Gestellen und Glasscheiben an Zeichentische in Büros erinnern soll: Aufgrund der Spiegelungen wirkt die Art der Präsentation alles andere als vorteilhaft.

Kultur und Gesellschaft im Zentrum

Dabei ist der Reigen der Projekte sehenswert, weil er Aaltos Entwicklung anhand von eher unbekanntem Material dokumentiert. Die Schau beginnt mit dem Projekt einer Kirche für das finnische Jämsä (1925), das mit seinem klassizierenden Gestus noch ganz von den Eindrücken der Italienreise des Jahres 1924 geprägt ist. Es folgt die «endlose Spirale» des Kolumbus-Denkmals für Santo Domingo (1928/29). Von überragender Bedeutung ist der zwischen 1934 und 1938 entstandene Entwurf für die Wohnanlage der Firma Stenius in Munkkiniemi: Aalto, der zuvor ganz auf den Funktionalismus eingeschwenkt war, zeigt hier, wie ein Ensemble von vier Wohnscheiben sich in die Landschaft einfügen kann. Zu den städtebaulichen Projekten zählt auch die Neukonzeption für das Zentrum des schwedischen Avesta (1944) mit seiner Idee leicht schräg zur orthogonalen Struktur der umgebenden Bebauung stehender Volumina – oder der zwei Jahrzehnte später entwickelte Plan für das Zentrum von Montreal. Inmitten einer Phalanx von Wolkenkratzern imaginierte Aalto eine Piazza mit niedrigen Bauten, die den menschlichen Massstab wahrten.

Alvar Aalto vermochte es, eine grosse Anzahl unterschiedlicher Bauten auszuführen: Fabriken, Sanatorien oder Wohngebäude. Doch ist der rote Faden seines Œuvres aus Bauten für Kultur und Gesellschaft geknüpft. Vom Kunstmuseum in Tallinn (1937) führt der Weg der Ausstellung über das Sport- und Kongresszentrum Vogelweidplatz in Wien (1952–56), bei dem Aalto Roland Rainer unterlag, bis hin zum neuen Stadtzentrum von Castrop-Rauxel – hier trug 1966 Arne Jacobsen den Sieg davon. Der fächerförmige Konzertsaal aus weissem Marmor, den der Architekt inmitten des Ziegelsteinvolumens der Fortezza von Siena erstrahlen lassen wollte (1966), und das wie eine Zikkurat über einem Hügel aufragende Kunstmuseum im iranischen Shiraz (1969–73) beschliessen die Münchner Schau.

[ Bis 5. Oktober. Katalog: In Sand gezeichnet. Entwürfe von Alvar Aalto. Hrsg. Architekturmuseum der Technischen Universität München. Edition Minerva, München 2008. 160 S., € 26.–. ]

Europäern erscheint Portland im US-Teilstaat Oregon als sympathische Stadt. Durchzogen vom breiten Flusslauf des Willamette Rivers, wird sie von grandiosen Brückenkonstruktionen geprägt. Den Stadtkern durchquert man am besten zu Fuss, mit dem Rad oder - für amerikanische Städte ungewöhnlich - mit verschiedenen...

Veenhuizen, eine Ortschaft 20 Kilometer nordwestlich der Provinzhauptstadt Assen, verweist schon durch seinen Na­men (veen=Torfmoor) auf die ursprüngliche wirtschaftliche Grundlage. Vereinzelte Gehöfte bestimmten das Bild der Landschaft, als im 18. Jahrhundert mit dem Torfstechen begonnen wurde. Zu einer festen Siedlungsstruktur kam es erst, als die „Maatschappij van Weldadigheit“ (Gesellschaft für Wohltätigkeit“) 1822 in Veenhuizen eine Kolonie für Waisenkinder, Obdachlose und Landstreicher einrichtete. Im ausgehenden 19. Jahrhundert wurden die bestehenden Anstalten in Gefängnisse umgewandelt. Das blieb so bis zur jüngsten niederländischen Justizreform. Die Veränderungen im Strafvollzug führten dazu, dass eine Reihe der Gebäude umgenutzt werden konnte; die bizarre „Straflandschaft“ von Veenhuizen zieht heute viele Besucher an. Markantes Beispiel für die Transformation ist ein ehemaliger Handwerkshof für Strafgefangene, der jetzt vom Büro Kempe Thill zum „Erfgoedcentrum“ umgebaut wurde und ein Besucherzentrum, Schulungsräume so­wie handwerkliche Werkstätten umfasst.

Mehrfach ereilte das Unglück Enschede. Im Jahre 1862 zerstörte ein Grossbrand das historische Zentrum der niederländischen Stadt, die damals für ihre blühende Textilindustrie bekannt war. Im Zweiten Weltkrieg bombardierten alliierte Flieger irrtümlich die an der Grenze zu Deutschland gelegene Stadt; und die jüngste Katastrophe ereignete sich am 13. Mai 2000: Die Explosion der Feuerwerkfabrik S. E. Fireworks forderte 23 Tote und gegen 1000 Verletzte. Gut 600 Wohnungen wurden zerstört, und ein ganzes Stadtquartier lag in Trümmern.

Wer nun in diesen Tagen die mehr als 150 000 Einwohner zählende Stadt besucht, liest überall den Slogan «Enschede lebt auf». Kurz nach der verheerenden Zerstörung hatte die Stadt in der Region Twente mit dem Wiederaufbau begonnen. Das Entwicklungsgebiet im Stadtteil Roombeek, der sich nördlich des Hauptbahnhofs und damit auf der von der Innenstadt abgewandten Seite befindet, umfasst eine Fläche von 65 Hektaren, von der zwei Drittel von der Explosion betroffen waren.

Postindustrieller Strukturwandel

Bei der Bebauung des Roombeek-Quartiers ging es allerdings nicht allein darum, die Folgen der Katastrophe zu beseitigen, sondern zugleich um die Schaffung eines neuen Images für die Stadt. Mit der Unabhängigkeit der früheren Kolonien, von woher man die Rohstoffe bezogen hatte, war die Textilindustrie in die Krise geraten; das Sterben der Fabriken beschleunigte sich in den sechziger Jahren, weil einheimische Produkte auf dem Weltmarkt nicht mehr konkurrenzfähig waren. Die ambitionierte Gestaltung des neuen Viertels ist mithin auch Indikator für den Willen, das Bild einer grauen, vom postindustriellen Transformationsprozess gebeutelten und überdies weit von der prosperierenden «Randstad» zwischen Amsterdam und Rotterdam entfernt gelegenen Stadt hinter sich zu lassen.

Für Roombeek entwarf Pi de Bruijn vom Amsterdamer Büro de Architecten Cie. einen Masterplan, der auf Heterogenität und eine Differenzierung des Angebots setzt. Insgesamt 1350 Wohnungen sind neu entstanden oder im Entstehen begriffen, ein Drittel davon als Mietwohnungen. Daneben weist das neue Quartier all das auf, was man sich für eine funktionierende Stadterweiterung wünscht: kulturelle Angebote, Geschäfte und soziale Einrichtungen. Als ein Wahrzeichen von Roombeek fungiert der «Zorgcluster» der Amsterdamer Architekten Claus en Kaan, ein mit umlaufenden Balkonen versehenes und entfernt an Gestaltungsprinzipien von Erich Mendelsohn erinnerndes Hochhaus, das im Erdgeschoss Arztpraxen und Gesundheitseinrichtungen, in den Ebenen darüber Wohnungen für geistig Behinderte birgt.

Ausgangspunkt für die Stadterweiterung aber ist das Rijksmuseum Twenthe, dessen erstaunliche Kunstsammlungen vor allem der Textilfabrikantenfamilie van Heek zu verdanken sind. 1930 wurde der mehrfach erweiterte Ursprungsbau eröffnet; die letzte Ergänzung realisierte Ben van Berkel gemeinsam mit dem Landschaftsarchitekten Lodewijk Balion zwischen 1994 und 1996. Die als Fussgängerpromenade Richtung Nordwesten verlaufende Museumslaan, an der prominente Architekten wie Benthem Crouwel, Erick van Egeraat und Bolles + Wilson luxuriöse Villen errichtet haben, verbindet das Rijksmuseum Twenthe mit dem Rozendaal-Komplex, der als «Cultuurcluster» den eigentlichen Angelpunkt des neuen Quartiers darstellt.

Die Mitte des 19. Jahrhunderts gegründete Textilfabrik I. I. Rozendaal bezog 1907 ihren neuen Produktionsstandort im Stadtviertel Roombeek. 1995 schloss sie als eine der letzten ihrer Art in Enschede die Pforten; von der Explosionskatastrophe wurden die Baulichkeiten vergleichsweise wenig betroffen. Der Wiederaufbau des Quartiers eröffnete allerdings die Möglichkeit, die ausgedehnten Hallen umzunutzen. Twentse Welle heisst das Museum, das seit der Eröffnung Ende April die neue Attraktion von Enschede darstellt. Dabei handelt es sich um den Zusammenschluss dreier bisher über die Stadt verstreuter Institutionen: des Naturkundemuseums, des auf die Textilgeschichte konzentrierten Museums Jannink und des Van-Deinse-Instituts mit seinen heimatkundlichen Sammlungen.

Twentse Welle

Bjarne Mastenbroek, Leiter des in Amsterdam ansässigen Büros SeARCH und einer der wichtigsten Vertreter der jüngeren niederländischen Architektengeneration, hat die Hallen auf der Ostseite des Areals in ihrem ursprünglichen Erscheinungsbild erhalten, während die keilartige Formation der Gebäude im Westen bis auf die äussere Umfassungsmauer abgerissen wurde. An ihrer Stelle sind eine Reihe neuer, skulptural geprägter Bauten entstanden, darunter einige expressive Apartmenthäuser und ein bandförmiges, mit Backstein verkleidetes Gebilde mit Ateliers, in dessen Erdgeschoss sich die Sonderausstellungsräume der Twentse Welle befinden.

Die vertikale Dominante des Gesamtkomplexes bildet ein mit Metallnetzen umhüllter Turm für die Verwaltung, der zugleich den Haupteingang des Museums markiert. Die Besucher gelangen zunächst in ein mit sichelförmigen Elementen überdachtes Foyer und von dort unterirdisch in die grosse Halle des Museums. Das für die Ausstellungsgestaltung verantwortliche Amsterdamer Team Opera hat über die gesamte Länge von mehr als 110 Metern eine 6 Meter hohe gläserne Regalvitrine installiert, in der die Sammlungen gleichsam wie in einem Schaudepot ausgestellt sind.

Von der urzeitlichen Tierwelt spannt sich der Bogen über die Wohnkultur des Mittelalters und die Industriegeschichte der Region bis hin zur Gegenwart. Auf Screens können Informationen zu den Exponaten abgerufen werden, installative Objektarrangements in der zentralen Achse führen in die einzelnen Themenbereiche ein. Regionalgeschichtliche Sammlungen in einer neuen, frischen Form zu präsentieren, das ist hier durchaus gelungen. Über einen signalroten Stahlsteg, der die Halle quert, und über eine Brücke gelangt man zurück ins Foyer und zum Ausgang; in einem benachbarten, ebenfalls von SeARCH umgebauten Altbau hat die lokale Kulturinstitution Concordia unter dem Titel «21 Rozendaal» neue Flächen für die Präsentation zeitgenössischer Kunst bezogen.

Eine kleine Broschüre des Architekturzentrums Twente lädt zu einer gut vier Kilometer langen Tour zu allen wichtigen Bauten in Roombeek ein. Doch auch eine Reihe älterer Bauten in Enschede lohnen den Besuch. Dazu zählt vor allem der Campus der TU am nordwestlichen Stadtrand, der zu Beginn der sechziger Jahre als Manifestation eines strukturalistischen Bauens realisiert wurde. Und in der Innenstadt befindet sich die unlängst restaurierte Synagoge, ein Meisterwerk des Architekten K. P. C. de Bazel aus dem Jahr 1928.

[ Ausstellungen: «De Kracht van de Quilt» in den Sonderausstellungsräumen der Twentse Welle dauert bis 1. September; «Pjotr Müller» in 21 Rozendaal bis 29. Juni. Der Führer zur Architektur in Roombeek steht als Download im Internet bereit: http://www.architectuurcentrumtwente.nl/publicaties/index. ]

Nach der Überfahrt über den Fehmarnbelt erreicht die Fähre den dänischen Hafen Rødby. Danach durchquert der Zug Lolland und hält nach 20 Minuten in Nykøbing, dem Brückenkopf auf der Insel Falster. Die 25 000 Einwohner zählende Stadt an der «Vogelfluglinie» genannten ICE-Strecke Hamburg–Kopenhagen besitzt ein historisches Zentrum mit einer Klosterkirche und zahlreichen Fischer- und Bürgerhäusern aus dem 16. bis 18. Jahrhundert. Die Touristen, die hierherkommen, fahren aber gleich weiter zu den weissen Klippen auf der Insel Møn. Doch seit neustem kann Nykøbing mit einer Attraktion aufwarten: dem Fuglsang-Kunstmuseum, das in einsamer Landschaft acht Kilometer südwestlich der Stadt jenseits des Guldborgsunds liegt.

Entstehung einer Sammlung

Obwohl das nach dem Gutshof Fuglsang benannte Museum sein neues Domizil eben erst bezogen hat, reicht seine Geschichte bis ins 19. Jahrhundert zurück. Im Zusammenhang mit der Entdeckung der Kulturlandschaften und der historischen Traditionen des Landes wurde 1887 in Maribo auf Lolland ein Museum gegründet, dem auch eine Kunstsammlung angeschlossen werden sollte. Enge Kontakte, die zur Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen bestanden, führten zum Aufbau einer Kollektion von Gipsen. Darüber hinaus konzentrierte sich die Sammlungstätigkeit und Ankaufspolitik auf die Kunst der Region. Erst in den 1940er Jahren erhielt die Kunst eigenständige Ausstellungsräume in Maribo, die seit 1966 zunächst als Lolland-Falsters-Kunstmuseum und dann als Storstrøms-Kunstmuseum selbständig geführt wurden. Durch eine grosszügige Schenkung konnten 1984 die Lücken im Bereich der dänischen Nachkriegsavantgarde geschlossen werden.

Im Jahre 2004 entschied man sich, der seit der Gründung andauernden Platznot zu begegnen und endlich geeignete Räumlichkeiten zu schaffen. Mit dem idyllisch situierten Gut Fuglsang, das sich durch die seit Mitte des 19. Jahrhunderts veranstalteten Kammerkonzerte einen Namen in der dänischen Musikszene gemacht hat, war ein geeigneter Standort gefunden. Die heutigen Eigentümer, an kultureller Synergie interessiert, stellten das Bauland unentgeltlich zur Verfügung. Die für den Bau erforderlichen 7,2 Millionen Euro wurden durch kommunale Beiträge, EU-Fördermittel sowie den Kulturfonds Realdania aufgebracht. In einem eingeladenen Wettbewerb des Jahres 2005 konnte sich der Londoner Architekt Tony Fretton gegen Gigon/Guyer aus Zürich und drei dänische Konkurrenten durchsetzen.

Wege und Blicke

Tony Frettons genialer Schachzug bestand darin, das weitläufige Ensemble der bestehenden Bauten – anders als von den Mitbewerbern vorgesehen – nicht durch einen Riegel auf der Ostseite zu einem Geviert zu schliessen. Vielmehr ordnete er den Neubau in west-östlicher Ausrichtung an, indem er die Achse eines bestehenden Gebäudes fortsetzte. Der Blick der von Westen her sich nähernden Besucher schweift, vom Neubau kaum tangiert, in die Ferne: über die von einzelnen Baumgruppen akzentuierten Viehweiden bis zum nahen Guldborgsund und über diesen hinweg zur Küste von Falster. Denn nicht nur der Gutshof mit seinem englisch inspirierten Park macht den Reiz der Lage aus, sondern ebenso die Einbettung in die Weite der tellerflachen dänischen Landschaft und der Bezug zum Wasser. Diese Öffnung zur Umgebung passt bestens zu einem Museum, dessen Kunstwerke sich eben der Entdeckung dieser Landschaft verdanken.

Die subtile Lenkung des Blicks, dank der Fretton in seinem Bau auf alle Architekteneitelkeiten verzichten kann, bestimmt auch die räumliche Organisation des Inneren. Durch den Rücksprung des vorderen Gebäudeteils ist ein kleiner Vorplatz entstanden. Hier betritt man unter einem wie ein minimalistischer Baldachin ausgebildeten Vordach das Museumsfoyer: Links befindet sich ein Café, geradeaus ein kleiner Veranstaltungssaal. Nach rechts hin – und wieder auf die West-Ost-Achse einschwenkend – gelangt man in die Ausstellungsbereiche. Ein Gang durchmisst die gesamte Länge des Gebäudes, trennt die Kabinette von den grossen Oberlichtsälen im Norden und kulminiert ganz im Westen in einem über die Gebäudebegrenzung hinweg vorstossenden, dreiseitig verglasten, quadratischen Raum, in dem Sitzgelegenheiten zum Blick über die Felder und Wiesen einladen. Dieser Saal fungiert gleichsam als visuelle Fermate im Takt der Ausstellungssäle, und man kann ihn zugleich als Reverenz an einen Pavillon verstehen, wie man ihn im benachbarten Landschaftsgarten findet. Der lange Gang selbst ist breit genug, um nicht als Korridor zu wirken, und wird ebenfalls zur Hängung von Kunstwerken genutzt.

Der eigentliche Rundgang beginnt im Süden mit den kleinen Ausstellungskabinetten, in denen das «goldene Zeitalter» der dänischen Malerei Revue passiert – vom Klassizismus über die Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts bis zum Symbolismus. Diagonal gesetzte Oberlichter, die als Dachaufsätze am Äusseren markant in Erscheinung treten, sorgen für Tageshelle, während die Decken mit ihren geometrischen Bändern diskret historische Stuckornamente anklingen lassen, wie man sie auch im benachbarten Gutshaus findet. Die grossen, flexibel unterteilbaren Säle sind reduzierter gestaltet; hier wird anlässlich der Eröffnungsschau die Kunst des 20. Jahrhunderts präsentiert, darunter eine Anzahl von exquisiten Werken aus dem Cobra-Umfeld.

Bauen für die Kunst

Der 1945 geborene Tony Fretton zählt heute zu den interessantesten Architekten in London. Mit dem Hightech, der unter Tony Blair gleichsam zum Mainstream geworden ist, hat er wenig zu tun, und auch zu einer Ästhetik des Minimalismus, wie sie David Chipperfield vertritt, wahrt er Abstand. Mehr Nähe besteht zum sensualistischen, an der Schweizer Architektur geschulten Purismus von Caruso St John oder Sergison Bates. Den Durchbruch erzielte Fretton 1992 mit der Lisson Gallery in Paddington; vor vier Jahren konnte er das Camden Arts Centre in London umbauen. Auch wenn sich das Büro derzeit intensiv mit Wohn- und Geschäftshäusern beschäftigt – etwa in Amsterdam und Kopenhagen –, stellen Bauten für die Kunst weiterhin den eigentlichen Schwerpunkt des Schaffens dar. Davon zeugen das unlängst fertiggestellte Atelierhaus für Anish Kapoor in Chelsea sowie das Fuglsang-Kunstmuseum. In seinem bescheidenen und doch kalkulierten Gestus sowie mit seinen weiss geschlämmten Fassaden mag es an das grandios in die Küstenlandschaft nördlich von Kopenhagen eingebettete Louisiana-Museum erinnern. Man kann auch an Bauten von Alvaro Siza denken, der sich bekanntlich selbst an Aalto orientiert, mithin einem skandinavischen Architekten.

[ Katalog: Our Best Pieces. Hrsg. Tine Nielsen Fabienke. Fuglsang-Kunstmuseum, Toreby 2008. 140 S., 248 dKr ]

Ein Modell im Historischen Museum zeigt Frankfurts Innenstadt nach den verheerenden Luftangriffen vom 22. März 1944 als endloses Trümmerfeld zwischen Dom und Römerberg, zwischen Paulskirche und Main: Vereinzelte Fassaden früherer Steinbauten erinnern noch an die Messe- und Kaiserstadt, und als einziges Fachwerkgebäude hat das Haus Wertheym zwischen Römer und Fluss wie ein Wunder das Inferno überstanden. Inzwischen weiss man, dass dieses Modell die Wirklichkeit nur bedingt wiedergibt. Deutlich mehr Relikte hatten nämlich den Feuersturm überlebt und fielen erst 1950 dem Abriss zum Opfer, der den Wiederaufbau vorbereitete.

Gleich daneben dokumentiert ein seit 1926 erarbeitetes und 1955 erstmals ausgestelltes Modell der Brüder Treuner den gleichen Bereich vor der Zerstörung. Dicht gedrängt umgeben die Fachwerkhäuser exponierte Bauten und Plätze – den Dom, den Römer oder den Saalhof. Doch was retrospektiv zum pittoresken Stadtbild stilisiert wird, stand schon um 1900 zur Disposition. Im Zuge der gründerzeitlichen Modernisierung der Stadt war die Braubachstrasse als Ost-West-Achse durch den historischen Baubestand zwischen Paulskirche und Römer geschlagen worden. Der Neubau des Rathauses folgte dem Geist eines nationalromantischen Historismus, während entlang dem neuen Strassenzug Bauten entstanden, welche alte Frankfurter Bautraditionen zitierten, hinsichtlich Proportion und Volumetrie indes einem anderen Massstab folgten.

Kontinuität der Transformation

Mochte vordergründig auch das Bild der altertümlichen Handwerkerstadt beschworen werden, so galt das historische Zentrum mit seinen engen Gassen und schmalen Häusern keineswegs als attraktiv. Wie in anderen deutschen Städten führt auch in Frankfurt eine Linie von der Zeit der urbanistischen Erneuerung um 1900 über das Neue Bauen bis hin zum Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg. Nicht überall avancierte die Ideologie der verkehrsgerechten Stadt, welche Historizität nur noch in Form versprengter baulicher Traditionsinseln zuliess, zum alleinigen Dogma. Doch erst das Europäische Denkmalschutzjahr 1975 markierte ein Umdenken. Es führte zu einem breiten Interesse an historischen Stadtvierteln oder Gründerzeitquartieren.

Seinen deutlichsten Ausdruck fand der Paradigmenwechsel in Frankfurt mit dem heftig umstrittenen, 1986 fertiggestellten Nachbau von sieben Altstadthäusern am Römerberg. Bereits 1978 hatte sich die Stadtverordnetenversammlung gegen eine bisher vorgesehene moderne Lösung entschieden, dann aber im Dom-Römerberg-Wettbewerb von 1980 – aus dem die Schirn Kunsthalle hervorging – den Architekten noch einmal nahegelegt, Alternativen zur pseudohistorischen Rekonstruktion zu erarbeiten. Ausser Konkurrenz blieb der Vorschlag von Adolfo Natalini und Superstudio, der die sich überlagernden Zeitschichten lesbar gemacht hätte. Das Büro aus Florenz thematisierte ebenso den rigiden Raster der Tiefgarage, die inzwischen das Gelände ausfüllte, wie die historische Gassenstruktur der Altstadt. Der Vorschlag sei «eines der schönsten Architekturgedichte der jüngsten Architekturgeschichte», urteilte seinerzeit Oswald Mathias Ungers. Doch am Ende setzte sich das nach Fotografien nachgeschaffene historische Bild durch.

Die beiden heute am meisten angefeindeten Bauwerke der Frankfurter Innenstadt waren 1975 gerade einmal drei Jahre alt: das aus drei miteinander verbundenen Turmbaukörpern bestehende Technische Rathaus, das sich südlich der Braubachstrasse zwischen Dom und Römer erhebt, sowie das Historische Museum, welches den Komplex der von der staufischen Pfalz übrig gebliebenen Saalhofkapelle, des Rententurms und zweier Palais zum Römerberg hin schliesst. Bei beiden Gebäuden handelt es sich um typische Zeugen ihrer Zeit. Abgesandte des Architekturolymps sind sie nicht, und dennoch befremdet die Entschiedenheit, mit der ihr Abriss betrieben wird. Wirklich störend im Stadtbild wirkt weder das eine noch das andere; und doch sind weder das von öffentlichen Durchgängen ohne Aufenthaltsqualität durchzogene Technische Rathaus noch das graue Betongeschiebe des Historischen Museums besonders attraktiv. Wie sich Gebäude präsentieren, hängt aber auch von ihrem Gebrauch ab. So stellt denn nicht das Technische Rathaus selbst das Problem dar, sondern die falsche Nutzung und die damit verbundene Verwahrlosung der öffentlichen Erdgeschosszonen. Wie es auch anders gehen könnte, zeigen das Barbican Centre und die Brunswick Terraces in London, die durch gezielte architektonische Interventionen zu neuem Leben erweckt wurden und nun als hip gelten. Für die Frankfurter Bauten, welche die Kunsthalle Schirn und den im «Steinernen Haus» beheimateten Kunstverein als Nachbarn haben, wären ähnliche Szenarien denkbar gewesen. Doch hat man nun den vermeintlich leichteren Weg des Abrisses gewählt. Doch es kommen Zweifel auf, ob das, was entstehen soll, tatsächlich besser werden wird.

Die Stadtverordnetenversammlung hatte 2005 entschieden, das Jahre zuvor verkaufte Technische Rathaus erneut zu erwerben und das Areal neu zu bebauen. Als das Architekturbüro KSP Engel und Zimmermann 2006 den Wettbewerb mit einer kleinteilig parzellierten, sonst aber modern anmutenden Gebäudestruktur gewonnen hatte, setzte harsche Kritik ein. Eine Planungswerkstatt mit Bevölkerungsbeteiligung wurde durchgeführt, und am Ende legte die Stadtregierung den neuen Kurs fest: Einige bauhistorisch bemerkenswerte Häuser der Altstadt sollen rekonstruiert, die übrigen auf den alten Parzellengrenzen in einer zeitgenössisch-vermittelnden Formensprache errichtet werden. Auf jeden Fall will man in Frankfurt Fehler wie beim Dresdner Neumarkt vermeiden, wo gross dimensionierte Geschäftsflächen mit nachgeahmten Barockfassaden verkleidet werden. Angesichts der Rekonstruktionsmanie, die in Deutschland derzeit ständig neue Kopien zerstörter Gebäude gebiert, während originale Bausubstanz abgerissen wird, bleiben zentrale Fragen unbeantwortet: etwa die, wie eine Rekonstruktion möglich sein soll, wenn detaillierte Bauaufnahmen fehlen.

Neubau oder Sanierung?

Dass sich heutige Nutzungsanforderungen und der Wunsch nach kleinteiliger Parzellierung nur schwer vereinen lassen, beweist der im Februar entschiedene Wettbewerb für den Neubau des Historischen Museums. Viele der Teilnehmer versuchten, das Konglomerat der historischen Bauten zu einem Geviert zu ergänzen, aber durch Vor- und Rücksprünge an den Fassaden oder eine kleinteilige Giebelstruktur zu gliedern. Einige Vorschläge – etwa diejenigen von Christoph Mäckler oder von Max Dudler – waren durchaus bedenkenswert. Zum Sieger gekürt wurde indes das Projekt von Lederer, Ragnarsdóttir, Oei aus Stuttgart. Sie verlegen die Hauptausstellungsräume in einen wuchtigen Riegel mit doppeltem Giebeldach, der durch einen neu angelegten Platz vom alten Teil des Historischen Museums getrennt ist und sich vor die Nikolaikirche schiebt. Ohne Not wird der Baukörper unterirdisch erschlossen, um einen trichterförmigen Platz zwischen beiden Museumsteilen zu schaffen. Dieser Platz aber folgt weder der historischen Stadtstruktur, noch stellt er einen Zugewinn für die Passanten dar. Begeisterung vermag der Entwurf nicht hervorzurufen, und so muss sich Frankfurt fragen, ob nicht doch Sanierung und Umbau der bestehenden Struktur sinnvoller wären.

Pech hatte Max Bill mit der „konstruktion aus drei gleichen platten“ für die Generaldirektion der Winterthur Versicherung: Das schon bei der ersten Aufstellung 1982 kollabierte Granitmonument zerbrach drei Jahre nach der gelungenen Aufstellung erneut.

Architektur ist meist das Resultat einer Vielzahl sehr unterschiedlicher entwerferischer Entscheidungen und Festlegungen auf verschiedenen Ebenen. Ergeben diese eine gewisse Balance, so mag ein leidlich akzeptables Gebäude entstehen. Indes kann es reizvoll, wenn auch ungleich schwieriger sein, die Anzahl der Themen zu verknappen, also ein Bauprojekt mit weniger, dafür umso grundlegenderen Entscheidungen zu realisieren. Valerio Olgiati wählt seit jeher nicht den einfacheren Weg: Seine Gebäude zeigen paradigmatisch, wie sich durch die Konzentration auf wesentliche Themen ein Entwurfsprozess radikalisieren lässt. Ziel dabei ist keineswegs die Ökonomie der Mittel, sondern die Steigerung des Ausdrucks. Das Schulhaus in Paspels, mit dem Olgiati sich als einer der wichtigsten Exponenten der Schweizer Gegenwartsarchitektur etablierte, zeigt sich als strenger Solitär aus Beton, der durch das Nachzeichnen der Hangsituation subtil dynamisiert wird. Beim Gelben Haus in Flims reduzierte der Architekt das spätklassizistische Bauwerk auf sein materielles Substrat – der weiße Farbanstrich lässt das Volumen von Weitem wie eine minimalistische Plastik erscheinen, während er von Nahem die Versehrungen der Gebäudehaut offenbart und die Baustruktur zum Ornament werden lässt. Das Privathaus in Wollerau schließlich stellt sich als ein überdimensionaler Pavillon aus Weißbeton dar, der schwer und leicht zugleich wirkt.

Sein jüngstes Projekt konnte Olgiati in Scharans realisieren, einer Gemeinde im Domleschg. Dieser Abschnitt des Hinterrheins befindet sich südwestlich von Chur – steil aufragende Berghänge begrenzen den Talboden zwischen Domat/Ems im Norden und Thusis im Süden. Östlich und leicht oberhalb des Flusslaufs gelegen ist Scharans mit seinen 800 Einwohnern ¬eine noch weitgehend historisch geprägte Ortschaft. Die alte Bebauungsstruktur mit ihren Stein- und wettergegerbten Holzhäusern gruppiert und verdichtet sich um einige kleine Plätze im Zentrum, während sie an den Rändern des Dorfs in eine Streusiedlung übergeht.

Konzentration auf Restriktionen

Mitten im Ort, an einem dieser kleinen Plätze, wohnt seit zwölf Jahren der prominente Schweizer Liedermacher und Schriftsteller Linard Bardill. In Chur 1956 geboren, wählte er den kleinen, aber aufgrund der Nähe zur Autobahn keinesfalls abgelegenen Ort, um zwischen und nach seinen häufigen Tourneen in Ruhe arbeiten und sich erholen zu können. Scharans ist für Bardill Rückzugsort, zugleich aber auch der Platz, an dem er probt, experimentiert und organisiert. Auf Dauer war dafür das lediglich 14 Quadratmeter messende Arbeitszimmer in seinem alten Wohnhaus zu klein. Der Zufall wollte es, dass auf der anderen Seite des Platzes ein alter hölzerner Stall zum Verkauf stand; der Künstler erwarb ihn, obwohl er zunächst nicht wusste, wie er die neue Liegenschaft nutzen sollte. Anfangs war für ihn vieles denkbar, ein mehrgeschossiger Turmbau, den die Gemeinde ohnehin nicht bewilligt hätte, ebenso wie die Umnutzung der bestehenden Stallstruktur. Doch letztere Idee schloss Valerio Olgiati, mit dem Bardill inzwischen Kontakt aufgenommen hatte, kategorisch aus: Ein klassischer Umbau, bei dem sich die neue Struktur unsichtbar in der alten Hülle verbirgt, hätte den Architekten schlicht nicht interessiert. Olgiatis Strategie der radikalen Konzentration auf wenige Themen ist ein Beweis dafür, wie Restriktionen zu solch einer Reibung führen, dass Funken zu sprühen beginnen. Die für die Kernzone des Ortes bestehenden Bauvorschriften fordern, dass der Ersatzbau für ein bestehendes Gebäude dieses volumetrisch nachbildet. Damit die charakteristische Körnung des vorhandenen Ensembles visuell prägend bleibt, ist weder eine Vergrößerung noch eine Verkleinerung des umbauten Raums zulässig.

Olgiati erfüllte diese Auflage – doch er erfüllte sie so, dass man von einer Strategie der subtilen Ironie sprechen muss. Das Volumen des früheren Stalls exakt nachzeichnend, errichtete er ein Mauergeviert aus rotbraun durchgefärbtem Ortbeton. Die Hangseite und die Fassade zum Dorfplatz sind als Giebelfronten ausgebildet, die Querseiten im Norden und Süden als klare Wandgevierte. Der einstige Stall bestand aus dem leicht trapezoiden Haupthaus sowie einem Anbau im Norden, der die Dachlinie fortsetzte und damit ein Schleppdach entstehen ließ. Olgiati adaptierte auch diese räumliche Konfiguration, doch er verzichtete auf die Ausbildung der Baunaht: Der monolithische Mauerkranz vereinheitlicht nun die gesamte Struktur. Der beinahe monumentale Charakter wird noch verstärkt durch die geringe Anzahl der Öffnungen. Eine kleine Tür, die man von einer über eine Treppe erschlossenen Gartenterrasse aus erreicht, führt von der Südseite aus in das Innere. Die wichtigste Öffnung jedoch ist eine große, rechteckige Aussparung in der Schaufassade zum Dorfplatz. Diese wendet sich nicht nur dem öffentlichen Raum zu, sondern offenbart in umgekehrter Blickrichtung auch die Konzeption des Neubaus. Was von außen aus monolithisch und festgefügt für alle Ewigkeiten wirkt, ist eigentlich kein Haus, sondern ein großer Hohl-, Hof- oder gar Klangraum. Die Giebelfronten ragen funktionslos in die Höhe, das Gebäude hat kein Dach, und wo sich eigentlich die Decke befindet, die das Wohngeschoss vom Dachboden trennt, hat Olgiati eine – natürlich ebenfalls rot durchgefärbte – Betonplatte eingezogen, die mit einem riesigen elliptischen Durchbruch versehen ist. Auf der Nordseite, also an der Stelle des vormaligen Anbaus, schließt sich – durch eine Glasfront vom Atrium getrennt – das von Bardill gewünschte Studio an.

Es ist ein fast rechteckiger Raum von sechzig Quadratmetern mit einem offenen Kamin. Er kann für verschiedene Zwecke genutzt werden, nicht zuletzt, wie die Akustikelemente an der schrägen Decke beweisen, auch als Tonstudio. Durch die Glasfront und die Aussparung in der Fassade kann Bardill auf den Piz Beverin blicken. Benötigt er mehr Zurückgezogenheit, schließt er die Fassadenöffnung. Dann verschwindet das Dorf, und das Atrium mit seiner zentralen Rasenfläche wird zum Hortus Conclusus.

Atelier und Bühne

Für 1,7 Millionen. Schweizer Franken hat Bardill ein Studio mit einer nutzbaren Fläche von gerade einmal sechzig Quadratmetern erhalten – und ein Atrium, das einen demgegenüber überdimensionierten Außenraum darstellt. Das mag zunächst absurd wirken, erklärt sich jedoch durch die Konzeption des Gebäudes, das Bardill »Ateliertheater« nennt. Es ist mithin die Kombination eines eher intimen Ateliers mit der Funktion eines öffentlichen Theaters. Das Atrium stellt den Ort dar, an dem Außen und Innen, öffentlich und privat zusammentreffen, und so mag man sich hier mal vorkommen wie in einer kalifornischen Villa und mal wie in einer archaischen Versammlungsstätte. Hier kann musiziert werden, und je nach Veranstaltung stehen die Besucher im Atrium selbst – oder auf dem Vorplatz im Dorf. Dann funktioniert die Hauptfassade wie ein großes Bühnentor.

Bardills Ateliertheater kann ebenso als intimes Studio verstanden werden wie als öffentlicher Kulturbau. Diese Ambivalenz ist Konzept, und Olgiati hat dafür eine kongeniale architektonische Lösung gefunden. Mit der Härte, Größe und Einfachheit seines Volumens adaptiert er die klassischen Kriterien monumentalen Bauens. Doch die Wucht und Monotonie, welche das monolithische All-over des Betons bedeuten könnte, wird durch drei entwerferische Festlegungen gemildert und differenziert. Die erste Fixierung betrifft das räumliche Konzept des Atriums ohne Haus und der Giebelwände ohne Dach. Die zweite zielt auf eine Milderung der Monumentalität durch die Farbigkeit des Materials: Durch Pigmente und zusätzlich beigegebenes Steinmehl erzielte Olgiati einen kräftigen, erdhaften Farbton, welcher das Volumen in die Farbigkeit der Umgebung zu integrieren vermag.

Entscheidend zur Wirkung des Gebäudes tragen schließlich die relief¬artigen Ornamente bei, welche die Betonoberflächen überziehen. Ein Ornament auf einer Truhe, die Bardill erworben hatte, diente als Inspiration für die Rosetten, die in drei verschiedenen Größen in die Schalung geschnitzt wurden. Bewusst wählte Olgiati ein handwerkliches Verfahren, verzichtete also auf Pixelraster und computergesteuerte Fräsen. Wichtig war ihm dabei vor allem, dass der Rosette keine übertragene Bedeutung innewohnt. Sie ist kein Symbol, sondern reiner Schmuck ohne semantische Dimension. Und sie wurde zudem am Bau so verwendet, dass sie – anders als bei historischer Verwendung von Ornamenten – keine Bauglieder oder tektonische Strukturen auszeichnet. Demgemäß findet sie sich innen gleichermaßen wie außen, an Wänden ebenso wie an Decken und selbst an Kellertreppen oder jenen Wandpartien, die später durch Erdanschüttung abgedeckt wurden. Bei der Schalung achtete man darauf, dass Wiederholungen nicht sichtbar wurden, dass die Rosetten ständig ihre Ausrichtung ändern und sich nicht optisch zu übergreifenden Mustern zusammenfügen. Gleichsam aleatorisch verstreut, unterstützen sie die homogene Konzeption des monochromen und monolithischen Gebäudes und relativieren dabei seinen monumentalen Gestus.

Über Jahrhunderte war Liechtenstein bitterarm: Der Landesherr herrschte lediglich über eine Reihe von Dörfern. Mit der Industrialisierung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die ländliche Struktur gleichsam in die Moderne katapultiert, ohne dass sich indes städtische Organisationen des Lebens ausgebildet oder baulich manifestiert hätten. Letztlich änderte sich daran auch nichts, als der Zwergstaat nach dem Zweiten Weltkrieg noch einmal seinen Charakter veränderte und sich zu einer internationalen Finanzdrehscheibe wandelte. Banken, Treuhandunternehmen und Beratungsfirmen bestimmen seither das Profil des Landes. Die wirtschaftliche Prosperität hat zu einer weitgreifenden Zersiedlung geführt, die nur schwer einzudämmen ist: Liechtenstein ist zu einem Musterbeispiel der Suburbanität ohne urbanen Kern geworden. Längst sind die Orte entlang der nordsüdlich verlaufen­den Rheintalstrasse, der einzigen Arterie des Landes, zusammengewachsen, und die nahezu ununterbrochene Abfolge von Gewerbezentren und Businessparks lässt nur ab und an noch die rurale Geschichte hervorschimmern – wenn Kühe zwischen Bürobauten weiden.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts avancierte New York zur ersten Hochhausstadt der Welt. Während in Chicago eine Höhenbeschränkung festgelegt wurde, konnten die Türme in Manhattan nach Belieben in den Himmel wachsen – bis 1916 das «zoning law» eingeführt wurde. Hugh Ferriss war es, der aufgrund dieser Vorgaben die Idee plastischer, sich in der Höhe zurückstaffelnder Baustrukturen entwickelte. Anhand einer berühmten Folge aus vier Zeichnungen visualisierte er schon 1922 das plastische Potenzial der neuen Set-back-Türme. Im Jahre 1929 erschien dann seine einflussreiche Publikation «The Metropolis of Tomorrow».

Den Visionen Manhattans aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts widmet sich nun die Ausstellung «New York Modern» im seit 2004 in der Battery Park City ansässigen Skyscraper Museum in New York. In Zeitschriften und Magazinen kursierten die Bilder einer ins Gigantische gesteigerten Mega-Metropole aus eklektizistischen Bauten, bevor Architekten wie Hugh Ferriss zu einer von stilistischen Vorbildern freien neuen Architektur fanden. Einen Gegenpol zu Ferriss stellte Raymond Hood dar, der Pläne für nadelförmige Hochhäuser auf Freiflächen vorlegte, um auf diese Weise Platz für breite Verkehrsschneisen zu gewinnen; 1925 entwickelte er das Konzept bebauter Brücken über den Hudson und den East River. Die Frage, wie sich die zunehmende Verdichtung verkehrstechnisch bewältigen lasse, führte bei Harvey Wiley Corbett zu getrennten Ebenen für Fussgänger, Eisenbahn und Strassenverkehr.

Die mit Originalwerken und Reproduktionen bestückte Ausstellung endet mit dem offiziellen «Regional Plan of New York and its Environment» (RPNY), an dessen Erarbeitung der englische Architekt Maxwell Fry mitwirkte, sowie dem Rockefeller Center, das als wichtigstes städtebauliches Projekt der dreissiger Jahre des 20. Jahrhunderts gelten kann.

[ Bis 31. März; kein Katalog. ]

Innsbrucks besonderer Reiz resultiert aus seiner Lage mitten in den Alpen. Berge rahmen und begrenzen das grossstädtische Siedlungsgebiet: im Süden der Patscherkofel, nördlich des Inns das Karwendelgebirge mit dem Hafelekar. Mittels Seilbahnen wurde die Bergwelt Ende der zwanziger Jahre des vergangenen...

Der Eklat um eine Richard-Tuttle-Ausstellung führte 1977 dazu, dass das Whitney Museum in New York die junge Kuratorin Marcia Tucker entliess. Noch im gleichen Jahr gründete sie das New Museum of Contemporary Art – und bald schon konnte die neue Institution, die ein Gegenmodell zu den behäbigen Kulturinstitutionen darstellte, eigene Räume beziehen: zunächst an der Fifth Avenue, dann am Broadway in SoHo. Die späten siebziger und die achtziger Jahre waren die grosse Zeit des neuen Hauses: Es gab noch keine Dia Art Foundation und auch kein P.S.1. Das New Museum übernahm eine Pionierrolle bei der Vermittlung von Gegenwartskunst in New York. Künstler wie John Baldessari oder Jeff Koons wurden hier vorgestellt, bevor sie zu Weltstars avancierten. Gleichzeitig förderte Tucker den theoretischen Diskurs, widmete sich dem Feminismus und unterstützte den Kampf gegen Aids.

Revitalisierung der Bowery

Vielleicht lag es an der neuen institutionellen Konkurrenz, vielleicht an der geringeren Resonanz kritischer Positionen, dass es um das New Museum allmählich ruhiger wurde. Doch die im vergangenen Jahr verstorbene Marcia Tucker leitete noch die wichtigste Entscheidung für die Zukunft des nunmehr dreissigjährigen New Museum massgeblich in die Wege, nämlich den Umzug in einen auf die eigenen Bedürfnisse abgestimmten Neubau. 2002 fiel die Entscheidung, die Räume am Broadway zu verlassen und neue an der Bowery zu errichten. In einem Architekturwettbewerb unter sechs eingeladenen Büros konnte sich das in Tokio tätige Büro Sanaa gegen Abalos & Hereros, Adjaye Associates, Gigon Guyer und Reiser & Umemoto durchsetzen. Am vergangenen Wochenende konnte nun der Neubau des New Museum eingeweiht werden.

Das alte und das neue Domizil liegen zwar nur fünf Blöcke voneinander entfernt, doch SoHo und die Bowery galten lange als zwei getrennte Welten. Dass die Bowery um 1800 die vornehmste Wohngegend und die Kulturmeile der Stadt war, geriet im späten 19. Jahrhundert in Vergessenheit, als ihr die Fifth Avenue und der Broadway den Rang abliefen. Den Todesstoss versetzte dem Strassenzug ein längst demontiertes, auf Pfeilern geführtes Bahntrassee. So wurde die Bowery zum Inbegriff des Elendsviertels. Die Kehrseite der uramerikanischen Vorstellung, jeder sei seines Glückes Schmied, war hier erlebbar.

Die Nulltoleranz-Politik der Stadtverwaltung führte in jüngster Zeit dazu, dass es mittlerweile an der Bowery nicht mehr Obdachlose gibt als anderswo in New York. Etwas widerspenstig ist das Gebiet gleichwohl geblieben. Doch an der Ecke East Houston Street hat mit einem ersten Block von Luxuseigentumswohnungen das reiche Manhattan Einzug gehalten. Dieser Problemlage muss sich auch das New Museum stellen: Es kämpft mit künstlerischen Mitteln gegen Phänomene wie die Gentrifizierung – und leistet dieser doch durch seine Präsenz und durch sein Publikum Vorschub. Geht man auf der Bowery etwas nach Norden und biegt dann in die Bond Street ein, so steht man vor dem ebenfalls gerade fertig gestellten Neubau «40 Bond», den Herzog & de Meuron für Ian Schrager errichtet haben. Als Sichtschutz für die exquisiten Studiowohnungen im Erdgeschoss dienen gegossene Metallgitter, deren Form und Gestalt von Graffiti abgeleitet wurde. Subkultur ist zum Ornament erstarrt.
Vertikales Museum

Für die Architekten Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa vom Büro Sanaa bestand die Herausforderung darin, das Raumprogramm und die New Yorker Bauvorschriften in Einklang zu bringen – und das auf einer Parzelle von nur gut zwanzig Metern Breite, die rechts und links von Nachbarhäusern begrenzt ist. Die Idee eines in die Höhe sich entwickelnden Museums lag nahe, und Sanaa arbeitete mit dem Bild übereinander gestapelter Boxen. Dass der Genfer William Lescaze um 1930 für das MoMA in New York verschiedene Varianten zu einem Turm geschichteter Ausstellungssäle entworfen hatte, dürfte Sanaa kaum verborgen geblieben sein.

Das New Museum umfasst insgesamt neun Ebenen. Vom Eingangsgeschoss aus, das sich mit seiner Glasfront zur Bowery hin öffnet und neben der Kasse auch einen Bookshop, ein Café und einen rückwärtigen Ausstellungsbereich umfasst, gelangt man hinab zum Auditorium oder hinauf in die drei Galeriegeschosse. Es folgen das Education Center im vierten Obergeschoss, die Verwaltungsbereiche, ein Veranstaltungssaal mit vorgelagerten Terrassen, die einen grandiosen Blick über die Stadt bieten, und das Technikgeschoss mit den obligatorischen Wassertanks.

Das Konzept der Stapelung von Boxen mit leicht trapezoidem Grundriss bietet mehrere Vorteile. Zum einen gelingt es, ein Volumen von erheblicher Höhe in die kleinteilige Baustruktur einzupassen, zum anderen werden die unterschiedlichen Raumbereiche auch an der Fassade erkennbar – ganz abgesehen davon, dass die Idee des Setback-Hochhauses, wie sie Hugh Ferriss in den zwanziger Jahren für New York entwickelte, eine zeitgenössische Neuformulierung erfährt. Durch das schrittweise Zurückweichen der Geschosse bleibt zudem Platz für Oberlichter. Diese erhellen die sonst völlig geschlossen und künstlich beleuchteten Säle bald im Süden und im Westen, dann im Süden und im Norden und schliesslich im Osten durch natürliches Oberlicht.

Sejima und Nishizawa haben mit rauen Betonböden und weissen Wänden neutrale Ausstellungsräume geschaffen – lediglich die bunten Glasmosaikfliesen, die grellgrünen Aufzugskabinen und die mäandrierenden Vorhänge im Education Center setzen farbliche Akzente. Es ist aber wohltuend, dass die Architekten gerade nicht dem Ästhetizismus des «White Cube» huldigen, den schon Brian O'Doherty in seinem fulminanten Essay von 1976 als Strategie der Auratisierung entlarvt hatte. Alle Geschosse des Museums, bei dem es sich eigentlich eher um eine Kunsthalle handelt, sind unterschiedlich; und die Konstruktion des Stahlskelettbaus wird nicht wie anderenorts mit Gipsplatten verkleidet, sondern ist an der Decke erkennbar. Mit «Unmonumental» hat Lisa Phillips, die jetzige Kuratorin, ein adäquates Thema für die Eröffnungsausstellung gefunden. Gezeigt werden zeitgenössische Skulpturen und Installationen, die dem klassischen Ideal der Schönheit das Fragment, das Alltägliche oder den Trash entgegensetzen. Das Provisorische und Unfertige, das viele Werke aufweisen, gefällt nicht allen Besuchern, setzt aber den von Marcia Tucker begonnenen Kurs fort, Gegenpositionen zur kommerziellen Kunstmarkt-Kunst zu unterstützen, selbst auf die Gefahr hin, dass der Markt heute auch diese vereinnahmt.

Die Fassaden des New Museum sind ringsum mit einer Haut aus Aluminium-Streckmetall überzogen. Je nach Lichteinfall und nach Entfernung verändert das Gebäude somit seine Erscheinung. In diesen Dezembertagen, da der erste Schnee über der Stadt liegt, wirkt es von weitem beinahe wie eine surreale Fata Morgana; als hätten die Bauarbeiter das mit einer Plane verkleidete Gerüst nicht entfernt. Von nahem dagegen gewinnt das Volumen an Präsenz und Wucht. Kurz: Mit dem im Vorjahr eröffneten Glass Pavilion in Toledo, Ohio, und dem New Museum haben Sanaa zwei der wichtigsten zeitgenössischen Museumsbauten in den USA realisiert.

[ Die Eröffnungsausstellung «Unmonumental» dauert bis zum 23. März 2008; Katalog: $ 69.95. ]

Unter den Schweizer Architekten der jüngeren Generation zählen Marco Graber und Tom Pulver zu den erfolgreichsten. Beide wurden 1962 in Bern geboren, und beide absolvierten ihr Studium an der ETH Zürich. 1992 eröffneten sie – nach ersten Berufsjahren in Spanien – ihr eigenes Büro in Bern und Zürich. Die frühen Jahre ver­liefen, wie bei vielen anderen Architekten auch und in der Schweiz insbesondere, schlep­pend: Das Schulhaus im bernischen Niederscherli, für das Graber Pulver 1993 den Wettbewerb gewonnen hatten, wurde erst 2005 fertiggestellt. Schneller ging es mit den Lehrwerkstätten Felsenau in Bern: Hier betrug die Phase zwischen Entwurf und Realisie­rung nur fünf Jahre. Das Gebäude einer ehemaligen Spinnerei wurde durch ein riegelartiges Volumen ergänzt, das den Lehrwerkstätten einen markanten Auftritt verschafft.

Der heiligen Elisabeth galt die diesjährige Thüringische Landesausstellung in Eisenach. Veranstaltungsorte waren das frühere Dominikanerkloster und die Wartburg. Obwohl diese vielen Besuchern als Inbegriff einer Höhenbefestigungsanlage des Mittelalters gilt, verdankt sie ihre heutige Gestalt weitgehend dem 19. Jahrhundert. Dieses Gesamtkunstwerk aus romantischem Geist ist mit der heiligen Elisabeth ebenso wie mit dem legendären Sängerwettstreit der Minnesänger verknüpft – und mit Martin Luthers Aufenthalt von 1521/22, während dessen er das Neue Testament ins Deutsche übersetzte. Dass Gedenkorte sich oft mehr aus dem Mythos als aus der Realität speisen, beweist auch das Bachhaus in Eisenach. Johann Sebastian Bach wurde hier 1685 als Sohn des Stadtpfeifers Johann Ambrosius geboren, doch das Haus am Frauenplan, das die Neue Bachgesellschaft 1906 erwarb und 1907 als Museum eröffnete, ist nach heutigem Wissensstand nicht sein wirkliches Geburtshaus.

Entstehen eines Gedenkortes

Nach dem Abriss der Thomasschule in Leipzig 1902 hatten sich die Bachfreunde dazu entschieden, wenigstens diesen Ort zu bewahren, der laut mündlicher Überlieferung als Geburtshaus galt. Das stattliche Ensemble aus zwei Bürgerhäusern des ausgehenden 15. Jahrhunderts ist heute mit historischem Mobiliar so eingerichtet, wie es zu Zeiten Bachs ausgesehen haben könnte. Darüber hinaus bewahrt es eine hervorragende Sammlung barocker Musikinstrumente. Ein grosser Teil von ihnen stammt aus dem Nachlass des einst bekannten Schweizer Musikwissenschafters und Kapellmeisters Alois Obrist, des Bruders des Bildhauers und Jugendstil-Künstlers Hermann Obrist. Nach dem Freitod von Alois Obrist im Jahre 1910 ging seine Kollektion von 150 Instrumenten an das Bachhaus.

Eine heroisch-nationale Interpretation des Komponisten, welche die Gründer des Museums beseelte und der auch das pathetische Standbild von 1939 in Bachs Taufkirche St. Georgen folgt, entspricht weder dem heutigen Verständnis der Künstlerpersönlichkeit (über die man biografisch erstaunlich wenig weiss) noch dem gegenwärtigen Stand der musikwissenschaftlichen Debatte. Darauf muss eine Institution reagieren, die als das meistbesuchte Musikmuseum in Deutschland gilt. Angesichts des Hundertjahrjubiläums entschied sich die als Trägerin des Bachhauses fungierende Neue Bachgesellschaft zu einer baulichen Erweiterung. Den 2003 ausgeschriebenen Wettbewerb gewann der in Kassel tätige und in Braunschweig lehrende Berthold Penkhues. Der heute 52-jährige Architekt, der Ende der achtziger Jahre bei Frank O. Gehry in Santa Monica arbeitete, wurde 1997 durch die Erweiterung des Museums im hessischen Korbach bekannt. Inmitten des historischen Ortskerns errichtete Penkhues ein stark plastisches, kalksteinverkleidetes Volumen, das sich hinsichtlich seiner Proportion und Massstäblichkeit an der historischen Bebauung orientiert.

Neue Blicke auf Bach

Einen vergleichbaren Entwurfsansatz zeigt auch das Bachhaus in Eisenach: Der ringsum mit einer rautenförmigen Struktur aus Muschelkalkplatten verkleidete und daher monolithisch wirkende Baukörper, der vermittels einer Glasfuge an den Altbau anschliesst, greift die Dimension des Bachhauses auf, formuliert sie aber mit zeitgenössischen Mitteln und in einer anderen Materialisierung neu. Das Erdgeschoss ist zu einem grossen Teil verglast und erlaubt den Durchgang und Durchblick zum Garten auf der vom Platz abgewandten Seite.

In den historisch eingerichteten Räumen wird anhand einiger weniger authentischer Exponate ein Abriss der Biografie des Komponisten gegeben; im Erdgeschoss stehen einige historische Tasteninstrumente, die zu Beginn des Rundgangs vorgeführt werden und so über den Klang einen sinnvollen akustischen Einstieg vermitteln. Im Obergeschoss des Neubaus schliesslich findet sich eine thematische Ausstellung, welche einen zeitgenössischen Zugang zu Bach ermöglicht. Die Geschichte der Werküberlieferung wird ebenso thematisiert wie die Fragen nach Bachs authentischem Porträt – und die nach der Aufführungspraxis. «Begehbares Musikstück» nennt das für die Ausstellungsinszenierung verantwortliche Atelier Brückner aus Stuttgart eine 180-Grad-Projektion in einer Raumkapsel in der Mitte des Saales, mit der man Bachs Musik akustisch und visuell erfahrbar machen will. Wer es individueller mag, kann sich mit Kopfhörern in einem der ringsum von der Decke abgehängten Kugelsessel von Eero Arnio niederlassen.

Gemeinhin gilt Hendrik Petrus Berlage, der Schöpfer der Börse in Amsterdam, als Ahnherr der modernen niederländischen Architektur. Berlage selbst aber wertete anders: Er sah in Petrus Josephus Hubertus Cuypers, dem Architekten des Hauptbahnhofs und des Rijksmuseums in Amsterdam, den eigentlichen Vorreiter. Cuypers’ Leben übergriff nahezu ein Jahrhundert: Er lebte von 1827 bis 1921. In der Epoche des Klassizismus geboren, starb er zu einer Zeit, da der Rationalismus von De Stijl und der Expressionismus der Amsterdamer Schule die Architekturszene beherrschten.

Gemeinhin gilt Hendrik Petrus Berlage, der Schöpfer der Börse in Amsterdam, als Ahnherr der modernen niederländischen Architektur. Berlage selbst aber wertete anders: Er sah in Petrus Josephus Hubertus Cuypers, dem Architekten des Hauptbahnhofs und des Rijksmuseum in Amsterdam, den eigentlichen Vorreiter. Das Leben von Cuypers, der als grösster niederländischer Architekt des 19. Jahrhunderts gilt, währte nahezu ein Jahrhundert – von 1827 bis 1921. In der Epoche des Klassizismus geboren, starb er zu einer Zeit, da der Rationalismus von De Stijl und der Expressionismus der Amsterdamer Schule die Architekturszene beherrschten. Cuypers' Nachlass im Archiv des Nederlands Architectuur Instituut (NAI) in Rotterdam ist in den vergangenen Jahren systematisch aufgearbeitet worden – nicht zuletzt, um das notwendige Material für die derzeitigen Sanierungs- und Restaurierungsarbeiten am Rijksmuseum und an der Centraal Station sowie dem Kasteel de Haar, Cuypers' grossem Spätwerk, bereitstellen zu können. Mit der jetzigen Ausstellung, «Cuypers – Architecture with a Mission», und einer gewichtigen Publikation findet das Inventarisierungsprojekt seinen Abschluss. Zum ersten Mal präsentiert das NAI eine Ausstellung zweigeteilt, nämlich am Hauptstandort in Rotterdam und in der im vergangenen Jahr bezogenen Dépendance in Maastricht.

Der äusserst umfangreiche Nachlass stellte die eigentliche Herausforderung für die Ausstellungsmacher dar. Sie haben sich dazu entschieden, keinen Gesamtüberblick über das Œuvre des Architekten zu geben. Stattdessen legen sie zwei synchrone Schnitte durch das Werk von Cuypers. Dem Jahr 1877 gilt die Ausstellung in Rotterdam, dem Jahr 1897 diejenige in Maastricht.
Bauen für die Kirche

Als Cuypers 1877 seinen 50. Geburtstag feierte, befand er sich auf dem ersten Höhepunkt seiner Karriere. Ähnlich wie William Morris hatte er mit kunsthandwerklichen Arbeiten begonnen und 1852 die Werkstätten für christliche Kunst in seinem Geburtsort Roermond in der Provinz Limburg gegründet. Im Zuge der Liberalisierung nach 1848 hatten auch Katholiken in den Niederlanden das Recht auf freie Religionsausübung erhalten; 1853 wurden die historischen Bistümer wiederhergestellt. Diese sollten zu Cuypers' wichtigsten Auftraggebern werden. Mit der Restaurierung und Neumöblierung von Kirchen begann seine Tätigkeit, doch bald folgten auch Neubauten. Dass er dabei auf die Neugotik zurückgriff, hat mit dem Interesse an diesem Stil zu tun, der seit Mitte des 18. Jahrhunderts Europa ergriffen hatte. Cuypers' wichtigste Inspirationsquellen waren Augustus Welby Pugin, der die englische Reformbewegung massgeblich beeinflussen sollte, vor allem aber Eugène Viollet-le-Duc.

Der Franzose hatte mit seinen Restaurierungen von Kathedralen und Burgen, mehr noch aber durch seine Schriften die zeitgenössische Sicht der französischen Gotik geprägt. Insbesondere die Vorstellung von einem «ehrlichen», also materialgerechten Baustil und die Betonung des Strukturellen waren erste Anzeichen für eine Überwindung des Eklektizismus. Unverkleidete Ziegelgewölbe, offengelegte Tragstrukturen und eine aus der Eigenfarbigkeit von Baumaterialien resultierende Polychromie kennzeichnen die Bauten Cuypers', der – wie an zahlreichen seiner insgesamt 67 neu errichteten Kirchen ersichtlich – eher als Nachfolger von Viollet-le-Duc denn als grosser Innovator verstanden werden muss.

Auf grossen, staffeleiähnlichen Displays werden Cuypers' riesige, vielfach kolorierte Entwürfe gezeigt; dazu treten Zeichnungen für die Details, die beweisen, dass das Atelier von Cuypers auch die gesamte Innenausstattung bis hin zu den liturgischen Gegenständen konzipierte. Ebenfalls zu sehen sind die Entwürfe für die wichtigsten Profanbauten. Dazu zählen die Stadtvillen, die Cuypers auf dem 1865 von ihm selbst erworbenen Terrain am Amsterdamer Vondelpark errichtet hatte, vor allem aber das Rijksmuseum und die Centraal Station. Gerade das Museum erhitzte die Gemüter. Auch wenn der Architekt Varianten in der Sprache von Gotik und Renaissance vorgelegt hatte, sahen manche Kritiker den katholischen Geist am Werk – und damit etwas für das reformierte Amsterdam völlig Inadäquates.

Burgenromantik

Im Jahre 1897 – das Rijksmuseum war 1885, die Centraal Station 1889 fertig gestellt worden – gehörten die Kontroversen der Vergangenheit an. Cuypers, auch als Rijksbouwmeester zu Einfluss gelangt, befand sich im Zenit seines Ruhmes. Die dem Neuen gegenüber aufgeschlossene Architekturzeitschrift «Architectura et Amicitia» widmete ihm ein Sonderheft, und gerade von einer jüngeren Architektengeneration wurde der Siebzigjährige verehrt, etwa von K. P. C de Bazel oder Lauweriks. Dies weniger seiner Bauten wegen als vielmehr aufgrund einer Haltung, die ihn als Protagonisten der Reformarchitektur erscheinen liess. Mit dem Katholizismus hatten die Jungen, die der Theosophie oder sozialistischen Idealen anhingen, weniger Mühe. Tempelvisionen imaginierte auch Berlage noch um 1920.

Im Zentrum der Maastrichter Schau steht der Wiederaufbau des Kasteel de Haar in Haarzuilens bei Utrecht. Der Auftrag wurde Cuypers durch seinen Freund Victor van de Stuerts vermittelt, den Leiter der Abteilung Kunst und Wissenschaften im niederländischen Innenministerium. 1890 hatte Baron Etienne van Zuylen van Nijevelt, durch die Heirat mit Hélène de Rothschild zu Vermögen gelangt, die ruinöse Burganlage seiner Vorfahren geerbt. Im Jahr darauf beauftragte er Cuypers mit dem Wiederaufbau, der nicht eine Rekonstruktion werden sollte, sondern eine gebaute Phantasmagorie des Mittelalters aus romantischem Geist, als bizarres Gesamtkunstwerk seltsam verspätet und quer in der Zeit stehend, dabei selbstverständlich mit allem Komfort der Zeit ausgestattet. Weil der Baron die umliegenden Häuser nicht von seinem Wohnsitz aus sehen wollte, liess er in neoabsolutistischem Gestus abseits ein ganzes Dorf samt Wirts- und Gemeindehaus neu errichten. Die Pläne dazu stammen von Jos Cuypers, der in das Büro seines Vaters eingetreten war und dieses auch nach dessen Tod weiterführte.

Im 20 Jahre dauernden Projekt in Haarzuilens fand der niederländische Historismus zu einem späten Höhepunkt. Nach Jahren der Vernachlässigung wird das Kasteel bis 2010 restauriert. Schlechter erging es einer Reihe von Cuypers' Kirchen, die vorwiegend in den sechziger Jahren abgerissen wurden. Und die romanische Basilika Sint Servaas in Maastricht, mit deren Restaurierung sich der Architekt ein halbes Jahrhundert auseinandersetzte, zeigt nach den jüngsten Umgestaltungen kaum noch Spuren von Cuypers' Wirken.

[ Bis 6. Januar 2008 im NAI Rotterdam und Maastricht, Katalog: P. J. H. Cuypers (1827–1921). The Complete Works. Hrsg. Hetty Berens. NAI Publishers, Rotterdam 2007. 400 S., € 49,50. ]

Kein Architekt des 20. Jahrhunderts hat seine Zeit und die Nachwelt so entscheidend geprägt wie Le Corbusier (1887–1965). Sein Werk führt vom Reformstil um 1900 über den Neoklassizismus sowie den Purismus der zwanziger und dreissiger Jahre bis hin zum organischen Betonplastizismus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. Le Corbusier war vielfältig begabt: als Architekt, als Urbanist, als Künstler. Und er war ein Genie der Selbstinszenierung und eigenen Vermarktung. Sein achtbändiges Œuvre complète, dessen erster Band 1930 erschien, begründete die neue Buchgattung der mehrbändigen Architektenmonografie. Doch daneben stiess Le Corbusiers Publikationsmaschinerie eine Flut von Texten und Traktaten, Artikeln und Büchern aus, von denen manche zu den einflussreichsten ihrer Zeit zählten – etwa das polemisch-plakative «Vers une architecture» von 1923 oder die «Charta von Athen» (1941) der von Le Corbusier mitbegründeten CIAM mit ihrem Postulat einer funktional in die Bereiche Arbeit, Wohnen, Verkehr und Freizeit gegliederten Stadt. Das Charisma des Architekten überstrahlte Fragen der Moral; wiewohl er auf Reisen immer wieder die kleinteilig-traditionelle Lebenswelt fremder Kulturen festhielt, schlug Le Corbusier im Plan Voisin von 1925 vor, das Zentrum von Paris zu planieren und an seiner Stelle auf einem orthogonalen Raster 20 kreuzförmige Hochhäuser zu errichten. Und während des Zweiten Weltkriegs versuchte er sich – erfolglos – dem Vichy-Regime anzudienen. Vielen wäre ein derartiger Versuch der Kollaboration zum Verhängnis geworden – nicht so Le Corbusier, der unmittelbar nach dem Krieg im Auftrag des Wiederaufbauministers Raoul Dautry das Konzept der Unité d'habitation entwickeln konnte.

Atemberaubend und mustergültig

Werk und Aktionsradius des 1917 von seinem Geburtsort La Chaux-de-Fonds nach Paris übersiedelten Charles-Edouard Jeanneret, der sich erst in den zwanziger Jahren das Pseudonym Le Corbusier zulegte, sind so umfangreich, dass der Versuch, den ganzen Corbusier in einer Ausstellung zeigen zu wollen, zunächst wie ein hilfloses Unterfangen erscheinen muss. Die Ausstellung «Le Corbusier. The Art of Architecture», die nach ihrer Rotterdamer Premiere nun in veränderter Form im Vitra-Design-Museum in Weil am Rhein zu sehen ist, bevor sie nach Liverpool und London weiterwandert, belehrt den Besucher eines Besseren. Denn den Zürcher Gastkuratoren Stanislaus von Moos und Arthur Rüegg ist eine atemberaubende Schau gelungen. Aus der Pariser Fondation Le Corbusier, welche den Nachlass verwaltet, konnte eine Vielzahl grandioser Exponate entliehen werden, handle es sich um Originalmodelle, Gemälde und Plastiken, Zeichnungen, Pläne oder Gegenstände aus der umfangreichen Sammlung des Architekten. Die Masse der Ausstellungsstücke bringt den von Dieter Thiel eingerichteten Gehry-Bau nachgerade zum Bersten. Und doch veranstalten die Kuratoren keine Materialschlacht, sondern haben eine intelligente und präzise choreografierte Ausstellung realisiert. Wer wenig vertraut ist mit dem Werk Le Corbusiers, erhält eine mustergültige Einführung; wer sich auskennt, wird durch ungewöhnliche Blickwinkel überrascht und durch exquisite Ausstellungsstücke in Bann gezogen. Mehr kann eine Architekturausstellung nicht leisten.

Die Basis für die Ausstellung bildete die neuste Forschung über Le Corbusier, die das Bild des Architekten und von Teilaspekten des Werks hat vielgestaltiger werden lassen. So ist – nicht zuletzt dank der Restaurierung der Maison Blanche von 1912 in La Chaux-de-Fonds – das Frühwerk stärker in das Blickfeld geraten; und das künstlerische Schaffen erfuhr ebenso verstärkte Aufmerksamkeit wie die Tätigkeit Le Corbusiers als Buchgestalter und Arbeiter am Text. Die Schau folgt weder einer strikten Chronologie, noch werden die einzelnen Arbeitsbereiche separat abgehandelt. Sie sucht berechtigterweise die Synthese – nicht zuletzt, um einem eindimensionalen Verständnis Le Corbusiers vorzubeugen. Gegliedert ist sie in drei Abteilungen: «Contexts», «Privacy and Publicity» sowie «Built Art».

Im Zentrum des ersten, den Kontexten gewidmeten Teils stehen die Orte, die für Corbusier von zentraler Bedeutung waren. Da ist zunächst La Chaux-de-Fonds, wo der ausgebildete Kunsthandwerker zur Architektur fand. Kathartisch wirkten die Reisen nach Deutschland, Frankreich und in den Orient, die er zwischen 1908 und 1911 unternahm – der junge Jeanneret liess den style sapin, die jurassische Spielart des Art nouveau, hinter sich und fand zu einer neoklassizistisch inspirierten Haltung, die sich an der deutschen Reformarchitektur der Zeit orientierte.

Die Reiseerfahrungen sollten das spätere Werk unmittelbar beeinflussen: An der Kartause von Ema in Galluzzo studierte er das Verhältnis von Individualität und Kollektivität, in Griechenland inspirierten ihn die weissen stereometrischen Wohnhäuser. Das Interesse am Orient spiegelt sich auch in den Planungen für Algier, die 1931 begannen. Schon 1928 hatte sich der junge Architekt mit Entwürfen für Moskau befasst. In die USA, das Mutterland der Hochhäuser, reiste er indes erst 1935. Der Eindruck, den New York hinterliess, blieb ambivalent – zu dicht beieinander und zu wenig hoch seien die Wolkenkratzer. Seine eigene Hochhausvision hatte Le Corbusier erstmals 1922 auf dem Salon d'Automne mit der Ville Contemporaine de trois millions d'habitants präsentiert – das Diorama wurde für die Ausstellung in Weil rekonstruiert.

«Fünf Punkte»

Der Teil Privacy and Publicity widmet sich den berühmten Wohnhäusern der zwanziger Jahre, so dem Doppelhaus für Albert Jeanneret und den Bankier und Kunstsammler Raoul La Roche (1923) und der Villa Savoye (1928–31). Anlässlich der Stuttgarter Weissenhof-Ausstellung publizierte er die «Fünf Punkte», welche als Postulate den freien Grundriss, das Bandfenster, die freie Fassade, die Erdgeschossstützen sowie den Dachgarten umfassten. Hatte Corbusier zunächst eine Auswahl anonymer Möbel für die Einrichtungen verwendet, so begann er 1928 mit Charlotte Perriand jene Stahlrohrmöbel zu entwickeln, die heute zu den Klassikern des Designs zählen.

Abschliessend thematisieren die Kuratoren die Synthese der Künste, die sie letztlich als Kernidee des Schaffens von Le Corbusier verstehen. Die Kontakte zu Künstlern, etwa zu Picasso oder Léger, befruchteten Le Corbusiers eigene künstlerische Tätigkeit. Neben seiner Malerei wandte er sich nach 1945 auch freiplastischen Arbeiten zu. Parallel zu diesen Plastiken lassen von Moos und Rüegg mit einer eindrucksvollen Sequenz von Originaldokumenten die wichtigsten Bauten und Planungen des späteren Le Corbusier Revue passieren: die Unité d'habitation, die Kapelle von Ronchamp sowie die städtebaulichen Projekte und Bauten für Ahmedabad und Chandigarh. Die Dokumentation des Philips-Pavillons auf der Brüsseler Weltausstellung 1958 beschliesst die Ausstellung: Die zeltartige, mit Betonplatten verkleidete Struktur, die mit der visuellen Komposition «Poème électronique» nach Musik von Edgar Varèse bespielt wurde, steht paradigmatisch für die angestrebte Idee des Gesamtkunstwerks.

[ Bis 10. Februar. Katalog: Le Corbusier. The Art of Architecture. Hrsg. Alexander von Vegesack, Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg, Mateo Kries. Vitra-Design-Museum, Weil am Rhein 2007. 398 S., € 79.90. ]

Museumsboom allerorten. Ende März veröffentlichte die «New York Times» eine Übersicht von 46 Museumsprojekten, die bis zum Jahr 2010 in den USA verwirklicht werden sollen. In Abu Dhabi versucht man, die touristische Zukunft des Emirats mit spektakulären Kulturbauten zu sichern; und mit dem Louvre-Ableger in Lens sowie der Centre-Pompidou-Dépendance in Metz gewinnen die prominentesten Ausstellungsinstitutionen Frankreichs demnächst neue Spielstätten. Auch dort setzt man auf prominente Architekten, nämlich von Sanaa und Shigeru Ban. Das Kunstmuseum, das der Churer Peter Zumthor im Auftrag der Erzdiözese Köln errichtet hat und das am vergangenen Wochenende eingeweiht wurde, trägt schlicht den Namen Kolumba. Auch Zumthor ist ein klingender Name im internationalen Architekturbetrieb, über Besucherzahlen wird das Museum nicht klagen müssen. Doch weder der Architekt noch die Auftraggeber wünschten sich ein Museum des Spektakels – Zurückhaltung ist das Prinzip: Man betritt das Vestibül durch eine verglaste Öffnung in der Front, ohne von aussen in das Foyer blicken zu können. Anstelle des Cafés findet sich ein Lesesaal; und die verwendeten Materialien und Oberflächen sind auf den Farbklang Grau-Ocker reduziert.

Alt und Neu

Das Diözesanmuseum, 1853 gegründet und nach dem Zweiten Weltkrieg 1972 am Roncalliplatz südlich des Doms wiedereröffnet, entschied sich in den neunziger Jahren zu einem Neubau. Dafür fand man mit dem Areal von St. Kolumba einen geeigneten Standort. Die 1945 zerstörte Kirche hatte aus einem immer wieder vergrösserten baulichen Konglomerat bestanden. Ein romanischer Ursprungsbau, der auf römischen Relikten wurzelte, war sukzessive zu einer fünfschiffigen gotischen Kirche mit einem ungewöhnlichen trapezoiden Grundriss geworden; am Ende des Zweiten Weltkriegs standen von dem Gotteshaus nur noch einige Umfassungsmauern.

Als ein populäres Hoffnungssymbol des zerstörten Köln galt eine Marienstatue am Choreingang, welche die Katastrophe unversehrt überstanden hatte. Nach einem Entwurf von Gottfried Böhm wurde 1950 in dem Ruinenfeld die Kapelle «Madonna in den Trümmern» errichtet, ein kleiner einschiffiger Bau mit einem lichtdurchfluteten Oktogon. Der mit leuchtenden Glasfenstern von Ludwig Gies ausgestaltete Sakralraum, der 1956 durch eine Sakramentskapelle ergänzt wurde, gilt in seinem zurückhaltenden und doch hoffnungsfrohen Gestus als Inkunabel der Wiederaufbauarchitektur in Deutschland.

Die Architekten, die 1997 am Wettbewerb für das neue Museum teilnahmen, hatten eine anspruchsvolle Aufgabe zu bewältigen: Sie mussten auf dem vergleichsweise begrenzten Terrain einerseits Ausstellungsräume errichten; andererseits galt es, die Kapelle einzubeziehen – sowie die archäologischen Ausgrabungen, die man auf der Ostseite um das Oktogon herum in den siebziger Jahren unternommen hatte. Zumthor vermochte die Jury mit einer Idee zu überzeugen, die auf dem Konzept des Weiterbauens beruhte und die bestehenden Strukturen, also das noch vorhandene Mauerwerk der Kirche, in den Neubau einbezog. Der Grundriss des Neubaus folgt exakt dem Volumen der früheren Kolumbakirche samt ihrem nördlichen Annex. Damit ergibt sich eine winkelförmige Struktur, die sich in einen nach Norden orientierten Flügel entlang der Kolumbastrasse sowie einen breiteren Bauteil entlang der Brückenstrasse gliedert. Im Winkel zwischen beiden Bauteilen liegt ein stiller Hof, der vom Foyer aus betreten werden kann.

Der helle Stein, der im wechselnden Licht unterschiedlich schimmert, setzt sich deutlich vom historischen Mauerwerk ab; Alt und Neu sind – im wahrsten Sinne des Wortes – überlagert. Nach Vorgaben des Architekten entwickelte ein dänischer Hersteller spezielle Backsteine von 54 Zentimetern Länge und lediglich 4 Zentimetern Höhe. Diese wurden verwendet, um die Öffnungen der Ruinen zu füllen und darüber die Mauern in die Höhe zu ziehen. Entlang der Südfront des Gebäudes sind Teile der Seitenschiffmauern von St. Kolumba im Neubau aufgehoben, an der Westseite ist die Stirn der Kapelle «Madonna in den Trümmern» in das Mauerwerk integriert.

Zumthors ingeniöser Umgang mit der historischen Substanz erweist sich auch an der archäologischen Ausgrabungszone hinter dem Oktogon. Die Grundmauern der Vorgängerbauten sind von einem grandiosen Hüllraum umgeben, der gewissermassen die Substruktion des darüber befindlichen Ausstellungsgeschosses darstellt. Die Wände werden hier aus einer gitterartigen Backsteinstruktur gebildet, welche wie ein Schleier fungiert und an arabische Architektur denken lässt – Zumthor spricht von «Filtermauerwerk» –, und selbstverständlich fühlt man sich an den hölzernen Pavillon an der Expo 2000 in Hannover erinnert. Das Mauerwerk lässt durch die Öffnungen Licht und Luft in die grandiose Halle dringen, die von der Kapelle aus gesehen als Aussenraum, von der Stadt aus indes als Binnenraum zu verstehen ist. Hier herrscht ein Dämmerzustand, gleichsam ein schwebendes Dazwischen: zwischen Innen und Aussen, Hell und Dunkel, Vergangenheit und Zukunft. Man betritt den Raum, den grössten des Museums, vom Foyer aus, durchquert ihn auf einem zackig geführten hölzernen Steg und verlässt ihn in der äussersten Südostecke.

Dialog mit Rudolf Schwarz

Stahlbetonstützen, teils unsichtbar in die Wände eingelassen, teils aus der archäologischen Zone emporragend, tragen die Stahlbetonplatte, auf der sich das Hauptausstellungsgeschoss erhebt. Die Konzeption des Gebäudes offenbart sich am deutlichsten beim Blick von Südosten; es ist auch die Seite, auf welche die aus Richtung Dom oder Bahnhof kommenden Besucher als Erstes treffen. Auf die inkorporierten historischen Mauern folgt die Zone des Filtermauerwerks und darüber der Bereich der Ausstellungsräume. Das blockhafte Volumen des Gebäudes, das beinahe fortifikatorisch anmutet, ist entsprechend der Raumstruktur zuoberst kubisch gegliedert; niedrige Partien wechseln mit hohen, welche beinahe wie Türme wirken. Diese Ausbildung des Volumens erinnert an eine 1958 angefertigte Entwurfsperspektive von Rudolf Schwarz für die Kirche Regina Martyrium in Berlin. Zumthor hat sich in der Vergangenheit immer wieder mit Schwarz auseinandergesetzt, etwa bei der Deckenstruktur der Kapelle Sogn Benedetg in Sumvitg (1989). Dass Schwarz auch für Kolumba eine gewisse Rolle spielt, ist naheliegend und letztlich eine Reverenz vor dem grossen Baumeister, der in Köln eine Reihe von Bauten realisiert hat. In unmittelbarer Nachbarschaft des Kolumba-Museums befindet sich das heutige Museum für Angewandte Kunst, das Schwarz 1955 für das Wallraf-Richartz-Museum realisiert hat. Auch hier galt es, eine Kriegsruine, nämlich diejenige des einstigen Minoritenklosters, in den Neubau einzubeziehen.

Die eigentlichen Ausstellungsräume in Kolumba befinden sich auf zwei Ebenen. Ein steiler Treppenschacht, der an Zumthors Treppenlösung für das Kunsthaus Bregenz erinnert, führt vom Foyer aus empor in das erste Obergeschoss, das lediglich den Westflügel einnimmt. Hier befinden sich die Kunstlichträume. Die Hauptsäle liegen im Geschoss darüber und gliedern sich als blockartige Volumina um eine fliessende Kernzone. Die drei Saalblöcke bestehen aus jeweils zwei aneinander anschliessenden Räumen: Der erste ist in normaler Höhe ausgebildet, der zweite überhoch wie das Innere eines Turms. Oberlichter an jeweils einer Seite, von Turm zu Turm anders ausgerichtet, lassen gefiltertes Licht aus der Höhe einfallen. Als einzige natürliche Lichtquellen kommen hierzu Fenster, die von der Kernzone aus Ausblicke auf die Umgebung erlauben.

Bezug zum Schweizer Museumsbau

Das Spiel mit der Modulation des Lichts und die Organisation der Räume sind ohne die Schweizer Museumsbauten der vergangenen 15 Jahre nicht zu erklären. Waren neue Museen im Deutschland der siebziger und achtziger Jahre zur publizitätsträchtigsten Bauaufgabe avanciert, so verhielt es sich in der Schweiz anders. Die Museen, die zu Beginn der neunziger Jahre entstanden – das Kirchner-Museum von Gigon/Guyer in Davos (1992) und die Stiftung La Congiunta von Peter Märkli in Giornico (1992) –, reagierten formal kaum auf die postmodernen Ausstellungsinstitute im nördlichen Nachbarland. Vielmehr knüpften sie an die zurückhaltende Nachkriegsmoderne eines Hans Leuzinger an, wie sie 1952 im Kunsthaus Glarus zum Ausdruck gekommen war. Leuzinger hatte zwei im rechten Winkel zueinander stehende, mit Satteldächern gedeckte Backsteinkuben errichtet, die stereometrische Säle bergen – zwei davon mit Oberlicht versehen, der dritte mit seitlicher Belichtung.

In Antithese zur bildkräftigen Architektur der Postmoderne, welche die Exponate zu übertrumpfen drohte, beruhten die neuen Schweizer Bauten auf dem Postulat klarer Stereometrie und neutraler Räume. Dabei wurde ein Vortrag, den Rémy Zaugg 1986 zum 50. Jahrestag des Basler Kunstmuseums gehalten hatte, zum wichtigen Anknüpfungspunkt für einen Rappel à l'Ordre. «Das Kunstmuseum, das ich mir erträume, oder: Der Ort des Werkes und des Menschen» betitelte der Künstler seine Überlegungen, wie sich ideale Rahmenbedingungen zur Betrachtung von Kunstwerken schaffen liessen. In einer Zeit, da Museen im Ausland sich gegenseitig durch formale Opulenz zu überbieten suchten, postulierte Zaugg die Rückkehr zu einem zurückhaltenden, dienenden Ambiente, das den Ausstellungsstücken den Vortritt lasse. Der körperlichen und geistigen Auseinandersetzung des Menschen mit dem Werk entspreche «der Saal mit flachem Boden und flacher Decke, dessen vier vertikale, ebene und weisse Mauern miteinander rechte Winkel bilden». Wenn Zaugg forderte, das Museum solle weder «an ein Mausoleum noch an einen Tempel, eine Raffinerie oder ein Disneyland erinnern», verwarf er das postmoderne Schatzkästlein ebenso wie die Ausstellungsfabrik und überdies auch den hehren Galerietypus des 19. Jahrhunderts. Entsprechend schroff ist seine Kritik an der Präsentation von Kunstwerken in zu Enfiladen vereinten Räumen. In der chronologischen Raumflucht sei das Werk «Gefangener der historischen Perspektive, zu deren Konstruktion es benutzt worden ist». Die Streuung der Säle in einem umgebenden Raumkontinuum wird zur Alternative; aus Gründen der Übersichtlichkeit könnte eine jeweils kleine Anzahl von Sälen zu einer Einheit akkumuliert werden.

Dass diese programmatische Intervention nicht ungehört verhallte, beweist das Kirchner-Museum in Davos, in dem eine Reihe der Ideen Zauggs umgesetzt wurde: die deutliche Trennung von Ausstellungssälen und Verkehrsflächen; die Erschliessung der Säle mit Durchgängen, die sich weder in der Mitte der Wand noch in der Ecke befinden; und schliesslich die Öffnung der Erschliessungsbereiche zur Umgebung. Das Museum befinde sich in der Alltäglichkeit der Menschen, dort, wo Bäckerei und Metzgerei ihren Platz haben. Rémy Zauggs Forderungen indes erweisen sich keineswegs als voraussetzungslos, sondern knüpfen an Überlegungen an, die bereits von kulturreformerischen Kreisen um 1900 vorgebracht worden waren. In Opposition zum repräsentativen Museumstypus des 19. Jahrhunderts hatte Alfred Lichtwark, Leiter der Hamburger Kunsthalle, für einfache und zweckdienliche Räume plädiert, für Museen also, bei denen die «Fassade nichts», das «Innere alles» sei. Postulate wie diese fanden durchaus ihren Niederschlag – ob in Hermann Billings Kunsthalle in Baden-Baden oder in Karl Mosers Zürcher Kunsthaus.

Abkehr vom White Cube

Es sollte mehr als ein halbes Jahrhundert dauern, bis derartige Postulate im Gefolge des Siegeszugs der Minimal Art erneut an Aktualität gewannen. Museen seien zu einem «übertriebenen, verzerrten und leeren Ausdruck ihrer Architekten» geworden, konstatierte Donald Judd. Und während Peter Eisenman anlässlich der Fertigstellung des Wexner Center for the Visual Arts in Columbus, Ohio, erklärte, Architektur müsse der Kunst nicht dienen, sondern diese herausfordern, forderten Künstler wie Dan Graham, Richard Serra oder Georg Baselitz seit den siebziger Jahren zurückhaltende und neutrale Ausstellungssäle. Baselitz definierte 1977 das Museum als «Bewahrort von Kunstwerken, in dem die Betrachtung derselben in einfacher, vollständiger, ungehinderter und unprätentiöser Weise möglich sein muss». Seine Konkretisierungen sind mit denen von Zaugg durchaus vergleichbar: «Das beste Licht kommt von oben, der beste Raum für diesen Zweck hat geschlossene hohe Wände, wenig Türen, keine Seitenfenster, Oberlicht, keine Sockel, keine Paneele, keine reflektierenden Fussböden und schliesslich auch keine Farben.»

Peter Zumthor hat mit dem Kunsthaus Bregenz einen der radikalsten Beiträge zur zeitgenössischen Museumsarchitektur geschaffen: Wände wie Böden bestehen aus Beton, mattierte Glasdecken bilden den oberen Abschluss dieser Raumgefässe und lassen natürliches Licht einfallen. Die Farbigkeit des grauen Sichtbetons, aber auch das wechselnde Licht beweisen, dass der Architekt vom Prinzip des «white cube» abgerückt war; entstanden ist in Bregenz ein puristisches Museum, das sich gleichwohl vom Dogma des ästhetischen Neutralraums entfernt hat.

Vergleichbar ist Zumthor nun in Köln vorgegangen, in einem Bau, der sich kleinteiliger organisiert und vielgestaltiger zeigt. Der neutrale rechteckige Raum, wie ihn Zaugg gefordert hatte, bildet auch hier den Ausgangspunkt, doch schafft der Architekt durch den permanenten Wechsel der Proportionen sowie der Beleuchtung und Belichtung räumliche Spannung und Vielfalt. Heller Terrazzo sowie lichtgrauer Lehmputz und der Mörtel der Decken lassen einen vereinheitlichenden Farbklang entstehen, der durch das wechselnde Licht lebendig wird. Ständig verändern die Räume ihren Ausdruck, wirken einmal fahl, einmal feierlich. Anders aber als in Bregenz erlaubt Zumthor in Köln durch Fenster Blicke auf die Stadt. So gerät das benachbarte Dischhaus in den Blick, ein an Mendelssohn orientiertes Gebäude von Bruno Paul aus dem Jahr 1929. Nach Westen sieht man zum Opernhaus von Wilhelm Riphahn, das vor wenigen Jahren noch vom Abriss bedroht war. Und schliesslich blickt man auch auf die Domtürme. Aber vor allem fasziniert all jene Banalität und Alltäglichkeit des Gebauten, aus welcher auch Köln besteht und die das Leben eher spiegelt als die Preziosen der Architektur.

Eine Unterschrift setzte 1918 das ehrgeizigste Infrastruktur- und Raumplanungsprojekt in der Geschichte der Niederlande in Kraft: Der Ingenieur und Minister für Wasserwesen und Transport, Cornelis Lely, bewilligte das Programm, die Zuidersee einzupoldern. Als im Mai 1932 die Fertigstellung des 30 Kilometer...

Anfang Juni ist es auch in Zürich manchmal trübe und regnerisch. Ein Wetter, bei dem Neu-Oerlikon auch heute noch etwas trostlos wirkt – ähnlich wie vor einigen Jahren, als zwischen den Parks (MFO-Park, Louis-Häfliger-Park, Wahlenpark, Oerlikerpark) und den ersten fertigstellten Wohn- und Geschäftsblöcken noch große Lücken klafften. Mit dem Gebäude »Accu« vom Büro Voelki Partner wurde 2006 aber ein wichtiger Schlussstein gesetzt, der den Wahlenpark seither vom Oerlikerpark abgrenzt. Als hier nur ein Bauzaun stand, schienen die Freiflächen endlos; inzwischen wirkt das neue Stadtviertel zwar großformatig, aber nicht mehr maßstabslos.
An diesem ersten Junisamstag bevölkern auffallend viele Menschen den Oerlikerpark. An verschiedenen Stellen stehen sie unter Zelten und diskutieren, manche trotzen dem Wetter, die Kinder erfreuen sich an Ziegen, Schafen, Gänsen und Ponys, die sich in einem Gehege streicheln lassen. Unter dem Motto »Neu-OerlikonerInnen schließen die Park-Lücke!« haben »Grün Stadt Zürich« und die Quartierwerkstatt »Wohnen und Leben in Neu-Oerlikon« – ein Zusammenschluss von Quartierinitiativen und der Reformierten Kirchgemeinde – zu einem Aktionstag eingeladen. Es geht um die »Interventionszone« im Oerlikerpark – einen lang gestreckten Bereich, der von den Planern bewusst nicht detailliert geplant wurde, um auf die Bedürfnisse der Bewohner reagieren zu können. In Workshops wurden verschiedene Szenarien zur Veränderung erarbeitet, die nun zur Diskussion stehen.

Oerlikerpark
Der Oerlikerpark, vom Büro Haerle Hubacher Architekten und den Landschaftsarchitekten Zulauf und Partner geplant, bildet die eigentliche Mitte von Neu-Oerlikon. Er besteht aus großen Rasen- und Kiesflächen, dazu kommen Holzroste. Zusammengefasst werden die verschiedenen Teile des Parks durch im Abstand von 4 mal 4 Metern gepflanzten Bäumen – Eschen vor allem, aber auch Kirschen, Birken und Blauglockenbäume. Vertikale Akzente setzen ein roter Pavillon – sowie ein 35 Meter hoher Turm, den man besteigen kann. Als eine Mischung aus Fischreuse und Aussichtsturm erinnert er an die Hochkamine, die einst die »verbotene Stadt« im Norden Zürichs prägten. Dem Planerteam war es wichtig, gerade hier, am tiefsten Punkt des von Hügeln eingefassten und durch einen Bergsattel von der Kernstadt getrennten Stadtteils Oerlikon, den Ausblick zu ermöglichen. Und man ist in der Tat dem Himmel näher, wenn man die mehr als 200 Stufen emporgestiegen ist – vor allem in der Zukunft, wenn die Kronen der Bäume zu einem Blätterdach zusammengewachsen sein werden.
Wie Christoph Haerle im Gespräch erklärt, mussten aus Kostengründen junge Bäume gepflanzt werden, die in den ersten Jahren eben noch etwas »spillerig« wirken. Durch den engen Pflanzraster schießen diese schnell in die Höhe und werden dann in zwei Etappen ausgelichtet, so dass die regelmäßige Struktur am Ende verschwindet und das Blätterdach von Lichtungen durchsetzt sein wird.

MFO-Park
Ganz in der Nähe des Bahnhofs liegt der MFO-Park. Ein beranktes und begehbares Gerüst aus Stahl: 100 Meter lang, 35 Meter breit, 17 Meter hoch. 1100 Kletterpflanzen wie Knöterich, Clematis und Glyzinien verwandeln die von Burckhardt Partner gemeinsam mit Raderschall Landschaftsarchitekten konzipierte Struktur des Sommers in eine gigantische Pflanzenhalle, deren Proportionen der hier einst stehenden Fabrikhalle der Maschinenfabrik Oerlikon (MFO) ähneln. Über Treppen gelangt man im Gerüst von Ebene zu Ebene bis hinauf zum holzbeplankten Sonnendeck. Immer wieder laden Sitz- und Liegemöbel zur Ruhepause ein – ein Angebot, das gerne wahrgenommen wird.

Louis-Häfliger-Park und Gustav-Ammann-Park
Im Westen des Quartiers liegt neben der Wohnsiedlung Regina-Kägi-Hof der Louis-Häfliger-Park (Kuhn & Truninger Landschaftsarchitekten). Er setzt sich aus zwei Streifen – einer Rasenfläche mit pyramidenförmigen Hügeln und einem mit Bäumen akzentuierten Asphaltplatz – zusammen. Ein dritter, mit Spielgeräten besetzter Streifen trennt die beiden voneinander. Zur Straße schließt der Park mit einem gekiesten Feld, das mit niedrigen Büschen bepflanzt ist, ab.
Unmittelbar in der Nachbarschaft, wiewohl etwas versteckt, befindet sich mit dem Gustav-Ammann-Park die einzige historische Grünanlage. Der berühmte Schweizer Landschaftsarchitekt evozierte im einstigen Wohlfahrtsgarten der Bühle AG mit Pergolen, Treppen und Plattenwegen am Rande von Zürich ganz im Geist der Zeit die romantische Vorstellung einer Tessiner Landschaft.

Wahlenpark
Heutigen Landschaftsarchitekten geht es weniger um lauschige Rückzugsorte und um die Inszenierung des Idylls, Ausgangspunkt sind zumeist geometrische Konzepte, welche die Künstlichkeit der Landschaft zum Thema haben. Das zeigt sich an den beiden größten Parks des Quartiers, dem Wahlenpark und dem Oerlikerpark. Der Wahlenpark (Dipol Landschaftsarchitekten und Christoph T. Hunziker) besteht aus einer langen Rasenfläche, an deren einem Ende sich ein Wasserbecken sowie ein aufgeständertes Schattendach erhebt. Zum anderen Ende wird die spielfeldartige Fläche von einem großen Ballfanggitter begrenzt. Ein nachts beleuchteter Sitzbalken aus blauen Glasbausteinen und Beton fasst die gesamte Ostseite ein, während sich auf der Westseite ein ebenfalls streifenähnliches Wäldchen mit Blutbuchen und Spielgeräten anschließt.

Parkinterventionen
Die Tatsache, dass eine Gartenanlage Zeit benötigt, ist offenkundig schwer zu vermitteln. Von Anfang an konzentrierte sich die Kritik von Bewohnern und Besuchern auf den Oerlikerpark, der, 2001, auch als erste der neuen Anlagen fertiggestellt war und durch seine zentrale Lage die größte Aufmerksamkeit genießt. Von einem »Reißbrett-Park« ist häufig die Rede, wenn man mit den Passanten spricht, steril und langweilig lauten einige der verwendeten Adjektive.
Mit der Interventionszone hatte das Planerteam von Anfang an für einen Teilbereich des Parks eine Partizipationsmöglichkeit vorgesehen. Denn als man mit dem Entwurf begann, war alles andere als klar, wer in die umliegenden Häuser einmal einziehen würde.
Anfang Juni war es also so weit: Die Bevölkerung wurde aufgerufen, Ideen für die Gestaltung der Interventionszone vorzubringen. Und in diesen Ideen äußerte sich natürlich auch die Kritik gegenüber dem Bestehenden. Zwei ernsthafte Probleme betreffen dabei nicht die Gestaltung der Parks selbst: Bemängelt wurde zum einen der vergleichsweise starke Verkehr auf der Birchstraße, die den Park in zwei Hälften zerschneidet, zum anderen das Fehlen von Restaurationsmöglichkeiten. Denn der von einer Quartierinitiative ehrenamtlich betriebene Cafékiosk im roten Pavillon, dessen Verglasung ebenfalls zu den Forderungen zählte, öffnet nur an Sonntagen und das auch nur im Sommer, die benachbarten, auch für die Allgemeinheit zugänglichen Betriebskantinen haben ebenfalls stark eingeschränkte Öffnungszeiten und wirken nur bedingt einladend.
Artikuliert wurden darüber hinaus die Wünsche nach mehr Schattenplätzen und Spielgeräten, nach weiteren Tischtennisplatten und einer Bocciabahn. Jugendliche fänden Gefallen an einem Skaterpark, an Trampolinen oder an einem Schwimmbassin auf dem Turm. Und den Streichelzoo könne man sich auch als dauerhafte Einrichtung vorstellen.
Ohne Zweifel: Der Aktionstag diente nicht nur dazu, Unmut artikulieren zu können, sondern vermittelte auch das Gefühl, etwas bewirken zu können. Letztlich bezwecken die Organisatoren, die Fantasie der Bewohner anzuregen, denn am Ende ist die bewusste Aneignung des Parks für die Nutzung entscheidend. So waren auch im Vorfeld schon einige Aktionen gestartet worden: etwa gemeinsames Laptop-Arbeiten von Angestellten umliegender Firmen im Pavillon oder ein Wettlauf auf den Turm. Als der Stadtrat und Vorsteher des für Grünflächen zuständigen Tiefbaudepartements, Martin Waser, am Nachmittag des 2. Junis die Liste mit den in den Workshops erarbeiteten Vorschlägen überreicht bekam, war sogar das trübe Wetter den Sonnenstrahlen gewichen. Im Herbst will die Stadt, die aus den Wünschen herausdestillierten Szenarien für den Interventionsbereich vorstellen. Alles sei möglich, heißt es, solange es sich in den Park einfügt, robust gebaut ist und den Kostenrahmen von 250.000 Franken nicht sprengt.

Nach der deutschen Wiedervereinigung sprach man von «blühenden Landschaften». Grosszügige Abschreibungsmodelle führten zu Investitionen; in Leipzig etwa wurden seit den neunziger Jahren drei Viertel des gründerzeitlichen Bestands von 105 000 Wohnungen saniert und 1,6 Millionen Quadratmeter Bürofläche erstellt. Gleichzeitig aber gingen viele alte Arbeitsplätze verloren, ohne dass Ersatz im nötigen Umfang geschaffen worden wäre. Der Erfolg des neu errichteten Messegeländes erwies sich als ebenso illusionär wie das Label «Medienstadt», mit dem man den einstigen Ruf als Stadt des Buchdrucks und der Verlage erneuern wollte. Die Erosion der Bevölkerung dauerte an, obwohl Leipzig aufgrund seiner Lage und seines attraktiven Zentrums gegenüber Städten wie Halle, Cottbus oder Hoyerswerda im Vorteil war. Doch in den letzten Jahren gelang es durch ein geschicktes Standortmarketing (und weitere Subventionen), Konzerne anzulocken: Das BMW-Werk mit seinem Zaha-Hadid-Bau zeugt vom Aufwärtstrend, der von der Stadt durch Investitionen in Infrastruktur und Kultur – etwa den Neubau des Museums der bildenden Künste – flankiert wurde. Ohne Zweifel, Leipzig gilt heute als die attraktivste Stadt auf dem Gebiet der ehemaligen DDR. Und Leipzig verzeichnet wieder einen Bevölkerungszuwachs.

Chronologischer Bilderreigen

Städtebau und Architektur sind die Bereiche, in denen sich der Wandel in den jungen Bundesländern mit all seinen Erfolgen und Misserfolgen am deutlichsten ausdrückt. Was sich in diesem Sektor in knapp zwei Jahrzehnten ereignet hat, will die Ausstellung «Neu Bau Land» aufzeigen, die von dem Architekturkritiker Oliver Hamm, dem Kunsthistoriker Ernst Busche und dem Vizedirektor des Deutschen Architekturmuseums, Wolfgang Voigt, erarbeitet wurde und nun in Frankfurt am Main zu sehen ist. Dies nicht ohne Grund, denn nach einer Umfrage aus dem vergangenen Jahr hat die Hälfte aller Einwohner der alten Bundesländer die neuen nie besucht. Das Ziel der Ausstellung und des sie begleitenden, materialreichen Katalogs besteht also darin, eine Leistungsbilanz zu präsentieren, ohne dabei die virulenten Probleme zu verschweigen.

Der Leistungsbilanz ist das Erdgeschoss des frisch renovierten Museumsbaus vorbehalten. Streng chronologisch präsentieren die Kuratoren in einem langen Bilderfries das Bauen in den neuen Bundesländern, wobei sie berechtigterweise Berlin aussparen, das als Bundeshauptstadt und wiedervereinigte Metropole einer anderen Entwicklungsdynamik und anderen Rahmenbedingungen unterliegt. Der Bogen spannt sich vom Umbau der Alten Nikolaischule in Leipzig durch das Büro Storch Ehlers, mit dem 1990 begonnen wurde, bis hin zum vor wenigen Tagen eröffneten Erlebniszentrum «Arche Nebra» des Zürcher Architekturbüros Holzer Kobler (NZZ 6. 7. 07).

Wie immer bei einer derartigen Auswahl mag man über die Plausibilität diskutieren. Grundsätzlicher ist indes die Frage, ob statt der gewählten chronologischen Aufreihung nicht ein anderes Gliederungsprinzip mehr Erkenntnisgewinn gebracht hätte. Etwa die Ordnung nach Bauaufgaben und Problemfeldern wie Verwaltungs-, Kultur-, Universitäts- und Wohnbauten oder denkmalpflegerischen Projekten und Umnutzungen von Plattenbauten. Denn der Strudel einzelner Objekte, die jeweils nur mit einer Foto und ohne erläuternde Texte präsentiert werden, führt letztlich zu einer visuellen Nivellierung.

Ein wenig Abwechslung schaffen die innerhalb des Bilderreigens ausführlicher vorgestellten 25 Bauten. Sie werden mit Texten, Plänen und Modellen auf riesigen roten Sockeln in Umrissform der fünf neuen Länder raumfüllend präsentiert. Ihre Auswahl ist mehrheitlich überzeugend: Es finden sich Inkunabeln wie die amöbenförmige Bibliothek in Cottbus von Herzog & de Meuron, das geschickt das maritime Bauen thematisierende Technologie- und Forschungszentrum von Jean Nouvel in Wismar, das formal wie ökologisch Massstäbe setzende Umweltbundesamt in Dessau von Sauerbruch & Hutton oder die Preziose der Neuen Synagoge von Wandel Hoefer Lorch & Hirsch in Dresden, aber auch unbekanntere Bauten wie die in der Marienkirche Neubrandenburg eingerichtete Konzerthalle des finnischen Architekten Pekka Salminen oder das Staatsweingut Schloss Wackerbarth in Radebeul bei Dresden (von h.e.iz.Haus Architektur). Gleichsam als Kontrast zu dieser positiven Bilanz ist auf dem Boden des Ausstellungssaals ein Mosaik von Schwarzweissbildern des Fotografen Gerhard Zwickert ausgelegt, das die omnipräsente Alltäglichkeit des Bauens zeigt: geschmacklose Einkaufszentren, aus der Angebotspalette von Baumärkten arrangierte Wohnhäuser oder pseudopostmoderne Bürohäuser.

Zwänge und Potenziale

Im ersten Obergeschoss weicht der auf den Einzelbau konzentrierte Fokus einer urbanistischen Perspektive. Leinefelde, im nordwestlichen Zipfel Thüringens nahe der Grenze zu Niedersachsen gelegen, erkannte früh schon das Problem der sich leerenden Plattenbausiedlungen. Mitte der neunziger Jahre wurden in dem ehemaligen Zentrum der Textilindustrie Strategien zur Umwandlung von Grossblocks in kleinere Einheiten entwickelt. Abgebrochene Grossplattenelemente wurden in Cottbus neu zu kleinen Häusern zusammengefügt, denn die Elementbauweise erlaubt nicht nur den Abriss, sondern auch eine sinnvolle Umnutzung. In Leipzig versucht man, in überzählige Gründerzeit-Viertel Grünzüge zu schlagen und punktuell innerstädtische Einfamilienhausquartiere anzulegen. Aus der Schrumpfung resultiert die perforierte Stadt, die sich wegen der neuen Eigenheimzonen am Stadtrand trotzdem weiter ausdehnt. In Dresden hingegen ist rings um die rekonstruierte Frauenkirche ein kommerziell gesteuerter Themenpark aus pseudohistorischen Bauten im Entstehen, der die noch erhaltenen Geschichtszeugnisse eliminiert. Wirksame Lösungen kann auch «Neu Bau Land» nicht anbieten; doch die Mahnung der Kuratoren, weniger Geschichtsvergessenheit und mehr Phantasie walten zu lassen, ist zweifellos berechtigt.

Südtirol ist in den letzten Jahren zum neusten Mekka Architekturinteressierter geworden. Während anderswo in Italien bemerkenswerte zeitgenössische Architektur fast nur von ausländischen Entwerfern realisiert wird, konnte sich zwischen Eisacktal und Vinschgau eine lokale Architektenszene etablieren, die ihre Inspirationen vornehmlich aus der Schweiz und Österreich empfängt. Anknüpfungspunkte bietet indes auch die Tradition: In Bad Dreikirchen arbeitete in den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts Lois Welzenbacher, und nach dem Zweiten Weltkrieg war es Othmar Barth, der einen Kontrapunkt setzte zum Pseudo-Tiroler-Stil der Touristenherbergen. Im Jahre 1927 in Brixen geboren und zunächst in der Tischlerwerkstatt seines Vaters ausgebildet, studierte Barth in Graz und arbeitete daraufhin einige Zeit mit Pierluigi Nervi für die Olympiabauten in Rom, bevor er 1955 ein eigenes Büro in seiner Heimatstadt gründete, das er bis heute führt.

Lokalkolorit ohne Biederkeit

Barth entwickelte eine regional ausgeprägte Variante der Moderne, die nichts mit Biederkeit zu tun hat. Selbst Regionalismus scheint ein wenig treffender Begriff zu sein - wenngleich Barth es immer wieder vermochte, durchaus Traditionen aufzugreifen und seinen Bauten anzuverwandeln. Das grosse Dach, das eine Vielzahl unterschiedlicher Funktionen überdeckt, findet sich schon 1962 in der Nikolaus-Cusanus-Akademie in Brixen, die für Barth den Durchbruch bedeutete: Um eine mehrgeschossige, mit einem Betonraster überdeckte Halle gruppieren sich Zimmer, Unterrichtsräume und eine Kapelle.

Die wohl schönsten Bauten von Barth liegen direkt am kleinen Kalterersee: Zunächst entstand 1971 das Restaurant Gretl am See, durch dessen Areal hindurch Barth einen öffentlichen Weg als Promenade architecturale zog und das als moderne Variante eines Pfahlhauses mit weit auskragendem Dach konzipiert ist. Unweit davon realisierte er 1972/73 das grandios in die Uferlandschaft eingefügte Seehotel Ambach, das ebenso expressiv wie organisch wirkt und als ein (bis heute wohlerhaltenes) Meisterwerk der Tourismusarchitektur gelten kann. Weitere wichtige Bauten schlossen sich an, darunter die grosse, aus Maisonnette-Strukturen zusammengefügte Wohnsiedlung Haslach (1974-1984) in Bozen oder die Ski-Internatsschule Stams im Tiroler Inntal (1977-1982).

Ausstellungen

Im vergangenen Jahr erhielt Barth von «Sexten Kultur» - einer Initiative, die neues Bauen im alpinen Raum auszeichnet - den Ehrenpreis für sein Lebenswerk. Nun, anlässlich des 80. Geburtstags, den Barth am 22. Mai feiern konnte, ehrt das Archiv für Baukunst der Universität Innsbruck den Jubilar im «Adambräu» mit zwei Ausstellungen: Die eine ist Barth als Architekten und Lehrer, die andere den Schülerinnen und Schülern gewidmet, die Barth zwischen 1975 und 1993 in Innsbruck unterrichtete. Unabhängig von den Ausstellungen liegt nun auch eine Monografie über Barths Œuvre vor. Knappe Essays stammen von Freunden und Wegbegleitern. Der grösste Teil der Publikation besteht aus einer Dokumentation von gut 30 seiner Bauten - deren fotografische Wiedergabe leider nicht wirklich befriedigen kann. Da Gebäude der sechziger und siebziger Jahre derzeit gerade bei jüngeren Architekten verstärkt auf Interesse stossen, kommt das Buch zur rechten Zeit - ermöglicht es doch manche Entdeckung bei der Reise durch das Land am Übergang von Nord nach Süd.

[ Die Ausstellungen des Archivs für Baukunst der Universität Innsbruck im «Adambräu» dauern bis 27. Juli. Publikation: Othmar Barth. Verlag Anton Pustet, Salzburg 2007. 224 S., Fr. 87.-. ]

Über Jahrhunderte prägte ein rurales Selbstverständnis die Identität der Schweiz; Dörfliche Strukturen finden sich nicht nur in den ländlichen Gemeinden, sondern wurden auch auf die Städte übertragen. Sie bestimmten Wohnungsgrößen ebenso wie das Prozedere der politischen Entscheidungsbildung. Auch wenn die Zahl der Bewohner, die ihr Einkommen aus der Landwirtschaft beziehen, seit Langem rückläufig ist, das Selbstbild blieb bis vor einigen Jahren erstaunlich konstant. Wenn es nach der Meinung einiger ginge, sähe die Schweiz vielleicht bald nicht mehr so aus, wie es die Bilder des Artikels zeigen.

Die Schweiz vollzieht seit einiger Zeit einen Imagewandel: weg vom ländlich geprägten Idyll hin zu einem modernisierten Bild des Landes. Dass auch die lokale Tourismusorganisation Zürich nicht mehr als »Little Big City«, sondern als »Downtown Switzerland« vermarktet, ist dabei eher nebensächlich. Als signifikanter muss man das beinahe völlige Fehlen des Sektors Landwirtschaft auf der Schweizerischen Landesausstellung Expo.02 einstufen. Auf allen Landesausstellungen zuvor war der rurale Mythos als ein Kernelement der eigenen Identität inszeniert worden; im Jahr 2002 zeigte er sich völlig marginalisiert.

»Alpine Brachen«

Am deutlichsten in Frage gestellt wird das agrarische Selbstverständnis des Landes durch die Ende 2005 publizierte Studie »Die Schweiz. Ein städtebauliches Porträt« des ETH Studio Basel. In der Veröffentlichung, die Jacques Herzog und Pierre de Meuron gemeinsam mit Studenten sowie mit ihren Kollegen Marcel Meili, Roger Diener und dem Wirtschaftsgeografen Christian Schmid am Studio Basel der ETH Zürich erarbeit haben, geht es um die sachliche Analyse dessen, was die Schweiz heute ausmacht, gewissermaßen um ein neues »Branding«. Attestiert wird dem Land ein hohes Maß an Urbanisierung, welche auch die entlegenen Regionen ergriffen hat. Das Problem sehen die Autoren in einer nicht zuletzt aufgrund der Gemeindeautonomie fortschreitenden Nivellierung – das Postulat, überall gleiche Lebensbedingungen zu schaffen, wird zunehmend zum Problem. Am umstrittensten sind die Aussagen der Verfasser zu den geografischen Bereichen, die sie als »alpine Brachen« bezeichnen. Dabei handelt es sich um alpine Siedlungsräume, deren Ökonomie heute weitgehend auf diverse Transferleistungen angewiesen ist. Bekannt sind Subventionen für die Berglandwirtschaft, doch weitaus größere Kosten entstehen durch die Aufrechterhaltung der Infrastruktur sowie die Sicherung der Siedlungsgebiete und Verkehrswege gegen Naturgefahren wie Lawinen und Hochwasser. Da die »alpinen Brachen« ohnehin seit langem von einer kontinuierlichen Tendenz der Abwanderung und Entvölkerung betroffen sind, schlägt das ETH Studio Basel den kontrollierten Rückzug vor, weil »für diese Gebiete das traditionelle Modell der Bestandswahrung keine Perspektiven mehr eröffnet«. Sie exemplifizieren die Idee der Abwanderung am Beispiel des Calancatals, deren 500 Bewohnerinnen und Bewohner von Bund und Kanton jährlich 4 Mio Franken für Infrastrukturmaßnahmen und 0,9 Mio an Agrarsubventionen erhalten. Aus ökonomischen und ökologischen Überlegungen sei es sinnvoller, Siedlungen im zentralen Alpenraum aufzulösen und den Siedlungsraum der Natur zurückzugeben.

»Alpine Chancen«

Der Architekt Gion A. Caminada ist ein entschiedener Gegner dieser Überlegungen. Er unterrichtet an der ETH Zürich – und arbeitet als Architekt in seinem Heimatdorf Vrin. Zu seiner Ausstellung 2005 in Meran legte er »Neun Thesen für die Stärkung der Peripherie« vor. Caminada hofft auf Impulse, die von der Peripherie ins Zentrum ausstrahlen, und sieht die alpine Kulturlandschaft als größtes ökonomisches Kapital der Alpen: »Landschaft und Kultur sind wichtige Faktoren für den Tourismus. Kultur bedeutet Kultivierung und meint die Veredelung von dem, was auch Natur sein kann. Kultur zu haben bedeutet aber auch, anders zu sein. Globale Normen sind die größten Feinde der Natur. Der Kulturtourist sucht eine Gegenwelt zu seiner eigenen Kultur.« Auch Produktionsprozesse könnten – so postuliert er – wieder in der Peripherie stattfinden.

Das Dorf Vrin

Vrin, wo Caminada lebt und arbeitet, ist ein abgelegener Ort im Lumneziatal, ein Bergbauerndorf, in dem der Asphalt seitlich der Hauptstraße aussetzt. Wer hierhin gelangt, unternimmt eine Zeitreise: Ziegen und Kühe laufen durch das Dorf, die Häuser werden seit alters her aus Holz errichtet – nur Kirche und Schule bestehen aus Stein. Wie viele Dörfer in den Alpen befand sich auch Vrin in einer Krise: Die Bevölkerungszahl nahm ab – 1950 zählte man 441 Einwohner, 2000 nur noch 249. Seit Inkrafttreten des interkantonalen Finanzausgleichs (1958) erhält das Dorf Transferleistungen zur Sicherung seines eigenen Haushalts. Dazu kommen Gelder, die als Kompensationszahlungen für das nicht realisierte Greina-Kraftwerk gezahlt werden; die geplante Anlage hätte den beiden Gemeinden Vals und Sumvitg jährliche Einnahmen von 2,4 Mio Franken gebracht, doch wurde die Realisierung seitens der Betreiberin »Nordostschweizerische Kraftwerke« gestoppt. Für die heutige Struktur des Dorfes entscheidend ist die »Gesamtmelioration«, deren Planung 1982 begann. Aus den früher bestehenden 3500 kleinen bewirtschafteten Parzellen wurden nach Abschluss des Programms, das Forderungen der Landwirtschaft, der Raumplanung und des Umweltschutzes zu vereinen hatte, 600. Zu etablieren waren neue, konkurrenzfähige Formen landwirtschaftlicher Betriebe. Indem Caminada den in Graubünden seit alters her üblichen Strickbau in einen anderen Maßstab übertrug, sorgte er dafür, dass dies nicht in Form der omnipräsenten Banalarchitektur geschah. So entwickelte er für die großen Ställe, die ortsbildschonend am Rande der Siedlung entstanden, ein System präfabrizierter modularer Elemente – aus dem Verständnis der Moderne heraus wurde eine althergebrachte Bauweise neu formuliert. Realisiert wurden neben diversen privaten Bauten auch die Mehrzweckhalle und ein von der Bauern-Genossenschaft betriebenes Schlachthaus mit Direktvermarktung, außerdem, an der Schnittstelle von Friedhof und Dorfplatz, die so genannte Totenstube, in der die Verstorbenen aufgebahrt werden und Kleinstarchitekturen wie beispielsweise eine Telefonzelle in Strickbau- technik. Seit mehr als 15 Jahren ist Caminada der Architekt, der Vrin und seine Umgebung prägt. Eine Baugesetzgebung, die man inzwischen erlassen hat, unterstützt die Anliegen: Eine Bauberatung ist obligatorisch, eine Einzäunung ist nur zum Schutz von Tieren zulässig und die Topografie eines Grundstücks darf nur verändert werden, wenn dadurch Orts- und Landschaftsbild nicht beeinträchtigt werden. Die Leistungen zur Erhaltung des Ortsbilds von Vrin sind inzwischen mehrfach mit Preisen ausgezeichnet worden. Ohne Zweifel ist hier ein vorbildliches und nachhaltiges Konzept umgesetzt worden, selbst wenn es in Zukunft nicht gelingen sollte, Vrin zu einem sich selbst finanzierenden Dorf zu entwickeln. Eine gewisse Hoffnung ruht auf einem umweltverträglichen Tourismus, für den sich die 1990 installierte Initiative »Pro Val Lumezia« einsetzt. Doch der Tourismus ist eine zweischneidige Angelegenheit: Peter Zumthors Therme Vals im Nachbartal ist so erfolgreich, dass einige Bewohner des Ortes inzwischen über den Zustrom von Besuchern klagen. Nicht ohne Grund wird Vals denn auch von den Autoren des ETH Studio Basel nicht mehr als »alpine Brache«, sondern als »alpines Ressort« klassifiziert.

Dorfbewohner als Kulturpfleger

Welche Probleme der Erhalt von Bergdörfern in der Schweiz gemeinhin bereitet, lässt sich in den meisten Regionen der Schweiz beobachten. Die gewaltigen Engadinerhäuser um St. Moritz werden bei Bewahrung der äußerlichen Hülle zum Beispiel zu Luxusapartments umgebaut, innerhalb des Mauerkranzes von Tessiner Rustici entstehen Ferienwohnungen. Das abgelegene Vrin ist von derlei Entwicklungen verschont geblieben; indem die ökonomische Erwerbsstruktur lediglich leicht modernisiert wurde, ist ein radikaler Strukturwandel ausgeblieben. Natürlich bedarf es dazu kontinuierlicher Transferleistungen – doch sind Subventionen hier zweifelsohne besser eingesetzt als anderswo. Vielleicht kann die Studie des Studio Basel trotz ihrer Zuspitzungen dazu beitragen, Gelder bewusster zu verteilen. Der Dorfbewohner erhielte dann Subventionen für seine Leistungen als Landschafts- und Kulturpfleger.

„As found“, so hieß vor sechs Jahren eine Ausstellung im Museum für Gestaltung in Zürich, die – laut Un­tertitel – der „Entdeckung des Gewöhnlichen“ galt und die britische Architektur und Kunst der 50er Jahre thematisierte. Nun kehrt der Begriff „As found“, der von Peter und Alison Smithson in die Architek­turdebatte eingeführt worden war, als Ausstellungstitel zurück – dieses Mal in das Schweizerische Ar­chitek­tur­museum in Basel.