Dem Grossvater von Camilla Parker, Philip Morton Shand, kommt das Verdienst zu, das britische Publikum mit dem Œuvre von Alvar Aalto vertraut gemacht zu haben. Shand, der als Kritiker, Wegbegleiter und Inspirator der modernen Architektur in England von erheblicher Bedeutung war, veröffentlichte nicht nur Meisterwerke des finnischen Meisterarchitekten wie das Sanatorium Paimio in der Zeitschrift «Architectural Review»; auf seine Initiative hin fand im Londoner Warenhaus Fortnum & Mason 1933 auch die erste Ausstellung mit Möbeln Aaltos statt. Vom nachhaltigen Erfolg zeugte nicht zuletzt die Tatsache, dass die von Aalto zur Vermarktung seiner Sperrholzmöbel 1935 gegründete Firma Artek im Vereinigten Königreich ihren wichtigsten Auslandmarkt fand - achtzig Prozent des Exports gingen im Jahr 1936 dorthin. Aaltos Möbel fanden sogar ihren Platz in Erich Mendelsohns De la Warr- Pavilion in Bexhill-on-Sea. Mit seiner organischen Architekturauffassung bot Aalto eine Orientierung in Zeiten, da die Orthodoxie des in England ohnehin verspätet eingetroffenen internationalen Stils an Bindungskraft verlor. Eine Reihe britischer Architekten wurden vom Finnen beeinflusst - von Colin St. John Wilson bis hin zum jungen James Stirling.

Aalto als Inspirationsquelle

Gleichwohl ist eine umfassende Präsentation von Aaltos Arbeiten erst jetzt in London zu sehen. Auch wenn mit Juhani Pallasmaa ein finnischer Aalto-Kenner beteiligt wurde, handelt es sich bei der Schau in der Barbican Art Gallery nicht um eine gewöhnliche Retrospektive. Dass der japanische Architekt Shigeru Ban für Auswahl und Konzept verantwortlich ist, soll zusätzliche Attraktivität schaffen. «Alvar Aalto through the eyes of Shigeru Ban» lautet der Titel. Spätestens seit dem Auftrag für die Dépendance des Centre Pompidou in Metz, die im kommenden Frühjahr eröffnet werden soll, gilt Ban als Star der internationalen Architekturszene - wobei ihm in seinem Heimatland bei weitem nicht die gleiche Bedeutung beigemessen wird wie im Westen.

Ban kam mit Aalto erstmals in Berührung, nachdem er 1984 an der Cooper Union in New York sein Studium abgeschlossen und als Assistent des Fotografen und Gründers der Zeitschrift «GA» («Global Architecture»), Yukio Futagawa, in Finnland gearbeitet hatte. Zwei Jahre später richtete Ban eine Aalto-Ausstellung in der Axis Gallery in Tokio ein. Hier verwendete er erstmals «Paper Tubes», feste Röhren aus Karton: als Raumteiler, als Tragelemente und als Deckenverkleidung. Aalto, so erklärt der japanische Architekt, habe ihn inspiriert, sich von seinem Lehrer John Hejduk sowie von den Heroen Mies van der Rohe und Le Corbusier zu emanzipieren und seinen eigenen Weg zu gehen. Mit den Paper Tubes fand er das adäquate Baumaterial, mit dem sich eine organische Architektur in neuer Materialisierung realisieren liess.

Die jetzige Londoner Ausstellung greift gestalterisch auf die Tokioter Präsentation von 1984 zurück. Ondulierende Wände aus grossen Kartonröhren bilden inmitten der zweigeschossigen Halle einen abgetrennten Raum, in welchem einige Projekte von Ban anhand von Modellen und Fotos vorgestellt werden, darunter die aus Paper Tubes, aber auch anderen Materialien konstruierten Einfamilienhäuser, das als Parasit in die Tragwerkstruktur des Centre Pompidou integrierte Temporäre Atelier (2004) oder die aus Kartonröhren konstruierten Notunterkünfte, die Ban in verschiedenen Katastrophengebieten der Welt realisiert hat, zuletzt in den vom Tsunami heimgesuchten Regionen Sri Lankas.

Um diesen Nukleus herum zeigt Ban eine reiche Auswahl von Arbeiten Aaltos. Die Galerieebene bietet einen chronologische Tour d'Horizon durch das architektonische Werk. Er setzt ein mit dem Arbeiterklub von Jyväskylä (1924/25), der für Ban als Werk des Übergangs vom Neoklassizismus zu einer nordischen Spielart der Moderne den Beginn eines eigenständigen Weges des Architekten Aalto verkörpert. Das Sanatorium von Paimio und die Bibliothek von Viipuri stehen für die funktionalistische Phase Aaltos, die Villa Mairea, eines der Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, markiert den Übergang zum organisch geprägten Schaffen der Reifezeit. Ziegelstein bestimmte die Werke der «roten Periode», so das Studentenwohnheim des MIT Campus in Cambridge, Massachusetts (1946-49), oder das Rathaus von Säynätsalo (1948-52), nordisches Weiss die späteren Bauten im Stadtzentrum von Seinäjoki oder die Finlandia-Halle in Helsinki. Auf der unteren Ausstellungsebene werden übergreifende Aspekte des Werks thematisiert - etwa die Standardisierung, der sich Aalto in den Jahren des Zweiten Weltkriegs mit zwei Systemen präfabrizierter Holzhäuser widmete, aber auch die Materialisierung. Muster von Hölzern, glasierten Keramiken und Backsteinverbünden tragen ebenso zu sinnlicher Anschaulichkeit bei wie eine Reihe von Beleuchtungskörpern, denen der Architekt stets besondere Aufmerksamkeit widmete, sowie eine Kollektion von Möbeln und weiteren Einrichtungsgegenständen.

Selbststilisierung

Eine grosse Zahl von Leihgaben der Institutionen, die sich in Finnland dem Schaffen Aaltos widmen, macht die Ausstellung zu einem Erlebnis. Präsentiert werden Zeichnungen, Pläne, Fotos und Originalmodelle. Einen Blick auf die Materialität der Bauten vermitteln Detailaufnahmen, die von der amerikanischen Künstlerin Judith Butler speziell für die Ausstellung angefertigt wurden. Die neuen Modelle schliesslich entstanden an Bans Lehrstuhl an der Keio-Universität. Sie offenbaren ein eher formalistisches Herangehen an Aaltos Architekturen; die soziale Dimension der Architektur, die Ban in seinen über die Ausstellung verstreuten Sentenzen stets behauptet, wird weder hier noch anderswo wirklich greifbar. Überhaupt wirkt die ständige Konfrontation von Zitaten Aaltos mit Aussagen Bans etwas allzu penetrant.

Mitunter bleiben die Vergleiche schlicht oberflächlich, vor allem aber zeugen sie - was das glaubhafte Interesse an Aalto allerdings nicht relativiert - von der aufdringlichen Selbststilisierung des Japaners. Erfolgreich ist seine Strategie ohne Zweifel, wie der von ihm anlässlich der soeben eröffneten Möbelmesse im Park vor dem Triennale-Palast in Mailand errichtete Pavillon für die seit 2004 von Tom Dixon neu positionierte Firma Artek beweist.

[ Bis 13. Mai. Katalog: Alvar Aalto through the eyes of Shigeru Ban. Hrsg. Juhani Pallasmaa und Tomoko Sato. Black Dog Publishing, London 2007. 272 S., £ 29.95. ]

Porträts aus den zwanziger oder dreissiger Jahren zeigen Architekten vielfach im weissen Kittel. Die Berufskleidung schützte vor dem Abrieb von Grafit und Kohle, vor Flecken von Tusche und Tinte. Wer heute ein Architekturbüro betritt, fühlt sich hingegen fast wie in einem Apple-Showroom: Entworfen und gezeichnet wird am Computer, Reissschiene und Tusche haben ausgedient. Architekturprojekte entstehen auf der Basis von CAAD (Computer Aided Architectural Design). Allerdings zählten zunächst die Entwicklungs- und Designabteilungen der Automobil-, Luft- und Raumfahrtkonzerne sowie der Militärindustrie zu den Einsatzgebieten des computergestützten Designs, bevor dieses in den achtziger Jahren in den Architekturstudios Einzug hielt. Der hohe Preis und die Tatsache, dass die Entwurfsprogramme einem anderen Kontext entstammten und für den Bereich der Architektur erst adaptiert werden mussten, erklären die zeitliche Verzögerung. Leistungsfähigere Rechner, spezifischere Software und günstigere Anschaffungskosten führten in den neunziger Jahren dazu, dass sich das digitale Entwerfen flächendeckend durchsetzte.

Gehry als Protagonist

Das Potenzial der neuen Technologien wurde erst allmählich erkannt und genutzt. Zunächst verwendeten Architekten den Computer im herkömmlichen Sinne als Entwurfswerkzeug, das die bisher manuell ausgeführten Prozesse schneller und präziser auszuführen imstande war. Gerade komplexe Geometrien, die - wenn überhaupt - nur mit Mühe zu berechnen waren, liessen sich nun realisieren. Frank O. Gehry war einer der Ersten, die sich der neuen Programme bedienten. Seine spektakulären Bauten, vom Guggenheim Museum in Bilbao bis zur Disney Concert Hall in Los Angeles, wären ohne die ursprünglich für den Flugzeugbau entwickelte Software «Catia» nicht umsetzbar gewesen. Dabei geht Gehry wie ein Plastiker vor: Aus Holz, zerknülltem Papier und anderen Materialien entstehen Modelle, die dreidimensional gescannt und somit digitalisiert werden. Die vorab festgelegte Form wird am Computer gleichsam «ausgerüstet» - mit dem gewünschten Raumprogramm und dem nötigen Konstruktionssystem. Die Software erlaubt es, die Daten direkt an computergesteuerte Fräsen oder Stanzapparate zu übermitteln, welche die unterschiedlich geformten Schalungsstücke, Tragwerkstrukturen oder Fassadenelemente erstellen. So entstehen die frei geformten Stahlblechhüllen, die sich wie textile Überwürfe über die Bauten von Gehry ziehen.

Wichtige Voraussetzung für die Umsetzung der ungewohnten Formen, wie sie Gehry und andere Architekten ersinnen, ist die digitale Kette vom Entwurf bis zur Ausführung. Da CNC- Fräsen Werkstücke in jeder beliebigen Form zuschneiden können, wird die einstige Opposition von Unikat und Massenfabrikat tendenziell obsolet. Der Begriff «mass customization» bezeichnet die Massenproduktion von Einzelstücken, welche bisherige Gewissheiten der Architektur in Frage stellt. Der Kampf gegen das Ornament, den die Architekten seit Adolf Loos führten, war stets auch ökonomisch begründet. Ornamente galten als Verschwendung, und ein wesentliches Ziel der Moderne bestand darin, durch Standardisierung nach dem Baukastenprinzip die Ausführung zu vereinfachen und Baukosten zu senken.

«Mass customization» eröffnet neue Möglichkeiten der Individualisierung. Allerdings weisen die Arbeiten auf der Baustelle bis heute einen hohen Grad an handwerklichen Prozessen auf, bei denen die digitale Kette endet. Gegenüber der Montage eines Autos mutet der Guss von Betonwänden wie ein archaisches Ritual an. Frei geformte Gebäude, etwa Zaha Hadids Wissenschaftsmuseum Phæno in Wolfsburg oder das Mercedes-Benz-Museum von UN Studio in Stuttgart, lassen sich heute zwar berechnen und bauen, erfordern jedoch einen hohen Kostenaufwand.

Von den radikaleren Verfechtern eines digitalen Entwerfens wird Gehrys Vorgehen als altmodisch und inkonsequent angesehen. Aus ihrer Perspektive besteht der gravierende Fehler darin, den Formfindungsprozess aus der digitalen Kette auszuklammern. Gehry verkörpert den sich als Künstler verstehenden Demiurgen, der in traditioneller Weise eine Form entwirft, für deren Umsetzung der Computer lediglich das Hilfsmittel darstellt. Demgegenüber postulieren seine Kritiker eine Ausdehnung der digitalen Kette in die Phase des Entwurfs hinein. Damit wandelt sich das Bild des Architekten: vom omnipotenten Formfinder hin zum Auslöser und Steuerer der Formgenerierung. Die Form ist folglich nicht mehr die Setzung des Subjekts («top down»), sondern Resultat der an den Rechner delegierten Optimierungsprozesse («bottom up»). Interessant ist diese Wendung zur Prozesshaftigkeit, weil sie es ermöglicht, verschiedene Disziplinen und Anforderungen von Anfang an zu integrieren. Der Widerspruch zwischen immaterieller Entwurfsidee und der Welt der Tektonik wird zugunsten einer digitalen Tektonik aufgehoben, bei der die Arbeit des Ingenieurs von Anfang an in den Entwurfsprozess einfliesst.

Die Dezentrierung des schaffenden Subjekts bei der von Neil Leach und anderen formulierten Theorie der «Morphogenese» führt allerdings zu einem befremdlichen biologistischen Verständnis von Architektur. War es Protagonisten des Dekonstruktivismus wie Peter Eisenman noch darum gegangen, die Differenz zwischen Idee und gebauter Realität zu thematisieren, so ist die Architektur mit den radikalen Vertretern digitalen Entwerfens, etwa Greg Lynn oder Foreign Office Architects, in ein nach-kritisches Stadium eingetreten. Dem Selektionsprinzip in der Biologie entsprechend, wird der Entwurfsprozess als ein fortgesetzter Prozess der Integration, Homogenisierung und Optimierung verstanden.

Obsessive Bildlichkeit

Diese Haltung verbindet sich mit einem digitalen Technikkult, gemäss dem die Formen gleichsam als naturgegebene und zwingende Resultate automatischer Prozesse gelten. Vordergründig wird eine ästhetische Dimension der Form geleugnet - und doch beeindrucken die heutigen Computerentwürfe durch ihre Bildlichkeit und zeichnerische Perfektion. Dass die neo-organische Blob- Architektur selbstverständlich auch formale Entscheidungen des handelnden Subjekts verlangt, wird gerne verschwiegen. Die Form des D-Tower, den der niederländische Architekt Lars Spuybroek im niederländischen Doetinchem realisierte, lässt sich zwar aus verschiedenen Strategien digitalen Entwerfens erklären, aber eine nachts in verschiedenen Farben leuchtende Architekturplastik könnte auch anders aussehen.

Durchaus wahrscheinlich ist, dass unsere Epoche obsessiver computergenerierter Bildlichkeit, welche die Realität mehr und mehr zu simulieren vermag, in absehbarer Zeit an ihr Ende gelangt. Angesichts globaler Probleme steht die Architektur vor sich wandelnden Herausforderungen, und es ist zu vermuten, dass das digitale Entwerfen in Zukunft seinen auf sich selbst bezogenen Charakter verliert.

[ Der Kunsthistoriker Hubertus Adam ist Redaktor der Zeitschrift «archithese» in Zürich. ]

Das im Jahr 2000 eröffnete Kunstmuseum von Morger & Degelo und Christian Kerez in Vaduz (Heft 42.00) demonstriert, wie Einfachheit räumliche Vielfalt hervorzubringen vermag. Von zwei gegenläufigen Treppen erschlossen, gliedert sich der recht­eckige Grundriss im Obergeschoss in vier Säle, die windmühlenartig angeordnet zu einem Rundgang zusammengeschlossen sind. Dabei alternieren zwei schmale, lange Räume mit zwei breiteren und größeren. Weil die Säle mit weißen Wänden, Eichenparkett und Glasdecken identisch ausgestattet sind, die Proportionen sich von einem Raum zum nächsten ver­ändern und Blicke nach außen verwehrt bleiben, erscheint die klare Struktur fast labyrinthisch. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass die Raumkonfiguration über die Diagonalen gespiegelt ist, man also während eines Rundgangs mit Räumen gleicher Proportionen an zwei verschiedenen Stellen konfrontiert ist.

Nun hat die polnische Künstlerin Monika Sosnowska, beraten von Christian Kerez, im Obergeschoss ihre Installation „Loop“ eingerichtet. Steigt man vom Foyer aus die Treppe empor, steht man nicht wie sonst in diesem Museum im ersten Ausstellungssaal, sondern in einem Gang. Wände, Boden und Decke sind weiß gestrichen, Leuchtstoffröhren tauchen ihn in ein gleißendes Licht. Der Gang ist so breit, dass man sich ohne viel Mühe begegnet. Nach einem ersten Knick kreuzt er sich mit einem weiteren, die beiden Gänge münden etwas später wieder ineinander, dann neue Knicke, Verzweigungen, Zusammenführungen und wieder eine lange Wegstrecke geradeaus. Wählt man an einer Kreuzung einen Abzweig und schlägt einen Haken, gelangt man zur Treppe und verlässt den endlosen Kreislauf, der es erlaubt, auf einem parallelogrammförmigen Kurs das Ober­geschoss zu durchqueren.

Monika Sosnowska, Jahrgang 1972, reagiert mit ihrer Installation auf die bestehende Raumstruktur, indem sie die Durchgänge zwischen den Sälen ausnutzt, aber ein kontrastierendes formales Vokabular verwendet: nicht weite Räume, sondern schmale Gänge; nicht rigide Orthogonalität im Grundriss, sondern spitze und stumpfe Winkel. Das geschlossene Korridorsystem als temporäre Installation wird zur scheinbaren Primärstruktur, die zu dem Hüll­raum der Galeriesäle in einem ähnlichen Verhältnis steht wie diese zur Umgebung: Befindet man sich im Gangsystem, sind die Galerieräume ausgeblendet. Nur an zwei Stellen erlaubt die Künstlerin den Übertritt von einem System ins andere. An den Treppen kann man aus dem Gang in einen Ausstellungssaal treten, wo die Künstlerin einige Bilder präsentiert, die sie aus der Sammlung des Museums ausgewählt hat. Wie in einem Filmstudio sieht man die Gänge von der Rückseite: als provisorische Konstruktion aus Metallrahmen und Holzwerkstoffplatten.

So absurd es auch klingt: Gerade indem Monika Sosnowska die Ausstellungsräume verbirgt, werden die Besucher dazu animiert, über deren Konzept nachzudenken. Die über die Diagonale entwickelte Symmetrie gilt auch für die Konfiguration der Gänge. Nicht auf materieller, aber auf konzeptioneller Ebene sind beide Systeme miteinander verbunden. So wird die Intervention zur Partizipation.

Mit Graz ist Johann Bernhard Fischer von Erlach biografisch verbunden. In der steirischen Hauptstadt wurde er 1656 geboren, hier verbrachte er seine Jugend und erhielt bei seinem Vater eine Ausbildung als Bildhauer. Nur ein einziges Projekt zeugt indes in Graz vom Wirken des vielleicht bedeutendsten Architekten des österreichischen Barock: das Mausoleum Ferdinand II., das Fischer 1687 mit Stuckaturen und Ausstattung versah. Nachdem er gerade von einem 16-jährigen Aufenthalt in Italien zurückgekehrt war, lag die Heimatstadt gleichsam auf dem Weg zu den Orten, in denen sich seine eigentliche Karriere ereignen sollte: Wien und Salzburg. 1688 erregte er Aufmerksamkeit mit dem gigantischen Projekt von Schloss Schönbrunn für Leopold I., das sogar Versailles in den Schatten gestellt hätte. Der zweite Entwurf von 1793 zeigte sich deutlich redimensioniert, also realistischer, wurde aber auch nur partiell ausgeführt; Schönbrunn in seiner heutigen Gestalt ist zu weiten Teilen ein Produkt der Ära Maria Theresias. Anderen Vorhaben des 1696 geadelten Fischer von Erlach war noch weniger Glück beschieden: Das Gartenpalais für den Fürsten Liechtenstein blieb unausgeführt, das Winterpalais für den Prinzen Eugen musste er während der Ausführung seinem Erzrivalen Lucas von Hildebrandt übertragen. Auftraggeber fand Fischer von Erlach in den Kreisen des Adels, vor allem in der Person des Salzburger Erzbischofs Johann Ernst Graf von Thun-Hohenstein. Mit einer Reihe von Bauten - darunter dem Priesterseminar, der Kollegienkirche und der Ursulinenkirche - schuf der Architekt das noch heute bestehende barocke Gesicht der Stadt. In Wien war er erst wieder nach dem Tod des Erzbischofs tätig und realisierte mit der von seinem Sohn vollendeten Karlskirche sein Hauptwerk.

Wechsel der Perspektiven

Seit der Neubewertung des zuvor verfemten Barock Ende des 19. Jahrhunderts durch Heinrich Wölfflin und Cornelius Gurlitt haben sich Kunsthistoriker immer wieder mit Fischer von Erlach befasst. Von besonderer Bedeutung sind die Arbeiten Hans Sedlmayrs, dessen strukturanalytische Forschungen trotz der deutschnationalen und modernefeindlichen Gesinnung des Autors heute immer noch als massgeblich gelten. Anders als Sedlmayr, dem die Behauptungen eines Reichs- oder Kaiserstils wichtig waren, sieht der Bremer Kunsthistoriker Andreas Kreul in seiner jüngst zum 350. Geburtstag des Architekten erschienenen, opulent illustrierten Monographie Fischer von Erlach in einer gewissen Distanz zum österreichischen Absolutismus.

Allgemeingültiges

Als Schüler des 1988 verstorbenen Bochumer Kunsthistorikers Max Imdahl sucht der Autor seine Argumentation vor allem aus der Unmittelbarkeit der Anschauung zu gewinnen, aus sinnlicher Evidenz. Traditionelle werkgeschichtliche oder quellenkundliche Zugänge werden marginalisiert, stattdessen will Kreul an Fischer von Erlach das Allgemeingültige herausdestillieren. Anknüpfend an de Saussure, Leibniz und Deleuze sowie mit Querverweisen auf Gordon Matta-Clark, Le Corbusier und Peter Eisenman sieht er Fischer von Erlachs Leistung darin, heterogene Bauelemente, die verschieden interpretierbar sind, auf einer höheren Ebene vereint zu haben. Damit grenzt er ihn ebenso von dem stärker systematisch arbeitenden Konkurrenten Lucas von Hildebrandt ab wie von den postmodernen Interpreten, welche das collageähnliche Nebeneinander verschiedener ästhetischer Konzepte gerade als vorbildlich erachteten. Fischer von Erlachs 1721 veröffentlichtes Stichwerk «Entwurff einer historischen Architektur» zeigt wertneutral Bauten aller Epochen und Kulturen.

Die Ausstellung über Fischer von Erlach im Stadtmuseum Graz wurde von Kreul kuratiert und von der in Graz und Delft ansässigen Architektengruppe Splitterwerk gestaltet. Programmatisch sind im Treppenhaus comicartige Zeichnungen zu sehen, auf denen die Sentenz aus der Vorrede zum «Entwurff» zu lesen ist, Ziel sei es nicht, Gelehrte zu unterrichten, sondern «Liebhaber zu ergötzen und den Künstlern zu Erfindungen Anlass zu geben». Die Aktualität Fischer von Erlachs demonstrieren soll auch die Schau, die in abgedunkelten Räumen mit Licht- und Sound- Installationen Stimmungen vermittelt, auf Originalmaterialien (die gerade bei Fischer von Erlach in reichem Masse vorhanden wären) aber weitgehend verzichtet. In einem der Räume sind Stiche von Fischers Bauten mit Kommentaren versehen - von Leibniz, Deleuze oder Sedlmayr.

In einem anderen Raum hängen ebenfalls Blätter des Stichwerks, jeweils überblendet mit einem Bild einer Inkunabel der Architektur des 20. Jahrhunderts - so werden die ägyptischen Pyramiden mit Adolf Loos' Chicago Tribune Tower, der Entwurf für die Hofstallungen mit der Raum-Stadt von Yona Friedman oder der Tempel Salomons mit dem New-York-Projekt von Superstudio in Beziehung gesetzt. Welche Relationen bestehen, darüber gibt Begleitheft nur bedingt Auskunft. Ratlosigkeit hinterlässt auch der Saal mit grossen Prints, auf denen Fischers Plan des Glacis zwischen Wiener Hofburg und Karlskirche mit bunten Ornamenten aus Kastanienblättern bedruckt ist, auch wenn der Begleittext grossspurig verkündet, Splitterwerks Architektur sei angesichts von Loos' Diktum über das Ornament als Verbrechen ein Anschlag auf die Moderne.

Einen anderen Zugang zu Fischer zu finden als mit den Mitteln der klassischen architekturhistorischen Ausstellung, ist zweifellos legitim und ein interessantes Unterfangen. Gelungen ist der Versuch in Graz allerdings nicht. Wer die Arbeiten des Architekten nicht kennt (und Kreuls Buch nicht gelesen hat), dem bleiben die Bezüge weitgehend verschlossen. Und so richtet sich die Präsentation, ihren Intentionen widersprechend, dann doch wieder an die Gelehrten.

[ Bis 15. April im Stadtmuseum Graz. - Begleitpublikation: Andreas Kreul: Johann Bernhard Fischer von Erlach - Regie der Relation. Verlag Anton Pustet, Salzburg 2006. 448 S., Fr. 105.-. ]

Von der verheerenden Zerstörung durch das Bombardement der deutschen Luftwaffe am 14. Mai 1940 hat sich Rotterdam bis heute nicht vollständig erholt. Mehrere Generationen von Stadtplanern haben die Stadt im Geist der Moderne wiederaufzubauen versucht. Van den Broek & Bakema und Hugh Maaskant begannen 1951 mit dem innerstädtischen Lijnbaan-Viertel, das mit seinen eine Fussgängerzone flankierenden Geschäftspavillons und den dahinter aufragenden Wohnscheiben als urbanistische Inkunabel der fünfziger Jahre weltweit Nachahmung fand. Auch wenn später kleinteiligere Strukturen das urbane Gefüge ergänzten: Der Innenstadt von Rotterdam mangelt es an Aufenthaltsqualität. So ist es seit Jahren ein Ziel, durch Nachverdichtung mehr Leben in das Zentrum zu bringen. Das wichtigste Projekt ist eine grosse Markthalle, die nahe der U-Bahn-Station Blaak bis 2009 entstehen soll.

Die Markthalle als Kathedrale

Die Umgebung der zukünftigen Markthalle wird bestimmt von der gotischen Sint-Laurens-Kerk, die als einziges historisches Relikt davon zeugt, dass sich hier einst die Keimzelle der städtischen Entwicklung befand, und den bizarren, auf die Spitze gestellten Kubushäusern (1978-84) des Strukturalisten Piet Blom. Die lange Freifläche der Binnenrotte, die sich dazwischen aufspannt, dient traditionell als offener Marktplatz. Nicht zuletzt neue Hygienevorschriften, denen zufolge beispielsweise der Verkauf von Fleisch im Freien untersagt ist, haben nun zu der Idee einer überdeckten Markthalle geführt - ein Bautypus, der in den Niederlanden anders als in anderen europäischen Staaten in der Vergangenheit keine Vorbilder hat. Gewiss bleibt abzuwarten, ob am Ende tatsächlich eine lebendige Markthalle oder ein Luxus-Food-Court entsteht, doch die Intentionen, die der Projektentwickler Provast bisher bekanntgegeben hat, stimmen zuversichtlich. In der 100 Meter langen Halle sollen etwa 70 Marktstände eingerichtet werden, wobei man kleine lokale Anbieter bevorzugen und ein Augenmerk auf biologische Produkte legen will.

Das Vorgehen bei der Planung der Markthalle ist typisch für die neue rechtsorientierte Stadtregierung, die eigene Investitionen in den öffentlichen Sektor verweigert und dessen Gestaltung dem freien Spiel wirtschaftlicher Kräfte überlässt. Das Grundstück wurde dem Projektentwickler verkauft, der darauf das Bauprojekt für 120 Millionen Euro realisiert; mit 35 Millionen investiert die Stadt allein in die Infrastruktur der Tiefgarage mit ihren 1100 Plätzen. Dass unter diesen Voraussetzungen doch ein bemerkenswertes Projekt entstehen kann, ist dem Unternehmen Provast zu verdanken, das den Ende 2004 prämierten Wettbewerbsentwurf von MVRDV realisiert.

Finanziert wird das Konzept der Markthalle durch Zusatznutzungen, und so entwarfen die Architekten eine zwölfgeschossige Mantelbebauung, welche sich auf beiden Längsseiten über den Freiraum der an den Stirnen und im Zenitalbereich verglasten Halle mit den Marktständen wölbt. Im Sockel sollen Lebensmittelgeschäfte und Gastronomiebetriebe einziehen, darüber sind knapp 250 Eigentums- und Mietwohnungen geplant. Ohne Zweifel besitzt das spektakuläre, 40 Meter hohe Gebäude das Potenzial, als neuer Attraktor das bisher trotz innerstädtischer Lage eher im Schatten des jetzigen Zentrums gelegene Laurenskwartier zu beleben - die Projektentwickler sprechen von einem Zeichen für die Stadt und einer Kathedrale für Rotterdam. Im Februar 2006 hat die Stadt dem Verkauf der Liegenschaft zugestimmt, so dass einer Realisierung nichts mehr im Wege steht.

Revitalisierung der Maasufer

Neben den innerstädtischen Interventionen konzentriert sich die Stadtplanung in Rotterdam auf die Transformation und Revitalisierung der nicht mehr benötigten Hafenareale am Nord- und Südufer der Maas. Die Umnutzung begann schon in den siebziger Jahren, doch erst das Grossprojekt der Neubebauung von Kop van Zuid, der der Innenstadt gegenüberliegenden, durch die zum Wahrzeichen avancierte Erasmus-Brücke verbundenen Hafenareale, liess eine neue Wasserfront entstehen, in die sich auch seit 2005 eine Wohnbebauung des zum Traditionalisten konvertierten, in den Niederlanden erfolgreichen Hans Kollhoff einfügt. Umgenutzte Lagerhäuser und Terminals verbinden sich auf der Landzunge des Wilhelminapiers mit Hochhäusern von Renzo Piano, Norman Foster und dem 156 Meter hohen Turm «Montevideo» von Mecanoo. Diesem «Maashattan» antworten im südöstlich jenseits des Rijnhaven gelegenen Stadtteil Katendrecht zwei Wohntürme von DKV.

Auf das bedeutendste Projekt der Hafenrevitalisierung stösst man derzeit am Nordufer der Maas. Müller- und Lloydpier heissen die beiden Landzungen zwischen dem Stadtteil Delfshaven und der Innenstadt, die nach städtebaulichen Masterplänen von Kees Christiaanse Architects and Planners (KCAP) bebaut werden. Die Ausgangsidee der Architekten bestand darin, die übliche Nutzungstrennung zu vermeiden und eine weitgehende funktionale Durchmischung zu ermöglichen. Der Müllerpier wird schon seit den siebziger Jahren nicht mehr für den Hafenbetrieb genutzt. Da die Fläche über lange Jahre als Standort einer Kirmes diente, war sie weitgehend planiert, als KCAP mit den Planungen begannen.

Es ist die Grundüberzeugung von Kees Christiaanse, dass nur ein auf sozialer und funktionaler Diversifikation beruhendes Stadtquartier lebenswert, urban und letztlich erfolgreich ist. «The City as Loft» nennt Christiaanse sein Konzept, möglichst undeterminierte Räume zu schaffen, die informell genutzt werden können und eine urbane Klientel anziehen, die nicht unbedingt finanzstark ist, aber durch eigene Aktivität als urbaner Generator wirkt. Das ist insbesondere im Bereich des Lloydpiers gelungen, wo die bestehenden Altbauten für Filmstudios, Ateliers oder Lofts umgenutzt wurden; an der Nordkante des Quartiers findet sich das alternative Theaterhaus «Onafhankelijk Toneel» und jenseits vom Westzeedijk das Rotterdamer Konservatorium. Zur eigentlichen Landmarke aber ist das weithin sichtbare Scheepvaart en Transport College an der Maasfront des Lloydpiers geworden. Das Büro Neutelings Riedijk hat die Ausbildungsstätte für Seefahrt und Hafenlogistik als 70 Meter hohe Skulptur konzipiert, die aus einem Sockelbereich, dem wuchtigen Turm und einem im Querschnitt trapezoiden, 20 Meter auskragenden Auditoriumsvolumen in der Höhe besteht; verkleidet ist das im Inneren durch Rolltreppen erschlossene Gebäude mit silbergrauen und blauen, gewellten Stahlblechplatten in Schachbrettanordnung. Während sich die Seitenfront des unteren Hörsaals zur Maas hin öffnet, wirkt die gerahmte Verglasung des oberen Auditoriums wie ein Periskop Richtung Nordsee.

Von Willem Jan Neutelings stammen auch Entwürfe für die Bebauung des Müllerpiers, an der ausserdem EGM, de Architekten Cie. und KCAP beteiligt sind. Die der Industrialisierung des Bauwesens geschuldete niederländische «Tunnelbauweise» aus raumbildenden Betonelementen überführte Neutelings in ungewohnt plastische, mit Backstein verkleidete Volumina. Der abgetreppte Baukörper des Gebäudes «Aert van Nes» entstand für die Stiftung Humanitas, die ungewohnte Wege im Bereich Alterswohnungen beschreitet. Das Restaurant «De Zingende Zeeleeuw» im Erdgeschoss und das wie eine Schublade aus der Front auskragende Hallenbad im Geschoss darüber stehen auch externen Besuchern offen.

Es sei erstaunlich, in welchem Masse die Angebote der Stiftung Humanitas zur Belebung des Quartiers beitrügen, erklärt Christiaanse im Gespräch. Er konnte bereits zwei Bauten auf dem Müllerpier realisieren. Experimente seien allerdings nach dem politischen Wechsel in Rotterdam auch im Wohnungsbau kaum gefragt. So favorisieren die privatisierten Wohnungsbaugesellschaften und Projektentwickler die konventionelle Familienwohnung - während der Masterplan «Townhouses» eine Mischung aus Wohnen und Arbeiten vorsah.

Vielleicht war die Infantin von Kastilien, wenn auch in verballhornter Form, Namensgeberin: Elephant & Castle hiess das Pub, dessen Erinnerung der gleichnamige Verkehrsknoten südlich der Themse in London bewahrt. Der «Elephant», so die übliche Kurzform in der britischen Kapitale, ist eigentlich ein Unort: zwei verkehrsreiche Plätze, verbunden durch eine kurze Strasse; ein von grobschlächtigen Blöcken gefasster Brennpunkt der autogerechten Neudefinition der Metropole nach dem Zweiten Weltkrieg. Seit jüngstem unterliegt das Gebiet der Transformation: Den Anfang machte das von Ernö Goldfinger 1963 realisierte und zuletzt verwahrloste Büro- Ensemble des Department of Health and Social Security, dessen Stahlbetonstruktur nach seiner Umnutzung zu Wohnzwecken wieder als Preziose der späten Moderne zu wirken vermag. Vor knapp zwei Jahren hat das Southwark Council nun ein Regenerationsprogramm mit dem Ziel lanciert, Elephant & Castle bis zum Jahr 2012 einer grundsätzlichen Transformation zu unterziehen. Die Massnahmen starteten mit der Beseitigung der unwirtlichen Fussgängerunterführungen und sollen in der Errichtung eines neuen Einkaufszentrums und zweier multifunktionaler Hochhäuser gipfeln.
Grosse und kleine Transformationen

Verglichen mit diesen aufwendigen Vorhaben nehmen sich die unlängst eröffneten Siobhan Davies Studios bescheiden aus. Doch dass die 1988 gegründete Tanztruppe von Siobhan (Sue) Davies ein festes Haus erhalten hat, ist nicht nur gut für die freie Londoner Tanzszene, sondern auch für den Borough of Southwark. An der St. George's Road, auf halbem Weg zwischen Elephant und dem Imperial War Museum, ist mit dem Studio ein kultureller Hot Spot entstanden, der zur Aufwertung des Quartiers beitragen kann und damit einen neuerlichen Anziehungspunkt in den lange Zeit vernachlässigten Quartieren südlich der Themse darstellt.

Aufsehen erregt das Dance Centre schon aufgrund seiner Baulichkeit. Die Umgestaltung eines früheren Schulgebäudes unternahm die Londoner Architektin Sarah Wigglesworth, die vor einigen Jahren mit ihrem eigenen Wohn- und Bürohaus in Islington bekannt wurde (NZZ 5. 4. 02). Das bizarre Gebäude, dessen Wände unter anderem aus Sandsäcken und Strohballen bestehen, hat mit Londoner Hightech-Architektur ebenso wenig zu tun wie mit dem komplementären Trend zu einer minimalistischen Materialästhetik. Auch die Siobhan Davies Studios dokumentieren Wigglesworth' pragmatische und zugleich unkonventionelle Haltung. Von dem bestehenden Ziegelbau, dessen älterer Teil aus dem Jahr 1898 stammt, blieb bestehen, was man weiter benötigen konnte: grosse Teile der äusseren Fassaden, einige Räume im Erdgeschoss. Herausgebrochen wurde indes das die neue Nutzung störende Treppenhaus in der Mitte, für das an der Rückseite Ersatz geschaffen wurde; eine mit Drahtgittern verkleidete Fluchttreppe steht überdies als Turm vor der östlichen Gebäudestirn.

Zeichenhafte Dachlandschaft

Wo einst das Treppenhaus das Gebäude teilte, ist jetzt ein offenes, weiträumiges Foyer entstanden, das zwei Ebenen übergreift. Um diese Halle gruppieren sich Büros, Empfang und Lounge im Parterre sowie Garderoben und ein Probesaal in der Etage darüber. Die gesamte Ebene des zweiten Obergeschosses nimmt das grosse Tanzstudio ein, das auch für öffentliche Aufführungen genutzt werden kann. Überdeckt ist der Saal mit fünf schalenartigen Elementen, gleichsam verdrehten Sheds, die es erlauben, dass von Westen und von Osten Licht in das Innere fällt.

Aussen bestehen die gestaffelten Schalen aus himmelblauem, glasfaserverstärktem Kunststoff - die wellig-aufbrandende Dachlandschaft hinter den früheren Giebeln ist zum unübersehbaren Wahrzeichen des Umbaus geworden. Im Inneren wurde die verdrehte Dachstruktur mit hellem Holz verkleidet. Spiegel und Stangen, wie man sie von anderen Tanzstudios kennt, sucht man hier vergeblich, weil Davies diese Form von Training ablehnt.

Während der Dachaufbau sich als Hinzufügung präsentiert, blieben die Spuren der früheren Nutzung in den unteren Ebenen weitgehend erhalten. Architektin und Nutzer haben ganz offensichtlich zu einem harmonischen Miteinander gefunden.

Der koloniale Architekturexport nach Übersee ist eines der Themen, mit denen sich die Architekturhistoriographie in den vergangenen Jahren verstärkt beschäftigt hat. So sind exzellente Bildbände erschienen, welche die britische Kolonialarchitektur in Indien dokumentieren, und die jüngste Wiederentdeckung stellt das von den italienischen Faschistischen ausgebaute Asmara in Eritrea dar (NZZ 11. 10. 06). Inzwischen wird ein Antrag vorbereitet, dieses herausragende Ensemble von Bauten der Moderne als Unesco-Weltkulturerbe einstufen zu lassen.

Eine Ausstellung im Nederlands Architectuur Instituut (NAI) in Rotterdam widmet sich nun unter dem Titel «Moderniteit in de Tropen» den niederländischen Hinterlassenschaften in Indonesien. Niederländisch-Ostindien war unter der Ägide der Vereinigten Ostindischen Kompanie gegen 1600 in den Besitz der einstigen Kolonialmacht geraten; von der Ausbeutung durch das Mutterland zeugt eindrücklich der 1860 erschienene Roman «Max Havelaar» des unter dem Pseudonym Multatuli bekannten Autors Eduard Douwes Dekker. Der das heutige Indonesien bildende Archipel blieb bis 1949 unter niederländischer Herrschaft. - Die Rotterdamer Ausstellung stützt sich weitgehend auf Archivmaterialien des NAI und ist nicht auf einzelne Architekten konzentriert, sondern nach Bauaufgaben gegliedert. Verfolgte man im Verwaltungsbau eher eine klassisch-repräsentative Formensprache, so vereinen manche der von holländischen Architekten errichteten Villen die Bautradition Indonesiens mit den auch in den Niederlanden virulenten Inspirationen durch Frank Lloyd Wright. Dies zeigt sich besonders im Werk des in Batavia und Bandoeng vielbeschäftigten Architekten F. J. L. Ghijsels. Eine Entdeckung ist auch A. F. Aalbers, der Vertreter von Art Déco und Stromlinien-Ästhetik in Niederländisch-Ostindien.

Begleitet wird die Schau von einer Publikation mit lesenswerten Essays, die unter anderem auch den Kulturtransfer in umgekehrter Richtung thematisieren. Denn die vernakuläre Baukunst der Kolonien inspirierte nachweislich die Architekten der «Amsterdamer Schule». Andererseits trafen in Indonesien so viele kulturelle Einflüsse aufeinander, dass nicht klar festzulegen ist, was typisch indonesisch ist. Was auch für die Niederlande gilt: Denn was ist typisch holländisch?

[ Bis 22. April. Begleitpublikation: The Past in the Present. Architecture in Indonesia. Hrsg. Peter H. M. Nas. NAI Publishers, Rotterdam 2007. 288 S., Euro 47.50. ]

Seit Jahren verzeichnet die Nidwaldner Ortschaft Buochs einen Bevölkerungszuwachs. Doch nicht in erster Linie diese Tatsache war Grund für den Neubau eines Schulhauses, sondern ein verändertes pädagogisches Konzept. «Integrativer Unterricht» lautet das Stichwort. Gemeint ist damit die Abkehr vom Prinzip des Frontalunterrichts, bei dem die Reihen der Schultische auf das Lehrerpult ausgerichtet sind. Zeitgenössische Lehrformen bedürfen informellerer Raumbereiche, und so werden die Klassenzimmer durch flexibel nutzbare Gruppenräume ergänzt.

Es hat lange gedauert, bis derlei Gedanken, die im Reformschulbau der dreissiger bis siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts durchaus schon Anwendung fanden, zu neuem Leben erwachten. So bemerkenswert viele der hierzulande in den letzten zwei Dezennien errichteten Schulen in architektonischer Hinsicht auch sein mögen: Ihre Raumorganisation zeigt selten mehr als Konvention. Erst in jüngster Zeit macht sich ein Umdenken bemerkbar, wie etwa das Volta-Schulhaus von Miller & Maranta in Basel oder das Schulzentrum Im Birch im Zürcher Stadtteil Neu-Oerlikon beweisen.

Dass sich Innovationen nicht allein in Städten ereignen, dafür ist das Schulhaus Baumgarten in Buochs ein guter Beweis. Der über mehr als ein Jahrhundert gewachsene Schulkomplex staffelt sich mit fast einem Dutzend Bauten südlich des Dorfplatzes am Hang empor und bildet einen lockeren, scheinbar planlos gewachsenen Campus. Weil sich einige Gebäude in einem schlechten Zustand befanden und mit Provisorien schon seit längerem der Raumnot begegnet wurde, entschied man sich 2003 - anlässlich der Einführung des integrativen Unterrichts - für einen Neubau. Den Architekturwettbewerb gewannen im Folgejahr Pool Architekten aus Zürich, die unlängst durch die im Wohnungsbau Massstäbe setzende Siedlung Leimbach sowie den Umbau des Locherguts die Aufmerksamkeit einer breiteren Öffentlichkeit gefunden haben. Das neue Schulhaus überzeugt durch ein intelligentes räumliches Konzept. Während die nach Norden und Süden orientierten Räume des Erdgeschosses - Saal, Administration, Sonderräume - von einem mittigen Korridor aus erschlossen werden, fehlt eben dieser im Obergeschoss. Hier schiebt sich zwischen die jeweils vier zu den Längsseiten hin orientierten Klassenzimmer der Unter- und Mittelstufe eine Zone aus Gruppenräumen, so dass sich eine flexible Clusterstruktur aus Räumen ergibt; quergelagerte, über Treppen erreichbare Erschliessungszonen lassen gleichsam zwei Häuser im Haus entstehen.

An die Stelle der Sichtbetonästhetik heutiger Schweizer Architektur lassen Pool einen Materialmix treten. Der mit sägerohen Brettern geschalte Beton trifft auf Holz und Klinker, auf Putz und Glas. Nach dem Shedprinzip gliedert sich die zweigeteilte, aufgefaltete Dachlandschaft in zwei Zonen und versorgt die Zwischenzone der Gruppenräume mit Tageslicht. Gläserne Türen verbinden die Räume miteinander, bei Bedarf gewähren Vorhänge die nötige Abschirmung. Die expressive Dachformation nimmt dem Richtung Osten in einer zweiten Bauphase zu erweiternden Volumen die Wucht. Nicht zuletzt reagiert es auf die von den Bergen bestimmte Topographie: Jenseits der Bucht des Vierwaldstättersees erhebt sich der Bürgenstock, während im Westen der Gipfel des Pilatus das Panorama dominiert.

„Deutschlandschaft“, der deutsche Beitrag zur Architektur-Biennale in Venedig 2004, katapultierte die Journalistin Francesca Ferguson ins Rampenlicht der Öffentlichkeit. Nach vielen missglückten Versuchen in den Jahren zuvor, den deutschen Pavillon zu bespielen, war der Kuratorin eine Ausstellung gelungen, die aufgrund der Auswahl der Objekte ebenso überzeugte wie durch deren Präsentation. Selbst eiligen Besuchern – und das sind angesichts der Überfülle des Angebotenen in Venedig die meisten – lieferte sie einen attraktiven Überblick über die deutsche Gegenwartsarchitektur. Umso mehr enttäuschte die im vergangenen Herbst von Ferguson und ihrem in Berlin ansässigen Produktionsbetrieb „urban drift“ realisierte Schau „Talking Cities“ im Rahmen des auf Zollverein veranstalteten Großprojekts „Entry 2006“. Die Ökonomie der Aufmerksamkeit, welche die Kuratorin in Venedig so überzeugend benutzt hatte, missachtete sie in der Essener Ausstellung gänzlich. Bedenkenswerte Konzepte verloren sich dort in einem modisch-chaotischen Arrangement, das wie ein mit philosophischen Zitaten garnierter Abenteuerspielplatz wirkte. Natürlich: Eine zeitgenössische Architekturausstellung muss nicht zwangsläufig als klassisch-kunsthistorische Dokumentation daherkommen. Aber inzwischen ist man der vorgeblich hippen Präsentationen überdrüssig, die eigentlich Kunst sein wollen, den Organisatoren viel Spaß gemacht haben, beim Besucher aber Ratlosigkeit hinterlassen.
Nun wirkt Francesca Ferguson in Basel, als neue Leiterin des dortigen Architekturmuseums. Die rührige Institution, die bereits 2005 neue Räume in der Kunsthalle Basel bezog, hat sich unter ihrer langjährigen Leiterin Ursula Jehle-Schulte-Strathaus vornehmlich der Schweizer Architektur gewidmet. Immer wieder fanden hier wichtige Präsentationen statt: frühe Ausstellungen von Herzog & de Meuron, eine Schau mit Modellen von Christian Kerez; vor zwei Jahren startete eine von Monographien begleitete Reihe über die Bauten des Novartis-Campus. Naturgemäß war ein Schwerpunkt das Baugeschehen in Basel selbst.

Doch Ferguson will mehr. Eine Namensänderung hat sie schon erreicht. Das Architekturmuseum Basel heißt nun S AM – Schweizerisches Architekturmuseum. Welch ein Etikettenschwindel! Erstens besitzt die Institution – abgesehen vom Nachlass der Basler Architekten Rasser und Vadi und der Berliner Fehling und Gogel – keine Sammlung. Und zweitens stellt das Adjektiv „schweizerisch“ gelinde gesagt eine Übertreibung dar. Das S AM erhält weder finanzielle Unterstützung durch die Kantone noch durch den Bund. Die bescheidenen Mittel werden durch eine Stiftung bereitgestellt, die weitgehend durch große Basler Architekturbüros gespeist wird.
Dass das S AM aus der regionalen Nische heraus will, ist verständlich. Laut Programm möchte Ferguson nun ihr Augenmerk auf „zeitgenössische Architektur und urbane Gestaltung aus einem transdisziplinären Blickwinkel“ richten und sich nicht mehr wie ihre Vorgängerin auf einzelne Objekte und Preziosen fixieren. Für März ist die Ausstellung „Unaufgeräumt/As found“ angekündigt, eine Schau über „Urbane Reanimationen und die Architektur minimaler Interventionen“ – das klingt wie eine Neuauflage von „Talking Cities“. Und im Sommer soll dann die Schau Instant Urbanism „den Einfluss der situationistischen Avant-Garde auf Architektur und urbane Gestaltungspraxis“ thematisieren, bevor im Herbst ei-ne gemeinsam mit dem Museo Serralves in Porto konzipierte Werkschau des portugiesischen Architekten Pancho Guedes folgt.

Bis dahin findet – zeitlich zwischen Swissbau und Basler Fasnacht – in den Räumen des S AM die Reihe „Freezone“ statt, 25 Veranstaltungen, an denen Schweizer Hochschulen, Architekturforen und Büros beteiligt sind. Laut Programm soll es „eine eklektische Reihe von Diskussionen, Workshops, Screenings und Dialogen“ sein, konzipiert von „zahlreichen Partnern und Institutionen in der Schweiz“. Dabei herrscht ein neuer Stil: Jeder, der in der Schweiz in Architektur und Architekturvermittlung tätig ist, kann mitmachen – vorausgesetzt, er finanziert seine Veranstaltung selbst. Und wer nicht selbst zahlen will, kann eben auch nichts anbieten.

Als Radios noch mit Frequenzskalen und Ortsnamen versehen waren, galt Hilversum - wie seinerzeit auch Beromünster - im Ausland als ein Sehnsuchtsort. In der Tat verdankt die Stadt auf halbem Weg zwischen Utrecht und Amsterdam ihre Bekanntheit dem Rundfunk und den Medien. Dank der idyllischen Lage in Wald und Heide des Gooilands hatte Hilversum mitsamt den Nachbarorten Bussum, Laren, Naarden oder Blaricum schon um 1900 einen Aufschwung als Gartenvorstadt von Amsterdam erlebt - Villenquartiere mit ausgedehnten Grünanlagen zeugen auch heute noch von dieser Zeit der Prosperität. Doch zu einer eigentlichen Blüte gelangte die Stadt erst, nachdem das 1916 gegründete Radio Holland sich entschlossen hatte, Produktion und Sendebetrieb nicht in Amsterdam, sondern in Hilversum anzusiedeln.

Unter der Ägide des Architekten Willem Marinus Dudok erhielt die expandierende Stadt ein eigenes Gesicht. Im Stadterweiterungsgebiet jenseits der Bahnlinie nach Amsterdam und Utrecht entstand nach 1918 das ausgedehnte Produktionsgelände der Nederlandse Seintoestellen Fabriek NSF, die später von Philips übernommen wurde. Die Rundfunkanstalten selbst entsprangen gesellschaftlichen, politischen oder religiösen Initiativen: die unabhängige Algemene Vereniging Radio Omroep (AVRO), das Arbeiterradio VARA, der christliche Rundfunk NCRV sowie die Radioanstalten der Protestanten (VPRO) und Katholiken (KRO). Die grossen Studiokomplexe aus den dreissiger Jahren liegen nördlich der Innenstadt verstreut im Siedlungsgebiet und zeugen mit ihrer eleganten und grosszügigen Architektur in hellem Klinker vom Anspruch, der sich mit dem neuen Medium verband.

Von der Radio-City zum Mediapark

Als die Rundfunkgesellschaften nach dem Zweiten Weltkrieg sich auch mit Fernsehproduktionen befassten und deshalb erhöhten Raumbedarf verzeichneten, kam es zu Erweiterungen der bestehenden Baulichkeiten. Zudem wurde die Radio-City als gemeinschaftlich nutzbares Produktionsgelände nördlich des Bahnhofs angelegt. Hier steht auch das Betriebsgebäude des Auslandradios Wereldomroep (Weltrundfunk), das van den Broek en Bakema 1961 als elegante Kreuzstruktur errichteten.

Neue private Produktionsgesellschaften haben sich inzwischen ebenfalls auf dem Areal niedergelassen, so jene von John de Mol, welche den Talk- und Quizboom der vergangenen Fernsehjahre mit prägenden Formaten gefördert hat. Mit der Neuordnung der Senderlandschaft in den neunziger Jahren sind auch die klassischen Sender in die nunmehr zum «Mediapark» erhobene Radio-City übersiedelt. Als Inkunabel der zeitgenössischen niederländischen Architektur gilt der neue Sitz von VPRO, das Erstlingswerk des erfolgreichen Architekturbüros MVRDV aus dem Jahr 1997. Höfe, Terrassen sowie wellenartig bewegte Böden und Decken bilden eine dem eher unkonventionellen Charakter des Senders entsprechende Arbeitslandschaft. Hinter dem VPRO-Gebäude wurden seither zwei weitere Neubauten realisiert: das als aufgeständerte Box in den Hang eingelassene Sendegebäude RVU, ebenfalls von MVRDV entworfen, sowie der nach Plänen von Koen van Velsen in den Wald integrierte Sitz des Rundfunkkommissariats.

Neues Wahrzeichen des Mediaparks aber ist das vor vier Wochen eröffnete Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (Niederländisches Institut für Bild und Ton), ein bunt schimmerndes Volumen über quadratischem Grundriss. Es liegt exponiert an der stadtseitigen Zufahrt zum Mediapark, gegenüber der Multatulischool von Dudok. Den Wettbewerb des Jahres 1999 hatte das Büro Neutelings Riedijk gewonnen, das zu den wichtigsten Exponenten der niederländischen Architekturszene der Generation nach Rem Koolhaas zählt. Willem Jan Neutelings und Michiel Riedijk sind bekannt für eine in starkem Masse bildhafte Architektur mit kraftvollen Formen, einer komplexen inneren Organisation sowie grafischen Oberflächentexturen. Zu ihren wichtigen Werken zählen ein Wohnturm im östlichen Hafengebiet von Amsterdam (1998), in dessen kubisches Volumen 16 unterschiedliche Wohnungstypen eingeschachtelt sind, sowie fünf sphinxartig in das Wasser des Gooimeers vorstossende Wohnbauten in Huizen, einer Vorortgemeinde von Hilversum (2003). Ein neuer öffentlicher Bau ist das Schifffahrtskolleg in Rotterdam (2005); das turmartige «Museum aan de Stroom» in Antwerpen soll in den kommenden Jahren realisiert werden.

Die private Stiftung Beeld en Geluid wurde 1997 als Zusammenschluss verschiedener audiovisueller Archive und des Rundfunkmuseums gegründet. Das Institut mit seinen 200 Mitarbeitern sammelt und konserviert die nationalen Ton- und Bildbestände, wobei in der digitalen Ära gerade die Frage des Erhalts historischer Medien die grösste Herausforderung darstellt.

Canyon, Foyer, Blackbox

Das Raumprogramm, mit dem Neutelings Riedijk sich konfrontiert sahen, vereint drei Nutzungen: ausgedehnte Magazine, Büros für die Mitarbeiter und Publikumsbereiche. Zunächst dachten die Architekten an einen Turm, wie sie ihn auch in Antwerpen errichteten, doch liess die für das Areal geltende Baugesetzgebung nur eine Höhe von maximal 26 Metern zu. Daher entschied man sich, den Turm zur Hälfte versinken zu lassen und grosse Teile des Raumprogramms im Untergrund anzusiedeln. Betritt man das Gebäude durch den Haupteingang, so quert man zunächst auf einer Brücke eine Art Canyon. Atemberaubend ist der Blick hinunter in die Tiefe auf fünf terrassiert gestaffelte Geschosse für das Archiv. Die Idee der Abtreppung kehrt im grossen Foyer wieder, das sich quer durch das Gebäude erstreckt und dessen gesamte Höhe einnimmt: Der vertikalen Raumschicht mit den Büros im Westen steht die geschlossene, mit Metallelementen verkleidete Front der Ausstellungsbereiche gegenüber, die von Geschoss zu Geschoss weiter auskragt. Das zur Südfront mit dem Wasserbecken orientierte Selbstbedienungsrestaurant besteht ebenfalls aus einem abgetreppten Katarakt aus Sitzbereichen.

Über der Ebene mit zwei Film- und Vortragsräumen sowie einem grossen Saal für Wechselausstellungen erreicht man die «Media Experience», die als Blackbox in einem nachtblau gestrichenen Raum von 52 Metern Länge, 28 Metern Breite und 12 Metern Höhe eingerichtet ist und durch diverse Emporen und Einbauten gegliedert wird. Nach der Art eines Science-Museums finden sich hier 15 Themenpavillons, die Wissen vermitteln und zugleich unterhalten sollen. Die Besucher können hier den Betrieb eines Fernsehstudios erleben, sollen aber auch zu kritischer Reflexion animiert werden. Ob das funktioniert, bleibt fraglich: Manches wirkt allzu seicht, und die historischen Exponate gehen in der Masse von Hands- on-Displays unter, welche um die Aufmerksamkeit des Publikums buhlen.

Höchst eindrucksvoll indes sind die Fassaden des Baus. Der Videokünstler Jaap Drupsteen hat aus der niederländischen Fernsehgeschichte Hunderte von Bildern ausgewählt, diese durch digitale Modifikation horizontal verwischt und mit Farbpulver auf die Glasscheiben aufgedruckt. In einem durch Matrizen vorbereiteten Sandbett wurden die Scheiben anschliessend erneut gebrannt. Während die Fassade aus der Ferne wie ein unscharfes Testbild erscheint, lassen sich aus der Nähe einzelne Details erkennen. Eine Ausstellung im Museum Hilversum informiert über das Werk von Jaap Drupsteen und den aufwendigen Herstellungsprozess der Fassadenhaut. Ergänzend sind auch beleuchtete Modelle der wichtigsten Projekte von Neutelings Riedijk zu sehen.

[ Die Ausstellung «Over Beeld en Geluid» ist im Museum Hilversum bis zum 6. Mai zu sehen; kein Katalog. ]

Orte, die nahe an Meran liegen, gerieten bereits gegen 1900 in den wirtschaftlichen Sog des Modebades – so etwa Algund oder Lana, wo Theodor Fischer zwischen 1909 und 1911 ein Schulhaus mit Beetsaal errichtete. Tisens und Prissian liegen unweit von Lana, aber 300 Meter höher in einer Mulde, die durch einen bewaldeten Höhenzug vom traditionell verkehrsreichen Etschtal abgegrenzt ist. Ein Eisenbahnanschluss war unmöglich, und bis zur Einweihung der Straße auf den Gampenpass verbanden einzig Karrenwege die Orte mit dem Tal. Die Stunde für die touristische Entdeckung – und damit den Strukturwandel des Gebietes – schlug im Zusammenhang mit der zweiten touristischen Entdeckung Südtirols nach dem Zweiten Weltkrieg. Es waren vornehmlich Deutsche, die auf dem Weg mit dem Privatwagen in der Region von Etsch und Eisack Zwischenstation machten. Doch der Massentourismus zeigte sich janusköpfig, hier wie anderenorts. Gewiss war er in einer Zeit des sukzessiven Strukturwandels in der Landwirtschaft Quelle neuen Wohlstandes, mehr noch: eines flächendeckenden Wohlstandes überhaupt. Andererseits ging er einher mit einer willfährigen Ausrichtung auf die Südtirol-Klischees der Besucher: Pseudo-Tirolererstil umhüllte die Apartmentkomplexe.

Auch die Orte Prissian und Tisens wurden erst im Zuge der einsetzenden Massenmobilität entdeckt. Trotz der wuchernden Apartmenthäuser und mancher historisierenden Verkitschung haben die Ortsbilder ihren historischen Charakter bewahren können – was besonders ins Auge sticht, wenn man vom zersiedelten Lana aus hinauffährt. Heute ist es die Südtiroler Weinstraße, die hier entlangführt. Rebberge und Apfelplantagen säumen den Weg, der zunächst nach Tisens führt, in den Gemeindehauptort; dann folgt die Straße den sanften Kanten der voralpinen Berge in die benachbarte Fraktion Prissian, gelegen auf gut 600 Metern Höhe. Markant haben sich zwei alte befestigte Wohnsitze in das Weichbild des Ortsteils eingeschrieben: Das Geviert des Schlosses Katzenzungen, exponiert etwas außerhalb des Siedlungsgebiets gelegen, sowie die Fahlburg, die sich an die Dorfstruktur anschließt. Ihnen antwortet seit jüngstem die Rehabilitationsklinik Salus-Center am westlichen Dorfrand.
Christoph Mayr Fingerle, der sein Büro in Bozen betreibt, ist ein Architekt, der sich schon um die Südtiroler Architektur
verdient machte, als der Aufschwung der letzten Jahre noch nicht abzusehen war. Er leitete einen neu gegründeten Kunstverein, engagierte sich für den Sextener Wettbewerb »Neues Bauen in den Alpen« – und konnte nur vergleichsweise wenig bauen.

Auftrag per Zufall

Zu dem Auftrag für die Rehabilitationsklinik – behandelt werden hier orthopädische, kardiologische, onkologische, neurologische und pneumologische Leiden – kam er eher durch einen Zufall: Die Betreiber der neuen Einrichtung, die in ähnlicher Weise schon ein umgebautes Hotel in Prissian nutzen, waren mit dem Konzept eines von ihnen in Auftrag gegebenen Neubaus für eine Rehabilitationsklinik am westlichen Dorfrand unzufrieden und konsultierten daher den Bozener Architekten. Eines der grundlegenden Probleme bestand darin, dass gemäß dem vorliegenden Entwurf die Erschließung von Norden, von der Talmulde aus erfolgte – obwohl bei den historischen Bauten wie dem Schloss Katzenzungen eine genau umgekehrte Strategie verfolgt worden war. Man betritt das Schloss bergseitig, also von Süden, so dass sich Richtung Norden das Panorama Richtung Etschtal ungestört zeigt. Am Ende der Konsultation war das Bauprojekt an Christoph Mayr Fingerle übertragen worden, der sich nun allerdings an einen knappen Terminplan und an ein streng limitiertes Kostenbudget gebunden sah.

Die Aufgabe bestand darin, ein Gebäude für ein Rehabilitationszentrum mit 90 Betten und den nötigen medizinischen und therapeutischen Einrichtungen zu realisieren. Derlei Bauaufgaben werden heutzutage gerne spezialisierten Fachplanern anvertraut. Doch Mayr Fingerle ist es gelungen, bei aller geforderten binnenorganisatorischen Effizienz zwei Grundgedanken in Architektur umzusetzen: Eine klare, fast könnte man sagen simple Organisationsstruktur, die allen Patienten die Orientierung erlaubt sowie die Einbeziehung der umliegenden Landschaft. Aus gutem Grund, weiß man doch, dass das Wohlbefinden der Menschen sowie der Heilungsprozess wesentlich von psychosomatischen Faktoren bestimmt werden.

Grosses Volumen geschickt integriert

Der Architekt bündelte das geforderte Raumprogramm in einem kompakten orthogonalen, durchaus mächtigen Volumen, das sich am Rande des Dorfes auf einem schon für das Vorgängerprojekt fixierten Platz erhebt. Horizontal übereinandergeschichtet und durch Form und Materialisierung voneinander abgesetzt sind drei Raumbereiche: das geschlossene Sockelgeschoss, welches das abfallende Terrain ausgleicht, das zurückgesetzte, großflächig verglaste Erdgeschoss – und schließlich das auskragende zweigeschossige Volumen der Zimmergeschosse. Dieser Bettentrakt ist als Winkel entlang der Nord- und Westseite organisiert, so dass das Rehabilitationszentrum von der Ferne aus kompakt wirkt, während es sich zum Dorf hin öffnet.

Die klare und übersichtliche Organisation findet im Inneren, das sich um einen verglasten Hof gruppiert, ihre Fortsetzung. Das Erdgeschoss umfasst die öffentlichen Bereiche: die Rezeption, eine Bar an der Eingangsseite, das Restaurant an der Nordwestecke mit Blick Richtung Meraner Becken, außerdem Massageräume, Bereiche für die Ärzte und Behandlungszimmer. Im Sockelgeschoss sind Fitnessräume, Therapiebereiche und ein Hallenbad integriert, das erst relativ spät Eingang in das Bauprogramm fand. Die beiden Obergeschosse sind den Patienten vorbehalten: Die Ein- und Zweibettzimmer werden durch mittige Flure erschlossen, und jedem Zimmer ist ein Bereich der Terrasse zugewiesen, so dass man sich an die klassische Sanatoriumsarchitektur des alpinen Raumes erinnert fühlt. Den spekatulärsten Ausblick haben die nach Norden hin orientierten Zimmer; hinter der Talmulde und dem vorgelagerten Höhenrücken ist das Etschtal zu erahnen, und der Blick schweift von der Meran überragenden Texelgruppe bis hin zu den Bergen östlich und südlich von Bozen. Der Blick aus den nach Westen, Osten und Süden ausgerichteten Räumen ist nicht ganz so spektakulär, dafür besitzen diese Zimmer den Vorteil der direkten Sonneneinstrahlung. Trotz eines knappen Budgets etwa 10 Millionen Euro ist es dem Architekten gelungen, ein Maximum an Aufenthaltsflächen zu schaffen. Die Patienten sollen – nicht zuletzt aus therapeutischen Gründen – animiert werden, im Haus umherzugehen und das Haus zu umrunden; daher der wie ein Kreuzgang funktionierende, mit 150 Birken bepflanzte Innenhof und die weite talseitige Auskragung, die es erlaubt, auch bei schlechtem Wetter die Außenbereiche zu nutzen. Großzügigkeit und Helligkeit prägen die Innenbereiche, und man fühlt sich eher an ein Hotel oder Seminarzentrum erinnert als an ein Krankenhaus. Überall kann der Blick in die sich je nach Jahreszeit wandelnde Umgebung schweifen, auf die Obstwiesen und die fernen Gipfel; und wo das nicht möglich ist, orientieren sich die Räume zum Lichthof.

Zusammenspiel der Disziplinen

Zur Anmutung des Baus tragen in erheblichem Maße die Interventionen des Künstlers Manfred Alois Mayr bei, den Mayr Fingerle als künstlerischer Leiter der Arge Kunst in Bozen Mitte der achtziger Jahre kennen gelernt hat und der seither bei den meisten Projekten als Gesprächspartner und Künstler mitwirkt. Aus diesem kreativen Dialog zwischen Architektur und Kunst enstand für Südtirol eine Vorreiterfunktion, die in der Folge zu einer neuen Interpretation des Landesgesetzes und auch zu Aufträgen von anderen Architekten geführt hat. Mayr hat die in leichtem Albicocca-Farbton gestrichenen Zimmer mit jeweils zwei Vorhängen versehen, einem orangefarbenen und einem grünen. Je nach Wunsch können die Patienten den einen, den anderen oder beide nutzen und damit die Raumstimmung verändern. Mayr war außerdem für die Farbgebung des Foyer- und Empfangsbereichs verantwortlich. Die vergleichsweise niedrige Decke, die schon Mayr Fingerle mit runden Öffnungen durchbrochen hat, um den Raum transparenter, lichter und großzügiger erscheinen zu lassen, hat der Künstler in einem leichten Rosa gestrichen. Wenn die Sonne scheint, ist das kaum spürbar, aber in der Dämmerung, wenn sich das Kunstlicht dem Tageslicht beigesellt, entsteht eine Stimmung, welche die Raumgrenzen zu transzendieren scheint.

Vor gut zwanzig Jahren fing Boston an, die historischen Hafenareale zu reaktivieren. Zur touristischen Attraktion wurde das Gebiet von Long Wharf, wo sich heute das New England Aquarium befindet. Ringsum zeugen Neubauten mit luxuriösen Condominiums vom Interesse an wassernahen Wohnlagen, die überdies durch die unmittelbare Nachbarschaft zum Financial District begünstigt sind. Auch die südlich anschliessende Gegend am Fort Point Channel unterliegt der Transformation: Inmitten des als Hafenbecken ausgebildeten Stichkanals entsteht das Museum der «Boston Tea Party» neu, in der Nähe hat unlängst das Children's Museum in einem alten Lagerhaus eröffnet, und weiter östlich liegt das neue Kongresszentrum von Rafael Viñoly. Unweit davon befindet sich das städtebauliche Entwicklungsgebiet des Fan Pier, wo sich seit neustem inmitten von Brachen und Parkplätzen, aber direkt am Quai der Neubau des Institute of Contemporary Art (ICA) erhebt. Dieser führt den internationalen Boom im Bereich der Kulturbauten fort und beweist einmal mehr, dass Museumsarchitektur in den USA zum wichtigsten Betätigungsfeld innovativer Architekten geworden ist.

Maschine der Wahrnehmung

Die 1936 als Boston Museum of Modern Art gegründete und 1948 in ICA umbenannte Institution war die erste in den USA, die das Adjektiv «contemporary» im Titel führte. Lange Jahre nutzte das ICA, das sich mit vielbeachteten Wechselausstellungen zeitgenössischer Kunst sein Renommee erwirkte, einen umgenutzten Altbau im Stadtviertel Back Bay, bis sich mit der Parzelle auf dem Fan Pier die Chance zu einem Neubau ergab. In einem Wettbewerb des Jahres 2001 konnte sich das New Yorker Architekturbüro von Elizabeth Diller und Richard Scofidio gegen die Konkurrenz von Office dA aus Boston, Studio Granda aus Reykjavik und Peter Zumthor durchsetzen. Diller & Scofidio, denen sich 2004 Charles Renfro beigesellte, wurden mit Projekten im Grenzbereich zwischen Kunst und Architektur bekannt, etwa dem als Expo-Wolke bekannten «Blur Building». Obwohl sie sich derzeit mit einer Reihe grosser Projekte wie dem Umbau des Lincoln Center oder der Umnutzung eines S-Bahn- Trassees in New York befassen, ist das ICA ihr erstes eigenständiges Gebäude in den USA.

Der «Harbor Walk», der künftig durch die ausgedehnten Hafenareale von Boston führen soll, bildete den Ausgangspunkt für die Idee des Gebäudes. Eine dem Baukörper seeseitig vorgelagerte, mit Holz beplankte Plattform verwandelt sich in eine grosszügige Freitreppe, die sich im Inneren in den Sitzstufen eines Auditoriums mit 325 Plätzen fortsetzt und schliesslich, in die Horizontale umgelenkt, die darüber befindlichen Ausstellungsbereiche trägt. Auf der Ausstellungsebene erreicht das Gebäude seine maximale Ausdehnung: Während es im Süden, Westen und Osten der Geometrie des dreigeschossigen Sockels folgt, kragt es nach Norden, also seeseitig, weit über den Vorplatz aus und definiert diesen als überdeckten Aussenraum; die Planken des Bodens finden ihren Widerhall in der Holzverkleidung der Untersicht der Auskragung.

Unverkennbar orientierten sich Diller & Scofidio bei der Grundkonzeption ihres Baus an der neusten niederländischen Architektur, und wie bei Rem Koolhaas oder Ben van Berkel entwickeln sich Boden, Wand und Decke als Kontinuum, das in den Seitenansichten ablesbar wird. Konstruktiv arbeiteten sie mit einer Tragstruktur aus Stahlbeton, über der das Stahlfachwerk der oberen Ausstellungsebene lagert. Fassadenelemente aus transparentem und transluzentem Glas umhüllen das gesamte Volumen, das sich zunächst ansteigend im Sockel konzentriert, um dann in einer grossen Geste Richtung Wasser vorzustossen. Es ist eine Maschine der Wahrnehmung: eine Kommandobrücke für die Kunst, die sehnsüchtig die Blicke aufs Meer lenkt und doch die nötigen Räume für die Konzentration bereithält. An diesem heterotopischen Ort mag man an Michel Foucault denken, der einst formulierte, das Schiff sei die Heterotopie schlechthin, und in Zivilisationen ohne Schiffe versiegten die Träume.

Blicke auf das Wasser

Foyer, Shop und Restaurant befinden sich im Erdgeschoss, in den beiden Ebenen darüber das Theater sowie die Verwaltung. Die abschliessende, zenital belichtete Ausstellungsebene gliedert sich in zwei parallele Raumstrukturen, welche durch einen zum Meer hin panoramisch verglasten Gang verbunden sind. Der westliche Bereich ist als gewaltiger stützenfreier Saal grossen Wechselausstellungen vorbehalten, während auf der Ostseite Teile der permanenten Sammlung zu sehen sind. Aus der Mittelzone heraus entwickelt sich das Medienzentrum, das wie ein Schwalbennest unter dem Boden hängt; durch ein Fenster hindurch blickt man auf das Wasser, sieht aber weder Boden noch Himmel oder Horizont.

Nach einer heute beginnenden Serie von privaten Openings empfängt das neue, von Jill Medvedow geleitete ICA vom 10. Dezember an das breite Publikum. «Super Vision» heisst - passend zum Gebäude - die Hauptschau, die 27 künstlerische Positionen zur Frage heutiger Wahrnehmung versammelt. Vertreten sind unter anderem Chantal Akerman, Tony Cragg, Harun Farocki, Anish Kapoor, Tony Oursler und James Turrell. Kleinere Ausstellungen gelten dem argentinischen Künstler Sergio Vega und den Finalisten des diesjährigen ICA-Preises. Schliesslich hat die Japanerin Chicho Aoshima die jährlich neu zu bespielende «Art Wall» im Erdgeschoss gestaltet.

Lange galt die Schelde als Lebensader Antwerpens. Dem Handel verdankte die 60 Kilometer vom Meer aus flussaufwärts gelegene Stadt ihren Wohlstand, und der Hafen ist nach Rotterdam der zweitgrösste Europas. Allerdings hat die Stadt den Bezug zum Wasser verloren, seit der Hafen sich flussabwärts in Richtung niederländische Grenze verlagert. Wie in den meisten Häfen der Welt wurden auch hier mit dem Siegeszug des Containerschiffs eine tiefgreifende Veränderung der Verladelogistik und eine Ausweisung neuer Hafenareale nötig - mit der Konsequenz, dass die stadtnahen historischen Quaianlagen nicht mehr benötigt werden.

Stadt am Strom

Während es Hamburg überaus erfolgreich gelungen ist, seinen Hafen als wichtigsten Identitätsfaktor zu positionieren, und auch Rotterdam mit der Bebauung auf Kop van Zuid am Südufer der Maas internationale Aufmerksamkeit erzielen konnte, erfolgt der Transformationsprozess am Ufer der Schelde eher zögerlich. Die meisten Besucher, die vom grandiosen Fin-de-Siècle-Kuppelbau der Centraal Station durch die Einkaufsstrasse Meir in die Altstadt mit ihrer Platzfolge aus Groenplaats, Koornmarkt und Grote Markt gehen, nehmen wohl den Fluss nicht einmal wahr. Ohnehin ist das jüngste Image Antwerpens das der Modemetropole. Vor 25 Jahren graduierten die legendären «Antwerp Six» - Walter van Beirendonck, Ann Demeulemeester, Marina Yee, Dirk van Saene, Dries van Noten und Dirk Bikkembergs - an der Modeabteilung der Kunstakademie und verhalfen der Stadt zu einem neuen Selbstverständnis: Die Ateliers der Modeschöpfer, die Ausstellungen des Modemuseums MoMu und Events wie der «Fashion Walk» ziehen ein junges, trendorientiertes Publikum in die Stadt der flämischen Renaissance.

«Stad aan de Stroom» heisst ein von Stadtverwaltung und Hafenbehörde gemeinsam erarbeitetes Leitbild für die Umnutzung der historischen Hafenareale. Waren die Schiffe zuvor direkt an den Scheldequais vor Anker gegangen, entstanden - nach der durch die französische Besatzung (ab 1792) angeordneten Schleifung der Befestigungsanlagen - von den Gezeiten unabhängige, durch Schleusen abgetrennte Hafenbecken unmittelbar nördlich des Zentrums. Westöstlich ausgerichtet sind Bonaparte- und Willemdok, nach Norden schliesst sich rechtwinklig dazu das Kattendijkdok mit seinem Gefieder aus Trockendocks an, von dem aus eine Reihe weiterer Becken zu erreichen ist. «Eilandje» heisst das Areal mit seinen insgesamt 172 Hektaren Fläche. Die Umnutzung begann Mitte der neunziger Jahre mit einer Studie des spanischen Architekten Mauel de Solà-Morales, die 1998 in einen Masterplan mündete. In einer ersten Phase konzentriert man sich auf die südliche Hälfte des Gebietes, die sich wiederum in drei unterschiedliche Teilbereiche gliedert. «Oude Dokken» ist der Bereich um Bonaparte- und Willemdok, der unmittelbar an das historische Zentrum angrenzt.

Die noch vorhandenen Lagerhäuser des 19. Jahrhunderts - zu den eindrucksvollsten zählt das Stapelhuis Sint-Felix aus dem Jahr 1863 - werden zu Lofts und Büros umgewandelt und durch Bebauungen ergänzt, welche die Blockstruktur ergänzen. Zum Wahrzeichen des Areals soll das auf der Halbinsel zwischen beiden Hafenbecken geplante Museum aan de Stroom (MAS) werden. In dem turmartigen Gebäude über quadratischem Grundriss finden die Sammlungen des Nationalen Schifffahrtsmuseums, des Volkskundemuseums und des Museums Vleeshuis ihr neues Domizil. «Stapelhuis» nennt das Architekturbüro Neutelings Riedijk sein im Jahr 2000 zur Ausführung bestimmtes Konzept für den Hanzesteden Plaats. Schichten, Stapeln und Verbinden sind zentrale Themen der Planer aus Rotterdam, und so besteht das markante Volumen aus übereinander placierten Boxen, die durch spiralförmig entlang der Aussenfassade sich in die Höhe schraubende Treppen erschlossen werden.

Das MAS besitzt künftig eine Reihe von Dépendancen. Dazu zählen ein Seezeichenpark im Stadtteil Linkeroever auf der anderen Seite der Schelde, der historische Hafen im Bonapartedok, vor allem aber das Red Star Line Memorial. Zwischen 1873 und 1935 brachten die Dampfer der Reederei Red Star Line drei Millionen Auswanderer in die USA und nach Kanada; Antwerpen avancierte neben Bremerhaven und Hamburg zum wichtigsten europäischen Auswandererhafen. Nicht zuletzt das zunehmende Interesse der Amerikaner an den Wurzeln in der Alten Welt hat die Emigrationsströme in den letzten Jahren zu einem wichtigen Forschungsgegenstand werden lassen. Davon zeugen das unlängst eröffnete Auswandererhaus in Bremerhaven - und demnächst auch die zu einem Museum umgewidmeten, eher unscheinbaren Ziegelhallen der Red Star Line in Antwerpen.

Das auf den Umgang mit historischen Bauten spezialisierte New Yorker Architekturbüro Beyer Blinder Belle, welches schon das Immigrationsmuseum auf Ellis Island konzipiert hat und auch für die Renovierung des Grand Central Terminal verantwortlich zeichnete, gewann im April 2006 den Wettbewerb für die Antwerpener Gedenkstätte. Die Lagerhäuser ringsum, welche inzwischen eine Reihe kultureller Institutionen beherbergen, prägen das Quartier Montevideo, das sich zwischen Schelde und Kattendijkdok erstreckt. Die Hangars am Scheldeufer mit einer Phalanx alter Kräne haben inzwischen neue Nutzungen gefunden, während die Realisierung von sechs das Westufer des Kattendijkdoks flankierenden Hochhäusern noch auf sich warten lässt. Weit vorangeschritten ist die Planung der beiden Bauten von Diener & Diener, es folgen die Turmpaare von David Chipperfield sowie von Gigon Guyer. Mit Blockrandbebauungen vorrangig dem Wohnen vorbehalten bleibt das Quartier Cadix auf der anderen Seite des Hafenbeckens.

Segel über der Stadt

Antwerpens Stadtentwicklung konzentriert sich neben dem Eilandje auf fünf weitere Gebiete, so die Umgebung der Centraal Station, wo Michael Graves schon 1997 am Koningin-Astrid-Plein ein Hotel realisierte, oder das aufgelassene Gleisareal im Nordwesten der Stadt («Spoor Noord»). Von besonderer Bedeutung ist der «Zuidrand», die südliche Stadtkante zwischen Scheldeufer, Innenstadt und Autobahn. Als markantes Bauwerk und städtebauliches Scharnier ist hier in der Achse der Amerikalei der im vergangenen Frühjahr eingeweihte Justizpalast entstanden, in dem die über verschiedene Standort verteilten Justizbehörden vereint wurden. 1998 hatte der inzwischen zum Spezialisten für Justizgebäude gewordene Richard Rogers den internationalen Wettbewerb für sich entscheiden können.

Die radial auf den Bolivarplaats zustrebenden Strassen haben mit Rogers' Bau ein Gegenüber, ja einen Point de vue gefunden. Dabei bleibt der Londoner Architekt seiner Skepsis gegenüber Pathosformeln treu, auch wenn er mit der Tradition des Repräsentativen spielt. Der Gerichtskomplex mit seinen sechs Trakten ist spiegelsymmetrisch angelegt und wird von einer zentralen Halle aus erschlossen, zu der auch eine Freitreppe hinaufführt. Doch die Treppe, gestützt von schwefelgelben Stahlträgern, besteht aus Holzplanken und führt in eine lichtdurchflutete Foyerhalle. Von hier aus erreicht man die 6 grossen und 26 kleinen Gerichtssäle, welche die oberste Ebene der jeweils drei Trakte zur Rechten und zur Linken einnehmen und die gesamte Justizverwaltung mit den drei Geschossen darunter gleichsam in den Sockel zwingen. Dachelemente aus hyperbolischen Paraboloiden überdecken die Säle. Sie bestehen aus einer Holzfachwerkkonstruktion und sind aussen mit Stahlblech überzogen. In die Höhe gezogen und auf der sonnenabgewandten Seite verglast, dienen sie zugleich der Belichtung. Die sich aufgipfelnde Dachlandschaft mag an Haifischflossen erinnern. Richard Rogers war indes laut eigenem Bekunden von den Segelschiffen auf den Seestücken des niederländischen Barock inspiriert. So kann man auch den neuen Gerichtshof als eine Hommage an die neu zu entdeckende maritime Tradition der Scheldestadt verstehen.

Der vor gut drei Jahren eingeweihte Messeturm in Basel, der vom ortsansässigen Büro Morger & Degelo zusammen mit Daniele Marques aus Luzern entworfen wurde, gilt mit seinen 105 Metern als das höchste Haus der Schweiz. Der Höhe zum Trotz übten sich die Architekten in Zurückhaltung: Schon der enge Kostenrahmen erlaubte keine formalen Eskapaden. Klare, kubische Geometrien bestimmen den Bau, der ein unübersehbares Wahrzeichen darstellt und sich doch in die städtebauliche Struktur Kleinbasels einfügt. Aber lange wird der Turm seine Spitzenposition unter den Schweizer Hochhäusern kaum behaupten können: Auf dem Maag-Areal an der Zürcher Hardbrücke planen Gigon/Guyer den 126 Meter hohen «Prime-Tower», und das wohl aussergewöhnlichste Projekt stellt der schlicht «Bau 1» genannte Turm von Herzog & de Meuron dar, der sich im Jahr 2011 auf dem Basler Roche-Areal 160 Meter in den Himmel recken soll.

Renaissance des vertikalen Bauens

Mit einiger Verspätung erlebt die Schweiz derzeit das, was in anderen Ländern längst Tatsache ist: die Renaissance der Hochhäuser. Wolkenkratzer und helvetisches Selbstbewusstsein schienen sich lange kaum zu vertragen: Das lange Zeit eher rural geprägte Selbstverständnis des Landes widersprach dem Drang in die Vertikale. Das änderte sich vorübergehend in den fünfziger und sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts. In Zürich läuteten 1952 die skandinavische Vorbilder adaptierenden Wohnhochhäuser von Heinrich Albert Steiner eine neue Ära ein; sie fand ihre Fortsetzung im Stakkato der Bürotürme am Schanzengraben und kulminierte schliesslich in der Bebauung des Locherguts und in den von Max P. Kollbrunner 1978 realisierten Hardau-Türmen. Mit den bis zu zwanziggeschossigen Wohnkomplexen Tscharnergut, Fellergut und Gäbelbach entstand im Westen Berns seit 1958 die wichtigste Satellitenstadt der Schweiz; dass sich auch kleinere Städte dem Höhenrausch nicht versagten, wird offenbar, wenn man offenen Auges eine Fahrt durch das Mittelland unternimmt.

Gegen Ende der siebziger Jahre hatten die Türme hierzulande eine - im Vergleich mit anderen Ländern - eher moderate Höhe von 70 bis 90 Metern erreicht; danach war erst einmal Schluss. Die Grenzen des Wachstums dämmerten am Horizont auf, bauliches Korrelat war die Stadtreparatur. «Die Stadt ist gebaut», lautete die Devise - keine günstige Zeit also für himmelstürmende Visionen. Zwei Jahrzehnte später hat sich die Situation grundlegend gewandelt. Die einst inkriminierten Betongebirge der sechziger und siebziger Jahre werden von einer jüngeren Planer- und Architektengeneration zumindest ästhetisch durchaus wieder goutiert; und das Hochhaus als Wohnform könnte Zukunft haben. Man erkennt, dass die Projekte vergangener Dezennien nicht an den Bauten selbst, sondern an einer falschen Mieterpolitik sowie an mangelnder Zielgruppenkompatibilität gescheitert sind.

Cockpit über der Stadtlandschaft

Heutige Wohnhochhaus-Konzepte zielen denn auch nicht auf kinderreiche Familien des unteren Mittelstands, sondern auf einen Lebensstil, der zu einem Cockpit über der Stadtlandschaft passt. Singles, Dinks (double income, no kids) und Angehörige von «Kreativbranchen» gehören zur avisierten Zielgruppe der neuen «Urbaniten». Das im Auftrag der Stadt Zürich von Theo Hotz geplante kleeblattförmige Hochhaus am Escher- Wyss-Platz, dessen Ausführung nun durch Rekurse verhindert werden soll, zählt mit seinen 90 Metern zu den neuen Projekten für das Wohnen in der Höhe. Noch aussergewöhnlicher ist das Neubauprojekt von Herzog & de Meuron für ein zylindrisches Turmhaus hoch über Davos, das neben Hotelräumen vor allem Apartments aufnimmt, die zur Querfinanzierung des altehrwürdigen Schatzalp-Hotels beitragen sollen.

Hochhäuser mit Mietwohnungen, für die es in den städtischen Agglomerationen durchaus Bedarf gäbe, könnten den überhitzten Wohnungsmarkt entlasten - wenn es ein Ausnützungsbonus erlaubte, mehr Bruttogeschossfläche als mit einer niedrigen Bebauung zu realisieren. Die baurechtlichen Regelungen sehen diesen Fall indes nicht vor. Überhaupt gewinnt man den Eindruck, dass die Kommunen die Potenziale (und Risiken) des Hochhausbaus noch kaum erkannt haben und den Begehrlichkeiten von Investoren hinterherhinken. Immerhin wurde aber 2001 in Zürich ein Planwerk erlassen, das Areale definiert, innerhalb deren Hochhäuser errichtet werden können. Gleichzeitig fixiert es jene Gebiete, in denen vertikale Dominanten aus Sicht der Planer unerwünscht sind. Erwünscht sind sie dagegen in der Neustadt von Locarno, wo an der Megarotonda ein Palacinema genannter Turm für das Filmfestival mit Kino- und Hotelnutzung entstehen soll.

Unverwechselbarkeit

Bei den meisten der derzeit diskutierten Projekte handelt es sich um Bürohäuser. In Zeiten, da verstärkt von Branding, Identität und Marketing die Rede ist, schaffen Hochhäuser eine unverwechselbare Adresse. Diese mag für die von einer gewissen Gebäudehöhe an unvermeidlich wachsenden Baukosten entschädigen. Während in Städten wie London, Paris oder Frankfurt - ganz zu schweigen von amerikanischen oder asiatischen Metropolen - Hochhäuser nicht einzeln in Erscheinung treten, sondern sich zu Clustern ballen, werden sie in der Schweiz vorerst wohl Solitäre bleiben. Doch die Tendenz zu ungewöhnlichen Formen, die es erlaubt, in einem Rudel den Leitbau zu erkennen (wie Norman Fosters «Gurke» in London), bricht sich auch hierzulande Bahn: Das Potenzgerangel wird nicht mehr anhand des Metermasses ausagiert. Vielmehr gewinnt Zeichenhaftigkeit an Bedeutung.

So besitzt der in Zürich geplante «Prime- Tower» dank seiner Geometrie unterschiedliche Ansichten. Bei dem von Herzog & de Meuron für das Roche-Areal in Basel konzipierten Turm werden kompakte Cluster von jeweils fünf Bürogeschossen Einheiten bilden, die um den Erschliessungskern rotieren und mit anderen Nutzungen - Gastronomie, Lobby, Foyer, Archiv und Auditorium - zu einem Volumen verschmelzen. Als Grundelement für die Geschosse wurde der Kreis gewählt. Seine besondere Gestalt erhält der Turm, in welchem dereinst 2400 Menschen arbeiten sollen, durch zwei gratartig an der Fassade sich abzeichnende Erschliessungssysteme aus Rampen und Treppen. Es handelt sich dabei um eine Walkway genannte flache Spirale mit mehreren Umdrehungen und eine als Broadway bezeichnete steile, gegenläufige Spirale mit nur einer Windung. Der Roche-Turm wird sich als Insigne des Konzerns unübersehbar ins Stadtbild einschreiben - sofern die Öffentlichkeit den Wunsch des Pharmakonzerns nach einem dominanten Markenzeichen akzeptiert.

Die globale Verstädterung ist das Thema der diesjährigen Architekturbiennale in Venedig. Rapide wachsende Boomstädte, ob im Fernen Osten oder auf der Südhalbkugel, stellen Urbanisten vor neue Herausforderungen. Die eigentlichen Probleme sind dabei nicht primär urbanistischer oder gar architektonischer Natur, sondern berühren den sozialen Sektor. Richard Burdett als Kurator der Biennale lässt seine Ausstellung daher in Postulate münden; er fordert Architektur, die sich dem Ausschliessen von Bevölkerungsteilen verweigert, ein leistungsfähiges öffentliches Verkehrssystem, nachhaltigen Städtebau, öffentliche Räume für alle - und schliesslich eine verantwortungsvolle Regierung. So begrüssenswert die Postulate auch sind, so wenig konkret bleiben sie, wenn man derart unterschiedliche Städte wie Los Angeles, São Paulo, Berlin oder Schanghai miteinander vergleichen will.

Scrumpfung als Chance?

Natürlich ist die Entwicklung von Städten durch eine spezifische Gemengelage unterschiedlicher Faktoren bestimmt. Ohne Zweifel aber lässt sich London leichter mit Paris oder mit Mailand vergleichen als mit Peking oder Lagos. Der entscheidende Unterschied besteht in der demographischen Entwicklung: Während die Metropolen der hochentwickelten Industriestaaten nur ein geringes Bevölkerungswachstum zu verzeichnen haben, mitunter auch stagnieren oder gar schrumpfen, erleben die wahren Boomtowns eine Bevölkerungsexplosion. Das rapide Wachstum von Städten wie Mumbai - im Jahr 2050 mit 40 Millionen Einwohnern vermutlich der grösste Agglomerationsraum der Welt - erinnert an Entwicklungen, wie sie die europäischen Metropolen im Verlauf des 19. Jahrhunderts erlebt haben. Die Londoner Slums, die etwa Charles Dickens beschrieb, haben ihre Nachfahren in den Favelas von Caracas und Mexiko-Stadt gefunden.

Kriege, Naturkatastrophen und Epidemien haben in der Menschheitsgeschichte immer wieder zur Entvölkerung von Städten und Landstrichen geführt; eines der jüngsten Beispiele hierfür (und überdies für ein Versagen des Katastrophenmanagements auf politischer Ebene) ist die Zerstörung von New Orleans im Sommer 2005 durch den Wirbelsturm «Katrina». Doch hat das Thema des Schrumpfens in den vergangenen Jahren insbesondere vor dem Hintergrund eines ökonomischen Strukturwandels öffentliche Aufmerksamkeit erfahren. Aus dem mehrjährigen Forschungsprojekt «Shrinking Cities», finanziert von der deutschen Kulturstiftung des Bundes, sind zwei von voluminösen Begleitpublikationen flankierte Ausstellungen und unlängst ein informativer «Atlas der schrumpfenden Städte» hervorgegangen. Dass das Projekt von Deutschland ausging, ist kein Wunder: Nach dem Zusammenbruch der DDR und der Wiedervereinigung des Landes leiden die ostdeutschen Städte massiv unter Abwanderung. Letztlich verbirgt sich dahinter ein postindustrieller Strukturwandel, wie ihn auch das Ruhrgebiet erlebt und bis heute nicht völlig verwunden hat - mit dem Unterschied, dass durch die Abschottung der DDR eine letztlich nicht wettbewerbsfähige Ökonomie über eine viel längere Zeit künstlich am Leben erhalten wurde als die ebenfalls subventionierte Montanindustrie in Westdeutschland.

Nach der Lektüre der «Shrinking Cities»- Bücher, aber auch nach Gesprächen mit den Protagonisten des Projekts bleibt eine gewisse Ratlosigkeit. Umfangreiche Analysen der heutigen Situation - die Autoren beschränken sich nicht auf Deutschland, sondern thematisieren schrumpfende Regionen weltweit - können nicht darüber hinwegtäuschen, dass eigentlich niemand tragfähige und überzeugende Ideen für schrumpfende Städte und Regionen hat. Immerhin gibt es Ansätze. «Raumpioniere» heisst eine weitere, von dem Berliner Landschaftsarchitekten Klaus Overmeyer erstellte Studie, die demnächst als Buch erscheint. Dokumentiert werden all jene Zwischennutzungen, mit denen urbane Restflächen in Berlin in Beschlag genommen werden. Dabei kann es sich um improvisierte Strandbars am Spreeufer, Golfanlagen in der Innenstadt, Ponyfarmen auf der Stadtbrache oder informelle Partykultur handeln. Undeterminierte Räume besitzen ein grosses Potenzial, und auch wenn manche Zwischennutzungen noch der Aussteigerideologie der siebziger Jahre verhaftet sind, so geschieht inzwischen vieles, was als Ankerpunkt neuer Mikroökonomien taugt.

Nicht wenigen informellen Zwischennutzungsprojekten eignet eine Tendenz zur Institutionalisierung, und so stossen sie verstärkt auf das Interesse lokaler Behörden oder Investoren. Allerdings siedeln sich «Raumpioniere» nur dort an, wo sich ohnehin ein urbanes, zumeist junges Publikum befindet. In Berlin sind trendige innerstädtische Quartiere wie die Stadtteile Mitte, Kreuzberg oder Friedrichshain beliebt, während der Aussenbezirk Marzahn-Hellersdorf wenig Attraktivität besitzt. Ähnlich verhält es sich mit den Städten untereinander: Berlin und im geringeren Masse auch Leipzig sind die Städte Ostdeutschlands, in denen informelle Stadtnutzungen erprobt werden, während in anderen Gebieten schlicht die für das Funktionieren derartiger Strukturen nötige kritische Masse fehlt.

Zukunft der europäiscen Stadt

Schrumpfen bedeutet, ökonomisch betrachtet, das Nachlassen des Verwertungsdrucks auf Immobilien. Ausschlaggebend dafür ist ein Überangebot an Grundfläche oder an Liegenschaften. Das führt mitunter zu der Annahme, das Schrumpfen der Städte erlaube es, urbanistische Verfehlungen vergangener Jahrzehnte zu korrigieren. Insbesondere, so liesse sich vorschnell vermuten, könnte man der funktionalen Segregation der Städte entgegenwirken, die inzwischen zumeist dem Kommerz und allenfalls Freizeitnutzungen vorbehaltenen Innenstädte zu reanimieren und zugleich den Suburbanisierungstendenzen entgegenzusteuern, durch die viele europäische und nordamerikanische Städte seit der automobilen Ära der fünfziger Jahre Bevölkerungs- und natürlich auch Steuerverluste erlitten haben. Ob derlei Strategie aufgeht, ist mehr als fraglich: Denn wo Grundstücke brach fallen, fehlt es an Attraktivität und damit auch am Wunsch, in die Stadt zurückzukehren.

Wo Städte Anziehungskraft besitzen, sinkt der Verwertungsdruck kaum. Immerhin werden mancherorts in Deutschland Szenarien erprobt, die mit den bisherigen Stadtvorstellungen kaum als kompatibel galten. In Leipzig läuft ein erfolgreiches Programm, unbebaute Brachflächen in Gründerzeitquartieren zu parzellieren und als Kleingärten an die Wohnbevölkerung der Nachbarschaft zu verpachten; in Hannover ist auf dem innerstädtischen Gelände einer früheren Brauerei ein Reihenhausquartier entstanden, wie man es sonst nur am Stadtrand findet. Derartige Beispiele belegen, dass eine Zukunft der europäischen Stadt vielleicht jenseits eingefahrener Wege zu finden ist. Zumindest scheinen die antithetischen Droh- und Hoffnungsszenarien der neunziger Jahre ausgedient zu haben: Weder ist es gelungen, urbane Agglomerationen im Sinne einer kompakten «europäischen Stadt» zu verdichten, noch blieb der Trend zur Suburbanisierung unbestritten. Die Zukunft gehört wohl eher einem Patchwork-Urbanismus, bei dem Stadtquartiere unterschiedlicher Dichte und heterogenen ökonomischen Potenzials koexistieren. Schrumpfen und wachsen schliessen einander nicht aus.

Kultur als urbaner Generator

Tatsächlich gibt es parallel zu Schrumpfungsprozessen bestimmte Tendenzen, die auf ein Wiederaufleben von Metropolen deuten. Ein Indikator dafür ist der «Bilbao-Effekt». Seit der Eröffnung des von Frank O. Gehry entworfenen Guggenheim-Museums zählt die zuvor international kaum positionierte baskische Industriestadt zum absoluten Must auf der Agenda globaler Kulturtouristen. Der Boom der Stadt hat sich keineswegs als Strohfeuer erwiesen, der Strom der Besucher dauert an, wenn auch mit verminderter Intensität. Selbstverständlich bedurfte es einer Reihe weiterer flankierender Massnahmen und nicht des Museums allein - Tatsache aber ist, dass die Umwegrentabilität durch Investitionen in den Kultursektor durchaus ein funktionierendes Modell für die Belebung von Städten sein kann.

Bestes Beispiel hierfür ist London, das sich als wichtigste Finanzdrehscheibe Europas etabliert hat. Mit der Umwidmung der früheren Bankside Power Station zur Tate Modern ist auch die Regeneration des der City gegenüberliegenden südlichen Themseufers gelungen. Tatsächlich hat hinsichtlich Besuchergunst die Tate Modern längst allen anderen Museen für zeitgenössische Kunst weltweit den Rang abgelaufen: 4,1 Millionen Kunstliebhaber und Zaungäste besuchten im Vorjahr den von Herzog & de Meuron umgebauten Ziegelsteinkoloss des Architekten Giles Gilbert Scott, lediglich 2,67 Millionen das MoMA in New York und 2,5 Millionen das Centre Pompidou. Damit ist die Rechnung, welche die Berater von McKinsey 1994 der Stadt und dem Borough of Southwark gemacht haben, längst aufgegangen: Die Tate Modern, so liess man seinerzeit verlauten, werde 2400 neue Arbeitsplätze nach sich ziehen und der Stadt jährliche Mehreinnahmen von bis zu 90 Millionen Pfund verschaffen, wovon ein Drittel Southwark zugute käme. Zumindest in seinen themsenahen Bereichen ist Southwark inzwischen ein Boombezirk sondergleichen.

Inzwischen setzen viele Städte auf Kultur als urbanen Generator - nicht zuletzt in den USA. Minneapolis versucht mit dem Walker Art Center von Herzog & de Meuron, dem Guthrie Theater von Jean Nouvel und weiteren Kulturbauten sein Zentrum zu reaktivieren; in Boston soll das kurz vor der Eröffnung stehende Institute of Contemporary Art der New Yorker Architekten Diller & Scofidio zur Wiederbelebung der stadtnahen Hafenbrachen beitragen. Aber auch kleinere Städte haben das Potenzial der Label-Architektur erkannt - etwa Des Moines im Westen von Iowa. Hier wurde unlängst eine Bibliothek von David Chipperfield eröffnet, welche dem von Grossparkplätzen, aseptischen Bürohäusern und einigen verbliebenen historischen Bauten bestimmten Stadtkern neues Leben einhauchen soll.

Wohnen in den Städten

Städte wie Boston, dessen Downtown von einem schier endlosen Gürtel aus Brachflächen umgeben ist, zeigen die verheerenden Auswirkungen jahrzehntelanger Tendenzen zur Suburbanisierung. Wer immer es sich leisten kann, wohnt in einer der reichen Vorortgemeinden. Wenn auch in schwächerem Ausmass, lassen sich vergleichbare Prozesse auch in Europa diagnostizieren. Inwieweit es gelingen kann, die abgewanderte Bevölkerung zurückzugewinnen, darüber wird derzeit noch gestritten. «10 000 Wohnungen in zehn Jahren» heisst beispielsweise das Wohnungsbauprogramm der Stadt Zürich. Ziel ist primär die Schaffung grosszügiger Wohnungen, um die Abwanderung einer urbanen Klientel zu verhindern. Tatsache ist allerdings, dass der Erfolg der Massnahme durch die sukzessive gestiegene Pro-Kopf- Wohnfläche relativiert wird.

Genossenschaften erleben mit unkonventionellen Wohnkonzepten in der Schweiz eine Renaissance, in Deutschland etablierten sich sogenannte Baugruppen oder Baugemeinschaften: Mehrere Interessenten tun sich zusammen, suchen sich einen Architekten und realisieren gemeinsam ein Bauvorhaben. Baugruppen entstehen aus Pragmatismus; zu Visionen kollektiven Wohnens, wie sie die siebziger Jahre prägten, wahren sie Distanz. Und noch etwas ist ermutigend: In vielen europäischen Städten entstehen neue, zumeist hochwertige Wohnquartiere in zentraler Lage, beispielsweise die «Hafen City» in Hamburg. Bedenklich ist dabei der Trend, dass manche Städte allein die Bereiche entwickeln, die sich imagekompatibel vermarkten lassen, während an Interventionen in Problemstadtteilen nur wenig Interesse besteht. Dieser Inselurbanismus befördert Tendenzen zur Segregation, die überall auf der Welt stärker sind als in Europa.

Das eigentliche Erfolgsmodell des Wohnens stellt derzeit die Gated Community dar. In Städten mit hoher Kriminalitätsrate, etwa São Paulo, mögen auf Abschottung beruhende Wohnkonzepte plausibel sein. Der Erfolg von Gated Communities beruht aber nicht auf realer, sondern auf gefühlter Bedrohung - und überdies auf Lifestylekompatibilität. Beinahe sämtliche Wohnungen für den neuen chinesischen Mittelstand werden in Form von zugangskontrollierten Apartmentkomplexen errichtet, deren Zweck es ist, Sozialprestige zu vermitteln. Das gleiche Bild auch in Moskau oder Mumbai: Stadtteile als Konglomerate unverbundener Wohneinheiten. Auch das ist eine Form von Patchwork-Urbanismus.

Im Kontext der deutschen Architekturszene ist Gottfried Böhm in mancherlei Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung. Er ist der einzige Architekt des Landes, der (im Jahr 1986) den hochangesehenen Pritzker-Preis erhalten hat. Dennoch beschränkt sich sein umfangreiches Œuvre nahezu ausnahmslos auf Deutschland. Weiter ist Böhm Mitglied einer Architektendynastie: Sein Vater Dominikus gilt als Hauptvertreter des expressionistischen Sakralbaus in der Zeit der Weimarer Republik, und architektonisch tätig sind auch seine Frau Elisabeth sowie die drei Söhne Stephan, Peter und Paul.

Boomjahre des Sakralbaus

Gemeinsam mit dem Nachlass von Dominikus Böhm, dem im vergangenen Jahr eine Schau gewidmet wurde, hat das Deutsche Architektur- Museum auch das Büroarchiv von Gottfried Böhm mit seinen insgesamt 27 000 Objekten erwerben können. Ein kleineres Konvolut, das vor allem die Zeit bis 1970 umfasst, war schon zuvor an das Historische Archiv der Stadt Köln gelangt. Auch wenn somit die Dokumentation der früheren Jahre Lücken aufweist, fallen diese in der jetzigen Retrospektive kaum ins Gewicht. Wolfgang Voigt, der stellvertretende Direktor des DAM und seit Jahren für die historischen Ausstellungen verantwortlich, führt die Besucher in 30 Stationen durch die Schau, die unter dem Titel «Felsen aus Beton und Glas» mehr als sechzig Schaffensjahre widerspiegelt. Gottfried Böhms erster Bau war die Kapelle «Madonna in den Trümmern» in den Ruinen der kriegszerstörten Kirche St. Kolumba in Kölns Innenstadt. Der filigrane achteckige Bau (1947-50) mit dem leichten Betongewölbe über einer Unterkonstruktion aus Eisengewebe ist eine Inkunabel des deutschen Wiederaufbaus und wird derzeit von Peter Zumthor in das neue Kölner Diözesanmuseum integriert.

Die fünfziger Jahre - 1955 übernahm Böhm das Architekturbüro des verstorbenen Vaters - werden in Frankfurt zu Recht als Zeit des Experimentierens dargestellt. Wesentliche Impulse vermittelte 1951 eine halbjährige Studienreise in die USA, während deren Böhm mit Walter Gropius und Mies van der Rohe zusammentraf. Das eigene Wohnhaus, kurz darauf in Köln entstanden, zeigt die Faszination eines modernen Rationalismus. Doch Böhms eigentliche Domäne waren die Kirchen. 39 Sakralbauten konnte der Architekt allein bis 1959 realisieren. Die erdenschwere Monumentalität, welche die Kirchen seines Vaters bestimmte, wich konstruktiver Leichtigkeit. In ständig neuen Varianten widmete sich Gottfried Böhm den Dach- und Tragwerk-Konstruktionen: Schalen und Faltwerke, Hängedächer, Membrandecken und Zeltstrukturen wechseln ab; die Volumina gewinnen an materieller Kraft, nähern sich dann dem Brutalismus.

In den Bauten der sechziger Jahre kulminiert die Recherche des Architekten in der grandiosen Wallfahrtskirche Neviges (1966-68) im Bergischen Land. Über einem polygonalen Grundriss, der von einem Kranz von Kapellen umgeben ist, erhebt sich ein schroff aufgipfelndes Zeltgebirge aus sandgestrahltem Sichtbeton. Die kristallinen Visionen des Expressionismus, welche in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg die Grenzen des technisch Machbaren sprengten, fanden ihren Widerhall - wenn auch im Schoss der katholischen Kirche. Doch auch im profanen Bereich widmete sich Böhm der Vision einer Stadtkrone, am überzeugendsten beim Rathaus von Bensberg (1962-67). In das von einer Ringmauer vorgegebene Oval einer Burgruine integrierte er die neue Baumasse, die von einem skulptural sich aufgipfelnden Treppenturm als Pendant zu den historischen Türmen überragt wird.

Struktur und Glashaus

Die kristallin-neoexpressionistischen Arbeiten der sechziger Jahre mag man als den eigentlichen Höhepunkt ansehen. Doch die Schalungsarbeiten für den Beton erwiesen sich als so aufwendig, dass Böhm neue Konstruktionsweisen erproben musste. Er fand sie in präfabrizierbaren Strukturen, etwa für die als Zeltstadt aus Metall verwirklichte Wallfahrtskirche Wigratzbad (1972-76).

Seit dem Umbau der Godesburg hatte sich Böhm mit profanen Bauaufgaben auseinandergesetzt; sie rückten ins Zentrum seiner Aktivitäten, als die kirchlichen Aufträge um 1970 zu versiegen begannen. Einige Entwürfe folgen dem architektonischen Strukturalismus der Zeit - etwa ein Konzept für die Neuorganisation des Bonner Regierungsviertels oder Wettbewerbsentwürfe für die neu gegründeten Universitäten in Bielefeld und Dortmund. Mit grossen Erschliessungshallen verfolgte Gottfried Böhm ein Konzept, das sich fortan durch sein Werk ziehen sollte und das Voigt als «eingehausten Stadtraum» tituliert. Böhm war einer der Ersten, die den verglasten Innenraum, wie man ihn in den USA schon kannte, nach Deutschland importierten; mal bekam er die Form eines Atriums, mal die einer Passage. Die Hauptverwaltung der Firma Züblin bei Stuttgart (1981-85) wirkt wie ein gigantisches Glashaus mit zwei seitlichen Büroflügeln. Auch wenn die Halle heute ästhetisch befremdlich wirkt, so hatte der Architekt doch das überzeugend geschaffen, was sich die Firma wünschte: ein kostengünstiges, ökologisch vorbildliches Beispiel für eine auf Fertigteilen beruhende Verwendung von Beton.

Qualitätssprünge im Spätwerk

Nicht alle Gebäude der späteren Jahre überzeugen: Der Sitz der Deutschen Bank in Luxemburg wirkt etwas ungeschlacht, die Steintorgalerie in Hannover verblasst neben Fritz Högers Anzeiger- Hochhaus, und die WDR-Arkaden in Köln zeugen von einem eher vordergründigen Flirt mit dem Dekonstruktivismus. Doch es gelingt Böhm immer wieder, auf intelligente, selbstbewusste, aber sensible Weise Alt und Neu zu versöhnen. Jüngere Beispiele hierfür sind der in Glas nachgebildete Mittelrisalit des Schlosses von Saarbrücken (1981-89) oder die Stadtbibliothek neben dem Ulmer Rathaus (1998-2004). Interessant ist die schon 1987/88 im Auftrag der Bundesregierung erarbeitete Studie für den Umbau des Reichstagsgebäudes von Paul Wallot in Berlin. Böhm legte den Plenarsaal höher, um den Nachkriegs-Wiederaufbau von Paul Baumgarten zu erhalten, und bekrönte das Gebäude mit einer transparenten, für die Öffentlichkeit begehbaren Kuppel - ein Gedanke, der im ausgeführten Projekt von Norman Foster wiederkehren sollte. Die Auseinandersetzung mit Kuppel- und Schalenstrukturen prägt auch Böhms jüngstes Werk, das soeben eingeweihte Hans-Otto-Theater in Potsdam.

Ein Genuss ist die materialreiche Ausstellung schon aufgrund des zeichnerischen Talents, das Gottfried Böhm von seinem Vater geerbt zu haben scheint. Aktualität besitzt Böhms Architektur auch aufgrund ihrer Gefährdungen - nicht in erster Linie wegen des bedenklichen Zustands mancher Betonbauten, sondern wegen der Profanierung von Kirchen in Folge schwindender Mitgliederzahlen. So wurde ein Bau in Hürth-Kalscheuren als Showroom zweckentfremdet. Nächste Kandidatin dürfte St. Gertrud in Köln (1961-65) sein, eine Kirche, die gleichsam als Vorstufe zum Betonmassiv von Neviges zu verstehen ist.

[ Bis 5. November. Katalog: Gottfried Böhm. Hrsg. von Wolfgang Voigt. Jovis-Verlag, Berlin 2006. 272 S., Euro 32.-. ]

Heute lebt die Hälfte der auf 6,5 Milliarden Menschen geschätzten Erdbevölkerung in Städten. Im Jahr 2050 dürften es 75 Prozent der dannzumal 8,5 Milliarden Erdbewohner sein. Dadurch entstehen nicht nur mehr, sondern auch immer grössere Städte. Der Grossraum Tokio, heute mit 35 Millionen Menschen der bedeutendste der Welt, wird 2050 einwohnermässig von Bombay überholt werden. Boomstädte entstehen vor allem in Süd- und Ostasien sowie auf der südlichen Hemisphäre, während die europäischen Grossstädte zwar einen Attraktivitätsgewinn verbuchen können, aber nur mehr geringfügig wachsen. Einen Überblick über die globale Verstädterung zu geben und zur Einflussnahme auf die unvermeidlichen Prozesse aufzurufen, ist das Ziel der 10. Architekturbiennale von Venedig, die unter dem Titel «Città. Architettura e società» an diesem Wochenende ihre Pforten öffnet. Kuratiert und konzipiert wurde sie von dem Londoner Architekten und Stadtplaner Richard Burdett, der an der London School of Economics lehrt und als Berater des Mayor of London tätig ist.

Globale Verstädterung

Der Gegensatz zwischen der jetzigen Schau und der von Kurt Forster in Rauminstallationen von Hani Rashid präsentierten Biennale 2004 könnte kaum grösser sein. Burdett hat die 300 Meter lange Halle der Corderie in lockere Kojen gegliedert, die jeweils einer Stadt gewidmet sind. So begeben sich die Besucher auf eine Weltreise. Sie führt von Süd- nach Nordamerika (São Paulo, Caracas, Bogotá, Los Angeles, New York), dann über Afrika (Kairo, Johannesburg) nach Europa (Berlin, London, das Städtedreieck Mailand - Turin - Genua, Istanbul) und Asien (Bombay, Schanghai, Tokio). Es ist eine Ausstellung über Statistik, über die Entwicklung der Gesellschaft und die Form der Städte. Dank pointiert eingesetzten Informationen und exzellentem Ausstellungsdesign (Cibic & Partners zusammen mit dem Grafikbüro Fragile) gelingt der schwierige Spagat zwischen möglicher Kürze und nötigem Tiefgang. Projektionen, Luftbilder, Karten und Grossfotos zeigen die Strukturen der Städte, Texte und Grafiken verdeutlichen die Probleme, und schliesslich werden kurz einige vorbildliche architektonische Interventionen vorgestellt.

Dabei geht es weniger um Hochglanzarchitektur als vielmehr um oft bescheidene, aber wirkungsvolle urbane Interventionen - etwa ein Programm für öffentliche Toiletten in Bombays Spontansiedlungen oder um jene vom Caracas Urban Think Tank realisierte vertikale Sporthalle an der Grenze zwischen Slum und formaler Stadt, welche die Kriminalität in der Gegend um 45 Prozent gesenkt hat. Aber es finden sich auch Projekte wie die Transformation des New Yorker «High Line»-Eisenbahntrassees durch Diller & Scofidio oder die Visionen von Kees Christiaanses Büro KCAP für Londons Osten. Am Ende der Stadtpräsentationen stellt Burdett die Frage «Can we change the world?». Er nennt fünf Interventionsfelder, die gleichsam das Destillat der Weltreise darstellen. So unterschiedlich die jeweilige Ausgangslage auch sein mag, sind doch die essenziellen Forderungen an die Metropolen des 21. Jahrhunderts gleich: eine Architektur der Inklusion (und nicht der Segregation), ein funktionierendes Transportsystem, nachhaltiger Städtebau, allen zugängliche öffentliche Räume und schliesslich «good governance».

Nach Jahren sich im Formalästhetischen erschöpfender Biennalen - selbst Massimiliano Fuksas hatte im Jahr 2000 sein Motto «Less Aesthetics, more Ethics» nicht einlösen können - veranstaltet Burdett eine Schau, die sich den Problemen der Gegenwart widmet. Da wird man einige Schwächen verzeihen: Das Kapitel Berlin etwa fällt etwas gar kümmerlich aus, und eine postsowjetische Stadt hätte den Reigen durchaus bereichert. Dass Norditalien über Gebühr präsentiert wird und Renzo Piano seinen Masterplan für die Entwicklung des Hafens von Genua in maximalen Dimensionen präsentieren darf, mag dem veranstaltenden Land geschuldet sein. Auf dessen Konto geht auch die von Claudio D'Amato Guerrieri aus Bari kuratierte Ausstellung «Città di Pietra» in den Artiglierie, die unreflektiert faschistisches Bauen mit Wettbewerben für neue Steinarchitekturen im Süden des Landes konfrontiert und ein einziges Ärgernis darstellt.

Im italienischen Pavillon in den Giardini setzt Burdett seine Schau fort. Es dominiert nicht mehr die kuratorische Stringenz; vielmehr dürfen hier ausgewählte Forschungsinstitute ihre Ergebnisse präsentieren. Nicht allen gelingt ein sinnvoller Umgang mit der Ökonomie der ausstellerischen Mittel und damit ein wirkungsvoller Beitrag. Das von der deutschen Kulturstiftung des Bundes finanzierte Projekt «Shrinking Cities», das - ausgehend von der Situation in Ostdeutschland - die Schrumpfung von Städten untersucht hat, zählt ohne Zweifel zu den wichtigsten urbanistischen Forschungsunternehmungen der letzten Jahre. Die Wände mit einigen Fotos maroder Plattenbauten zu tapezieren und die (unbestritten hervorragenden) Publikationen auszulegen, ist jedoch für eine Architekturbiennale zu wenig. Ähnlich uninspiriert wirkt das Gastspiel des ETH-Studios Basel. Das Berlage Institut aus Rotterdam hingegen schafft eine kommunikative Atmosphäre, stellt aber vor allem sich selbst ins Zentrum. Die Präsentation «Gulf City» von OMA/AMO über die Arabischen Emirate wirkt etwas unfertig; hier muss man auf die Publikation warten, die - ebenso wie die Lagos-Studie - im Herbst bei Lars Müller erscheinen wird.

Länderreigen in den Giardini

Wie üblich, hinterlässt ein Rundgang durch die Pavillons gemischte Gefühle. Die Wahl der Schweizer Auswahlkommission fiel auf Bernard Tschumi, der den Entwurf für ein «Elliptic City» genanntes internationales Finanzhandelszentrum in der Dominikanischen Republik präsentiert. Dabei lässt er die Besucher an den Überlegungen teilhaben, die sich einem Stararchitekten stellen, wenn er mit der Aufgabe konfrontiert wird, ein «globalisiertes» Raumprogramm in einem lokalen, von der Natur geprägten Umfeld zu placieren. Wie sich Tschumis strukturelles Denken in der Realität bewähren wird, bleibt angesichts des derzeitigen Bearbeitungsstandes offen.

Für den deutschen Pavillon zeichnen die Berliner Architekten Grüntuch Ernst verantwortlich. In eher unübersichtlichen Tischvitrinen präsentieren sie Konversions- und Umbauprojekte und machen überdies mit einer rot umhüllten Treppe das Dach des 1938 errichteten NS-Baus zugänglich. Mit zwei nachgebauten Modellen historischer Projekte - eines von Hans Hollein in die Landschaft integrierten Flugzeugträgers (1964) und von Friedrich Kieslers Raumstadt von 1925 - brilliert Österreich, während Spanien sich dem weiblichen Blick auf die Stadt widmet. Die USA stellen Projekte für den Wiederaufbau von New Orleans vor, und Israel zeigt die strukturellen Modelle von 16 Gedenkstätten. Zu den attraktivsten Länderbeiträgen zählt der irische, der Bezüge zwischen Bevölkerungswachstum und Umweltproblemen aufzeigt. Den lebendigsten Ort haben die Franzosen geschaffen, die ihren Pavillon durch die anarchische Architektengruppe Collectif Exyzt bespielen lassen. Einbauten machen das Gebäude bewohnbar: Links schlafen die Aktivisten, auf dem Dach duschen sie. In der Mitte stehen Küche und Speisesaal, in welchem sich Besucher und Bewohner vermischen - mit so einfachen Mitteln entsteht Gemeinschaft.

[ Bis 19. November. Doppelkatalog: Cities - Architecture and Society. Marsilio Editori, Venedig 2006. 388 und 200 S., Euro 60.-. ]

Als man im 19. Jahrhundert begann, die Wasserkraft zu nutzen und Mühlenbauten am Flussufer zu errichten, avancierte das 1867 zur Stadt erhobene Minneapolis zum wichtigsten Getreideumschlagplatz des Landes. Heute ist Minneapolis - das sich und das benachbarte St. Paul, die Kapitale von Minnesota, gerne als «Twin Cities» bezeichnet - dank wirtschaftlicher Prosperität eine kulturell attraktive Stadt. Gleichwohl zählt sie für Touristen kaum zu den Hot Spots des Landes: In der geographischen Mitte der Vereinigten Staaten gelegen und von den attraktiven Destinationen der West- wie der Ostküste gleichermassen weit entfernt, besass die Stadt bisher wenig Attraktionspotenzial, zumindest für überseeische Besucher. Fragte man einen Durchschnittsamerikaner nach Minneapolis, so käme diesem wohl zuerst das Stichwort Shopping in den Sinn. Mit dem von Victor Gruen geplanten Southdale Shopping Center (1956) steht hier die erste, mit der Mall of America (1992) von Jon Jerde die grösste Mall des Landes, die als touristische Destination ersten Ranges gilt.
Kultureller Kraftakt

Dass die Innenstädte veröden, ist ein Phänomen, mit dem sich Minneapolis wie viele amerikanische Grossstädte konfrontiert sieht. In den achtziger Jahren entstand «downtown» die obligatorische Silhouette, hier mit Hochhäusern unter anderem von SOM, Cesar Pelli und Philip Johnson. Und wie in anderen Städten auch gilt Kultur derzeit als probates Gegenmittel, um das Image der fragmentierten City mit ihrem Patchwork aus spiegelverglasten Wolkenkratzern, historischen Bauten und zu Parkplätzen umgewidmeten Brachen aufzupolieren. In einem gewaltigen Kraftakt haben verschiedene Institutionen zusammengespannt, um ihre Häuser zu erneuern, zu erweitern oder gar neu zu errichten. Den Anfang machte schon im April des vergangenen Jahres die Erweiterung des Walker Art Center durch Herzog & de Meuron (NZZ 23. 5. 05), das sich am westlichen Rande der Innenstadt befindet.

Ein gutes Jahr später, am 20. Mai dieses Jahres, eröffnete die von Cesar Pelli geplante Minneapolis Public Library, die einen ganzen Block der Innenstadt beansprucht und weitgehend durch die öffentliche Hand finanziert wurde. Eine trichterförmige Galerie, von einem über die Front auskragenden Flugdach überdeckt, dient als grosszügige Erschliessungsachse, von der aus die Lesesäle und Auditorien auf vier Ebenen zugänglich sind. Minneapolis hat mit der Bibliothek vielleicht kein Wahrzeichen erhalten, doch ein überaus benutzerfreundliches Gebäude. Die Gesamtlänge der Regalfläche misst 38,5 Meilen, und fast alle Bestände sind als Freihandmagazine unmittelbar zugänglich. Die Lesesäle besitzen dank der umlaufenden Verglasung und dem Raster aus Pilzstützen eine luftige und freundliche Atmosphäre; und wenn es draussen dunkel wird, strahlt die Bibliothek wie ein funkelnder Kristall. Ein wenig skandinavisch mutet das Gebäude an, welches das Licht zum Thema macht - nicht ohne Grund, denn die dunklen und kalten Winter in Minneapolis sind berüchtigt.

Drei Wochen später öffnete das Minneapolis Institute of Art (MIA), das eine der bedeutendsten Kunstsammlungen der Vereinigen Staaten beherbergt, seine Erweiterung. Der Ursprungsbau von McKim, Mead and White aus dem Jahr 1915 zeigt mit Portikus und Freitreppe die seinerzeit für Kulturbauten in den USA typischen neoklassizistischen Formen. Der japanische Architekt Kenzo Tange fügte 1975 seitlich zwei schlichte Flügel an, die abgesetzt sind durch gläserne Verbindungsbereiche. Nun hat Michael Graves Tanges Westflügel erweitert.

Der neue Flügel des MIA besteht aus einer Enfilade von jeweils fünf Sälen in den zwei Hauptgeschossen (parallel zum Tange-Trakt) und einer südlich anschliessenden, quadratischen Erweiterung mit einem kuppelüberwölbten Atrium in der Mitte. Das gesamte Sockelgeschoss dient der Verwaltung, ausserdem sind hier die Grafische Sammlung und die Bibliothek untergebracht. Mit insgesamt 34 neuen Sälen ist die Ausstellungsfläche um 40 Prozent vergrössert worden - wovon moderne Kunst und Designs besonders profitieren. Graves hat sich in den Ausstellungsräumen bewusst zurückgehalten und das Konzept von Tanges Kunstlichtsälen adaptiert, so dass im Inneren kaum auffällt, wo man den neuen Flügel betritt. Klar als von der Hand Graves' erkennbar ist lediglich der für Empfänge genutzte Gewölbesaal im zweiten Obergeschoss. Moderat- klassizierend zeigt sich auch das Äussere: Schlichte Pilaster und Rundstützen gliedern die Kalksteinfassaden, die mit den früheren Bauphasen gut harmonieren.

Kreuzbestäubungen

Ohne Zweifel besitzt das neue Guthrie Theater den attraktivsten Standort unter den neuen Kulturbauten. Es befindet sich am Steilufer des Mississippi im «Milling District», der Keimzelle der Stadt, und reiht sich ein in die noch vorhandene Phalanx von Mühlengebäuden und Getreidesilos aus Stahlbeton. Die Bauten faszinierten zu Beginn des 20. Jahrhunderts Architekten in Europa; erstmals hatte Walter Gropius 1911 Fotos in einer Ausstellung zum Thema Industriebau präsentiert und dann im Jahrbuch des Deutschen Werkbunds 1913 als Werke veröffentlicht, die «in ihrer monumentalen Gewalt des Eindrucks fast einen Vergleich mit den Bauten des alten Ägyptens» aushielten. Dank ihrer stereometrischen Form avancierten sie in Europa zu Katalysatoren für die Suche nach einer neuen Architektur und galten für Erich Mendelsohn oder Le Corbusier als Inbegriff einer neuen Monumentalität.

Seit einiger Zeit wird der «Milling District» als historisches Erbe vor Ort wiederentdeckt. Am Ufer finden Ausgrabungen statt, und über einen stillgelegten Eisenbahnviadukt von 1883 gelangt man im weiten Bogen auf die andere Seite des Flusses. Die landschaftliche Situation diente Jean Nouvel, der den Direktauftrag für den Neubau des renommierten, 1963 von Tyrone Guthrie gegründeten Sprechtheaters europäischer Prägung erhalten hatte, als Ausgangspunkt. Um Aussicht über das Flussgebiet des Mississippi zu ermöglichen, hob er die beiden Theatersäle und das Foyer auf die Ebene des dritten Obergeschosses an. Während die Probenräume in den Ebenen darunter angeordnet sind, wurden Kulissendepot und Malersaal niveaugleich in einem mehrgeschossigen Parkhaus jenseits der Strasse untergebracht. Ein Gang führt hinüber in das Theater - und durch eine schwefelgelbe Glasscheibe hindurch kann man vom Foyer aus die Bühnenarbeiter beobachten.

Kontextuelle Bezüge

Perspektiven sind bei diesem Gebäude alles: Als Verlängerung des Foyers ragt die «Endless Bridge», in einem Aussichtsbalkon kulminierend, rüsselartig hinein in das Mississippi-Tal; Fenster, einmal hoch-, einmal querformatig, rahmen die Perspektiven in das postindustrielle Arkadien. Die «Thrust Stage» mit ihrem halbkreisförmigen Zuschauerrund von 1100 Plätzen lässt die Raumdisposition des alten Guthrie anklingen; die rechteckige «Proscenium Stage» ist für 700 Besucher ausgelegt. Ein wiederum gelb verglaster Raum mit atemberaubenden Ausblicken dient als Foyer für die Studiobühne auf dem Dach.

Aus europäischer Sicht steht Nouvels Guthrie Theater im Schatten des am gleichen Wochenende eingeweihten Pariser Musée Quai Branly. Zu Unrecht. Denn der mit dunkelblauen Metallplatten verkleidete Theaterbau, Nouvels erster Auftrag in den USA, darf als jüngstes Meisterwerk des Architekten bezeichnet werden. Als rätselhaft-technoides Gebilde lagert es über dem Flusstal, und es huldigt der Zukunft ebenso, wie es auf die Vergangenheit reagiert: Durch eine gelbe Scheibe der «endless bridge» gerät genau der Getreidespeicher aus Minneapolis ins Visier, den Gropius 1913 publizierte und der heute das «Mill Museum» beherbergt. In Zeiten politischer Entfremdung thematisiert Nouvel jene Kreuzbestäubungen, die Abendland und Neue Welt auf kultureller Ebene in Faszination verbinden.

Als Hauptwerk des Hamburger Architekten Franz Gustav Forsmann (1795-1878) gilt das 1834 fertig gestellte Jenischhaus im - einstmals dänischen - Flottbek. Die westlichen Hamburger Elbvororte waren seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert vom wohlhabenden Bürgertum entdeckt worden; Sommerhäuser und Landsitze an den Hängen verwandelten die Gegend in ein hanseatisches Arkadien. Das spätklassizistische Landhaus, mit dessen Bau Forsmann von dem Senator Martin Johann Jenisch d. J. 1828 betraut worden war, dient seit langem als Dépendance des Altonaer Museums. Der Architekt hatte zu Beginn zwei unterschiedliche Entwürfe vorgelegt, die den Auftraggeber offenkundig nicht zufriedenstellten. Daher wurden die Entwürfe an Schinkel zur Begutachtung geschickt, der einen Gegenentwurf vorlegte. In den von Forsmann ausgeführten Bau - dreigeschossig, annähernd quadratisch und mit flachem Dach - sind einige Anregungen aus Berlin eingeflossen, so die abwechselnd hohen Quaderschichten, die nach oben abnehmende Geschosshöhe, das Flachdach und die Vergoldung der Gitter. Vermutlich entspricht das heute vielfach als synonym für den hamburgischen Klassizismus angesehene strahlende Weiss nicht der ursprünglichen Farbfassung, die man sich eher steinfarbig vorzustellen hat.

Für die jetzige Ausstellung im Rahmen des Hamburger Architektursommers wurde die ursprüngliche Raumstruktur, die vor allem im Bereich der Neben- und Personalräume verändert ist, durch Markierungen auf dem Boden wieder erlebbar gemacht. Zu sehen sind überdies die teilweise durch einen Brand in Mitleidenschaft gezogenen Entwurfspläne der verschiedenen Phasen. Anhand von Entwürfen und Fotos werden im obersten Geschoss die übrigen Werke von Forsmann dokumentiert, der nach einer Ausbildung an der Eutiner Zeichenschule von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein eine Zimmermannsausbildung in Hamburg und ein Architekturstudium in München absolviert hatte. An der Elbe reüssierte er zunächst mit freien Aufträgen, so den Stadthäusern für Gottlieb Jenisch (1831-1834) an der Binnenalster oder den zwischen 1836 und 1843 geplanten und realisierten Landhäusern Weber in Othmarschen und in Nienstedten.

Darüber hinaus fungierte Forsmann über Jahrzehnte als Mitglied der städtischen Bauverwaltung. 1828 wurde er Assistent der Stadtbaumeisteradjunkten Hinrich Anton Christian Koch und Carl Ludwig Wimmel, 1845 übernahm er die Geschäfte des verstorbenen Wimmel, 1868 avancierte er schliesslich zum Stadtbaumeister. Mehr als 40 Jahre, bis zu seiner Pensionierung 1871, hat Forsmann als Beamter das Gesicht seiner Stadt geprägt, die sich in dieser Zeit - nicht zuletzt nach dem grossen Brand von 1842 - zur Metropole wandelte. Anfangs waren es Torhäuser und Brücken, später vornehmlich Schulen, die sich mit seinem Namen verbanden. Die wichtigsten Neubauten errichtete Forsmann (gemeinsam mit Wimmel) direkt in der Innenstadt. Es sind das zerstörte Johanneum am Domplatz (1837-1840) sowie die Börse hinter dem Rathaus (1837-1841), mit denen er den besonders von seinem Lehrer Friedrich von Gärtner in München eingeführten Rundbogenstil an der Elbe heimisch machte.

[ Bis 29. Oktober. Katalog: Franz Gustav Forsmann 1795-1878. Hrsg. Julia Berger und Bärbel Hedinger. Wachholtz-Verlag, Neumünster 2006. 176 S., Euro 17.-. ]

Wenn hiesige Architekten über China sprechen, so besiegt die Faszination zumeist die Skepsis. Gewiss entspricht das zum Turbokapitalismus konvertierte kommunistische System nicht eben westlichen Vorstellungen von Demokratie. Auch weiss man um die kulturelle Differenz: Aufträge dort zu erhalten und auszuführen, ist selbst bei intensiver Vorarbeit von kaum abzuschätzenden Unwägbarkeiten begleitet. Doch am Ende bleibt der Lockruf eines Landes, in dem Dimensionen und Geschwindigkeit des Bauens jegliches bekannte Mass übersteigen - und kaum ein Architekt vermag es, sich der Verlockung zu widersetzen.
Perspektivwechsel

Gerät aus europäischer Perspektive gemeinhin die bekannte westliche Prominenz ins Blickfeld, die sich gerne damit schmückt, die chinesische Architekturtradition eher zu respektieren als die Landsleute selbst, so präsentiert das Nederlands Architectuur Instituut (NAI) in Rotterdam nun unter dem Titel «China contemporary» eine unabhängige chinesische Architekturszene, die nicht mehr den marktbeherrschenden, von staatlicher Obhut in die partielle Eigenverantwortlichkeit entlassenen Architekturkombinaten entstammt. Erst 1993 konnte Jung Ho Chang das erste private Architekturbüro eröffnen, das als Atelier Feichang Jianzhu erfolgreich ist, und bis heute mag die freie Architektenszene - verglichen mit den gigantischen Bauvolumen - eher eine Marginalie darstellen. Bauaufgaben sind private Villen oder kleinere Kulturbauten; die typischen neuen Wohnquartiere oder Stadtplanungen werden eher an internationale Stararchitekten vergeben.

Insgesamt 40 Projekte von 18 Architekten sind im grossen Ausstellungssaal des NAI zu sehen. Die meisten der Planungen wurden unter dem Stichwort «Chineseness» subsumiert - anders als die grossen Architekturfirmen versuchen einige junge und kleine Büros, auf verschiedene Weise an die Bautradition des Landes anzuknüpfen. Dazu zählt der Campus der Nationalen Kunstakademie in Hangzhou (Amateur Architecture) ebenso wie die Neuinterpretation traditioneller Hofhaustypologien für ein touristisch zu nutzendes Jade-Dorf bei Xi'an, welches vom Büro Mada, das mittlerweile auch in europäischen Fachkreisen bekannt ist, konzipiert wurde. Eine Reihe der in der Ausstellung vertretenen Entwerfer hat im Ausland studiert oder gearbeitet - Quingyun Ma, Prinzipal von Mada, ist nach Jahren bei der amerikanischen Architekturfirma KPF in seine Heimat zurückgekehrt. Längst hat sich auch die Architekturszene globalisiert, Publikationen über die neuesten Trends sind überall auf der Welt erhältlich. In welchem Masse neue Konzepte sich in China durchsetzen können, bleibt unsicher, doch zeigt die Schau zumindest einige Versuche.

«Public Domain» ist ein weiterer Ausstellungssektor betitelt, in dem öffentliche Räume thematisiert werden. Plätze oder öffentliche, nicht religiös konnotierte Parkanlagen sind in der chinesischen Tradition nicht verwurzelt, sieht man von den Aufmarschflächen der kommunistischen Ära ab. Vom Wandel zeugen gestaltete Freiflächen inmitten neu errichteter Wohnkomplexe, vor allem aber der von dem Künstler und Architekten Ai Weiwei in der Stadt Jinhua gestaltete Hochwasserdamm des Flusses Jiwu mit einem dazugehörenden bandartigen Architekturpark. An den architektonischen Follies, die dort errichtet werden, sind neben den mit der Planung des Stadtviertels Jindong betrauten Architekten Herzog & de Meuron auch andere internationale und chinesische Architekten sowie die jungen Basler Büros Bucher Bründler, Christ & Gantenbein sowie Simon Hartmann beteiligt.

Kritisches Potenzial

Die Abteilung «Critical Urban Renewal» dokumentiert die noch zaghaften Versuche, der staatlichen Tabula-rasa-Mentalität entgegenzuwirken. Unter dem Titel «Urbanscape» werden alternative Modelle städtischer Transformation zur Diskussion gestellt. Die fotografische Studie «Informal China» von Jiang Jun widmet sich nichtoffiziellen, informellen privaten Bauvorgängen. Mit «Beijing Record» hat der Journalist Wang Jun 2003 eine als Bestseller gehandelte Untersuchung über die Zerstörung des kulturellen Erbes im Vorfeld der Olympischen Spiele Peking 2008 veröffentlicht. - Die vom niederländischen Architekturbüro Johan de Wachter gestaltete Rotterdamer Schau bietet eine Fülle von Material, das auf Podesten, Sockeln und Wänden präsentiert wird. Von der Decke abgehängte Elemente bilden eine zweite Schicht; zu sehen sind Ausschnitte aus kommerziellen Renderings der 800 Mitarbeiter beschäftigenden Firma Crystal Image, die Architekturprojekte visualisiert. Ein aus aufgeschichteten PVC-Röhren bestehender Lesepavillon wurde von Wang Hui (Neno 2529 Design Group) realisiert.

Die Schau im NAI wird ergänzt durch Ausstellungen im Museum Boijmans van Beuningen und im Nederlands Fotomuseum. Ausgewählt wurden Künstler, die sich weniger mit der kommunistischen Tradition oder dem Desaster der Kulturrevolution auseinandersetzen als vielmehr mit den gegenwärtigen Entwicklungen (die natürlich ohne die jüngere Vergangenheit nicht zu verstehen sind). Gezeigt werden Fotoarbeiten, Videos und Installationen, die den radikalen Wandel der vergangenen Jahre kritisch reflektieren. Als Beispiel erwähnt sei hier nur Shenzhen, das sich seit 1978 von einem 30 000 Einwohner zählenden Fischerdorf zu einer Megastadt mit mehr als 10 Millionen Menschen entwickelte.

[ Die Ausstellungen dauern bis zum 13. August (Boijmans van Beuningen) bzw. 6. September (NAI und Nederlands Fotomuseum). Katalog: China contemporary - Architecture, Art, Visual Culture. NAI Publishers, Rotterdam 2006. 416 S., Euro 29.95. ]

Die digitale Revolution hat binnen weniger Jahre den Prozess architektonischen Entwerfens grundsätzlich verändert. Während sich der heutige Architekt immer mehr in einem hochkomplexen Gefüge sieht, das massgeblich von ökonomischen Kräften gesteuert wird, weiten sich zugleich seine Tätigkeitsfelder aus. Architektur, so heisst es daher in der jüngsten Publikation des Amsterdamer Büros UN Studio, sei «ein multifunktionaler Zwitter aus Infrastruktur und Stadtplanung».

DIGITALE ENTWURFSPRINZIPIEN

Der Architekt Ben van Berkel und die Kunsthistorikerin Caroline Bos gründeten 1989 ihr eigenes Büro, das seither nicht nur eine Reihe wichtiger Bauten realisieren konnte, sondern sich auch den Ruf erwarb, auf eigenständige Weise Praxis und Theorie zu verbinden. Zehn Jahre später unterzogen die Gründer ihr Büro «Van Berkel & Bos» einer grundsätzlichen Neuorganisation - die Funktion des Architekten als Koordinator und Netzwerkexperte habe das vormalige baumeisterliche Selbstverständnis abgelöst, bemerkt van Berkel rückblickend. Aus diesem zu neuer Agilität und Flexibilität führenden Häutungsprozess ging UN (United Network) Studio hervor. Das neue Konzept beruht nicht nur auf einer bewussten Anonymisierung der in ein Team integrierten Autoren, sondern war auch die Reaktion auf eine mehr und mehr global sich ausdehnende Tätigkeit - UN Studio ist in vielen Ländern Europas aktiv, aber auch in den Vereinigten Staaten und in Ostasien.

Gelang van Berkel & Bos 1996 mit der eleganten Erasmus-Brücke in Rotterdam, die alsbald zum Wahrzeichen der Stadt avancierte, der internationale Durchbruch, so kann das jüngst eröffnete Mercedes-Benz-Museum in Stuttgart-Untertürkheim (NZZ 19. 5. 06) als bisher bedeutendstes Werk von UN Studio gelten. Es ist ein überzeugendes Beispiel dafür, dass digitale Entwurfsverfahren durchaus zu einer neuen Körperlichkeit, ja zeitgenössischen Monumentalität der Architektur führen können. Mitunter ist die von van Berkel proklamierte dynamische Doppelhelix von Kritikern sogar als barock tituliert worden. Das mag zunächst irritieren, wird aber plausibel, wenn man den Barock als Überwinder des Manierismus versteht. Im Gegensatz zu manchen seiner poststrukturalistisch inspirierten Zeitgenossen arrangiert und collagiert van Berkel von jeher nicht Formfragmente und Gedankensplitter der Moderne, sondern sucht nach einer Einheit auf höherer Ebene.

KONZEPTUELLE METHODEN

Soeben hat nun UN Studio eine opulent illustrierte Monographie vorgelegt, die mit «Designmodelle. Architektur Urbanismus Infrastruktur» betitelt ist. Wie schon das 1999 anlässlich des Büro-Relaunchs erschienene dreibändige Werk «Move» ist auch das neue Buch eine Mischung aus Werkmonographie, theoretischen Essays und Statements. Ausführlich präsentiert werden 34 Bauten und Projekte aus nunmehr 17 Jahren beruflicher Tätigkeit.

Gegliedert sind diese weder chronologisch noch typologisch, sondern nach den für ihr Entstehen massgeblichen «Designmodellen». Dabei handelt es sich gleichsam um eine Fortentwicklung der Diagramme, mit denen van Berkel & Bos in früheren Jahren operierten. Designmodelle sind gemäss dem Verständnis von UN Studio konzeptuelle Methoden, welche in Zeiten sich mehrender, den architektonischen Prozess bestimmender Faktoren gleichsam der Selbstvergewisserung dienen. Dank ihrer Abstraktheit erlauben sie Elastizität, ohne die Spezifik in der Konkretisierung zu unterbinden.

Zu diesen Modellen zählt etwa das Inklusivprinzip, also die Verschmelzung von Boden, Decke und Wand zu einer kontinuierlichen Form, wofür das NMR-Labor der Universität Utrecht ein Beispiel ist. Zu nennen sind aber auch mathematische Prinzipien, so das dem Möbius-Haus zugrunde liegende Möbius-Band, die Kleinsche Flasche (Projekt: Living Tomorrow, Amsterdam) oder die Kleeblattstruktur des Mercedes-Benz- Museums. Als «deep planning» bezeichnet UN Studio seit längerem Methoden, dreidimensionale Planung um den Faktor Zeit zu erweitern.

DAS GEBÄUDE ALS VISUELLER EINDRUCK

Ein abschliessender Essay widmet sich dem «Nachbild» (after image), der Vorstellung von einem Gebäude, die als Summe visueller Eindrücke beim Betrachter zurückbleibt. Die «Ikonizität» vordergründiger Label-Architektur könnte, so die Hoffnung der Autoren, einem komplexeren Verständnis von Architektur weichen. In Stuttgart ist das gelungen: Trotz seinem markanten Erscheinungsbild entzieht sich das Museum einer vorschnellen Charakterisierung. Umfassend dokumentiert - vom Digitalmodell über den Bauprozess bis hin zum realisierten Gebäude - wird das Mercedes-Benz-Museum in einer gerade in Barcelona erschienenen Baumonographie, die ebenfalls von UN Studio konzipiert wurde.

[ UN Studio: Designmodelle. Architektur Urbanismus Infrastruktur. Verlag Niggli, Sulgen 2006. 400 S., Fr. 88.-.

UN Studio: Buy me a Mercedes-Benz. Das Buch zum Museum. Actar, Barcelona 2006. 576 S., Euro 76.-. ]

Zu den populären Medienstars der Architektur hat Kazuo Shinohara nicht gehört: Dazu sind seine Bauten zu intellektuell, zu tiefgründig. Der 1925 geborene Japaner ist einer jener Architekten geblieben, die vor allem auf andere Architekten gewirkt haben. Entwerfer der mittleren Generation wie Toyo Ito und Kazuo Sejima haben von seinen Ideen gelernt, andere - wie Itsuko Hasegawa - bei ihm studiert. Ab 1970 unterrichtete er am Tokyo Institute of Technology, der Universität, deren markante Century Hall (1987) mit ihrem bekrönenden Halbzylinder als seine wichtigste spätere Arbeit gilt.

Kleine Einfamilienhäuser waren es, die Shinoharas Ruhm begründeten. Zunächst hatte sich der Architekt mit der fernöstlichen Tradition auseinandergesetzt: Das Haus in Kugayama (1954) wurde von Kritikern als eine Synthese aus der Formenwelt des Katsura-Palastes sowie derjenigen Mies van der Rohes verstanden; das «House in White» (1966) wirkt wie die Abstraktion eines japanischen Tempels. Shinohara reiste in den jungen Jahren nicht nach Europa oder in die USA. Er adaptierte die westliche Moderne als ein intellektuelles Konzept. Eine Auseinandersetzung mit den Prinzipien von Form, Geometrie und Raum bestimmte Shinoharas Schaffen; von klaren Strukturen der Anfangsjahre gelangte er zu zunehmend komplexeren Strukturen.

Bedeutung erlangte der Architekt überdies als Theoretiker, wobei er sich auch der «progressiven Anarchie» des Tokioter Urbanismus widmete. In den neunziger Jahre hat Shinohara seine Bewunderer nicht zuletzt unter jungen Schweizer Architekten gefunden. Ein von Christian Kerez herausgegebener Textkorpus soll Ende 2007 erscheinen. Am vergangenen Samstag ist Kazuo Shinohara im Alter von 81 Jahren in Kawasaki gestorben.

Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein war die nächtliche Wirkung von Gebäuden kaum ein Thema für die Architekten, sieht man einmal von durch barocke Feuerwerke illuminierten ephemeren Festarchitekturen und von frühen Experimenten mit Gasbeleuchtungen ab. So nutzte beispielsweise der Fotopionier Nadar eine Gasleuchtschrift als Reklame für sein Pariser Atelier. Erst als die Elektrizität zur Verfügung stand, konnten Glühlampen die gebaute Umwelt des Nachts verwandeln. Zu Experimentierfeldern für die künstliche Beleuchtung wurden die Weltausstellungen. Der Eiffelturm galt als die Hauptattraktion der Pariser Schau von 1889 und war mit Scheinwerfern sowie mit einer Drehlaterne bekrönt, welche den Nachthimmel in den Farben der Trikolore erhellte. Elf Jahre später war - laut Julius Lessing, dem damaligen Leiter des Berliner Kunstgewerbemuseums - das Palais der Elektrizität der «Clou» der neuerlich in Paris veranstalteten Weltausstellung, auch wenn Hermann Muthesius konstatierte, das Gebäude gehöre aufgrund seiner eklektizistischen Formensprache mehr in den Bereich der Zuckerbäckerarchitektur als in jenen der Architektur. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang das Urteil von Julius Meier-Graefe, der bemerkte, dass der historistische Zierrat im Dunklen verschwinde: «Was bleibt, sind die grossen Umrisse, das ungeheuerlich Massige dieser Schöpfung. Ganz von selbst vollzieht dann die Nacht das, was wir von der neuen Baukunst erwarten: Konzentration und Grösse.»

Aktualität des Themas

«Leuchtende Bauten: Architektur der Nacht» heisst eine mit opulenten Exponaten aufwartende Ausstellung des Kunstmuseums Stuttgart. Ihr Konzept wurde zu grossen Teilen von dem an der Brown University im amerikanischen Providence lehrenden Architekturhistoriker Dietrich Neumann erarbeitet. Mit einem kulturhistorischen Panorama vom Siegeszug des elektrischen Lichts auf den Weltausstellungen bis hin zu aktuellen Beleuchtungskonzepten stützt sich Neumann auf eine eigene Publikation, die 2002 ebenfalls unter dem vom Architekten Raymond Hood 1930 geprägten Titel «Architektur der Nacht» erschienen ist. Für die jetzige Ausstellung gibt es - jenseits der unstrittigen Aktualität und Attraktivität des Themas - zweierlei Anlass: Zum einen ist das neue, mit einem von innen beleuchteten Glasmantel umgebene Kunstmuseum des Architekturbüros Hascher Jehle abends selbst ein leuchtender Bau. Zum anderen hat die Stadt Stuttgart einen Licht-Masterplan erarbeiten lassen, mit dessen Umsetzung gerade begonnen worden ist. Zu ersten Fixpunkten avancierten eine Inkunabel der Architektur der zwanziger Jahre, der unlängst restaurierte Tagblatt-Turm von Ernst Otto Osswald, sowie die Stiftskirche. Derzeit sind Licht-Masterpläne (wie etwa Zürichs «Plan Lumière») en vogue, kommen sie doch den Forderungen des Stadtmarketing ebenso entgegen wie dem Bedürfnis nach Orientierung und Sicherheit.

Die Stuttgarter Ausstellung setzt deshalb nicht im 19. Jahrhundert ein. Vielmehr werden heutige Beispiele der Nachtarchitektur mittels Fotos und Modellen präsentiert. Dazu zählen die Glashülle des Kunsthauses Bregenz von Peter Zumthor, die immer wieder von Künstlern unterschiedlich bespielt wird, aber auch die Installation aus kreisförmigen Neonleuchten von Peter Cooks Kunsthaus in Graz. Die aus Lichtpailletten bestehende Fassade eines Warenhauses in Seoul (UN Studio) und die Allianz Arena in München (Herzog & de Meuron) belegen das zeitgenössische Interesse an farblich wechselndem Licht.

Vorbei an einem riesigen Modell der «Tour Lumière Cybernétique», die der französische Künstler Nicolas Schöffer von 1963 an als 307 Meter hohe interaktive Plastik für die Pariser Défense plante, gelangt man in einen Saal, der das Erlebnis New York thematisiert. Zu den mit Flutlicht illuminierten Set-back-Hochhäusern Manhattans aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts trat die Leuchtreklame, die schon zu dieser Zeit in den Lichtorgien des Times Square kulminierte. Die Wahrnehmung europäischer Besucher war von Faszination und Skepsis gleichermassen bestimmt: Erich Mendelsohn, der 1924 auf dem gleichen Schiff wie Fritz Lang in die Vereinigten Staaten gereist war, druckte in seinem Bildband «Amerika» eine Foto des Regisseurs ab, die den Times Square zeigt. Die Impressionen aus der Neuen Welt sollte Lang mit dem Film «Metropolis» verarbeiten, während der Architekt mit seinen Warenhäusern eine spezifisch europäische Verwendung des Lichts erprobte. Neben milchig-weissen Lichtbändern ist es zunehmend die innere Beleuchtung, welche dem nächtlichen Baukörper Gestalt verleiht. Mit Mies van der Rohes Seagram Building von 1958 in New York begann sich dieses eher rational bestimmte Lichtkonzept auch gegenüber den amerikanischen Farblichtkaskaden durchzusetzen.

Ein Originalmodell des Eiffelturms aus dem Jahr 1888 verweist auf die Weltausstellungen als Marksteine für moderne Illuminationsstrategien. Wunderbare Gouachen von André Granet zeugen von der nächtlichen Verwandlung des Pariser Wahrzeichens im Jahr 1937, Entwürfe von Jean Labatut sowie Postkarten geben eine anschauliche Vorstellung von den Leuchtfontänen der New Yorker Weltausstellung 1939. Vom märchenhaften Lunapark am Strand von Coney Island lässt sich ein Bogen schlagen bis zu dem nächtlich beleuchteten «Blur Building» von Diller and Scofidio, der «Wolke» für die Schweizer Expo 02 in Yverdon.

Vision und Pragmatismus

Die ephemeren Wurzeln der Lichtarchitektur im Bereich von Spektakel und Vergnügen trugen dazu bei, dass sich europäische Architekten dem Licht als neuem Baumaterial nur langsam zuwandten. Bruno Tauts - wiederum ephemeres - Glashaus auf der Kölner Werkbundausstellung 1914 war gleichsam das Präludium für die Faszination von Kristall, Glas und Licht, welche den parareligiös aufgeladenen architektonischen Expressionismus in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg prägte.

Die ekstatischen Visionen auf dem Papier wichen einem gewissen Pragmatismus, sobald es wieder etwas zu bauen gab. In Berlin entstand ein neuer Typ von Grossstadtarchitektur, bei dem Licht als strukturell gliederndes Element eingesetzt wurde. Auch in Stuttgart fanden die neuen Konzepte ihren Niederschlag: mit Erich Mendelsohns Kaufhaus Schocken, dem konturbeleuchteten Tagblatt-Turm von Osswald oder Richard Döckers Lichthaus Luz; 1928 wurde gar ein offizielles Lichtfest gefeiert. Ein im gleichen Jahr von Mies van der Rohe vorgeschlagenes Büro- und Bankgebäude gegenüber dem Hauptbahnhof mit seiner radikalen Fassade aus mattiertem hinterleuchtetem Spiegelglas blieb leider ebenso unrealisiert wie das diesem vergleichbare Kaufhaus Adam in Berlin.

[ Bis 1. Oktober im Kunstmuseum Stuttgart, anschliessend vom 27. Januar bis 6. Mai 2007 im Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam. Katalog: Leuchtende Bauten. Architektur der Nacht. Hrsg. Dietrich Neumann und Marion Ackermann. Verlag Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2006. 152 S., Euro 39.80. ]

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts erlebte der Hamburger Hafen einschneidende Umgestaltungen. Mit dem von Wasserbaudirektor Johannes Dalmann massgeblich betriebenen Konzept eines «offenen Tidehafens» entschied man sich gegen das Londoner Modell des «Dockhafens», bei dem die Hafenanlagen gegenüber der dem Tidehub unterliegenden Themse durch Schleusen abgetrennt waren. Dass die britische Kapitale ihren Hafen längst aufgeben musste, während das gut 100 Kilometer von der Elbmündung entfernte Hamburg seine Umschlagkapazitäten weiterhin erhöht, ist nicht zuletzt der damals weitsichtigen Entscheidung für eine moderne Hafeninfrastruktur zu verdanken. Mit dem künstlich angelegten und seeschifftief ausgehobenen Sandtorhafen auf dem Grasbrook entstand 1862-1866 das modernste Hafenbecken der Welt. Quaischuppen flankierten die Hafenmauern, landseitig erfolgte der Abtransport durch die Eisenbahn. Die Verkürzung der Liegezeit, die ohnehin von Ebbe und Flut unabhängig war, führte zu einer Effizienzsteigerung des Hafens. Mit dem benachbarten Grasbrookhafen, dem rechtwinklig dazu angelegten Magdeburger Hafen und schliesslich dem weiter flussaufwärts gelegenen Baakenhafen fand Dalmanns Konzept seine Fortsetzung.

Hafen im Wandel

Aufgrund eines nach der Reichsgründung 1871 mit der Berliner Regierung ausgehandelten Zollvertrags entstand das grandiose Ensemble der Speicherstadt, das durch den Zollkanal von der gegenüberliegenden Altstadt abgeschnitten war. Mit der Einrichtung des Freihafens trennten sich Stadt und Hafen: Prägte das an den Fleeten gelegene Hamburger Kaufmannshaus mit seiner Verbindung von Kontor, Speicher und Wohnbereich einst die Innenstadt, so ereignete sich nun eine funktionale Entmischung und räumliche Separierung. Die Hafenbereiche blieben unbetretbar für alle, die nicht dort arbeiteten. Mit der Einführung der Containerschiffe - das erste legte 1968 im Hamburger Hafen an - begann ein neuerlicher und sukzessiver Prozess der Restrukturierung der Hafenareale. Wer vom idyllischen Strand Övelgönne am Altonaer Ufer auf die andere Elbseite blickt, sieht das gigantische Containerterminal Waltershof. Indem sich der Schwerpunkt des Hafens von der Innenstadt weg Richtung Westen verlagerte, ergab sich die Chance, die Hafenareale des 19. Jahrhunderts als «Hafen-City» neu zu nutzen.

Wie das nicht nur während des Hamburger Architektursommers gut besuchte, im einstigen Kesselhaus der Speicherstadt eingerichtete Besucherzentrum zeigt, nimmt die Hamburger Bevölkerung regen Anteil an der Entstehung der «Hafen-City». Zwischen Speicherstadt und Elbe wird das die alten Hafenbecken umgebende Areal von 155 Hektaren in den nächsten Jahren neu bebaut; die Fläche der Innenstadt erweitert sich dadurch um 40 Prozent. Nach jahrzehntelanger Trennung findet die Stadt wieder an den Fluss zurück - und das in einem vom Hauptbahnhof schnell zu Fuss erreichbaren Bereich. Ausgelegt ist die Gesamtplanung für 12 000 Einwohner und 40 000 Arbeitsplätze.

Auf Basis einer 1997 veröffentlichten Vorstudie von Volkwin Marg vom Hamburger Architekturbüro von Gerkan, Marg und Partner wurden seitens der Stadt, in deren beinahe ausschliesslichem Besitz sich die Areale befinden, in der Folgezeit wichtige Grundsatzentscheidungen getroffen. Diese betrafen den Nutzungsmix, aber auch die Art des Hochwasserschutzes. Um eine «Einpolderung» durch Hochwassermauern zu vermeiden, gilt ein «Warftenmodell»: Sämtliche Neubauten werden auf hohen Sockeln errichtet, die auch als Evakuierungswege dienenden Haupterschliessungsachsen liegen auf einem relativ hohen Niveau.

Der von der ortsansässigen Planungsgemeinschaft «hamburgplan» gemeinsam mit dem Büro Kees Christiaanse / ASTOC 1999 erarbeitete Masterplan stellt eine plausible Planungsgrundlage dar: Die Teilung der Gesamtfläche beugt der Monotonie vor, schafft eine Abfolge von zwölf Quartieren unterschiedlicher Nutzung und Atmosphäre und ermöglicht überdies eine etappenweise Realisierung. Die Bebauung erfolgt dabei von Westen nach Osten; sie begann mit dem inzwischen fertig gestellten, das Nordufer des Sandtorhafens begleitenden Quartier Sandtorkai unmittelbar südlich der Kehrwiederspitze der Speicherstadt - und wird gegen 2025 mit dem für Hochhäuser vorgesehenen Quartier Elbbrückenzentrum an den Norderelbbrücken ihren Abschluss finden.

Den Schwerpunkt öffentlicher Nutzungen soll der Bereich um den nordsüdlich ausgerichteten Magdeburger Hafen bilden, doch inzwischen ist zumindest von zwei Polen zu sprechen. Denn nachgerade hineingeschmuggelt in den Gesamtplan wurde die einer Privatinitiative erwachsene Idee der Elbphilharmonie am westlichen Ende des Planungsareals. Das visionäre Konzept der Basler Architekten Herzog & de Meuron, den denkmalwürdigen Ziegelsteinkoloss des Kaispeichers A mit einer zeltartigen Konzertsaalkonstruktion zu überbauen, hat nicht nur die lange Zeit mit Kleinmütigkeit der verantwortlichen Politiker konfrontierte Kulturszene begeistert, sondern auch den Segen der Bürgerschaft erhalten. Kein Zweifel, das neue Wahrzeichen beflügelt auch die Planung der übrigen Gebiete und setzt in qualitativer Hinsicht neue Massstäbe.

Stars und Lokalmatadoren

Acht sieben- bis achtgeschossige Bürogebäude, die über den Uferweg am Sandtorkai auskragen und als Solitäre den Blick auf die Speicherstadt frei lassen, sind neben den Platzgestaltungen von Benedetta Tagliabue die ersten realisierten Vorboten der «Hafen-City». Mit Architekten wie Spengler Wiescholek, Böge-Lindner, Jan Störmer und Bothe Richter Teherani sind die wichtigsten Platzhirsche vertreten; die Haltung oszilliert zwischen sauberer Solidität und verhalten-experimentellem Gestus. Gegenüber, auf der Südseite des Sandtorhafens, hat die Bebauung mit einem winkelförmigen Volumen von David Chipperfield begonnen. Eines der interessantesten Projekte entsteht in unmittelbarer Nachbarschaft, am Dalmannkai. Für Luxuswohnungen von Philippe Starck werben inmitten von Kränen Bauschilder mit den Buchstaben «yoo», die für ein Joint Venture des Kölner Immobilienunternehmens Vivacon mit dem französischen Stardesigner stehen. Dabei erstellt und verkauft Vivacon die Immobilien, und im Verkaufsbüro können Kaufinteressenten aus einer Palette von Einrichtungsgegenständen wählen, die der Meister entworfen oder ausgesucht hat. Als grobe Orientierung dienen vier vorgegebene Einrichtungslinien. Glaubt man den Broschüren, mit denen das Konzept vermarktet wird, ist der Wertzuwachs der Wohnungen vorprogrammiert.

Wendet man sich von Chipperfields Bürogebäude in die andere Richtung, so gelangt man zum «Cruise Center», das derzeit inmitten einer Mondlandschaft aus Grossparkplätzen und Abbruchbrachen liegt. Dass Kreuzfahrtschiffe wie die «Queen Mary II» auch zukünftig hier festmachen werden, ist eine strategisch geschickte Entscheidung. Einerseits garantieren die weissen Riesen jene maritime Atmosphäre, welche die «Hafen-City» nach dem Ende des Hafenbetriebs in diesem Bereich benötigt, andererseits hat das Überseequartier damit tatsächlich die Chance, die Landungsbrücken als historisches Tor zur Welt abzulösen. So war der Ende des vergangenen Jahres entschiedene Investoren- und Architekturwettbewerb für eben diesen Teil der «Hafen-City» wohl der wichtigste insgesamt.

Verkauft wird der westliche, Überseequartier genannte Teil des Magdeburger Hafens an ein Bieterkonsortium um die Bank ING. Rem Koolhaas hat die markantesten Bauten entworfen, das Kreuzfahrtterminal und ein «Der 6. Kontinent» tituliertes Volumen, das ein Grossaquarium und ein «Science Center» umfassen soll. Wie zwei gigantische Nussschalen, die eine schiffartig ruhend, die andere in die Höhe gerichtet, rahmen die beiden Solitäre eine dekonstruktiv-verzerrte Bebauungsstruktur, für welche NPS Tchoban Voss, BDP und Erick van Egeraat die Entwürfe geliefert haben. Von van Egeraat stammt auch der Entwurf von «De Waterkant», dem markanten Zweierensemble, das den elbseitigen Auftakt des Überseequartiers bildet. Natürlich handelt es sich zunächst um Vorstudien. Was an der «Hafen- City» indes überzeugt, ist der Versuch, einer Monofunktionalität der Stadt entgegenzuwirken. In Zivilisationen, die keine Schiffe besässen, versiegten die Träume, behauptete Michel Foucault. Darum muss sich Hamburg nicht sorgen. Es muss einzig die Träume lebendig halten.

Die Berufskarriere von Frank Lloyd Wright begann 1887 und endete 1959. In dieser Zeitspanne konnte er mehr als 430 Bauten realisieren. Gewiss, es sind formale Reprisen darunter. Doch die unbändige Schaffenskraft und Vielseitigkeit des auch als Designer und Urbanist tätigen Architekten nötigt Respekt, ja Bewunderung ab. Bauten wie das Robie House (1910) in Chicago, das Haus Fallingwater (1937) in Mill Run oder das Guggenheim-Museum (1959) in New York zählen zu den grossen architektonischen Meisterwerken des 20. Jahrhunderts, und Wrights Atelier- und Wohnhaus im Villenvorort Oak Park bei Chicago fungiert nachgerade als Pilgerstätte. Leider ist aber auch der Verlust einiger aussergewöhnlicher Bauten zu beklagen; noch 1968 fiel das Imperial Hotel in Tokio, Wrights bedeutendster im Ausland realisierter Bau, dem Abriss zum Opfer. Doch vielerorts in den USA werden inzwischen Anstrengungen unternommen, gefährdete Bauten zu restaurieren und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Das breite Interesse macht derlei Vorhaben auch ökonomisch interessant.

VERLUSTE UND NEUBAUTEN

Als Anfang Januar 2006 das Wilburt Wynant House in Gary, Indiana, niederbrannte, entschloss sich der Eigentümer unverzüglich, das Gebäude wiederaufzubauen. Dabei handelt es sich um eine Totalrekonstruktion, denn das 1916 errichtete Wohnhaus ist eines jener präfabrizierten, aus Holz bestehenden «American System- Built Houses», die der Architekt zwischen 1911 und 1917 für die Richards Company in Milwaukee entwarf. Ziel der Kooperation war es, vergleichsweise preisgünstige, aber räumlich dennoch variable Systembauten für die Mittelschicht anzubieten; viele der Häuser sind erst jüngst als Wright-Entwürfe wieder entdeckt worden.

Ganz anders in Buffalo: Für den dort ansässigen Seifenkonzern Larkin erhielt Frank Lloyd Wright im Jahr 1902 den Auftrag, ein Verwaltungsgebäude zu errichten. Der neue Sitz der Versandabteilung mit seinen offenen Bürozonen, die sich um einen von Pfeilern rhythmisierten Lichthof gruppierten, zählte zu den Inkunabeln der Architektur des 20. Jahrhunderts. Nach dem Konkurs der Firma wurde das Gebäude 1949 durch die Stadt zum Abriss freigegeben. Bis heute ist der Ort des Gebäudes nicht neu bebaut worden. - Besser erging es dem Haus, das der Verwaltungsleiter von Larkin, Darwin D. Martin, für sich im Villenviertel Parkside errichten liess - einem Quartier, dessen städtebauliches Layout auf einen Entwurf von Frederick Olmsted, dem Schöpfer des New Yorker Central Park, zurückgeht. Eigentlich handelt es sich bei der Residenz von Martin nicht um ein Einzelhaus, sondern um ein Konglomerat verschiedener Bauteile. 1903 entstand für Martins Schwester und Schwager das George-Barton-Haus im Nordosten des ausgedehnten Grundstücks, ein typisches Prairie- House in Kreuzform, mit dem Wright um 1900 ein der amerikanischen Landschaft angepasstes Wohnmodell erfunden hatte: Der Eingang liegt im Süden, das Speisezimmer im Westen, der Wohnbereich im Osten, die Küche im Norden, die Schlafzimmer im Geschoss darüber.

Das Haus für Martin selbst, das etwas später im Südwesten des Grundstücks errichtet wurde, folgt - um 90 Grad gedreht - dem gleichen Organisationsprinzip. Allerdings sind die Dimensionen deutlich grösser und die Haupträume von einer Reihe weiterer Zimmer umgeben. Nach Norden liess der Bauherr eine lange Pergola anfügen, die auf der Höhe des Barton House in einer Blumenhalle endete. Daneben plante Wright eine Garage mit Stall und ein Gewächshaus. Ein orthogonaler Raster liegt der Gesamtanlage, zu der auch der Gartenbereich zählt, zugrunde. Es handelte sich um das grösste Präriehaus-Projekt, das der Architekt je realisierte; vom Luxus der Ausstattung, die erst 1907 fertig gestellt war, zeugt nicht zuletzt die Vielzahl dekorativer Glasfenster. Nach einigen Jahren der Verwahrlosung erwarb 1955 ein neuer Eigentümer das Anwesen.

Zwölf Jahre später gelangte es in den Besitz der University of Buffalo, State University of New York. Allerdings waren schon 1960 die Pergola, die Garage und die Gewächshäuser abgerissen worden, um Platz zu schaffen für drei Apartmentbauten. 1992 gründete sich die Martin House Restoration Corporation mit dem Ziel, das Ensemble wieder in den Ursprungszustand zurückzubauen. Das Fundraising war erfolgreich, die benötigten 23 Millionen Dollar für die Restaurierung der bestehenden beiden Häuser, den Neubau der abgerissenen Bauteile sowie ein neues Visitors' Center (nach dem Entwurf des in Harvard lehrenden Toshiko Mori) liegen vor. Im Herbst 2004 konnten die Bauarbeiten im Gartenbereich mit der Niederlegung der Apartmentbauten beginnen. Inzwischen ist die Pergola weitgehend wiederhergestellt, die Fundamente für Garage und Gewächshäuser sind gegossen. Rechtzeitig zum Hundertjahrjubiläum des Darwin D. Martin House im kommenden Jahr soll das Ensemble in neuer Pracht glänzen. Unfreiwillig verräterisch spricht die Restoration Corporation vom «latest Wright», der jährlich 100 000 Besucher anziehe und 20 Millionen Dollar in die regionale Ökonomie fliessen lasse.

PROBLEMATISCHE REKONSTRUKTIONEN

Mag der frühere Ensemble-Charakter das Rekonstruktionsvorhaben auf dem Martin-Grundstück noch legitimieren, so fällt man mit der Realisierung von drei Entwürfen für Buffalo, die der Meister zu seinen Lebzeiten nicht ausführte, hinter die internationalen Standards im Umgang mit einem abgeschlossenen Œuvre zurück. Den Anfang machte 2004 das Blue-Sky-Mausoleum, eine aus einem aufragenden Block und zwölf sich abtreppenden Stufenpaaren bestehende Memorialarchitektur. Zwischen 1925 und 1928 zeichnete Frank Lloyd Wright das Mausoleum als Familiengrabstätte für die Martins; der jetzt nach diesen Plänen an der vorgesehenen Stelle auf dem parkartigen Forest Lawn Cemetery realisierte Bau in weissem Granit wird durch den Verkauf von 24 Gruften finanziert. Diese böten, so die Frank Lloyd Wright Foundation, «the only opportunities in the world where one can choose memorialization in a Frank Lloyd Wright structure». Als Souvenir für zu Hause erhalten die Käufer eine Stele aus Steuben-Kristall, deren oberer Abschluss Treppenanlage und Monument des Blue- Sky-Mausoleums nachbildet.

Nun hat sich ausserdem der ebenfalls in Buffalo ansässige Westside Rowing Club, der bedeutendste Ruderklub des Landes, entschlossen, den viel publizierten Entwurf für ein Rowing Boathouse aus dem Jahr 1905 zu bauen. Dem Projekt wurde unlängst seitens des Staates New York eine Million Dollar zugesprochen - wie auch der Errichtung der ebenfalls von Wright konzipierten Tydol Filling Station auf dem Gelände des Buffalo Transportation Museum. Wie das Darwin D. Martin House sollen auch Ruderklub und Tankstelle im nächsten Jahr fertig gestellt sein.

ERFOLGE IN MASON CITY

Wright reiste 1908 nach Mason City im ländlichen Iowa, das auf halber Strecke zwischen Minneapolis und Des Moines gelegen ist. J. E. E. Markley, Verwaltungsratsmitglied der lokalen City National Bank, hatte Kontakt mit ihm aufgenommen - seine Töchter besuchten die von Tanten des Architekten geführte Hillside Home School in Spring Green, Wisconsin, Wrights später mehrfach erweitertes Erstlingswerk von 1887. Die Bauarbeiten für das neue Bankgebäude und das anschliessende «Park Inn»-Hotel begannen 1909. Da Wright in jenem Jahr mit seiner neuen Lebensgefährtin Hals über Kopf nach Europa aufbrach, wo er seine erste umfassende Publikation für den Berliner Verlag Ernst Wasmuth vorbereitete, wurden die Gebäude unter der Leitung von William Drummond fertig gestellt, einem Mitarbeiter aus dem Oak Park Studio.

Der neue Stil war so erfolgreich, dass Drummond gleich den Auftrag für ein weiteres Gebäude erhielt und zwei weitere frühere Schüler von Wright, Walter Burley Griffin und Francis Barry Byrne, von einem Developer der Abwesenheit des Meisters wegen mit einer ganzen Siedlung von Häusern im Prairie-Style beauftragt wurden. Die in parkartigem Ambiente eines kleinen Flusstals realisierten Bauten sind eine touristische Attraktion in Mason City; in unmittelbarer Nachbarschaft befindet sich das vor einigen Jahren um einige hundert Meter versetzte und heute als Museum geführte Stockman House, das Wright 1908 für einen Nachbarn von Markley errichtet hatte. Grundlage dieses Präriehauses war der vielbeachtete, 1907 im «Ladies Home Journal» veröffentlichte Entwurf eines «Fireproof House of $ 5000» - hier allerdings nicht in Beton, sondern als typisch amerikanische Balloon- Frame-Konstruktion in Holz ausgeführt.

Während das Bankgebäude schon 1926 in ein Ladenlokal umgewandelt wurde, schloss das Hotel erst 1972 seine Pforten. Obwohl seit dieser Zeit unter Denkmalschutz stehend, verfiel das relativ gut erhaltene Gebäude, so dass es 1999 als eines der zehn gefährdetsten Baudenkmäler in Iowa eingestuft wurde. Doch inzwischen hat sich die Situation zum Positiven gewendet: Im Februar 2000 erwarb die Stadt das Haus, und im vergangenen Jahr begannen unter Leitung der gemeinnützigen Organisation «Wright on the Park» die Restaurierungsarbeiten. 2010 soll das Gebäude, dessen Ausstattungsdetails sich in Teilen erhalten haben, als Hotel mit 42 Zimmern wieder zum Leben erweckt werden - Restaurant und Souvenirshop im Erdgeschoss inklusive. Besondere Bedeutung besitzt das «Park Inn», weil es als symmetrischer Ziegelsteinbau mit expressiver Körpergliederung den Vorläufer zweier zerstörter Meisterwerke Wrights darstellt: der Midway Gardens in Chicago (1913) sowie des Imperial Hotel in Tokio (1914-1922). Die Wiederherstellung des Bankgebäudes ist ebenfalls geplant.

EIN SCHLÜSSELWERK IN MINNEAPOLIS

In den dreissiger Jahren wandte sich Frank Lloyd Wright vom Konzept der Prairie-Houses ab und entwickelte einen neuen Typ, der unter dem Namen «Usonian House» bekannt wurde. Typisch für diese Gebäude sind das reduzierte Raumprogramm und die freiere, fliessende Grundrissanordnung: Wohn- und Essbereich sowie Küche bilden ein Kontinuum. Das Malcolm Willey House in Minneapolis von 1933 ist nicht zuletzt deshalb ein wichtiges Werk, weil es den Übergang zum Usonian House markiert: Die Räume sind entlang einer Backsteinmauer aufgereiht und öffnen sich Richtung Süden mit Terrassen zum Garten. Der topographische Kontext des einstmals in idyllischer Lage am westlichen Steilufer des Mississippi in unmittelbarer Nachbarschaft zur Schwesterstadt St. Paul gelegenen Hauses wurde durch den in den sechziger Jahren angelegten Interstate Highway 94 empfindlich gestört. In den neunziger Jahren stand das Gebäude leer und verkam zusehends. Steve und Lynette Sikora, die neuen Eigentümer, begannen im Jahr 2002 als Privatleute eine vorbildliche, denkmalgerechte Sanierung, deren Fortschritte sie mit mehreren ausführlichen Reports pro Jahr im Internet dokumentieren. Neuerdings ist es nach Voranmeldung auch hier möglich, das inzwischen zu grossen Teilen wiederhergestellte Meisterwerk des Architekten zu besichtigen.

Der Umgang mit dem Œuvre des grossen Amerikaners zeigt paradigmatisch, dass sich für die Auseinandersetzung mit Meisterwerken der modernen Architektur dieselben Fragen stellen, wie sie im denkmalpflegerischen Diskurs schon seit Beginn des 20. Jahrhunderts diskutiert werden. Spuren späterer Nutzungen gelten als historische Zeugnisse; ob sie jedoch wirklich erhaltenswert sind, hängt vom Grad ihrer Aussagekraft ab. Belanglose Veränderungen in jedem Falle zu bewahren, wäre genauso dogmatisch wie der Rückbau auf einen vermeintlichen Originalzustand. Andererseits kann der Wunsch, eine bedeutende, aber verlorene räumliche Struktur physisch erlebbar werden zu lassen, in Einzelfällen durchaus legitim sein. Beispiele hierfür sind der Nachbau des Barcelona-Pavillons von Mies van der Rohe in Barcelona und der in Barcelona neu erstandene Pavillon de l'Esprit Nouveau, den Le Corbusier 1925 für die Exposition des Arts Décoratifs in Paris errichtet hatte. Wenn jedoch niemals realisierte Entwürfe postum gebaut werden, wie dies jetzt in Buffalo geschieht, ist die Grenze des Vertretbaren deutlich überschritten.