Zwölf Fußballfelder: So viel Boden wird in Österreich täglich der Kulturlandschaft entzogen, um Verkehrsflächen und Bauland zu schaffen. Aufs Jahr hochgerechnet, entspricht das einem Zehntel der Fläche Wiens. Die Österreicher sind Meister im Asphaltieren und Zersiedeln: Im Verhältnis zur Einwohnerzahl besitzt das Land das umfangreichste Straßennetz Europas, und knapp 80 Prozent aller Gebäude sind Einfamilienhäuser. Der grassierende Bodenfraß ist nicht nur ein ästhetisches, sondern ökologisches Problem, da unter diesen Bedingungen die Biodiversität leidet und Ökosysteme ihre Widerstandskraft verlieren. Wer heute ein großes Gebäude in die Landschaft stellt, darf sich daher auf Fragen nach seinem ökologischen Gewissen gefasst machen.

Das Zentrum für stationäre Gesundheitsförderung und Prävention, das Dietger Wissounig in Graz für die Versicherungsanstalt für Eisenbahnen und Bergbau geplant hat, bietet dafür einigen Anlass. Es ist ein sehr großes Gebäude in einer sehr schönen, freien Landschaft, von der man kaum annehmen würde, dass sie noch im Grazer Stadtgebiet liegt.

Die Versicherung betrieb hier unter dem Namen „Josefhof“ eine Gesundheitseinrichtung mit 71 Zimmern, die nicht mehr sanierbar war und abgebrochen wurde. Der Neubau mit 120 Zimmern besteht aus drei lang gestreckten parallelen Baukörpern, die sich in einen leicht nach Süden abfallenden Hang schmiegen. Teils scheinen sie über dem Boden zu schweben, an den Rändern verschwinden sie im Gelände. Das oberste Schiff ist das breiteste und enthält im Erdgeschoß die Eingangshalle, Speisesäle und die Verwaltung, im Obergeschoß an einem Mittelgang aufgereihte 50 Zimmer, die teilweise nach Süden hangabwärts orientiert sind, teilweise nach Norden zum Schöckl, dem Grazer Hausberg. Das mittlere und das untere Schiff sind schmaler, da sie je nur eine Reihe von südseitig orientierten Zimmern enthalten.

Die Schiffe liegen so im Gelände, dass sie jeweils um eineinhalb Geschoße versetzt angeordnet sind, wodurch sich vom oberen Geschoß aus ein freier Blick über das Dach des unteren ergibt. Ein entsprechend gestaffeltes Treppenhaus, annähernd in der Mittelachse der Anlage gelegen, verbindet diese Niveaus. Was dem Hang an Fläche entzogen wird, bekommt er auf den Dächern der Schiffe zurück: Auf den unteren beiden, die von oben einsehbar und daher als fünfte Fassade gestaltet sind, befindet sich eine üppige Bepflanzung, auf dem Dach des obersten Schiffs ein Rasendach.

Um seinen ökologischen Fußabdruck zu reduzieren, ist das Haus zu einem überwiegenden Teil in Holz konstruiert, in einem Modulsystem der Firma Kaufmann Bausysteme, bei dem selbsttragende Boxen aus Brettsperrholz im Werk gefertigt und an der Baustelle montiert werden. Bis auf den Fernseher und die Vorhänge sind diese stapelbaren Einheiten inklusive der Sanitärbereiche fertig installiert. Serielle Fertigung kann leicht dazu führen, dass die Ergebnisse schematisch und barackenartig aussehen. Der „Josefhof“ ist der Beweis, dass es auch anders geht. Das liegt einerseits daran, dass nicht die gesamte Konstruktion aus präfabrizierten Boxen besteht. Die erdberührenden Bauteile im Hang sind aus Stahlbeton, was größere Stützweiten und unterschiedliche Raumhöhen erlaubt, wie sie für Gymnastik- und Speisesäle benötigt werden. Am spannendsten werden die Räume, wenn sich Konstruktionssysteme überlagern, etwa dort, wo das große Schwimmbecken im untersten Geschoß von einem raumhohen Träger überspannt wird, der die Hotelboxen trägt, aber zugleich ein Oberlicht ermöglicht, durch das Licht von oben auf das Becken fällt. Ein besonders raffiniertes Detail mit einem eigenen Rhythmus sind die Balkonbrüstungen, die aus horizontalen Aluminium-Lamellen gebildet werden und die Beschattung übernehmen: Ihre Breite verhindert direkte Sonneneinstrahlung im Sommer und erlaubt sie im Winter. Auf eine Klimatisierung der Zimmer konnte so verzichtet werden. Allerdings brauchen die Lamellen, um als Absturzsicherung zugelassen zu werden, eine Ergänzung: Damit Kinder die Brüstungen nicht mit einer Leiter zum Hochklettern verwechseln, sind diese zusätzlich mit Glasplatten abgedeckt – was zu einem weiteren Detail führt, einem Mechanismus, mit dem die Gläser zur Reinigung heruntergeklappt werden können. Auch das gehört zu guter Architektur.

Ein wichtiges Gestaltungselement der Anlage sind fünf Atrien, die an strategischen Punkten in die Baukörper geschnitten sind. Diese Atrien dienen nicht zum Aufenthalt von Nutzern. Sie sind als kleine Landschaftsausschnitte angelegt, mit dichter Bepflanzung auf einem Miniaturhügel in der Mitte. Ihre Aufgabe ist es, gewissermaßen als Akkumulatoren von Achtsamkeit, die umliegenden Räume atmosphärisch zu beruhigen. Das mag seltsam klingen, passt aber sehr gut zur Aufgabe, der sich diese Gesundheitseinrichtung verschrieben hat. Hierher kommt man nämlich nicht, wenn man krank ist, sondern aus Gründen der Prophylaxe. Es geht um „stationäre Gesundheitsförderung“, bei der Versicherte eine Woche lang lernen, gesünder zu leben, vom Essen über die Bewegung bis zur Rauchentwöhnung. Deshalb gibt es hinter dem Speisesaal eine Lehrküche, in der die Gäste in die Welt abseits von Stelze und Schnitzel eingeführt werden. Die Gäste gehören zum größten Teil zur Altersgruppe jenseits der 50, wobei es eigene Angebote für die Zeit unmittelbar nach der Pensionierung gibt sowie für Pensionisten zwischen 65 und 75 Jahren. Die Kosten übernimmt die Versicherung, berufstätige Gäste müssen für die Zeit im „Josefhof“ ihren Urlaub konsumieren.

Die Atmosphäre des Hauses passt perfekt zu den Themen Entschleunigung und Achtsamkeit, die hier vermittelt werden sollen. Die Architektur der Moderne hatte einen ihrer Ursprünge in ähnlichen Ideen, man denke an Josef Hoffmanns Sanatorium Purkersdorf, dessen reduzierte Ornamentik sich als Psychotherapie verstand, oder an die kalifornischen „Case Study Houses“. Diesen Geist mithilfe der Versicherungen für Eisenbahnen und Bergbau in die Gegenwart zu tragen ist keine geringe Leistung.

In einem Punkt ist der Anlage eine Nachbesserung aber dringend anzuraten. Der Pkw-Parkplatz, der auf dem ebenen Areal des abgebrochenen Altbaus angelegt wurde, ist ein einziger Affront gegen den Geist des Hauses. Gelände wäre genug da, ihn unter ein grünes Dach zu verlagern.

Das Sonnwendviertel ist der jüngste Stadtteil von Favoriten, dem zehnten Wiener Gemeindebezirk, und verdankt sein Entstehen dem neuen Hauptbahnhof. Mit dem Beschluss zu dessen Errichtung im Jahr 2003 war klar: Aus einer Barriere zwischen dem dritten, vierten und zehnten Bezirk werden 50 Hektar Bauland in Bestlage.

Nun schlug die Stunde der Stadtplanung. Eine Stadt zu planen ist an sich ganz einfach. Wer die Schemata von Block, Zeile und Turm zu variieren weiß, kann nicht falschliegen, solange er darauf achtet, dass die Straßen so breit sind, dass es keine Staus gibt, und genug Fläche für Parkplätze zur Verfügung steht. Der ursprüngliche Masterplan für das Quartier aus dem Jahr 2004 hielt sich an diese ewigen Prinzipien und sah im unmittelbaren Umfeld des Bahnhofs Hochhäuser vor (Quartier Belvedere) und im Anschluss nach Süden eine Wohnbebauung mit Superblocks, die dem Raster der gründerzeitlichen Blockrandbebauung folgen (Sonnwendviertel West). Ein lang gestreckter, nach Helmut Zilk benannter Park begleitet diese Bebauung parallel zu der in Hochlage geführten Bahntrasse. Als Abschirmung zur Bahn war eine rund 600 Meter lange Struktur mit zentralem Erschließungsboulevard vorgesehen (Sonnwendviertel Ost). Entlang dieses Boulevards sollte an beiden Seiten eine geschlossene Bebauung mit kammartigen Erweiterungen liegen, zum Park hin für Wohnungen und zur Bahn hin für Gewerbebetriebe.

Dieser Plan sah auf den ersten Blick schlüssig aus. Woher die Nachfrage nach so viel Gewerbefläche kommen sollte, konnte er aber nicht beantworten. Die ÖBB und die Stadt Wien beauftragten daher einen neuen Masterplan, der in einem „kooperativen Verfahren“ entwickelt wurde. Knapp 50 Architekturbüros bewarben sich mit einem Konzept um die Teilnahme; sechs wurden ausgewählt, um gemeinsam einen Plan für die Bebauung zu entwickeln. Ein Konsens war rasch erzielt: den Boulevard in eine verkehrsfreie Zone zu verwandeln und die Kfz-Erschließung an die Bahn zu verlegen. Für die Bebauung konnten sich die Teilnehmer aber auch nach drei Workshops nicht auf einen gemeinsamen Plan einigen, bis Max Rieder, einer der Teilnehmer, vorschlug, die sechs Konzepte zu überlagern. Das ergab einen mehrdeutigen Plan, in dessen Rahmen die beteiligten Büros Testplanungen für jeweils zwei Baufelder entwickelten.

Ein Städtebau nach dem Schema von Block, Scheibe und Turm entsteht so nicht. Im Unterschied zum alten Masterplan ist der neue weniger schematisch und gleicht städtebaulichen Strukturen, wie sie sonst in „gewachsenen“ Städten zu finden sind. Dieses Ergebnis verdankt sich aber keinem „malerischen“ Ansatz, bei dem die Stadt auf ein Bild hin komponiert wird, sondern einer Vorgehensweise, die ohne ein bestimmtes formales Ziel zwischen Kontrolle und Zufall vermittelt. Eine andere Form liefert allerdings noch keinen neuen Inhalt. Städtisches Leben braucht Dichte, Diversität und Theatralik, und diese Mischung stellt sich nur ein, wenn an einem Ort nicht bloß gewohnt, sondern auch gearbeitet und Handel betrieben wird. In „normalen“ Neubaugebieten gelingt es so gut wie nie, die Erdgeschoßzonen zu beleben und eine gesunde Mischung von Wohnen und Arbeiten herzustellen. In diesem Fall setzten die Projektentwickler an dem Punkt an, der diese Frage entscheidet: nämlich beim Verkauf der Grundstücke. Sie legten unterschiedliche „Verwertungstypen“ fest: Baufelder für Bauträgerwettbewerbe; Baufelder für „Quartiershäuser“, in denen sich Interessenten mit einem Konzept für die Mischung von Wohnen und Arbeiten bewerben mussten; Baufelder für Baugruppenprojekte; und schließlich Baufelder, die ausschließlich über den Preis vergeben wurden.

Eine der Besonderheiten ist die Vorgabe einer sehr geringen Miete von vier Euro netto pro Quadratmeter im Erdgeschoß für öffentliche und kommerzielle Nutzungen, die den Projektwerbern über einen geringeren Grundpreis abgegolten wird. Wesentlich für das Projekt ist auch das Mobilitätskonzept. Ziel war einerseits, das Areal von motorisiertem Durchgangsverkehr freizuhalten, andererseits den ruhenden Verkehr nicht in Tiefgaragen unter den Wohnhäusern, sondern in Hochgaragen unterzubringen. Das ist unbequem, aber wirksam: Der öffentliche Raum wird belebt, wenn die Bewohner nicht direkt aus der Garage mit dem Lift in ihre Wohnung gelangen; und wenn der Weg zum Auto gleich lang ist wie der zum öffentlichen Verkehrsmittel, bleibt das Auto öfter in der Garage. Für den Transport von Waren von der Hochgarage in die Wohnungen sieht das Mobilitätskonzept ein Angebot von Transporthilfen vor, die wie Einkaufswägen im Supermarkt geliehen werden können. Diese planerische Bevormundung wird nicht jedem gefallen. Dass Verhaltensänderungen nötig sind, wissen wir; durch marktwirtschaftliche Selbststeuerung werden sie offensichtlich nicht gelingen. (Auch im Sonnwendviertel Ost hat rund ein Drittel der Bauflächen noch eine eigene Tiefgarage, im Sonnwendviertel West gilt das für alle Flächen.)

Etwa die Hälfte des neuen Stadtteils ist bis auf Feinarbeiten im öffentlichen Raum bereits fertiggestellt. Wie immer bei städtebaulichen Projekten wird es Jahre dauern, bis man beurteilen kann, ob das Konzept aufgegangen ist. Eine vorläufige Bilanz fällt jedenfalls gut aus. Die Quartiershäuser sind errichtet, und auch wenn sich die versprochenen Nutzungsmischungen nicht immer eingestellt haben, ist der Anteil an Nutzungen jenseits des Wohnens signifikant größer als in anderen Neubaugebieten. Die Bloch-Bauer-Promenade (wie der zentrale Boulevard jetzt heißt) wird tatsächlich als Fußgängerzone ausgewiesen und nicht, wie es die Verkehrsplaner der Stadt Wien vorgeschlagen haben, als Wohnstraße. Eine Bürgerinitiative hat gerade mit 1500 Unterschriften durchgesetzt, unbequemer leben zu dürfen. (In einer Fußgängerzone herrscht außerhalb eines Zeitfensters striktes Fahrverbot, in einer Wohnstraße darf auch zwischendurch Dringendes mit dem Pkw angeliefert werden.)

Wer sich für die Details der Stadtentwicklung und die einzelnen realisierten Projekte interessiert, dem sei das Buch „Ein Stück Stadt bauen“ empfohlen, das Robert Temel gerade für die Stadt Wien und die ÖBB herausbrachte. Das Buch enthält neben einer Beschreibung der Ziele und Verfahren Kurzdarstellungen der Einzelprojekte und mehrere aufschlussreiche Interviews.

Das Sonnwendviertel Ost ist das eigentliche Vermächtnis der Ära Vassilakou/Chorherr in der Wiener Stadtplanung. Es ist keine „Themenstadt“, wie sie die Stadt Wien so oft (für Frauen, Fahrradfahrer) errichtet hat. Hier geht es ums Ganze, mit allen Widersprüchen – dem Wunsch nach Dorf in der Stadt versus das Bewusstsein, dass man in der Großstadt seine Nachbarn nicht unbedingt lieben muss. Architektonisch steht diese Stadt in ihrer formalen Mischung für den Übergang von der Big Band zum Free Jazz: klingt zuerst furchtbar, aber am Ende passt es doch.

Der Bautyp des Justizpalastes stammt aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Innerhalb weniger Jahrzehnte entstanden damals in ganz Europa Monumentalbauten für den Gerichtsbetrieb, die es mit Adelspalästen aufnehmen konnten und sie oft übertrafen. Beispiele finden sich in Rom und München, Bukarest und Straßburg, Lausanne und Wien. Der Gigant unter ihnen ist der Justizpalast in Brüssel, ein ins Bizarre übersteigerter Tempel der Gerechtigkeit, der ironischerweise aus Einnahmen finanziert wurde, die aus der Ausbeutung des Kongo, eines der größten Verbrechen des Kolonialismus, stammten. Man kann die zahlreichen Justizpaläste dieser Zeit als Beschwörungen interpretieren: Wer der Rechtsprechung einen Palast baut, hofft offenbar, dass dort Weisheit und Wahrheit einziehen werden, um der Gerechtigkeit zum Durchbruch zu verhelfen.

Der stilistisch der Neorenaissance zuzurechnende Entwurf für den Wiener Justizpalast stammt von Alexander Wielemans von Monteforte, der in den 1860er-Jahren mit Otto Wagner an der Akademie der Bildenden Künste bei Sicardsburg und van der Nüll sowie bei Friedrich Schmidt studierte. Wielemans gewann den Wettbewerb für den Wiener Justizpalast 1874 im Alter von 32 Jahren und legte damit den Grundstein zu einer erfolgreichen Karriere als Architekt des Historismus. Zu seinen Werken zählen zahlreiche Kirchen und Kapellen, das Grazer Rathaus und zwei weitere Justizpaläste: in Olmütz und in Salzburg.

Der Salzburger Bau datiert aus dem 20. Jahrhundert. Er wurde 1903 begonnen, im selben Jahr wie Otto Wagners Postsparkasse, und es lohnt sich, die beiden Projekte zu vergleichen. Beide sind nach außen Monumentalbauten mit symmetrischen Repräsentationsfassaden, im Inneren aber auf maximale Effizienz ausgelegte Zweckbauten. Wagner gelingt es, diese Effizienz wie selbstverständlich in ein baukünstlerisches Konzept zu integrieren, das vom Gebäudelayout über die Konstruktion bis zu den Fassadendetails schlüssig ist. In Salzburg zerrinnt Wielemans der Entwurf zwischen den Fingern: eine barock geschwungene Fassade zur Salzach, eine Renaissancefassade seitlich zum Kajetanerplatz; von der Rückseite drängt sich der Berg ans Gebäude, das hier in eine 130 Meter lange, symmetrische Rückfront mit zurückspringendem Ehrenhof gezwungen wird. Im Grundriss zeigt sich ein eher konfuses Bild: Die Treppenhäuser sind aus den Eingangsachsen weggerückt, der Hof mit Einbauten für ein Gefängnis zerteilt. Von einer großen Eingangshalle wie im Wiener Justizpalast kann dieses Haus nicht einmal träumen: Man wüsste nicht, wo man sie im funktionellen Gewirr platzieren möchte.

Kritisiert wurde der Bau schon zu seiner Entstehungszeit, wenn auch aus den falschen Gründen: Er sei zu groß und zu monumental für diesen Ort. Das geht am Kern des Problems vorbei: Der Historismus war zu diesem Zeitpunkt nicht mehr in der Lage, die Forderungen seiner Zeit nach „peinlicher Erfüllung des Zwecks“, wie sie Otto Wagner postulierte, baukünstlerisch angemessen zu beantworten. Da konnte auch der Figurenschmuck an der Fassade – Allegorien der Weisheit, Wahrheit und Gerechtigkeit – nicht mehr viel helfen.

Die lange Einleitung zum Projekt, um das es hier geht – die Sanierung dieses Komplexes durch das Architekturbüro Franz & Sue –, hat einen Grund: Wer heute das Justizzentrum Salzburg besucht, findet ein gut organisiertes, von allen vier Seiten öffentlich durchlässiges Gebäude vor, mit einer über alle Geschoße reichenden Eingangshalle, die eine perfekte Orientierung und direkte Wege zu den Verhandlungssälen erlaubt. Die Erschließung ist so geschickt entflochten, dass sogar ein öffentlich zugängliches Café auf dem Dachgeschoß Platz fand. Alles sieht unaufgeregt und fast selbstverständlich aus. Von der ehemaligen Misere ist nichts mehr zu spüren, ebenso wenig wie vom Hochseilakt, den die Sanierung dieses Bestandes bedeutete.

Voraussetzung dafür war die Entscheidung, das Gefängnis aus dem Komplex abzusiedeln und damit Platz für eine Neuordnung zu schaffen. Den dafür 2012 von der Bundesimmobiliengesellschaft europaweit offen ausgeschriebenen Architekturwettbewerb entschieden Franz & Sue für sich. Sie schlugen einen Abriss sämtlicher Einbauten im Hof vor, sowohl der jüngeren aus den 1980er-Jahren als auch der historischen des Wielemans'schen Projekts. Als neues Implantat im Hof entstand ein Y-förmiger Bauteil, der das Herz des Hauses wird und einen Großteil der Verhandlungssäle enthält, die über die zentrale Halle mit Oberlicht erreicht werden.

Dieser zentrale Zugang ließ sich realisieren, weil der bisher wegen des Gefängnisses für die Öffentlichkeit unzugängliche Innenhof zu einem öffentlichen Raum erklärt wurde, der von sieben Uhr früh bis abends geöffnet ist. Wo sich im Hof Quer- und Längsverbindung kreuzen, liegt der Eingang in die zentrale Halle. Das Y-förmige Gebäude ist teilweise als Brückenkonstruktion ausgebildet und überspannt eine breite, einladende Freitreppe, die Teil der Hofdurchwegung ist. Die hängende Konstruktion hilft, die Fassade dieses Bauteils sehr leicht und transparent zu halten: Alle Verhandlungssäle bieten über große Glasflächen Blick nach außen. In der Praxis hat sich diese Offenheit als zu weitgehend erwiesen. Auf Wunsch der Richter wurde sie zwar nicht völlig geschlossen, aber durch Rasterfolien reduziert.

Zum Projekt wird im Herbst bei Park Books eine Publikation erscheinen, die den Prozess von drei Jahren Planung und drei Jahren Bauzeit dokumentiert und auch Partner und Nutzer zu Wort kommen lässt. Franz & Sue haben mit diesem Projekt Allrounderqualitäten bewiesen, die sie bei vielen laufenden Projekten unter Beweis stellen: den Stationsgebäuden der U5 in Wien, zahlreichen Wohnbauten, Schulen und Universitätsgebäuden, zuletzt einem Wohnhochhaus in Wien am Nordbahnhof. Die Fusion der beiden kleinen Büros Franz und Sue in ein „kleines Großbüro“ vor zwei Jahren hat sich offenbar gelohnt. Ob ihnen im Erfolg Spielraum genug bleibt, bei der Gratwanderung zwischen „Banalität und intelligenter Einfachheit“ (so das Juryprotokoll zu einem ihrer Wettbewerbsgewinne) auf der richtigen Seite zu bleiben, wird sich zeigen.

Während der Funktionalist das Haus zum Werkzeug machen will, sieht es der Rationalist (was nur zunächst überrascht) mit gleicher Bestimmtheit als Spielzeug“. Dieses Zitat aus Adolf Behnes „Der moderne Zweckbau“ stammt aus dem Jahr 1923. Ausgerechnet den Begriff des Rationalismus mit dem Spiel in Verbindung zu bringen und ihn gegen eine Architektur, die sich auf das rein Nützliche beschränkt, in Stellung zu bringen, war ein raffinierter Schachzug. Spiele sind nicht nützlich im engeren Sinn, aber sie enthalten immer einen „vernünftigen“ Teil, Spielregeln, denen sich die Spieler freiwillig unterwerfen, die sie aber auch ändern und weiterentwickeln können.

Um ein gutes Gebäude zu realisieren, braucht es viele tausend Entscheidungen, von denen nur ein Teil funktionell oder technisch begründbar ist. Die anderen Entscheidungen müssen deshalb aber nicht willkürlich getroffen werden, sondern aufgrund von eigenen Regeln, mit denen sich Architektinnen und Architekten das Haus „zum Spielzeug machen“. Dass in der Anwendung der Regeln wie bei jedem guten Spiel auch Intuition und Zufall Platz haben, zeichnet diesen Rationalismus gegen die reine Zweckdienlichkeit aus.

Die Fassade ist ein wichtiger Austragungsort des Matches zwischen strenger Funktion und freiem Spiel. Funktionell dient sie dem Ausblick und der Belichtung. Strukturell ist sie entweder eine Massivwand mit Fensterlöchern wie in der klassischen Architektur oder eine vom Tragsystem entkoppelte vorgehängte Schicht aus Metall und Glas in der modernen. Die klassische Architektur hat rund um das Prinzip „Wand mit Löchern“ einen Kosmos an Zierelementen und Ornamentik erfunden, die den Straßenraum nach bestimmten Regeln „auskleiden“ und damit bereichern. Die Moderne hat in ihren städtebaulichen Prinzipien die Straße als Raum abgeschafft und durch eine Landschaft mit frei platzierten Baukörpern mit transparenten Fassaden ersetzt. Durchsichtig waren diese Fassaden allerdings nie: Mit „Transparenz“ ist in der Moderne eher eine „Vielschichtigkeit“ gemeint, die der Fassade Tiefe gibt.

Als die Postmoderne den Straßenraum wieder als urbanen Wohnraum entdeckte, der von Fassaden begrenzt wird, warf das neue Fragen auf, die bis heute gültig sind: Wie „ornamental“ darf eine Fassade sein? Wie transparent? Welche Nutzungen kann sie in den Schichten aufnehmen, mit denen sie das Innen vom Außen trennt?

Der neue, für den Bauträger EGW Heimstätte errichtete Wohnbau von Kinayeh und Markus Geiswinkler in der Braunhubergasse in Wien Simmering bietet klare Antworten auf diese Fragen. Seine Fassade bereichert den Straßenraum durch ein geometrisch-ornamentales Spiel im rationalistischen Sinne Adolf Behnes; sie bietet durch unterschiedliche Materialien eine fein abgestufte Transparenz; und sie macht aus der Fassade einen gut nutzbaren Außenraum, der die Wohnungen erweitert.

Dieses Projekt beweist, dass eine gute Fassade im Grundriss beginnt: Die Aufgabe, einen gründerzeitlichen Block mit einem Wohnbau abzuschließen, beantworten die Architekten mit einer U-förmigen Verbauung des Blockrands mit kleineren Wohnungen, die über Laubengänge erschlossen werden. Ein Großteil dieser Gänge liegt nicht im Freien, sondern in einer großzügigen Halle mit einer Kaskadentreppe, die alle Geschoße verbindet. Eine Druckbelüftung, die sich im Brandfall einschaltet und verhindert, dass Rauch aus einer Wohnung in die Halle dringt, macht es möglich, mit dieser einzigen Erschließung für das Haus auszukommen.

In der Halle führen Brücken zu hofseitig liegenden Maisonetten, die wie eine Spange in das große U der Kleinwohnungen eingepasst sind. Für diese zweigeschoßigen Sondertypen gibt es durchaus Nachfrage, sie werden aber immer seltener realisiert. Das Gros der Wohnungen folgt auch in diesem Projekt dem Smart-Wohnen-Prinzip, also knapp bemessenem, aber damit günstigerem Wohnraum. Ein zusätzlicher Faktor für die zunehmende Standardisierung ist der Wunsch nach Barrierefreiheit, nicht zuletzt, um das Wohnen in der eigenen Wohnung bis ins hohe Alter zu erlauben. Ob die generelle Ausrichtung des Wohnungsangebots auf die Bedürfnisse alter Menschen oder von Menschen mit Behinderungen klug ist, sei dahingestellt. Im Wohnbau in der Braunhubergasse findet sich die Alternative dazu, nämlich ein integriertes Heim mit betreutem Wohnen, das neben einer Wohngemeinschaft auch einige kleine, im Haus verteilte Wohneinheiten versorgt.

Ab dem zweiten Obergeschoß verfügt jede Wohnung über einen Balkon und jede Maisonette über eine Loggia oder einen Garten. Der Freiraum zur Straße hin besteht aus zwei Schichten: einer Art umlaufender Laube, aus der als zweite Schicht Balkone hervorragen, die es in mehreren Tiefen und Breiten gibt. Um aus diesen Elementen ein ästhetisch befriedigendes Spiel zu machen, braucht es ein Regelwerk für die Abstimmung zwischen Grundriss und Fassade. Das Thema setzt sich bis ins Detail fort, etwa zum Gerüst aus verzinkten Stahlprofilen, das der Fassade einen Rhythmus gibt, aber auch als Unterkonstruktion für die Geländer und teilweise als Rankgerüst dienen. An manchen Punkten hat es auch gar keinen Zweck, etwa an der Attika, wo es den Übergang von der niedrigeren Bebauung zur höheren spielerisch begleitet.

Womit wir beim Städtebau wären: Die Dichte des Projekts liegt gerade noch an der Grenze des Vertretbaren. Bei den Nachbarbauten, fünf Punkthochhäusern, scheint mir diese Grenze überschritten zu sein. Den Städtebau gab an diesem Ort nicht die Wiener Stadtplanung vor, sondern das Wirtschaftsressort. Es ließ einem Industrieunternehmen, das hier seinen Standort hatte und überlegte, ins Ausland abzuwandern, eine „stille“ Förderung durch Aufzonung zukommen. Das Unternehmen übersiedelte auf einen neuen Standort in Wien und lukrierte die Wertsteigerung beim Verkauf des alten. Im Rahmen eines kooperativen Verfahrens musste dann das Beste aus dieser Dichtevorgabe gemacht werden.

Die elegante Leichtigkeit der Architektur von Geiswinkler & Geiswinkler hebt sich von dieser Nachbarschaft spürbar ab. Sie ist das Ergebnis jahrelanger Übung und äußerster Disziplin. Was das Thema Fassade betrifft, besteht sie die Probe aufs Exempel: Nach ihren Regeln gestaltet kann man sich auch ganze Straßenzüge vorstellen.

Es hat einige Jahre gedauert, bis der Begriff der „Baukultur“ im allgemeinen Sprachgebrauch angekommen ist. Für manche in der Architekturszene glitzert er nach wie vor zu wenig, aber er sollte den Begriff der Architektur auch nicht ersetzen, sondern erweitern. Architektur bezeichnet das Ergebnis der architektonischen Arbeit, Baukultur die Rahmenbedingungen, unter denen Architektur entsteht, ihre Diskurse, Normen, Werte und Prozesse.

Seit 2006 gibt es in Österreich einen Baukulturreport, der im Abstand von fünf Jahren von der Regierung beauftragt und dem Nationalrat zur Diskussion zuzuleiten ist. Der erste, vom Jahr 2006 datierende Report lieferte einen umfassenden Überblick über die Lage der Baukultur in Österreich. Er ist ein bis heute lesenswerter Grundlagentext, der Begriffe klärt und die Frage der Baukultur als Querschnittsmaterie diskutiert. Die Themen umfassten die Verantwortung öffentlicher und privater Auftraggeber, Ökologie und Nachhaltigkeit, Bauen und Baukultur als Wirtschaftsfaktoren sowie ihre rechtlichen und wirtschaftlichen Produktionsbedingungen, Fragen von Bildung und Ausbildung als auch die Vermittlung von Baukultur an eine größere Öffentlichkeit. Der Report enthielt eine abschließende Sammlung von 46 Empfehlungen in sechs Politikfeldern.

Der zweite, aus dem Jahr 2011 datierende Report konzentrierte sich auf drei Kernthemen: die Kommunen und ihre zentrale Rolle für die Baukultur in Österreich, nachhaltiges Denken und Handeln als Voraussetzung für eine zeitgemäße Baukultur sowie den Bildungsbau und die Baukulturvermittlung für junge Menschen als Basis für eine erfolgreiche Zukunft. In jedem dieser Themenfelder lieferte dieser Report neben der allgemeinen Übersicht konkrete, vorbildliche Fallbeispiele, die vom Einzelgebäude bis zur Orts- und Regionalplanung reichten. Auch dieser Report enthielt aus diesen drei Bereichen zusammengefasste Empfehlungen, die sich auf 45 summierten. Sie sollten auf Chancen für Österreich aufmerksam machen, mit dem Ziel, durch bessere Baukultur mehr Lebensqualität, Innovation und Gerechtigkeit in der Nutzung räumlicher Ressourcen zu gewinnen.

Der aktuelle dritte Baukulturreport, der 2018 präsentiert wurde, unterscheidet sich von den beiden ersten, indem er nicht aus der Vergangenheit berichtet, sondern aus der Zukunft. Er skizziert drei unterschiedliche Szenarien für die Baukultur in Österreich im Jahr 2050. Zuspitzung ist dabei Programm: In einem Szenario hat Österreich die EU verlassen und stützt sich bei stark sinkender Bevölkerungszahl vor allem auf Tourismus und Landwirtschaft. Im zweiten übernehmen private, global agierende Unternehmen die meisten öffentlichen Aufgaben vom Gesundheits- bis zum Bildungswesen. Im dritten stehen Gemeinwohl und soziale Innovation im Vordergrund. Keines der Szenarien, die in einem aufwendigen Prozess unter Einbindung zahlreicher Fachleute entwickelt wurden, wird in reiner Form Realität werden. Es sind Fantasieprodukte, die aber auf Fakten aufbauen, auf Sachverhalte und Trends, die wir heute identifizieren können. Um ein Beispiel zu nennen: In Österreich gab es 1997 in 320 von 2354 Gemeinden keinen Nahversorger; 2011 waren es 690 von 2100 Gemeinden. Korrespondierend damit stieg die Verkaufsfläche von Einkaufs- und Fachmarktzentren im Zeitraum 2000 bis 2016 von zwei Millionen auf vier Millionen Quadratmeter. Viele davon liegen an den Ortsrändern, während die Ortskerne etlicher Gemeinden veröden. Wird der Megatrend des digitalen Wandels diese Situation verändern? Werden wir im Jahr 2050 in virtuellen Gemeinderäten darüber diskutieren, was mit den Ruinen der Supermärkte am Ortsrand geschehen soll, während Transportdrohnen uns das Mittagessen liefern? Je nach Szenario fallen die Antworten sehr unterschiedlich aus.

Wer die Szenarien in ihren Auswirkungen nicht nur darstellen, sondern bewerten will, muss deklarieren, was er unter „guter“ Baukultur verstehen möchte. Im aktuellen Baukulturreport wurde diese Deklaration aus einem anderen Projekt übernommen, den „Baukulturellen Leitlinien des Bundes“, die parallel zum Report in einem breit angelegten Beteiligungsprozess entwickelt wurden. Diese Leitlinien wurden im August 2017 von der damaligen Bundesregierung beschlossen und im Dezember 2017 ins Programm der neuen übernommen.

In den Leitlinien bekennt sich der Bund zu einem umfassenden Verständnis von Baukultur und legt einleitend Qualitätskriterien für gute Baukultur fest. Die 20 Leitlinien sind in sechs Politikfeldern organisiert, die von Orts-, Stadt- und Landschaftsentwicklung über Bauen, Erneuern und Betreiben, Prozesse und Verfahren, Bewusstseinsbildung und Beteiligung, Wissenschaft und Kompetenzvermittlung bis zu Lenkung, Koordination und Kooperation reichen. Direkt in die Leitlinien eingewoben ist ein Impulsprogramm, das konkrete Maßnahmen benennt, an denen man den Erfolg der Leitlinien messen kann.

Bleibt die Frage: Helfen diese vielen Seiten Papier wirklich? Haben sie Konsequenzen? Eines ist klar: Seit Jahrzehnten kritisieren Fachleute, dass etliche Ortskerne in Österreich veröden, weil sich der Handel an die Ortsränder verlagert. Sie weisen auf die Folgen der grassierenden Zersiedelung auf Boden- und Energieverbrauch, Infrastrukturkosten und Biodiversität hin. Sie mahnen verbindliche regionale Entwicklungskonzepte und die Besteuerung von Leerständen ein, um der Spekulation entgegenzuwirken. Und sie weisen darauf hin, dass die gesetzlichen Grundlagen für viele wichtige Fragen der Raumentwicklung und der Architekturqualität längst vorhanden sind. Es fehle aber am Mut, diese konsequent und gegen mächtige Partikularinteressen umzusetzen.

Der Baukulturreport und die Leitlinien des Bundes bieten zumindest einen Referenzrahmen, auf den sich Verantwortliche bei ihren Entscheidungen berufen können. Es ist ein gutes Zeichen, dass derzeit auch auf Landes- und Gemeindeebene begonnen wird, die Leitlinien des Bundes für den eigenen Bedarf zu adaptieren und zu erweitern. In Kärnten fand diese Woche die Auftaktveranstaltung für einen Prozess statt, an dessen Ende Leitlinien für eine innovative und konsequente Baukulturpolitik stehen sollen. Die anwesende LH-Stellvertreterin Gaby Schaunig und der Landesrat für Orts- und Regionalentwicklung, Daniel Fellner, gaben sich jedenfalls visionär. Auf Gemeindeebene versuchen in NÖ die 28 Gemeinden des Verbands „Römerland Carnuntum“ Leitlinien auf Basis jener des Bundes zu entwickeln. Wenn diese Beispiele Schule machen und Gemeinden über ihre baukulturellen Werte, Normen und Prozesse nachdenken und sie bewusst gestalten, wäre das ein großer Schritt zu einer besseren Baukultur.

Was ist trauriger als eine Stadt ohne Kulturbezirk? Sankt Pölten weiß es: ein Kulturbezirk ohne Stadt. Als Sankt Pölten in den 1990er-Jahren zur Landeshauptstadt ausgebaut wurde, entstand am Ufer der Traisen nicht nur ein Regierungsviertel, sondern auch eine ganze Reihe von Kulturbauten: das Festspielhaus von Klaus Kada, die Landesbibliothek und das Landesarchiv von Katzberger und Loudon und schließlich das Landesmuseum von Hans Hollein mit seinem geschwungenen Vordach.

Diese durchaus ambitionierte Architektur konnte nichts an der Tatsache ändern, dass dieser Kulturbezirk bis heute den Anschluss an die Stadt nicht finden konnte. Der Fußweg ins dicht bebaute Zentrum ist weit und quert vierspurige Zubringerstraßen; es fehlt an Gastronomie und urbaner Atmosphäre. Dass sich die Landesregierung entschloss, einen Teil ihre Sammlung von hier abzusiedeln, ist daher nachvollziehbar. Die Themen Natur und Geschichte, die im Ruf stehen, vor allem Schulklassen anzuziehen, bleiben in Sankt Pölten, die Kunst wandert nach Krems, wo mit der „Kunstmeile“ bereits eine Adresse existiert, an die man mit der neuen „Landesgalerie Niederösterreich“ andocken kann. Diese Meile liegt im Kremser Stadtteil Stein und umfasst die zu einem Ausstellungsraum umfunktionierte Dominikanerkirche, das Forum Frohner, die Kunsthalle Krems in der ehemaligen Tabakfabrik, das Karikaturmuseum sowie Räume für selbstständige Kulturinitiativen.

Gewachsene Strukturen gibt es hier im Unterschied zum Standort in Sankt Pölten genug. Die Nachbarn sind vielfältig: Neben den Kulturinstitutionen prägt vor allem die Justizanstalt Stein, das zweitgrößte Gefängnis Österreichs, den Ort. Die Kunsthalle, ein schlichter, klassizistischer Industriebau aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, liegt unmittelbar neben dem Gefängnis und wurde vor 25 Jahren von Adolf Krischanitz für Kunstausstellungen adaptiert. Um den Ort zu markieren, setzte Krischanitz vor den liegenden Baukörper des Bestandsgebäudes einen 20 Meter hohen Betonobelisken und daneben einen schmalen Glaspavillon für das Restaurant.

Für den Neubau der Landesgalerie stand ein als Parkplatz genutztes Grundstück zur Verfügung, die Nachbarparzelle des Karikaturmuseums, genau vis-à-vis vom Eingang zur Kunsthalle. Zur Schiffsanlegestelle an der Donau, an der pro Jahr immerhin 450.000 Passagiere aussteigen, beträgt die Distanz rund 200 Meter; eine Strecke, auf der Fußgänger zwei Kreisverkehre passieren müssen. Im Anforderungskatalog des Architekturwettbewerbs, der 2015 ausgeschrieben wurde, war ursprünglich ein witterungsgeschützter Steg vorgesehen, um die Besucher von der Schiffsanlegestelle kreuzungsfrei ins Museum zu bringen. Glücklicherweise ließen sich die Auftraggeber rechtzeitig davon überzeugen, dass ein solcher Steg nicht nur viel zu teuer, sondern auch formal derart dominant gewesen wäre, dass man besser nicht auf ihn bestehen sollte. Die Wettbewerbsergebnisse zeigten, dass man an diesem Ort sehr gut ohne einen baulichen Zeigefinger Richtung Donau auskommt. Das Siegerprojekt von Marte Marte Architekten steht als beeindruckender Solitär auf dem Grundstück, ein Haus mit einer silbrig glänzenden Schuppenhaut aus Titanzinkblech. Die Haut wirkt leicht, fast wie eine Zeltmembran. Aber dieser Eindruck täuscht: Was auf den ersten Blick aussieht wie eine unter Spannung stehende Membran, ist die Verkleidung einer doppelt gekrümmten Betonwand, des eigentlichen Tragwerks des Gebäudes. Die Geschoßdecken sind zwischen dieser Wand und zwei Kernen im Inneren gespannt, von denen einer die Lifte und der andere zwei raffiniert ineinandergeschachtelte Treppen aufnimmt.

Wer sich die Geometrie dieses Hauses veranschaulichen möchte, kann das im Gasthaus seiner Wahl mit einem dicken Stapel quadratischer Bierdeckel tun. Wenn man eine vertikale Kante eines solchen Stapels fixiert und die Bierdeckel dann der Reihe nach ganz leicht verdreht, bis die Verschwenkung circa 30 Grad ergibt, hat man eine gute Annäherung an die Geometrie der Landesgalerie vor sich. In Wahrheit ist diese noch einen Tick dramatischer: Die Seitenlänge der Quadrate nimmt nämlich nach oben zu kontinuierlich ab, von 33 Meter im Erdgeschoß auf 30 Meter beim obersten Deckenabschluss. Die Ausgangsgeometrie der Verdrehung ist daher kein Würfel, sondern eine Art Pyramidenstumpf.

Die aus der Verdrehung entstandene Grundform ist einerseits völlig rational erklärbar, andererseits ist sie eine reizvolle Überforderung unserer Wahrnehmung, die auf doppelt gekrümmte Flächen dieser Art nicht eingestellt ist. Die Architekten erhöhen diesen Effekt noch durch eine geometrische Operation auf der obersten Ebene, wo sie vom verdrehten Volumen einen virtuellen Quader abziehen, dessen Ausrichtung wieder jener des Erdgeschoßes entspricht. Dieser Quader durchdringt den Baukörper und schneidet dabei eine Terrasse aus dem Volumen. Zugleich entstehen durch diese Operation zwei Einschnitte in die Fassade, ein kleines Dreieck mit Durchblick zur Steiner Altstadt und eine größere Öffnung, die von der Terrasse einen Blick auf das auf der anderen Seite der Donau liegende Stift Göttweig erlaubt. Die leicht gekurvten Anschnitte dieses Stadtfensters sind nicht willkürlich, sondern exakt aus den geometrischen Verschneidungen abgeleitet.

Ähnlich gehen die Architekten im Erdgeschoß vor, indem sie das große Volumen nicht einfach auf dem Boden abstellen, sondern die Berührung mit dem Boden scheinbar auf die vier Eckpunkte des quadratischen Grundrisses beschränken, zwischen denen sehr flache Bogenfenster ausgeschnitten sind. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass dieses Haus zu einem Luftsprung ansetzt und mit seinen Füßen gerade noch den Boden berührt. Durch diesen Sprung öffnet sich das Haus nach allen Seiten und erlaubt eine Sichtverbindung zwischen dem Kunstraum und der profanen und ein bisschen chaotischen Welt rundherum.

Dieses Haus hüpft, und man möchte mithüpfen. „Erinnere Dich“, hat Ludwig Wittgenstein einmal notiert, „an den Eindruck guter Architektur, dass sie einen Gedanken ausdrückt. Man möchte auch ihr mit einer Geste folgen.“ Tatsächlich drückt sich hier ein räumlicher Gedanke aus, der nicht verlustfrei in Worte übertragbar ist. Er hat etwas mit äußerster Präzision zu tun, nicht nur in der Geometrie, sondern auch in der Ausführung, bei der komplexe Geometrien oft schwächeln. Was geometrisch auf einen Punkt ohne Ausdehnung zusammenläuft, muss ja im Bau in Details übersetzt werden, die Beton, Bleche und Dichtungen mit ihren jeweiligen Maßtoleranzen in Einklang bringen. Das ist den Architekten hier zu einem erstaunlichen Grad gelungen.

Über das Innenleben des Hauses sollte man erst ab dem 25. Mai Aussagen treffen, wenn die Ausstellung eröffnet ist. Die gekrümmten Innenwände sind eine Herausforderung, die aber auch zu außerordentlichen Lösungen führen könnte. Das Kunsthaus in Bregenz von Peter Zumthor galt seinerzeit als unbenutzbar – heute ist es als Meisterwerk anerkannt.

Seit Jahren geht es bergab. Das Palais Schwarzenberg und sein Park waren einmal ein besonderer Ort: ein Restaurant mit gepflegter Gartenanlage und dem Ruf, eines der besten der Stadt zu sein; eine Bar, die seit ihrer Ausstattung durch Hermann Czech in den 1980er-Jahren Kultstatus genoss; ein leicht angemoostes Luxushotel in einem Seitentrakt, das seinen Gästen immerhin den exklusiven Spaziergang in einem Teil des Parks bieten konnte. Zu besonderen Anlässen veranstaltete man hier bombastische Feuerwerke vor der Fassade des Palais, das Lukas von Hildebrandt 1697 für den Grafen Mansfeld entwarf. Hildebrandts Rivale, Johann Bernhard Fischer von Erlach, adaptierte den Entwurf, nachdem das noch nicht vollendete Palais 1716 in den Besitz der Schwarzenbergs übergegangen war.

Die Existenz des Areals ist vielen Wienern gar nicht bewusst, vermuten sie doch hinter der langen Mauer entlang der Prinz-Eugen-Straße den Barockgarten des Belvedere und nicht einen weiteren, quasi eingeschobenen Park, der beim Palais Schwarzenberg mit einer Breite von rund 130 Metern etwas breiter ist als jener des Belvedere und sich stadtauswärts auf 40 Meter verjüngt. An der schmalsten Stelle befand sich früher das große Becken für die Wasserspiele, in dem heute Tennisplätze untergebracht sind. Der Park fällt von hier in mehreren Stufen stadteinwärts ab. Vor dem größten Niveausprung liegt auf der Symmetrieachse der Anlage ein barockes Wasserbecken mit einer in die Stützmauer eingebauten Grottenanlage. Auf der Ebene darüber befindet sich unmittelbar an der Mauer zur Prinz-Eugen-Straße das erst 1929 errichtete sogenannte Belvederestöckl. Es nutzte eine kleine Fläche des Parks für einen Gastgarten, der zu Recht damit werben durfte, der schönste Wiens zu sein. Dieses Lokal verkam zusehends, baulich und kulinarisch. Bevor es Ende der 1990er-Jahr geschlossen wurde, war es im Ruf gestanden, nur noch von Spionen und der russischen Mafia frequentiert zu werden.

Seit über zehn Jahren sind das Palais und das Stöckl nun außer Betrieb. Die Versuche, sie wiederzubeleben, waren zahlreich. Das Palais sollte wieder Luxushotel werden, kombiniert mit einer Tiefgarage unter dem großzügigen Vorplatz. Schon Ende 2004 hatte die Schwarzenberg'sche Familienstiftung ein ehrgeiziges Sanierungs- und Erweiterungsprojekt vorgestellt, dem ein Architekturwettbewerb zugrunde lag, den Wolfgang Tschappeller gegen die Konkurrenz von Zaha Hadid, Günther Domenig und Hermann Czech gewonnen hatte. Zu den vorhandenen 44 Zimmern sollten 33 neue im Altbau entstehen, dazu 25 neue Suiten im Garten an der Stelle eines bestehenden Glashauses. Die Arbeiten sollten bis zum Jahr 2007 abgeschlossen sein und ein Hotel in einer Dimension schaffen, das sich im Luxussegment rechnet.

Allein mit der Finanzierung haperte es. Bewegung in das Projekt kam erst wieder 2009, als der saudische Investor Mohamed Al Jaber ankündigte, sich mit 100 Millionen Euro zu engagieren. Zwei Jahre später, 2011, stellte sich heraus, dass dieses Versprechen substanzlos war. Die nächste Hoffnung lag in der für 2014 geplanten Umwandlung des Palais in ein Spielkasino, für das ein deutsch-schweizerisches Konsortium den Zuschlag erhalten hatte und immerhin 50 Millionen Euro zu investieren ankündigte. Das Projekt scheiterte 2017 am Einspruch der Casinos Austria gegen die Lizenzerteilung an die Konkurrenz.

Die Schwarzenberg'sche Familienstiftung verabschiedete sich ab diesem Zeitpunkt offensichtlich von jeder Hoffnung auf einen großen Wurf. Auch für eine der reichsten Familien Österreichs ist ein leer stehendes Palais mit großem Park auf Dauer eine Belastung und muss daher – wie es aus der Familienstiftung heißt – „in Ertrag gesetzt“ werden. Der Weg dorthin erfolgt nun in kleinen Schritten: die Tiefgarage vor dem Palais wurde gerade fertiggestellt, der Ausbau des Belvederestöckl zu einem Bierlokal mit Brauereianlage und 880 Sitzplätzen hat begonnen. Für das barocke Palais hat sich ein Hotelbetreiber gefunden, ein anderer für den Neubau im Garten, der dort einen Bau zu errichten plant, dessen Umrisse sich an Wolfgang Tschapellers Projekt orientieren.

Reicht das? Offensichtlich nicht. Die ersten Ergebnisse dieser Planung ohne großen Plan zeigen, wie tief die Ambitionen der Bauherrschaft gesunken sind. Die Tiefgarageneinfahrt am Schwarzenbergplatz ruiniert das, was immer noch der Hauptzugang zum Palais ist, auf eine geradezu groteske Weise. Hier spürt man, dass alle Beteiligten jede Hoffnung haben fahren lassen. Ernst Bloch hat diese Haltung einmal als „ins Scheitern verliebt sein“ bezeichnet. Alle Beteiligten, von den verantwortlichen Planern, Hoppe Architekten, bis zum Denkmalamt und zur MA 19, der Magistratsabteilung für Stadtplanung und Stadtgestaltung, wissen, welches Machwerk sie hier geplant oder bewilligt haben. Aber eine Tiefgarageneinfahrt ist halt eine Tiefgarageneinfahrt, da ist nichts zu retten. Über Alternativen, konzeptionell und formal, die es natürlich gibt, hat hier niemand mehr nachdenken wollen.

Der nächste Nadelstich im Ensemble ist die bereits laufende Erweiterung des Belvederestöckl, geplant vom selben Architekturbüro. Der Zubau muss sich in den Rahmen eines bestehenden Bebauungsplans hineinwinden, den der Pächter, die Firma Salm Bräu, bis aufs Letzte ausnutzen möchte. So entsteht an einem der schönsten Plätze der Stadt eine traurige Sachzwangarchitektur. Auch hier hat man irgendwann aufgegeben, nach einer angemessenen Lösung zu suchen: Hauptsache, 880 Sitzplätze für die Gastronomie.

Genauso schmerzlich wie diese baulichen Verwerfungen ist der Unverstand im Umgang mit dem Park des Palais, auf den die Österreichische Gesellschaft für historische Gärten seit Jahren hinweist. Private Gärten dürfen in Österreich nur mit Zustimmung des Eigentümers unter Denkmalschutz gestellt werden, und so sind im Schwarzenberggarten zwar die baulichen Elemente wie Wasserbecken, Stützmauern und Skulpturen geschützt, aber nicht das Gartenkunstwerk, dessen Teil sie sind. Die Entwicklungsgeschichte dieses Kunstwerks ist über die Jahrhunderte gut dokumentiert, von der barocken Grundanlage bis zur romantischen Überformung in Richtung eines Landschaftsgartens.

Der Park scheint heute verwildert, aber das war er schon 1932, als der Kritiker der „Neuen Freien Presse“ schrieb: „Der Park hält nicht mehr auf sich, wie das bei alten Leuten zuweilen vorkommt. Aber ein alter, feudaler Park kann sich nicht recht in einen Wald zurückverwandeln. Statt eines Stückchens befreiter, anmutig wilder Natur ist er doch nur ein Park im Negligé.“ Jede Maßnahme in diesem Park müsste von dieser Perspektive her gedacht werden und sich die Herstellung eines Gartenkunstwerks zum Ziel setzen, sei es als Rekonstruktion oder zeitgenössische Weiterentwicklung. Diese könnte eine direkte Verbindung vom Schwarzenbergpark zum Garten des Belvedere und weiter in den Botanischen Garten umfassen, um erlebbar zu machen, über welch einzigartiges Ensemble Wien hier verfügt.

Mit der Errichtung des Biergartens ergibt diese Verbindung keinen Sinn mehr. Man darf froh sein, dass sich das neue Etablissement hinter einer Mauer verbirgt. Für die Zukunft wäre zu überlegen, das vor Jahren aufgelassene Referat für Historische Gärten im Bundesdenkmalamt wiedereinzurichten und die Benachteiligung der Gartenkunst im Denkmalschutzgesetz zu korrigieren.

Die Headquarter großer Unternehmen sind die Paläste von heute. In Vorarlberg, das schon früher in der postindustriellen Gesellschaft angekommen ist als der Rest Österreichs, finden sich einige schöne Exemplare dieser Gattung. Sie sind nicht nur Nutzbauten, sondern auch Monumente, mit denen die Auftraggeber ihrer unternehmerischen Leistung ein Denkmal setzen wollen. Das gilt für kleinere Unternehmen wie SIE-Solutions, das sich von Marte/Marte einen Turm in Lustenau planen ließ, für Großunternehmen wie Doppelmayr, dem das Wiener Büro AwG ein Stück Skyline nach Wolfurt in die Ebene des Rheintals verpflanzte, oder für mittelgroße Unternehmen wie die Elektronikfirma Omicron, die sich im Ort Klaus von Dietrich/Untertrifaller eine Hofstruktur für 200 Arbeitsplätze planen ließ.

Das neue Gebäude am Ortsrand von Hard könnte sich problemlos als Headquarter eines mittelgroßen Unternehmens verkaufen. Einige Ähnlichkeiten mit dem Omicron-Gebäude sind frappant, etwa die u-förmigen, an drei Seiten gefassten Höfe, deren vierte Seite von einer großzügigen, überdeckten Terrasse gebildet wird, die es den Nutzern erlaubt, ihren Aufenthalt jederzeit ins Freie zu verlegen. Verwandt sind auch die umlaufenden Balkone und die weitgehend verglaste Außenhaut, in der sich fixe Verglasungen und Öffnungsflügel abwechseln. In beiden Fällen sind viele der Innenwände in Glas aufgelöst und erlauben so den Sichtkontakt zwischen den Nutzern.

Dass es sich bei dem vom Büro Baumschlager Hutter entworfenen Gebäude in Hard nicht um einen Unternehmenspalast, sondern um ein Schulgebäude handelt, eine Volksschule für 350 Kinder und eine Neue Mittelschule für 300, würde man auf den ersten Blick nicht vermuten. Die Assoziation zwischen Palast und Schule muss freilich nichts Negatives sein: „Wer Kindern Paläste baut, reißt Kerkermauern nieder“, hat schon Julius Tandler, Wohlfahrtsstadtrat des Roten Wien, Ende der 1930er-Jahre postuliert. Aber sollte ein Haus für Kinder nicht kindgerechter aussehen, bunt und ein bisschen wie ein Spielzeug? Ist die Monumentalität dieses Gebäudes, in dessen Grundriss es keinen schiefen Winkel gibt, nicht ein Schritt zurück ins 19. Jahrhundert?

Wer das Haus während des Schulbetriebs besucht, wird einen anderen Eindruck gewinnen. Diese Schule mag ein Palast des 21. Jahrhunderts sein, aber sie ist zugleich ein offenes Gerüst, das es jeder Altersgruppe ermöglicht, sich den Raum bestmöglich anzueignen. Farben und Bewegung werden von den Kindern selbst in die Räume gebracht, Möbel und Einrichtung sind an die Bedürfnisse der jeweiligen Altersgruppe angepasst. Kindgerecht ist diese Architektur: in den angenehmen Materialien und Oberflächen und vielfältigen Lichtstimmungen. Alle Details sind mit großer Sorgfalt geplant und ausgeführt; die Haustechnik ist bewusst „lowtech“ gehalten. Eine Besonderheit der Schule ist der gemeinsame Unterricht von mehreren Jahrgängen in einem sogenannten „Cluster“, also einer Raumgruppe mit einer gemeinsamen Mitte. Jeder Cluster verfügt über einen Teamraum für die Lehrer, drei Klassenzimmer mit Glaswänden und drei kleinere Räume für Sonderunterricht oder Projekte. Die gemeinsame Mitte kann flexibel bespielt werden. Die Schule ist in neun solche Cluster organisiert, von denen jeweils drei übereinandergestapelt und einem Hof oder einer Terrasse zugeordnet sind: Auf der untersten Ebene werden die Sechs- bis Achtjährigen zusammengefasst, auf der mittleren die Neun- bis Elfjährigen und auf der obersten die Zwölf- bis 14-Jährigen. Der jahrgangsübergreifende Unterricht erlaubt es den Lehrerinnen und Lehrern, besser auf die individuellen Bedürfnisse einzugehen, und bietet allen Kindern Erfolgserlebnisse, wenn sie einmal als älteste in einem Cluster den jüngeren beim Lernen zur Seite stehen können.

Diese Aufteilung der Schüler bedingt, dass im mittleren Cluster ein Drittel der Schüler noch der Volksschule zugeordnet ist und zwei Drittel bereits der NMS. Die pädagogischen Leiter der beiden Schulen, Karin Dorner in der Volksschule und Christian Grabher von der NMS, haben diese Form bereits am alten Standort sehr erfolgreich mit einem Teil der Schüler getestet und zur Grundlage des Raumkonzepts für den Neubau gemacht. Der Gemeinderat hat sich von der Begeisterung der Pädagogen für dieses Modell anstecken lassen, das die österreichische Lösung einer Bildungsselektion im Alter von zehn Jahren unterläuft. In einem Bundesland, das sowieso eine gemeinsame Schule der Zehn- bis 14-Jährigen anstrebt, ist das freilich keine Überraschung.

Dass im Wettbewerb für die Schule ein Projekt mit einer gewissen Monumentalität gewonnen hat, liegt nicht zuletzt am Standort der Schule unmittelbar neben dem großen Volumen eines Sportzentrums, das Hard für seine bekannte Handballmannschaft errichtet hat. Die Schule ergänzt dieses Zentrum um eine Dreifachturnhalle, die von den Architekten vom Boden abgehoben und auf Stützen gestellt wurde. Unter der Halle befinden sich Pkw-Abstellplätze und eine öffentliche Durchfahrt für einen Radweg, der gewissermaßen direkt durch die Schule führt, vorbei am ersten der drei Höfe, der mit großen Findlingen als Steingarten angelegt ist. Hier können die Kinder ihre Kletterkünste erproben.

Zwischen der Sporthalle und der Schule entsteht ein fast urbaner Straßenraum, der einen schönen Ausblick auf den See im Hintergrund bietet. In der Weite der Landschaft wirkt die Schule hier wie ein Schiff, das nur Segel setzen müsste, um zu einer Reise aufzubrechen. Mit etwas Fantasie kann man diese Segel in den Markisen aus weißem Stoff sehen, mit denen die Beschattung der Schule hergestellt wird. Aus Sicht der Bauphysik sind diese Markisen nicht mehr als eine technische Notwendigkeit, um die Überhitzung des Gebäudes zu verhindern. Aus Sicht der Kinder sind sie viel mehr: Sie machen das Haus zu einem Organismus, der auf die Umgebung reagiert, seine Sonnensegel ausfährt und dabei über den umlaufenden Balkonen noch einen eigenen, besonders geschützten Raum erzeugt.

Den Bauherren und ihren Architekten ist mit diesem Projekt etwas Besonderes gelungen: Kindern und Jugendlichen und ihren Lehrerinnen und Lehrern einen ebenso einprägsamen wie wandlungsfähigen Ort zu schenken, einen Palast der Hoffnung auf ein besseres Leben. Viel mehr kann man von einer Schule heute nicht verlangen.

Die Freude war groß, als im Jahr 2016 der Wettbewerbssieger für das neue Gebäude des MCI, des Management Center Innsbruck, vorgestellt wurde. In einem zweistufigen, offenen und anonymen Verfahren hatte die Jury einstimmig einen Sieger gekürt, das Projekt der Architekten Loudon, Habeler und Kirchweger. Die Aufgabe war schwierig: ein knappes Grundstück, städtebaulich an einer wichtigen Schnittstelle am Rand der Altstadt gelegen; ein dichtes Raumprogramm mit Räumen für die Lehre, Büros und zentrale Gemeinschaftsflächen, dazu eine Tiefgarage für 40 Busse und 200 Pkw.

Das MCI ist eine Hochschule für Wirtschaft, Gesellschaft, Technologie und Life Sciences, die derzeit auf mehrere Standorte verteilt ist und 3400 Studierende betreut. Der Neubau ist daher eine praktische Notwendigkeit. Er ist aber auch eine Imagefrage: Das MCI konkurriert mit Business-Universitäten wie jener in St. Gallen, die sich gerade ein neues „Learning Center“ von Su Fujimoto errichten lässt. Kommunikation wird hier als zentrale Ressource gesehen, die entsprechend gestaltete Räume braucht. Seminar- und Büroräume an einem Gang aufzufädeln genügt diesen Ansprüchen längst nicht mehr.

Das Siegerprojekt fand für diese Aufgabe eine überzeugende Lösung, fünf in der Mitte durch eine Halle verbundene Türme, die bis zu neun Geschoße hoch sind. Als unregelmäßiges Fünfeck ist der Bau trotz großer Masse geschickt in den heterogenen Kontext zwischen dem Hofgarten im Westen und dem lang gestreckten SoWi-Gebäude der Leopold-Franzens-Universität im Süden eingefügt. Ob dieses Ensemble jemals Wirklichkeit wird, steht momentan allerdings in den Sternen. Das MCI-Projekt wurde Anfang August dieses Jahres gestoppt, da es sich nach Ansicht des Geldgebers, also des Landes Tirol, nicht im vorgegebenen Kostenrahmen umsetzen lässt. Am 13. November ging die Landesregierung mit ihrer finalen Entscheidung an die Öffentlichkeit. Eine „detaillierte rechtliche Prüfung“ hätte ergeben, dass „eine Neuausschreibung die einzige rechtliche Möglichkeit darstellt, das Projekt unter Beibehaltung der vorausgesetzten Qualitätsstandards auf Schiene zu bringen“. Die genauen Beträge, um die es geht, finden sich in der Presseaussendung nicht. In Medienberichten war davor zu lesen gewesen, dass das Land von über 100 Millionen Euro ausging, in manchen Medien war von 132 Millionen Euro die Rede gewesen – statt der geplanten 80 Millionen. Diese Steigerung sei nicht nur unfinanzierbar, sie mache auch zwingend eine Neuausschreibung erforderlich, hätten doch die anderen Teilnehmer am Wettbewerb im Wissen um diesen höheren Kostenrahmen andere Entwürfe liefern können.

132 statt 80 Millionen, „vorausgesetzte Qualitätsstandards“ nicht eingehalten? Was sind das für Architekten? Welche Pfuscher hat die Jury da ausgesucht? Anfänger sind die Architekten jedenfalls nicht. Sie haben eine Fachhochschule in Salzburg, die Landeskliniken in Mödling und Tulln sowie in Innsbruck das Medizinzentrum in der Anichstraße, allesamt komplexe Millionenprojekte, als Generalplaner im Zeit- und Kostenrahmen erstellt. Woher kommen die Kostenüberschreitungen beim MCI? Oder gibt es sie vielleicht gar nicht?

Die maßgeblichen Kennzahlen finden sich in der Wettbewerbsausschreibung. Dort ist für das MCI eine Nutzfläche von 16.695 Quadratmetern angegeben, die zu einem Preis von netto 45 Millionen Euro zu realisieren sei. Diese 45 Millionen beziehen sich auf die Errichtungskosten des Bauwerks, die laut Ö-Norm drei von insgesamt neun Kostengruppen umfassen, nämlich Rohbau, Haustechnik und Ausbau. Nicht berücksichtigt sind Aufschließungskosten, Einrichtung, Außenanlagen sowie Honorare, Nebenkosten und Reserven. Eine weitere Kennzahl war die Gesamtkubatur, die über einen sehr groben Schlüssel ermittelt wurde: Nutzfläche mal 1,54 (ein von einem Gutachter festgelegter Faktor, mit dem Erschließung, Sanitär-, Konstruktions- und Technikflächen berücksichtigt werden) mal vier Meter durchschnittliche Geschoßhöhe.

Das Siegerprojekt lag in der Nutzfläche ein Prozent über der Vorgabe, bei der Kubatur mit einer Überschreitung von 30 Prozent im oberen Mittelfeld, was vor allem auf großzügige Lufträume zurückzuführen war. Die Jury, in der so erfahrene Architekten mitwirkten wie Dietmar Feichtinger, Kjetil Thorsen und Yvonne Farrell, die Direktorin der heurigen Architekturbiennale in Venedig, war überzeugt, dass sich das Projekt mit Anpassungen im Kostenrahmen realisieren ließe.

Im März 2017 wurden die Architekten mit der Ausarbeitung eines Vorentwurfs und einer Kostenschätzung beauftragt, die 56 Millionen Euro ergab. Das Land verlangte eine Reduktion auf 51 Millionen. Die sechs Millionen Differenz zu den 45 in der Ausschreibung genannten sind überwiegend einer Indexanpassung geschuldet. Den 45 Millionen lag eine Preisbasis von Jänner 2015 zugrunde. Laut Statistik Austria sind die Baukosten seither um zehn Prozent gestiegen.

Bis März 2018 erarbeiteten die Architekten in Zusammenarbeit mit dem MCI eine Variante mit einer Kostenschätzung von 51 Millionen. Anfang Juli schlossen sie den Vorentwurf und eine vertiefte Kostenschätzung ab, die 51,3 Millionen Euro ergab. Vonseiten der Nutzer waren in einigen Bereichen optionale Sonderpositionen gewünscht worden, die von den Planern außerhalb dieses Budgets dargestellt wurden.

Für den neuen, nach der Wahl vom Februar 2018 eingesetzten zuständigen Landesrat Johannes Tratter war das offenbar Grund genug, dem Projekt nicht mehr zu trauen. Er ging mit Kosten an die Öffentlichkeit, die alle Sonderpositionen und Kostengruppen einschlossen, mit einer Erhöhung der Reserven auf acht Prozent, einer Valorisierung von 20 Prozent – hochgerechnet auf den Fertigstellungstermin 2020 – und einer Unschärfe von zehn Prozent. Zusätzlich wurden die Kosten inklusive Mehrwertsteuer dargestellt.

Dass Politiker, Beamte und Rechtsgutachter bei diesem offensichtlich faulen Spiel mitmachen, ist ein Skandal. Entsprechend groß war die Entrüstung in der Fachöffentlichkeit. Über 200 namhafte Architekten unterzeichneten ein Protestschreiben, das von der Landesregierung nicht einmal beantwortet wurde. Mit dieser Strategie werden die Akteure noch gehörig auf die Nase fallen. Eine Neuausschreibung kann, auch angesichts massiv steigender Preise am Bau, nur teurer werden als die rasche Umsetzung des vorliegenden Projekts. Verlierer sind die Nutzer und die Steuerzahler, die ein teureres und schlechteres, im schlimmsten Fall über ein Totalübernehmerverfahren abgewickeltes MCI bekommen werden.

Drei Jahre ist es her, dass der Wettbewerb für die Sanierung und Erweiterung des Wien Museums am Karlsplatz entschieden wurde. Seit einem halben Jahr steht auch die Finanzierung: 108 Millionen Euro gab der Wiener Gemeinderat im April für die Errichtung inklusive Nebenkosten frei. Das ist kein geringer Betrag für eine Sanierung von 6900 Quadratmeter Bestand und eine Aufstockung von 5100 Quadratmetern. Zieht man von den genannten 108 Millionen Euro Mehrwertsteuer und Nebenkosten ab, bleiben Baukosten von knapp 70 Millionen und damit ein Durchschnittspreis pro Quadratmeter Nutzfläche von rund 5800 Euro. Dafür darf sich der Steuerzahler ein Museum erwarten, das auch im internationalen Vergleich zur Spitzenklasse zählt.

Umso erstaunlicher war die Zurückhaltung, mit der das Projekt der Öffentlichkeit präsentiert wird. Eine Schautafel in der Halle des Museums zeigt seit dem Sommer großformatige Visualisierungen und schematische Axonometrien der Geschoße, aber keine exakten Grundrisse und kein Modell, das von allen Formen der Architekturdarstellung wohl jenes ist, das dem Laien ein Projekt am direktesten vermittelt. Auf Anfrage teilte das Museum mit, dass es im Herbst eine detaillierte Ausstellung über das Projekt geben werde. Das gab Grund zur Hoffnung, dass einiges an den damals gezeigten Darstellungen nicht ganz ernst zu nehmen sei, etwa die Idee, die schwebende Kiste auf dem Bestandsbau von Oswald Haerdtl als Sichtbetonbox in bester Tradition des Betonbrutalismus zu konzipieren, gegossen in einer rauen Bretterschalung.

Nun ist der Herbst da, aber die versprochene Ausstellung gibt es nur dem Titel nach: „Gemma, Gemma!“ suggeriert Aufbruch. Wohin, scheint aber noch nicht ganz klar zu sein: Statt einer vollständigen Präsentation des Projekts mit Plänen und Modellen wird dem Besucher eine weitere großformatige Visualisierung präsentiert, ergänzt um einen Animationsfilm zur Projektgeschichte. Eine kleine Sitzgruppe lädt zum Gespräch über das Projekt ein, für das Matti Bunzl, der Direktor, jeden Freitag von 15 bis 17 Uhr zur Verfügung zu stehen verspricht. Der Kritik bleibt also nichts anderes übrig, als sich an die bekannten Fakten zu halten und das Projekt so zu analysieren, wie es präsentiert wird. Die Idee einer Aufstockung um zwei Geschoße war bereits in einer Vorstudie zum Wettbewerb, die der Ausschreibung beilag, als Option angeführt. Unter dem Titel „Haerdtl hoch 2“ war dort zu lesen: „Ein echter Neubau über dem Haerdtl, keine Dachaufstockung. Eigenständig in Form und Ausdruck, zeichenhaft und zeitgenössisch. Durch seine Architektur kann der Neubau den Haerdtl stärken und vitalisieren – aus einem Exponat werden zwei.“ Die vom Berliner Büro Kuehn Malvezzi erstellte Studie nannte als Referenzbeispiele die Oper in Lyon von Jean Nouvel und die Elbphilharmonie in Hamburg von Herzog & de Meuron. Sie erwähnte aber auch, dass das Denkmalamt einer Aufstockung sehr reserviert gegenüberstehe.

Die Architekten Roland Winkler, Klaudia Ruck und Ferdinand Certov nahmen diesen Gedanken auf und übersetzten ihn in ihrem siegreichen Wettbewerbsprojekt in eine über einem „Fugengeschoß“ schwebende Box, einen schlichten schwarzen Quader mit zwei kleinen Lichtbrunnen nach unten in die bestehende Halle. Den Bedenken des Denkmalamts hielten sie entgegen, dass der vertikale Zubau den Bestand nicht berühre, sondern – über eigene Fundamente – nur seinen Fuß in die Halle setze und dann über den Bestand auskrage, ohne sich auf ihm aufzustützen.

In der Weiterplanung haben Winkler, Ruck und Certov diese akrobatische Übung zwar durchgehalten, unter Einsatz von sehr viel Stahlbeton in der Halle und sehr viel Stahl in der Box; aber je länger man das Projekt betrachtet, desto illusorischer erscheint der Ansatz, den Bestand nicht zu stören, indem man ihn nicht berührt. Wenn man den Haerdtl-Bau als Baudenkmal betrachtet, müsste man mit ihm in Dialog treten, so wie man einem alten Menschen die Hand reicht, um ihn zu stützen. Das Projekt scheitert in dieser Hinsicht schon beim Eingang: Dem Bestand wird ein Pavillon vorgestülpt, der keinerlei Bezug zu Haerdtls Fassade herstellt. Dass diese auch ihr Kranzgesims verliert, ist nur damit erklärbar, dass eine starke horizontale Schattenlinie unter dem „Fugengeschoß“ stören würde. Denkmalpflegerisch ist das indiskutabel.

Ähnliches gilt für die zentrale Halle, zu Haerdtls Zeit ein begrünter Hof, der 1996 von Dimitris Manikas und Wolfdietrich Ziesel überdacht wurde, mit einem Glasdach, das als Ingenieurleistung genauso denkmalwürdig wäre wie der Haerdtl-Bau selbst. Auch in diesem Raum wird viel Sichtbeton vergossen: Ein dreiecksförmiger Betonkörper schließt ihn nach oben ab, eine Treppe schiebt sich als Betonskulptur in den Raum, Licht fällt über seitliche Schlitze bewusst spärlich und dramatisch ins Innere. Was diese Inszenierung bringt, und wie sie zur Feingliedrigkeit der Haerdtl'schen Hoffassaden passt, bleibt ein Rätsel. Funktionell bringt das Projekt durch die sehr kompakte Anordnung der Nutzflächen einen effizienten Betrieb mit kurzen Wegen. Allerdings ist das auch ein Korsett: Reserven für Wachstum gibt es nicht, und bei den Fluchtwegen liegt man ebenfalls am Minimum. Wer das strenge Wiener Veranstaltungsstättengesetz kennt, ahnt, dass im großen Vortragsraum im „Fugengeschoß“ während der normalen Öffnungszeit des Museums, in der das ganze Haus bespielt ist, nur Veranstaltungen im kleinsten Kreis stattfinden können.

Absehbar ist auch ein Kulturkampf über die Materialität des schwebenden Quaders, der ja direkt mit der Kuppel der Karlskirche und indirekt mit der Kuppel der Secession im Dialog steht. Die bisherigen Visualisierungen zeigen viele unterschiedliche Varianten, zu denen sich im Kulturkampf Lager bilden werden: Auf die Schlacht zwischen den Betonbrutalisten, den Freunden des gelochten Cortenstahls, den Betonbedruckern und anderen Fraktionen darf man gespannt sein. Wahrscheinlich sollte das Museum diesen Kulturkampf abwarten, bevor es – wie für Februar 2019 angekündigt – bis zu fünf Jahre lang auszieht und mit seinen 200 Mitarbeitern auf Wanderschaft geht. Dieses neue Haus muss nicht nur besser sein als das alte Wien Museum. Es ist die kulturelle Visitenkarte der Stadt Wien im 21. Jahrhundert – wird es diesem Anspruch gerecht?

Manchmal geht es schnell: Im Februar 2016 trat die Jury des Architekturwettbewerbs für den Campus Technik Lienz zu ihrer entscheidenden Sitzung zusammen; exakt zwei Jahre später, im Februar 2018, fand die Eröffnung statt. Der Campus kombiniert verschiedene Bildungseinrichtungen an einem Standort: eine Tiroler Fachberufsschule, eine private Höhere Technische Lehranstalt sowie eine Außenstelle der Leopold-Franzens-Universität in Innsbruck und der Universität für Medizinische Informatik und Technik in Hall in Tirol.

Abgekürzt zierten die Namen dieser Institutionen das Deckblatt der Wettbewerbsausschreibung und vermittelten den Architekten eine Ahnung von der Komplexität ihrer Aufgabe: TFBS, PHTL, LFUI und UMIT sollten so viele Synergien wie möglich entfalten, aber trotzdem als eigene Institutionen sichtbar und funktionsfähig bleiben.

Die Rahmenbedingungen für diese Aufgabe waren ausgesprochen schwierig. Der Standort am Ufer des Flusses Isel ist bereits mit Bestandsbauten besetzt, die über die Jahre gewachsen sind. Den Anfang machte die Fachberufsschule, zu der später die formal private, de facto aber von Bund, Land und Gemeinde getragene HTL kam, die sich auf Mechatronik spezialisiert hat. Diese bestehenden Einrichtungen sollten erweitert und um neue Räume für die Außenstelle von LFUI und UMIT ergänzt werden.

Flächenmäßig waren rund 3000 zusätzliche Quadratmeter Nutzfläche zu schaffen: Seminarräume, Büros und offene Arbeitsplätze für die Universitäten, neue Klassenräume für die PHTL und dazwischen Labors und eine Bibliothek zur gemeinsamen Nutzung. Ein großes Foyer sollte als Treffpunkt für die Studierenden aller Altersgruppen dienen. Als Standort für die Erweiterung war allerdings ein Grundstück vorgesehen, das die Kette von Bestandsbauten entlang der Uferpromenade mit einem weiteren mehrgeschoßigen Solitärbau fortgesetzt hätte. Diese Lösung hätte den Neubau aber isoliert und weit vom Hauptzugang auf den Campus abgerückt, der sich im Osten des Grundstücks befindet, wo die Uferpromenade und eine Brücke über die Isel zusammentreffen.

Die Architekten Hemma Fasch und Jakob Fuchs schlugen ein völlig anderes Konzept vor: einen auf Stützen über der Uferpromenade schwebenden eingeschoßigen Baukörper, der den bestehenden Gebäuden vorgelagert und durch Brücken mit ihnen verbunden ist. Erfahrungen mit dem Thema einer scheinbar schwebenden Architektur haben Fasch und Fuchs bereits mit der Schiffstation für den Twin City Liner Wien–Bratislava am Wiener Donaukanal gesammelt. Das Projekt in Lienz ist mit seinen knapp über 150 Meter Länge deutlich größer und von seiner Funktion her komplexer. Vor der Länge scheuen sich Fasch und Fuchs nicht, im Gegenteil: Die innere Erschließung läuft schnurgerade über diese Länge durch, während sich zuerst auf der einen, dann auf der anderen Seite die Nutzflächen anordnen und dabei elegant den Bäumen ausweichen, die nach Möglichkeit erhalten bleiben sollten. An einigen Stellen kommt der horizontale „Flieger“ den Baumstämmen erstaunlich nahe, was nur möglich ist, weil sein Brückentragwerk auf wenigen Fundamentpunkten ruht und damit die Wurzeln der Bäume nicht beschädigt. Im Inneren des fliegenden Baukörpers dürfen sich die Nutzer wie in einem Raumschiff fühlen, das gerade an seinem Landeplatz an der Isel angedockt hat. Die Böden sind in einem kräftigen Gelb gehalten, die leichten Trennwände in einem Graublau, das an die Farbe der Dolomiten erinnert, und die Vorhänge im wässrigen Grün des vorbeirauschenden Flusses. Die Fachwerkkonstruktion, geplant von Werkraum Ingenieure, besteht aus runden, weiß gestrichenen Stahlrohren und überwindet die großen Spannweiten mit beachtlicher Leichtigkeit. Für Boden und Decke kamen Stahlbeton-Hohldielen mit bis zu 17 Meter Spannweite zum Einsatz, die zwischen den geschoßhohen Fachwerken an den beiden Längsseiten des Baukörpers gespannt sind.

Zu einer eigenen Herausforderung wurde ein kleiner Wildbach, der unter dem aufgeständerten Gebäude durchfließt und in die Isel mündet. Wasserrechtlich ist eine Überbauung des Bachs mit Nutzflächen grundsätzlich untersagt, und es bedurfte einiger juristischer Fantasie, zu einer Lösung zu kommen. Solche scheinbar nebensächlichen Probleme können ein Bauprojekt um Monate zurückwerfen. Dass in diesem Fall die äußerst knappe Bauzeit eingehalten wurde, grenzt an ein Wunder. Nicht nur das Wasserrecht, sondern auch die komplexe Nutzerstruktur, der Hochwasserschutz der Isel und die auch sonst nicht gerade triviale Konstruktion hätten jede Menge Anlass für Verzögerungen geboten. Offensichtlich haben bei diesem Projekt alle Beteiligten an einem Strang gezogen, statt bei jedem Problem nach einem Schuldigen zu suchen.

Das Ergebnis spricht jedenfalls für sich. Es strahlt einen Optimismus aus, der perfekt zur tollkühnen Idee passt, Lienz zur Universitätsstadt zu machen, indem man einige Büros und Hörsäle hierher auslagert und sie per Videokonferenz interaktiv an die Hauptstandorte in Innsbruck und Hall anbindet. Ob das funktioniert, werden die nächsten Jahre zeigen. Die Raumstruktur, die Fasch und Fuchs geschaffen haben, ist flexibel genug für zukünftige Anpassungen.

Man kann diese schwebende Architektur auf zwei Arten lesen: als raffinierte Antwort auf eine höchst spezifische Situation – keine andere Lösung hätte alle Institutionen so elegant verflochten und gleichzeitig so wunderbare Außenräume entlang der Uferpromenade geschaffen. Man kann sie aber auch als Erinnerung an den alten Traum der Moderne lesen, Ausdruck einer besseren Welt zu sein, in der die Gesetze der Schwerkraft suspendiert sind. Architektur kann diese Utopie konkret machen, braucht dafür aber die nötigen Ressourcen und Fürsprecher. Dass gerade dieses Bauwerk vergangene Woche die Auszeichnung des Landes Tirol für Neues Bauen erhalten hat, ist daher besonders erfreulich.

Die Schülerinnen und Schüler in der HTL in Lienz sind von den neuen Räumen jedenfalls begeistert und inspiriert. Ob die Tatsache, dass es heuer erstmals kein „Nicht genügend“ bei der Mathematikmatura gab, wirklich darauf zurückzuführen ist, dass die Prüfung im neuen Gebäude stattfand, wird sich nur schwer beweisen lassen. Dass diese Vermutung überhaupt kursiert, ist aber ein gutes Zeichen.

Alles ist Architektur“: Mit dieser Behauptung hat Hans Hollein in der Architekturwelt für nachhaltige Verwirrung gesorgt. Einerseits passt sie gut zur Forderung nach einer Demokratisierung der Kultur, wie sie für die 1960er-Jahre charakteristisch war. Architektur sollte sich als „Umweltgestaltung“ nicht mehr auf elitäre Aufgaben wie Kirchen und Museen beschränken, sondern die gesamte Umwelt erfassen und diese im Interesse breiter Bevölkerungsschichten besser designen. Dazu müsse sie sich aus der Blase ihrer elitären ästhetischen Vorlieben befreien und ihre architektonische Inspiration auch aus anderen Quellen schöpfen, etwa den historischen oder anonymen Architekturen des Alltags. „Mainstreet is almost alright“ konstatierten Robert Venturi und Denise Scott-Brown etwa zeitgleich mit Hollein und empfahlen ihren Kollegen „Learning from Las Vegas“.

Andererseits steht Holleins Behauptung auch für das genaue Gegenteil, nämlich den höchsten elitären Anspruch an die Gestaltung aller Lebensbereiche. Vom Schrank bis zum Hochhaus, überall brauche es Architektur als angewandte Kunst. Die meisten Architekten, so formulierte es Hollein an anderer Stelle, kämen vor lauter „Häuserbauen“ gar nicht mehr dazu, an Architektur im Sinne von Baukunst zu denken. Für Hollein bedeutete das auch eine klare Absage an den Funktionalismus und ein Bekenntnis zum Primat der Form – eine Position, mit der er nicht allein stand: So gab etwa Karl Schwanzer dem Buch, das er 1973 über sein BMW-Hochhaus in München publizierte, den Titel „Entscheidung zur Form“.

Hollein hat es zeitlebens geschickt verstanden, sich nicht auf eine dieser Interpretationen festzulegen. Er wollte Teil der Populärkultur werden, bürdete seinen Projekten aber den ganzen Überbau einer Baukunst auf, die primär auf die Form hin orientiert ist.

Für die heutige Architekturproduktion ist die Frage, ob Architektur als Kunst verstanden werden soll, nach wie vor relevant. Die Antwort, die Adolf Loos vor 100 Jahren gab, war unmissverständlich: Nur die Architektur von Denkmal und Grabmal gehöre zur Kunst, alle andere Architektur sei dezidiert nicht Kunst. Dahinter steht der Gedanke, dass Kunst keinem Zweck zu dienen hat. Völlig zweckfrei ist Kunst aber auch für Loos nicht: Sie hätte den Menschen aus seiner Bequemlichkeit herauszureißen, während Architektur in erster Linie der Bequemlichkeit, also dem Komfort, zu dienen habe. Loos relativierte diese Aussage allerdings, wenn er betonte, für Menschen mit „modernen Nerven“ zu gestalten. Für Zeitgenossen, die solche Nerven noch nicht entwickelt hatten, war Loos‘ Architektur eine massive Provokation.

Die klare Grenze zwischen Kunst und Architektur, die Loos behauptet, lässt sich heute deshalb nicht mehr ziehen, weil sich das Verständnis von Kunst verändert hat. Kunst wird heute weniger als ästhetisches Objekt verstanden, das bestimmten Kriterien genügt, sondern als eine ästhetische Praxis der Selbstverständigung, zu der sowohl Produzenten als auch Konsumenten beitragen. Architektur und Städtebau unterscheiden sich aber von anderen Künsten dadurch, dass sie so gut wie immer unter den Augen der Öffentlichkeit stattfinden, während andere Bereiche der Kunst sich über Jahrhunderte Institutionen geschaffen haben, in die sie sich quasi zurückziehen können. Was in der Kunstgalerie oder im Konzerthaus passiert, muss nicht von allen rezipiert werden. Architektur und Stadtgestaltung schaffen dagegen Situationen, die dauerhaft in der öffentlichen Wahrnehmung präsent bleiben.

Ist damit gemeint, dass wirklich jedes architektonische oder städtebauliche Projekt ein Kunstwerk sein soll? Das wäre naiv. Es reicht, jedem architektonischen Vorhaben das Potenzial zuzusprechen, ein Werk der Baukunst zu werden. Das ist keine Selbstverständlichkeit. „Ein Fahrradschuppen ist ein Bauwerk. Die Kathedrale von Lincoln ist Architektur“ – so formulierte der Kunsthistoriker Nikolaus Pevsner Mitte des 20. Jahrhunderts die nach wie vor verbreitete Haltung in dieser Frage. Hohe Baukultur bedeutet dagegen, jeder Bauaufgabe, auch der technischen Infrastruktur wie Kraftwerken und Brücken, das Potenzial zuzugestehen, Baukunst zu werden.

Einen Beleg für diese These bietet die heurige Auswahl der Nominierungen zum Architekturpreis des Landes Salzburg. Dieser mit 10.000 Euro für den Verfasser des Siegerprojekts dotierte Preis wird alle zwei Jahre für Projekte im Land Salzburg verliehen. Seit einigen Jahren umfasst er zusätzlich ein Förderstipendium in der Höhe von 5000 Euro für junge Architektinnen und Architekten, das heuer an Horst Lechner und Lukas Ployer für ein Forschungsprojekt über den Flussraum der Salzach vergeben wurde.

Ziel des Preises ist laut Statuten die Bewusstseinsbildung für qualitätsvolles Bauen in der Öffentlichkeit. Kriterien sind „die Erfüllung der Aufgabe unter Bedachtnahme auf die Umgebung, hoher architektonisch-künstlerischer Wert, die Übereinstimmung von Form und Funktion sowie sorgfältige technische und künstlerische Durchbildung“. Die Jury unter dem Vorsitz der Architektin Laura Spinadel hatte bewusst sechs Nominierungen ausgewählt, die ein breites Spektrum an Bauaufgaben abdecken: eine Kapelle in Kendlbruck von Hannes Sampl, ein Wohnhaus auf der Postalm von Maximilian Eisenköck, einen sozialen Wohnbau von Artec, die Probebühnen für die Salzburger Landestheater von der Architekturwerkstatt Zopf und den Umbau einer Industriehalle zu einem Boulderzentrum von Wolfgang Maul, alle drei in der Stadt Salzburg, und schließlich ein reines Stück Infrastruktur mit großer Wirkung auf die Landschaft: ein privates Flusskraftwerk in Saalbach-Hinterglemm.

Alle nominierten Projekte erfüllen ihren Zweck. Sie sind aber gleichzeitig Werke der Baukunst. Was an ihnen Kunst ist, kann man nicht abmontieren; es ist kein Dekor, sondern ein Prinzip. Nachahmung ist daher auch nur über diesen Weg möglich: Gute Architektur entsteht, wenn Bauherren mit Anspruch sich Architektinnen oder Architekten mit Prinzipien suchen und mit ihnen ein Projekt entwickeln. Die Nominierungen beweisen, dass in Salzburg genug Potenzial dafür vorhanden ist.

Den ersten Preis erhielt schließlich das Projekt, das am wenigsten nach Architektur aussieht: die Boulderhalle mit Bar in der Stadt Salzburg. Bouldern ist ein Sport, der besonders raumbezogen ist: Kletterern bietet die Halle eine künstliche, wild gefaltete Landschaft mit zahlreichen Parcours und Trainingsplätzen. Eine Boulderhalle ist gleichzeitig ein kleines Theater, in dem die Akteure und die Beobachter dauernd ihre Rollen wechseln. Hier setzt die architektonische Planung an, schafft Blickpunkte und kleine Inszenierungen wie in einem „echten“ Theater. Im Zentrum der Halle liegt die Bar mit großen Glasfenstern, einer Theke aus feinem Beton, eleganten Deckenleuchten und einer sorgfältig ausgewählten Sperrmülleinrichtung. Alles ist Architektur.

Der Optimist und der Nörgler sind zwei Figuren aus der Sammlung von Charakteren, die Karl Kraus für sein Drama „Die letzten Tage der Menschheit“ geschaffen hat. Sie kommentieren die Ereignisse des Ersten Weltkriegs, wobei der Optimist als Stichwortgeber auftritt, dessen phrasenreiches Gerede der Nörgler mit seinen Antworten entlarvt.

Leihen wir uns dieses Dramenpersonal für einen Spaziergang durch Wien, und lassen wir den Optimisten beginnen: „Wien ist die lebenswerteste Stadt der Welt! Nicht nur die Mercer-Studie, auch der renommierte Economist reihen uns auf Platz eins. Melbourne haben wir geschlagen, weil die Terrorismusgefahr in Wien gering und die Schönheit der Stadt umwerfend ist.“

Der Nörgler: „Berittene Polizei und Weltkulturerbe – das soll unsere Zukunft sein? Studien wie die beiden zitierten würdigen Leistungen der Vergangenheit. Wie gut es sich in fünfzehn Jahren in Wien leben lässt, entscheidet sich heute.“

„Aber wir sind doch einfach Weltklasse!“, entgegnet der Optimist. „Der Denkmalschutz erfasst in Wien schon Bauten, die erst ein Vierteljahrhundert alt sind. Sehen Sie nur, hier, in der Wiedner Hauptstraße 15: Die Generali Foundation, erst 1995 als Ausstellungsraum für die Kunstsammlung der Versicherung errichtet, steht bereits unter Denkmalschutz. Und seit hier ein Lidl-Supermarkt eingezogen ist, kann jeder ohne Scheu diesen Kunstraum besuchen. Niederschwelliger kann man große Architektur nicht unters Volk bringen.“

Die beiden Herren betreten den Korridor, der als neuer, straßenseitiger Zugang zur Verkaufshalle angelegt wurde. Überlassen wir sie einen Moment diesem Shoppingerlebnis der besonderen Art und wenden uns kurz den Fakten zu. Die 1988 gegründete, auf Konzeptkunst fokussierte Generali Foundation war eine fixe Größe im Wiener Kulturbetrieb, ihre von Jabornegg und Pálffy gestalteten Räume waren ein Meilenstein der Wiener Architekturentwicklung. Sie stehen daher zu Recht unter Denkmalschutz. Im Rahmen einer „Konzentration auf die Kernaufgaben“ überließ die Generali ihre Sammlung Ende 2015 dem Museum der Moderne Salzburg. Seither stand die Halle leer. Eine Nutzung für kulturelle Zwecke scheiterte nicht zuletzt an der geforderten Miete, die mit Kultur nicht zu verdienen ist. Im jüngsten Geschäftsbericht der Generali-Versicherung kommt Kulturförderung – bis auf ein Sponsoring des Wiener Musikvereins – nicht vor. „Simpler, Smarter. Faster!“ nennt sich die aktuelle Unternehmensstrategie: Kultur ist Ballast, selbst für einen milliardenschweren Konzern.

Der Optimist und der Nörgler treten auf die Straße, vor ihnen eine Bildstele von Heimo Zobernig aus zwei übereinander gesetzten City-Lights, seinerzeit als Kunstwerk bewilligt. Jetzt prangt dort das Lidl-Logo. „Elastizität ist die Substanz der neuen Kunst!“, schwärmt der Optimist. „Alles fließt: In der Bankfiliale von Adolf Loos in der Mariahilferstraße 70 werden heute billige Kleider der Marke Tally Weijl verkauft, und im Loos-Haus, dem ehemaligen Modegeschäft Goldman und Salatsch, residiert heute die Raiffeisenbank. So viel Ironie gibt es nur Wien!“

„Die Unterscheidung zwischen Schein und Substanz hat diese Stadt schon lange verlernt“, entgegnet der Nörgler. „Am Heumarkt üben sich die Verantwortlichen seit Jahren im Schönreden einer stadtgestalterischen Katastrophe. Was die Autosuggestion stört, wird verdrängt, wie zuletzt die drei Gutachten, die von der Stadt selbst in Abstimmung mit der Unesco in Auftrag gegeben wurden.“ – „Die Kleingeister aus Paris werden schon noch flexibel werden“, entgegnet der Optimist. „Jedes Gutachten lässt sich interpretieren.“

Lassen wir die beiden Herren noch ein paar Schritte machen und wenden uns auch hier den Fakten zu. Die drei Gutachten sind unmissverständlich: „Das alte Intercontinental Hotel setzte sich über die städtebauliche Logik des Grundstücks hinweg, um dort einen Neuanfang zu verkünden, wo dieser am deplatziertesten war. Vor dem Hintergrund der damaligen Aufbruchsstimmung (und urbanistischen Verwirrung) ist die alte städtebauliche Sünde verständlich und sogar verzeihbar. Sie heute zu wiederholen, ja zu potenzieren, aber diesmal ohne den entsprechenden sozialhistorischen Hintergrund und seine mildernden Umstände, wäre unverständlich und unverzeihlich. Das Projekt beeinträchtigt seinen städtebaulichen Kontext so stark und negativ, dass die Welterbestätte Wien Innere Stadt in Bestand und Wertigkeit ernsthaft bedroht ist.“ Soweit der Stadtplaner Vittorio Magnago Lampugnani. Die Gutachten von Christa Reicher und Birgitta Ringbeck stehen ihm in nichts nach.

Sie decken sich auch mit einem aktuellen Protestbrief, den vom Kunstsenat angefangen viele wichtige Kulturinstitutionen unterstützt haben. Die Antwort des Wiener Bürgermeisters liest sich wie eine Nachricht aus einer Parallelwelt: „Das Heumarkt-Projekt bedingt weder einen Abbruch historischer Substanz, noch wird der Stadtgrundriss verändert. Auf den historischen – innerhalb der Ringstraße gelegenen – Stadtkern hat das Projekt keine Auswirkungen. Die Integrität und Authentizität der Welterbestätte werden durch das Projekt nicht in Frage gestellt.“

„Wien ist anders!“, schwärmt der Optimist. „Eine Stadt muss mehr sein als nur schön. Wien hat das beste Kanalsystem und die beste U-Bahn der Welt.“ Das ist dem Nörgler zu wenig: „Das eine darf nicht gegen das andere ausgespielt werden. Warum betet diese Stadt ihre Sachzwänge an? Warum schätzt sie Schönheit und Großzügigkeit so gering?“ Noch einmal zu den Fakten: Der U-Bahnbau in Wien ist ein eigener, von den Wiener Linien regierter Kosmos. Wer sich dort anmaßt, Kritik zu üben, nicht an der U-Bahn per se, sondern etwa als besorgter Hausbesitzer an bestimmten technischen Verfahren, wird rasch in seine Schranken verwiesen. So erging es den Besitzern von Otto Wagners „Hosenträgerhaus“ an der Ecke Alserstraße/Garnisongasse, dessen Fundamente für eine neue U5-Station unterfangen werden. Aus dem Antwortschreiben des Anwalts der Wiener Linien: „Das Interesse der Stadtbevölkerung an einem funktionierenden Nahverkehr ist deutlich höher als an rein ästhetischen Befindlichkeiten. Die Mehrheit der Stadtbevölkerung wohnt in den Außenbezirken und hat ein ureigenes Interesse, sich in der Stadt relativ schnell fortzubewegen. Im Übrigen: Die Funktionalität der Stadtarchitektur steht deutlich über den ästhetischen Aspekten.“

Unsere beiden Herren sind inzwischen die Prinz-Eugen-Straße hinaufgezogen und passieren das Belvederestöckl im Schwarzenberggarten. „Endlich“, so der Optimist, „wird dieser Park öffentlich zugänglich – als Bierlokal mit 880 Plätzen.“ – „Auch der Park des privaten Palais Liechtenstein im neunten Bezirk“, antwortet der Nörgler, „ist tagsüber öffentlich zugänglich – gratis und ohne Konsumzwang. Wer gut wirtschaftet, braucht seinen Besitz nicht zu verramschen.“ Der Optimist: „Ich freu' mich auf diesen Hort österreichischer Gastlichkeit und gepflegter Biere. Braukultur statt Baukultur – das wird eine Erleichterung!“

Was macht gute Architektur aus? Für Otto Wagner war die Antwort klar: peinlich genaues Erfassen und vollkommenes Erfüllen des Zwecks, glückliche Wahl des Ausführungsmaterials, einfache und ökonomische Konstruktion, der richtige Standort – und dann die aus diesen Prämissen entstehende Form, die „von selbst in die Feder fließt“.

Das klingt nach purem Funktionalismus, nach einer Architektur, die von der Liebe zum Zweck dominiert wird. Mit dieser Interpretation liegt man bei Wagner allerdings falsch. Die Liebe zum Zweck gibt es, aber neben ihr gibt es auch die Liebe zur Baukunst. „Sine arte, sine amore, non est vita“, lautete ein Prinzip Wagners, gleichwertig neben dem anderen, von Gottfried Semper übernommenen, „Sola artis domina necessitas“: Nur eine Herrin kennt die Kunst, das Bedürfnis. In der Villa in Hütteldorf, die Wagner sich 1886 als Sommerwohnsitz bauen ließ, finden sich beide lateinischen Zitate als Inschriften auf der Fassade, in Marmorplatten eingemeißelt.

Wagner fasziniert bis heute durch die erstaunliche Souveränität, mit der er diese beiden Prinzipien in Einklang zu bringen verstand. In seinem 1896 unter dem Titel „Moderne Architektur“ publizierten theoretischen Hauptwerk – aus dem die eingangs zitierte Definition „guter“ Architektur stammt – legte er das theoretische Fundament einer Praxis, die Poesie und Rationalismus gleichwertig verbindet. In der Vorahnung, dass auch „Moderne Architektur“ zu einem statischen Stilbegriff werden könnte, änderte er in der vierten Auflage 1914 den Titel seines Buchs auf „Die Baukunst unserer Zeit“.

Wagner lässt sich nicht auf einen Vorläufer der „klassischen Moderne“ reduzieren. Er war Vertreter einer eigenständigen Moderne: anti-historistisch, aber geschichtsbewusst, der Funktion verpflichtet, aber souverän im Umgang mit der Form. Als die rebellische Architektengeneration nach dem zweiten Weltkrieg Ende der 1950er-Jahre eine Entwicklung einleitete, die um 1980 als „Postmoderne“ Furore machte, konnte sie in Otto Wagner einen Architekten entdecken, der schon längst dort angekommen war, wo sie die Architektur hinführen wollten.

Als Wagner 1918 im Alter von 76 Jahren verstarb, war er ein Weltstar, dessen Einfluss über seine Publikationen und seine Schüler kaum zu überschätzen ist. Dass zu seinem 100. Todestages eine große Ausstellung zustande kommt, war zu hoffen. Am Ende wurden es zwei, was zu einiger Skepsis Anlass gab. Warum schaffen es die Museen in Wien nicht, ihre Energien zu bündeln, um etwas wirklich Großes zu machen? Um es vorwegzunehmen: Die Skepsis war unbegründet. Einen so faszinierenden Doppelblick auf das Phänomen Wagner, wie er jetzt im Wien Museum und im Museum für Angewandte Kunst (MAK) zu erfahren ist, hätte eine einzelne Ausstellung nie bieten können. Im Wien Museum ordnet das Kuratorenteam Andreas Nierhaus und Eva-Maria Orosz die Ausstellung weitgehend chronologisch und zeigt neben dem Werk auch Exponate zur persönlichen Biografie und zum sozialen Umfeld Wagners. Welchen Stellenwert die Liebe zu seiner Frau Luise für Wagner hatte, wird in Briefen und in Doppelporträts aus unterschiedlichen Lebensabschnitten dokumentiert: Dass der Wagner-Forscher Otto Antonia Graf die Architektur Wagners als „Baukunst des Eros“ beschrieb, hat durchaus Berechtigung.

Ein eigener Raum ist Wagners Stadtregulierungsplan von 1893 und dem Stadtbahnprojekt gewidmet, die Wagner, der bis dahin vor allem ein erfolgreicher Zinshausarchitekt war, zum „modernen“ Architekten machten. Einerseits begann er hier, im Maßstab der Großstadt zu denken. Andererseits entwickelte er eine Ästhetik, die der Technik Leben einhauchte und ihr damit eine Würde verlieh. In der Ausstellung wird das vor allem über Originalzeichnungen vermittelt, deren Exaktheit und Leichtigkeit schon für sich einen Besuch lohnen.

Weitere Stationen sind die Beziehung Wagners zur Secession und der Kampf um ein Stadtmuseum, zuerst am Karlsplatz, dann auf der Schmelz, und schließlich die großen Projekte nach der Jahrhundertwende, die Kirche am Steinhof, die Postsparkasse und nicht zuletzt das Konzept der „unbegrenzten Großstadt“, Wagners Vision für eine Millionenstadt am Beispiel Wiens, verfasst auf Anregung des Dekans der Columbia-Universität in New York. Wagner entwirft für seine Metropole ein Grundmodul für 100.000 Einwohner, eine Rasterstadt mit „Central Park“. Er denkt dabei nicht nur als Künstler: Um die „Macht des Vampyrs Spekulation“ zu brechen, brauche es ein „Expropriationsgesetz“ und einen „Stadtwertzuwachsfonds“.

Nach dem Kauf des hervorragenden Katalogs, der sich zu Recht als neues Standardwerk zum Thema Wagner und seine Zeit bezeichnen darf, wechseln wir zur Ausstellung ins MAK. „Post Otto Wagner. Von der Postsparkasse zur Postmoderne“, kuratiert von Sebastian Hackenschmidt mit Iris Meder und Ákos Moravánszky als wissenschaftlichem Beirat, spannt einen Kosmos aus unterschiedlichen Planeten auf, die lose durch die Person und die Ideen Otto Wagners verknüpft sind. Dabei gibt es – wie es sich für eine Ausstellung gehört, die den Begriff Postmoderne im Titel trägt – wilde Zeitsprünge und Assoziationsketten. Bei der Postsparkasse etwa wird der Fokus auf ein Detail gelegt, das Glasdach über dem Kassensaal, das Wagner ursprünglich als hauchdünne, über Seile abgespannte Glashaut geplant hatte. In der Ausstellung wird das Protokoll der Sitzung präsentiert, in der Wagner wie ein Löwe für diese Lösung kämpft, sich aber schließlich unter Protest pragmatischen Rücksichten beugen muss. Hier springt die Ausstellung 60 Jahre in die Zukunft zu den Olympiadächern von Frey Otto und von dort wieder zurück zu den Festzelten in Wagners Œuvre.

Ähnlich verfahren die Kuratoren mit Arbeiten von Robert Venturi und Denise Scott Brown, deren „Big Apple“-Pavillon für den New Yorker Times Square sich neben einem Modell der Secession und einem Schmuckkästchen von Olbrich findet. So geht es kreuz und quer durch die Architekturgeschichte. Dass man diesem Spiel mit Genuss folgt, liegt nicht zuletzt an der klugen Ausstellungsarchitektur von Claudia Cavallar und Lukas Lederer, die ruhig und mit angemessener Ironie verhindert, dass dieser Kosmos ins Chaotische kippt.

Mit diesen Ausstellungen hat Wien Otto Wagner ein würdiges, wenn auch temporäres Denkmal gesetzt. Sie wären Anlass, auch über das permanente Denkmal nachzudenken, das Josef Hoffmann 1930 für Wagner entworfen hat. Fotos aus der Entstehungszeit zeigen es am Ballhausplatz neben der Hofburg als deutliches Zeichen, dass die Moderne in Österreich angekommen ist. Nach dem Krieg verlagerte man den Standort zur Akademie der bildenden Künste, wo es heute verloren auf einem Grünstreifen steht. Es hätte, als erhobener Zeigefinger einer radikalen Moderne, einen würdigeren Ort verdient.

Die Stadt über der Stadt: Das war ein Architektentraum, der in den Jahren zwischen 1955 und 1975 gerne geträumt wurde. Alison und Peter Smithson, wichtige Vertreter des derzeit im Architekturzentrum Wien in einer Ausstellung gewürdigten „Brutalismus“ reichten 1957 bei einem Wettbewerb für die Neugestaltung des Zentrums von Berlin einen Entwurf ein, der über dem Raster der gründerzeitlichen Stadt ein Netzwerk von Hochstraßen vorsah, an denen sich kleine Gruppen von Turmhäusern – im Englischen „Cluster“ genannt – anlagern sollten. Den Wettbewerb konnten die Smithsons nicht gewinnen, aber er verhalf ihnen zu einem Auftrag in London, dem „Economist Cluster“, einer Gruppe von drei höhenmäßig abgestuften Bürotürmen mitten in der Altstadt, angeordnet an einer erhöhten, vom motorisierten Verkehr freien Plaza.

Die Überlagerung von Stadtebenen unterschiedlicher Nutzung ist keine neue Idee. Sie findet sich bereits bei Leonardo da Vinci in einer Skizze für die Stadtentwicklung von Mailand und in vielen Stadtvisionen des 20. Jahrhunderts: Antonio de Sant'Elia, Le Corbusier und Ludwig Hilberseimer konzipierten Städte mit sauber getrennten Verkehrsebenen, und der jüngst mit dem Kiesler-Preis ausgezeichnete Yona Friedman konnte eine ganze Karriere auf das Skizzieren von „Raumstädten“ aufbauen, in denen man – über den Metropolen Europas schwebend – die chaotischen Zustände auf dem Boden hinter sich lassen konnte. Ideen wie diese sind ansteckend wie eine Infektionskrankheit. Sie können in Architektinnen und Architekten das kritische Bewusstsein lähmen und sie dazu verleiten, offensichtlich problematische, nur entfernt mit den ursprünglichen Ideen verwandte Lösungen umzusetzen, weil sie von einem Trend legitimiert erscheinen.

Die Ergebnisse sehen dann aus wie das Konglomerat an Baumassen, die sich in den 1970er-Jahren als neue Stadtebene über der Trasse der Franz-Josefs-Bahn aufgetürmt haben. Sie reichen vom Julius-Tandler-Platz am einen Ende bis zum Josef-Holaubek-Platz 800 Meter weiter stadtauswärts, wo das Ensemble im hässlichsten Haus Wiens, dem Bundeskriminalamt, kulminiert. Was dazwischen liegt – größtenteils Bürobauten für universitäre und private Nutzung und eine Hochgarage –, ist teilweise nicht viel besser gelungen. An manchen Punkten merkt man den Versuch, ansprechende öffentliche Räume zu gestalten, aber die Bebauung ist zu dicht, und die Wege sind zu verwirrend; kein Teil passt an den anderen. Die Stadt über der Stadt, das abgehobene Ambiente für den Flaneur, ist hier gründlich gescheitert.

Ein radikaler Umbau des Bestandes wird seit 2010 für den Bereich zwischen Althanstraße und Nordbergstraße geplant, der vom Julius-Tandler-Platz stadtauswärts über eine Länge von rund 250 Metern im Eigentum des Projektentwicklers 6b47 steht. In einer 2010 mit Bürgerbeteiligung durchgeführten Studie wurden Ideen entwickelt, die eine Umwidmung für Wohnbauten sowie einen „Hochpark“ auf der überplatteten Ebene neun Meter über der Bahntrasse vorsahen. Das Bauvolumen sollte reduziert, zum Ausgleich aber mehr Gebäudehöhe erlaubt werden. Grundsätzlich ging man von einem Abriss der bestehenden Bebauung aus. Der Idee, die Bahntrasse gleich in der Spittelau enden zu lassen und damit die Barriere der Bahnlinie komplett zu eliminieren, erteilten die ÖBB eine Absage. Ein 2016 begonnenes und im März 2017 vorgestelltes „dialogorientiertes Verfahren zur Entwicklung eines lokalen städtebaulichen Leitbilds mit Bürgerbeteiligung“ sorgte vor allem deshalb für öffentliche Aufregung, weil es „Höhenfenster“ vorsah, in denen eine Bebauung von bis zu 126 Metern, der Höhe des Verbrennungsturms Spittelau, zulässig sein sollte. Ob diese Höhe an diesem Standort mit dem Wiener Hochhauskonzept vereinbar ist, erscheint fraglich, empfiehlt dieses doch für den Bereich der „Konsolidierten Stadt“ schlicht „Respekt und Zurückhaltung“. Allerdings folgt auf diese einfache Verhaltensregel ein Schwall von Gummiphrasen, die für die richtige Koalition der Willigen alles möglich machen: „Punktuelle Schwerpunktsetzungen, diskrete Vertikalentwicklung in zweiter, dritter Reihe und gezielte, das Umfeld belebende Systembrüche umreißen als Stichworte mögliche städtebauliche Verhaltensweisen für die Implementierung von Hochhäusern im Bereich der Konsolidierten Stadt.“ Die Wiener Stadtplanung zeigte sich daher von jeder Kritik unbeeindruckt und legte das Leitbild der Stadtentwicklungskommission vor, die es wohlwollend zur Kenntnis nahm. Der Weg zu einem Wettbewerb auf dieser Grundlage war frei.

Im Wettbewerb, der im Februar 2018 entschieden wurde, ging es nicht mehr um einen kompletten Neubau. Der Bauteil am Julius-Tandler-Platz, das ehemalige technische Zentrum der Creditanstalt Bankverein mit integrierter, aufs Minimum reduzierter Bahnhofshalle, sollte erhalten bleiben: ein monumentaler Bürobau, geplant von Karl Schwanzer und Kurt Hlaweniczka, mit Spiegelfassade, großen Freitreppen und zahlreichen Terrassierungen und Rücksprüngen. Für die Umnutzung in einen Wohnbau lag bereits eine Planung von Delugan Meissl und Josef Weichenberger vor, die auch am „dialogorientierten Verfahren“ teilgenommen hatten. Sie versahen den Bau mit einer horizontal gebänderten Terrassenfassade und ergänzten ihn zwecks Flächengewinn um einen „Hochpunkt“.

Im Wettbewerb für den Rest des Areals deuteten 29 von 30 Teilnehmern die Ausschreibung als ein klares Bekenntnis des Auslobers und der Stadt zu einem Hochhauscluster an diesem Standort und reichten entsprechende Entwürfe ein. Darunter waren einige wenige skulptural gearbeitete Einzelstücke. Die Mehrheit zeigte Hochhäuser in Zweier-, Dreier- oder Vierergruppen, die sich in den unteren Ebenen mehr oder weniger erfolgreich um gute Beziehungen zur Nachbarschaft bemühten.

Ein einziges Projekt kam ohne vertikale Geste aus. Dass dieses Projekt am Ende gewinnen konnte, verdankt es dem Nachweis, dass ein Hochhauscluster an diesem Ort nicht nötig ist, sondern die Kommunikation mit der heterogenen Umgebung eher behindert. Der Entwurf von Bettina Götz und Richard Manahl (Artec) schließt logisch an die bestehende Bebauung am Julius-Tandler-Platz an und setzt diese beiderseits der Bahntrasse fort, mit großzügigen Durchbrüchen zur Althan- und Nordbergstraße an den genau richtigen Stellen. Der entstehende Park auf neun Meter Höhe hat den Querschnitt dieser Straßen und ist damit in den urbanen Rhythmus des Orts eingebunden. Auf 30 Meter Höhe ist der Raum von zwei Brücken überspannt, die auf dieser Ebene eine halb öffentliche Zone mit Ringerschließung entstehen lassen.

In den Geschoßen darüber erlauben sich Artec, den Traum von der Stadt über der Stadt weiter zu träumen, mit terrassierten Baukörpern, die den Nachbarn möglichst wenig Licht nehmen. Das sieht in der Vogelperspektive ein wenig aus wie ein Kreuzfahrtschiff oder wie einer der Flugzeugträger, die Hans Hollein in den 1960er-Jahren als Zukunftsvision in die Wiener Altstadt collagierte. Artec ist zuzutrauen, auch in diesem monumentalen Maßstab Außerordentliches zu leisten. Mit schwebenden Bauten haben sie, wie ihr Altenheim in Innsbruck beweist, ja Erfahrung.

Dieses herausragende Projekt zeigt, dass Wien seine „Konsolidierte Stadt“ respektvoll weiterbauen kann, ohne in irgendeiner Weise gestrig zu wirken. Jetzt geht es darum, dem Projekt, dessen Nutzfläche deutlich unter dem gewidmeten Maximum liegt, jene Ausführungsqualität zu ermöglichen, die es verdient. Es könnte ein Meilenstein der Wiener Stadtentwicklung werden.

Präsident, Direktorinnen, Kommissäre: Als kulturelle Großveranstaltung legt die Biennale in Venedig Wert auf schöne Titel. Paolo Baratta, seit 20 Jahren Präsident des Spektakels, bestimmt – abwechselnd in den Bereichen Kunst und Architektur – Direktoren, die ein Generalthema ausformulieren und dazu Künstler beziehungsweise Architekten ihrer Wahl einladen.

Für deren Präsentation stehen zwei Schauplätze zur Verfügung: der zentrale Pavillon in den Giardini, dem großen Parkgelände der Biennale, sowie Räume im alten Arsenal, insbesondere die Corderie, eine 320 Meter lange, dreischiffige Halle der venezianischen Militärwerft.

Neben dem von den Direktoren kuratierten internationalen Programm gibt es Ausstellungen in den Länderpavillons, die von nationalen Kommissären verantwortet werden, die sich mehr oder weniger am Thema der internationalen Ausstellung orientieren. Im Idealfall verbindet die Biennale einen individuell gefärbten Blick auf den Zustand der Weltarchitektur, gewissermaßen mit den Augen der Direktorinnen, mit einem kollektiven, der sich aus der Summe der einzelnen nationalen Pavillons ergibt.

Das Generalthema der heurigen Biennale, „Freespace“, stammt von den irischen Architektinnen Shelley McNamara und Yvonne Farrell, die zusammen als Grafton Architects firmieren. Der Begriff ist mehrdeutig: Er meint den Freiraum im direkten Sinn, erlaubt im Englischen aber auch die Assoziation zum Raum, der „for free“ zu haben ist, also zum Geschenk. Architektur könne, so schreiben die Direktorinnen in ihrem Manifest zur Ausstellung, selbst unter schwierigsten Umständen zusätzliche und unerwartete Großzügigkeit und Schönheit entwickeln. Die Erde selbst sei ja ein Auftraggeber, der Licht, Sonne, Schatten, Mond, Luft und Schwerkraft als freie Ressourcen zur Verfügung stelle, mit denen Architektur die „Mysterien der Welt“ offenbare.

Der Zug ins quasi Religiöse ist auffällig, vor allem im Vergleich mit den vergangenen Biennalen. David Chipperfield verstand bei der Biennale 2012 Architektur noch als „Common Ground“, als Medium der Kommunikation; Rem Koolhaas suchte 2014 nach den „Fundamentals“ und fand sie nicht in den guten Absichten, sondern in der technisch und formal guten Praxis; Alejandro Aravena gestaltete die Biennale 2016 als „Report from the Front“: Architektur unter extremen Bedingungen.

Bei McNamara und Farrell geht es dagegen vor allem um Offenbarungen, die von einer Architektengeneration zur nächsten weitergegeben werden. Symptomatisch dafür ist der zentrale Raum des Hauptpavillons in den Giardini. Er ist vollgestellt mit Installationen, in denen 16 irische Architekten sich mit je einem, von den Direktorinnen gewählten architektonischen Referenzbeispiel – bezeichnenderweise „Ikone“ genannt – auseinandersetzen. Der Besucher staunt angesichts der Raumcollagen, bleibt jedoch ohne Vorbildung ratlos. Andere Räume wirken, als hätte jemand den Inhalt seines Instagram-Accounts an die Wand gepinnt, Bilderfluten, deren Zusammenhänge man nur ahnen kann. Dazwischen finden sich zum Glück genug interessante Projekte, die auch so präsentiert sind, dass sich der Besuch lohnt, etwa ein Wohnbau für Obdachlose in Los Angeles von Michael Maltzan oder die Sanierung eines Pavillons einer psychiatrischen Klinik in Belgien von de vylder vinck taillieu architecten.

Der zentrale Ort im Hauptpavillon gehört freilich einem architektonischen Hohepriester: Peter Zumthor zeigt auf der Empore eine Sammlung von großteils naturalistischen Modellen, darunter, an prominenter Stelle, zwei Innenraummodelle der Bruder-Klaus-Kapelle in der Eifel, Deutschland. Dass sie einen Hohlraum in einem Prisma aus massivem Stampfbeton abbilden und die Kapelle selbst eine Selbstreferenz zu Zumthors erstem berühmten Werk, der St. Benedikt Kapelle in Sumvigt, ist, muss sich der Besucher mangels weiterer Erklärungen dazudenken. Die Nicht-Eingeweihten stehen vor zwei rätselhaften Ikonen. – In der Ausstellungsgestaltung haben sich McNamara und Farrell sowohl im Hauptpavillon als auch im Arsenale dafür entschieden, die Räume von allen Einbauten zu befreien. Die Türen und Oberlichten sind möglichst offen, es gibt keine Raum-im-Raum-Lösungen. Die Corderie im Arsenal hat man wahrscheinlich noch nie so unverstellt in ihrer vollen Länge erleben können, was allerdings einen Preis hat: Sie waren noch nie einer Fachmesse, in der sich Exponat an Exponat reiht, so ähnlich.

Ausräumen ist ein beliebtes Thema auch in den Länderpavillons. Der britische, von Caruso St. John und Marcus Taylor kuratierte bleibt überhaupt ganz leer. Eine seitliche Treppe führt auf eine über dem Pavillon installierte Plattform, von der man allerdings nicht auf neue Horizonte, sondern in die Baumkronen blickt. Nachmittags wird Tee serviert. Ein Land, das einmal als führende Design-Nation auftrat, präsentiert sich in der Brexit-Starre.

Im österreichischen, von Verena Konrad kuratierten Beitrag haben Kathrin Aste und Frank Ludin (LAAC) die Formulierung von der „Erde als Auftraggeber“ aufgenommen und dem Pavillon eine Weltkugel aus glänzendem Edelstahl im Maßstab 1:50.000 unterschoben, die im Kontrast zu einer von Dieter Henke und Marta Schreieck im Eingangsraum errichteten, besteigbaren Holzkonstruktion steht. Auf der gekrümmten Oberfläche der Weltkugel, die alle Räume und den Hof des Pavillons durchzieht, spazieren die Besucher wie der kleine Prinz aus Antoine de Saint-Exupérys Erzählung über seinen Planeten. Was das für einen Nutzen hat? Keinen. Aber das Gehen auf der Spiegelkugel ist ein wunderbares Erlebnis, an das auch die Videos in den zwei Seitenräumen des Pavillons anschließen: Stefan Sagmeister und Jessica Walsh tun hier nichts anderes, als die Worte „Beauty“ und „Function“ visuell zu gestalten, unterlegt mit einem im Flüsterton vorgetragenen Text. Wohin sich Typografie und Kalligrafie, Medium und Botschaft, unter dem Einfluss digitaler Techniken entwickelt haben, zeigt dieser Beitrag eindrucksvoll.

Umso erstaunlicher ist, dass in der Gesamtbiennale das Thema Digitalisierung, das vor einem Jahrzehnt omnipräsent war, so gut wie keine Rolle mehr spielt. Hat sich das Thema tatsächlich überholt, oder steckt da eine Disziplin gerade den Kopf in den Sand und glaubt dabei, endlich tiefgründig zu werden? Dass die beiden Goldenen Löwen an den Schweizer Pavillon und an den portugiesischen Architekten Eduardo Souto de Moura für Beiträge gegangen sind, die den Minimalismus ins Extrem treiben, deutet auf Letzteres hin.

So bleiben die Dänen und die Spanier die letzten Optimisten: Erstere feiern ihr von Rem Koolhaas geplantes neues Designzentrum in Kopenhagen und zeigen ein Kaleidoskop aktueller Bau- und Forschungsprojekte, Letztere haben ihren Pavillon leer geräumt und mit experimentellen Arbeiten der jüngsten Generation tapeziert. Auf b-e-c-o-m-i-n-g.com findet sich die digitale Version dieser Orgie an Papierarchitektur.

Eigentlich war alles ganz anders geplant. Die Gemeinde Böheimkirchen in Niederösterreich, zehn Kilometer östlich von St. Pölten gelegen, benötigte ein neues Amtshaus. Weil die Gemeinde mit ihren rund 5000 Einwohnern keinen adäquaten Veranstaltungssaal besaß, wollte man die Gelegenheit nutzen, mit dem Amtshaus auch einen Mehrzweckraum für 500 Besucher zu schaffen. Eine Bibliothek und Räume für eine Polizeistation rundeten das Raumprogramm ab.

Im Jahr 2005 beschloss die Gemeinde ein Budget für die Planung. Als Bauplatz wünschte man sich einen Ort möglichst im Zentrum, in unmittelbarer Nähe des Kirchbergs, an den sich viele öffentliche Institutionen schmiegen: das bestehende Rathaus, der Kindergarten und die Volksschule. Eine Fläche bot sich an: ein längliches, die Hauptstraße begleitendes Grundstück unmittelbar am Eingang zum Ortszentrum, das sich nach Süden in einen bestehenden Park erweitern ließ. Der Bauplatz schien aus mehreren Gründen ideal: Er liegt nur hundert Meter vom derzeitigen Rathaus entfernt, erlaubt eine Fortsetzung der bestehenden Bebauung an der Hauptstraße und bietet schließlich genug Platz für einen Veranstaltungssaal mit vorgelagerten Freiräumen. Dennoch war dieser Ort von Anfang an umstritten. Hier ein größeres Volumen zu platzieren, so argumentierten die Gegner, würde nicht nur ein Stück Parkfläche in Beschlag nehmen, sondern auch den Blick auf den Kirchberg beeinträchtigen. Und außerdem liege das neue Haus zwar nicht weit weg vom bisherigen, aber trotzdem außerhalb des eigentlichen Ortskerns. Eine neue Nutzung für das alte Rathaus lasse sich kaum finden, und so verliere das Zentrum weiter an Attraktivität.

Für den Bürgermeister und seine Partei überwogen die Argumente für den neuen Standort. Die Gemeinde kaufte Grundstücke an und bereitete einen Architekturwettbewerb vor, der im Dezember 2011 ausgeschrieben wurde, international, wie es die EU-Richtlinien verfügen, mit einem vorgeschalteten Bewerbungsverfahren und angeschlossenem Projektwettbewerb. Noch bevor das Bewerbungsverfahren entschieden war, brachte sich eine Bürgerinitiative in Stellung. Sie forderte eine Volksbefragung zum Thema und konnte durchsetzen, dass die sieben Büros, die an der zweiten Stufe des Wettbewerbs teilnahmen, das Projekt in zwei Varianten ausarbeiten mussten: einmal nur als Gemeindeamt mit möglichst geringer Inanspruchnahme des Parks und einmal mit dem vollen Raumprogramm inklusive Veranstaltungssaal und Tiefgarage.

Die Bürgerinitiative berief sich unter anderem auf eine Initiative, die wie das Projekt des Bürgerzentrums ins Jahr 2005 zurückgeht. Damals war ein Projekt zur Untersuchung der Kulturlandschaften der Gemeinde in Auftrag gegeben worden. Das Projekt führte zur Anlage von vier Kulturlandschaftswegen, die sich im zentralen Grünraum von Böheimkirchen treffen, dem Schmidlpark, genau jenem Park, an dem auch das Gemeindezentrum geplant war. Was ursprünglich eher als Tourismusprojekt gedacht war, hatte zu einer Sensibilisierung der Bürger für das Thema Kulturlandschaft geführt. Die Ergebnisse des Wettbewerbs wurden im Juli 2012 der Öffentlichkeit vorgestellt. Der erste Preis ging an das Wiener Büro NMPB. Er erfüllte alle funktionellen Vorgaben und erweckte den Eindruck eines eleganten Raumschiffs, das sich nach Böheimkirchen verflogen und am Ortseingang angedockt hatte. Dass sich die Bürgerinitiative mit dieser milden Moderne anfreunden würde, war nicht zu erwarten. Die Emotionen gingen hoch, die Argumente schossen, wie oft in solchen Situationen, meist an der Sache vorbei. Das Projekt wurde als Tintenburg diffamiert, von Parkzerstörung war die Rede. Schließlich waren die Fronten so verhärtet, dass sich der Bürgermeister die Legitimation für das Projekt direkt beim Volk holen wollte. Für den 7. Oktober 2012 wurde eine Volksbefragung angesetzt.

Nun geschah etwas Erstaunliches: Die Bürgerinitiative startete eine Kampagne gegen die Volksbefragung. Was hätte es für einen Sinn, es in dieser Sache auf eine Entscheidung hinauslaufen zu lassen, bei der die Bürger nur Ja oder Nein sagen könnten? Stattdessen warb die Bürgerinitiative für eine Bürgerbeteiligung mit externer Mediation, also für Mitsprache und Mitgestaltung. Die politischen Parteien stiegen auf diesen Vorschlag ein und sagten die Volksbefragung ab. So begann stattdessen Ende Oktober 2012 ein moderierter Prozess, in dessen Rahmen die Gemeinde zusammenfand und eine Alternative entwickelte.

Die Gemeinde kaufte ein Grundstück direkt neben dem bestehenden Rathaus, auf dem sich ein Haus befand, das man guten Gewissens abtragen konnte. Das Volumen für den Neubau war damit vorgegeben, was eine Reduktion des Raumprogramms nötig machte. Die Polizeistation wurde ausgelagert, im Zentrum der Erweiterung standen das Bürgerservice, die Gemeindebibliothek und der Veranstaltungssaal.

Sascha Bradic, der für das „B“ im Büronamen NMPB steht und für den Projektentwurf verantwortlich zeichnet, hatte mit dem neuen Entwurf vor allem zwei Fragen zu beantworten: Wie lassen sich trotz des beengten Standorts öffentliche Freiflächen schaffen, und in welcher Form soll der Dialog zwischen dem bestehenden Rathaus und dem Neubau inszeniert werden? Die erste Frage beantwortete Bradic mit einer großen Dachterrasse, die direkt über die zentrale Treppe zugänglich ist, aber auch außen über eine Freitreppe, die hinter der Häuserzeile das Straßenniveau mit dem Plateau des Kirchbergs verbindet. Die Beantwortung der zweiten Frage gestaltete sich schwieriger. Bradic schlug zuerst ein Dach aus Glas vor, das Neu- und Altbau unter eine gemeinsame Klammer gesetzt hätte. Diese formal durchaus überzeugende Lösung rief allerdings das Denkmalamt auf den Plan, das auf der Erhaltung der Form und Materialität des alten Rathausdaches bestand. Statt einer großen Figur, die sich klar in der Gegenwart positioniert, entstanden so zwei annähernd gleichgewichtige Baukörper, die miteinander in Konkurrenz stehen.

Dass eine Form zur anderen passt „wie die Faust aufs Aug“, ist immer eine zweideutige Formulierung. In konkreten Fall weicht der anfängliche Schmerz rasch der Erkenntnis, dass Anpassung kein Thema war. Das Neue hat seine eigene Logik. Es könnte ein Stück aus einem urbanen Hochhaus sein, so wie die Rathausfassade aus dem Jahr 1897 ein Stück aus einem Ringstraßenpalais. Da stehen sie nun, zwei starke Charaktere, und reiben die Schultern aneinander.

Die Bürger von Böheimkirchen sind jedenfalls stolz auf das Ergebnis. Dass sie es nicht gegeneinander erkämpft, sondern miteinander entwickelt haben, wird dabei eine Rolle spielen. Einen Architekten, der unverdrossen über die Jahre alle Wendungen dieses Projekts mitgegangen und dabei nie seinen Qualitätsanspruch aufgegeben hat, braucht es dafür aber ebenso. Man merkt diesem Haus an, dass einander der Bauherr und sein Architekt, der in diesem Fall nicht nur für die Planung, sondern auch für die örtliche Bauaufsicht verantwortlich war, in jeder Hinsicht vertraut haben. Der Lohn dafür ist ein Projekt mit hervorragender Detailqualität, das am Ende die veranschlagten Kosten knapp unterschritt. In Zeiten, in denen Totalübernehmer immer offensiver behaupten, nur sie könnten Kosten- und Terminsicherheit garantieren, indem sie Planung und Ausführung in einer Hand vereinen, sollte das Beispiel zu denken geben.

Was ist das: Es ist grau wie ein Elefant, hat Ohren wie die Mickymaus und meterdicke Wände aus Stahlbeton? Die meisten alteingesessenen Wiener werden erraten, dass einer der sechs Flaktürme gemeint ist, die während des Zweiten Weltkriegs jeweils als Paare von Geschütz- und Leitturm errichtet wurden. Die Standorte – zwei im Arenbergpark, zwei im Augarten und zwei im sechsten Bezirk – sind strategisch so gewählt, dass sie ein Dreieck um die Innere Stadt ergeben. Ursprünglich war das Dreieck weiträumiger geplant; die zentrumsnahe Anordnung erfolgte schließlich weniger aus militärischen Gründen, sondern vor allem, um Präsenz in der Stadt zu zeigen. Nach dem „Endsieg“ sollten die Türme zu Denkmälern werden, verkleidet in schwarzem Marmor, mit eingemeißelten Namen gefallener Soldaten. Die charakteristischen auskragenden Plattformen wären in runden Ecktürmen verschwunden.

Die Flaktürme sind herausragende Mahnmale des Faschismus in Österreich. Sie waren Teil des totalitären Machtapparats des NS-Regimes und sind daher Erinnerungsorte, die mit größter Sensibilität zu behandeln sind. Fünf der Türme stehen unter Denkmalschutz und werden weitgehend im Zustand von 1945 erhalten. Die Ausnahme bildet der Turm im Esterházypark, einer kleinen Grünoase im sechsten Bezirk. Sie geht auf einen Barockgarten zurück, zu dem auch ein 1970 abgerissenes Barockpalais gehörte. Der Turm im Esterházypark ist von allen Flaktürmen jener mit der größten öffentlichen Präsenz und war daher seit 1945 Anlass zahlreicher Vorschläge zu einer Umnutzung oder Erweiterung. Die ersten Projekte aus den frühen 1950er-Jahren laufen auf ein Verstecken des Turms in einer Ummantelung aus Wohnungen hinaus. Die Arbeitsgruppe 4 (Holzbauer, Kurrent und Spalt) projektierte 1958 bis 1962 mehrere Varianten, die vorsahen, alle sechs Türme als Sockel für Hochhäuser zu nutzen. Aus der militärstrategischen Anordnung im Dreieck wäre so eine städtebauliche Großfigur geworden. Hans Hollein skizzierte 1960 skulpturale Aufbauten auf dem Turm im Esterházypark, Christo wollte ihn in den 1970er-Jahren temporär verhüllen.

Unbeeindruckt von diesen Ideen wuchs im Inneren des Turms das Haus des Meeres zum Hauptnutzer heran, der sukzessive das gesamte Gebäude in Anspruch nahm. Bei der Gründung 1956 teilte man sich das Haus noch mit den Wiener Volkshochschulen und richtete auf zwei Geschoßen die ersten Meerwasserbecken ein. Träger des Unternehmens war ein privater Verein, dessen Mitglieder mit großem persönlichem Einsatz am Ausbau ihres Aquariums zu einer Institution arbeiteten, die 2015 mit knapp 570.000 Besuchern den achten Platz unter den touristischen Zielen Wiens einnahm. Sie ist als GmbH und Privatstiftung organisiert und erwarb den Turm, den die Stadt Wien im Jahr 2000 vom Bund übertragen bekam, 2015 um einen Euro im Eigentum.

Das für die heutige Situation wichtigste Projekt für eine Erweiterung stammt von Wilhelm Holzbauer und geht auf das Jahr 1998 zurück. Es sah eine Aufstockung um mehrere Geschoße für eine Mischung aus Hotelnutzung und Kaffeehausmuseum vor. Zur Erschließung sollten dem Turm ein Panoramalift und ein Treppenhaus vorgesetzt werden; an der Rückseite schlug Holzbauer eine Art Rucksack aus Glas vor, ein dreiecksförmiges Tropenhaus für das HdM. Die Aufstockung scheiterte am Widerstand des Bezirks; umgesetzt wurde nur das Tropenhaus, das im Jahr 2000 eröffnet wurde und heute eine zentrale Attraktion des HdM ist, obwohl es dort kaum Fische gibt; dafür Vögel und frei laufende Affen.

Etwa zur selben Zeit, 1997 bis 2002, erfolgte eine Umgestaltung des Parks nach Plänen von Dimitris Manikas und den Landschaftsarchitekten Auböck und Kárász. Der Park wurde besser nutzbar, der Zugang über eine breite Freitreppe und eine Rampe von der Gumpendorferstraße, in die eine Brunnenskulptur integriert ist, erleichtert. Seit vergangenem Jahr ist die Begrenzungsmauer dieser Skulptur knallblau übermalt und mit Fischen verziert, eine ästhetische Verirrung, die offensichtlich mit Unterstützung von Bezirk und Behörden erfolgt ist. Das HdM bezeichnet das Tropenhaus, vor dessen Eröffnung es nur 150.000 Besucher jährlich gab, als Wendepunkt seiner Entwicklung. Seit 2003 darf es sich offiziell als „wissenschaftlicher Zoo“ bezeichnen und ist damit eine von nur sechs solchen Institutionen in Österreich. Im Jahr 2003 entließ das Bundesdenkmalamt den Turm aus dem Denkmalschutz, was vom HdM als klares Signal interpretiert wurde, dass die Bedeutung des Turms als Mahnmal in den Hintergrund treten darf. Zur Erinnerung an die Geschichte wurde ein Gedenkraum im Inneren eingerichtet. Weitere Baumaßnahmen, wie die Anbringung eines zweiten Glashauses für das Krokodilbecken im Jahr 2007, das den Holzbauer'schen Zubau etwas unglücklich spiegelt, sollten in erster Linie die neue Funktion eines städtischen Zoos zum Ausdruck bringen.

Diesem Anliegen stand eine Beschriftung des Turms im Weg, die auf das Jahr 1991 zurückgeht und vom amerikanischen Konzeptkünstler Lawrence Weiner stammt. In riesigen Buchstaben nimmt sie auf die Novemberpogrome des Jahres 1938 Bezug: „SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT)“. Die Schrift war temporär konzipiert, wurde aber vertraglich in ein dauerhaftes Kunstwerk umgewandelt und spielte daher bei weiteren Überlegungen immer eine Rolle. Unter diesen Voraussetzungen begann ein Prozess, der vom HdM – aus dessen Perspektive verständlich – als Leidensgeschichte gesehen wird. Ausgehend von Holzbauers Idee einer Aufstockung und eines vorgesetzten Liftturms, versuchte der Zoo eine Expansion nach oben. Ein Projekt, das die Aufstockung um ein großes Haifischbecken, ein Restaurant und einen relativ zarten Liftturm vorsah, wurde vom Fachbeirat für Stadtplanung und Stadtgestaltung abgelehnt. Bewilligt und ausgeführt wurde schließlich nur das Restaurant mit umlaufender Terrasse. Im Jahr 2016 kam ein neues Projekt für einen Lift und weitere Anbauten vor den Fachbeirat, eine inakzeptable gestalterische Entgleisung, die vom Beirat zu Recht mit dem Argument einer „Überfrachtung“ abgelehnt wurde.

An dieser Stelle wäre die Magistratsabteilung 19, zuständig für Architektur und Stadtgestaltung, gefordert gewesen, die Dimension des Projekts auf ein Ausmaß zurückzuführen, das die Interessen des Zoos mit jenen des Stadtraums und des Mahnmals verträglich macht. Am Ende hätte ein geladener Wettbewerb auf der Basis eines interdisziplinären Fachgutachtens stehen können. Stattdessen trat die MA19 die Flucht nach vorne an und ließ in einem Prozess, der von den Architekten des HdM als „kooperatives Verfahren mit der MA19“ bezeichnet wird, eine Lösung erarbeiten, die den Flakturm hinter einem teilweise verglasten Volumen verschwinden lässt, das Lift, Treppen und Kubaturen für spätere Erweiterungen integriert. Gekrönt wird es vom aktuellen Symbol ökologischen Fortschrittsbewusstseins: einem Flugdach mit Solarzellen. Auf eine Neuvorlage vor dem Fachbeirat, der vom Projekt aus der Zeitung erfuhr, hat die MA19 verzichtet.

Dieses Projekt ist aus Perspektive der Gedenkkultur eine Schande und aus architektonischer Perspektive eine Banalität. Die Stadt Wien und das HdM hätten Besseres verdient. Sollte es tatsächlich realisiert werden, kann sich die MA19 selbst den „Schorsch“ verleihen, die Trophäe für die 20 besten Bauten eines Jahres, ausgewählt von einer Jury aus eigenen Beamten. Die kleine Skulptur dafür wird jedes Jahr von einem Mitarbeiter der MA19 neu gestaltet. Wenn es so weit ist, sollte man auf den Schorsch des Jahres 2016 zurückgreifen, der die Hände vor dem Gesicht zusammenschlägt.

Mit dem Wachstum der Stadt wächst auch der Bedarf an Kindergartenplätzen, Schulklassen und Krankenhausbetten, also an „sozialer Infrastruktur“. Dieser Begriff hat sich in der Sprache der Planer in den 1970er-Jahren etabliert, als in den Vereinigten Staaten von einer „Infrastructure Crisis“ gesprochen wurde, die sich zuerst auf rein technische Systeme bezog, also Transport- und Kommunikationssysteme, aber bald auf die „Hardware“ des Bildungs- und Gesundheitssystems ausgedehnt wurde.

Über Schulen und Kindergärten als Infrastruktur nachzudenken bedeutet, sie als große Systeme mit Lebenszyklen von 50 Jahren zu betrachten, in die enorme Investitionen fließen. Pro Jahr muss die Stadt Wien in ihren Pflichtschulen in Summe zusätzliche 120 Klassen schaffen. Es geht hier nicht um einzelne Gebäude, sondern um „Programme“, aktuell in Wien etwa das für die Periode 2012 bis 2022 laufende Schulbauprogramm mit einem Budget von 700 bis 800 Millionen Euro, in dessen Rahmen zehn neue Bildungseinrichtungen realisiert werden. Dazu kommen weitere, Hunderte Millionen Euro teure Programme für Schulsanierung und -erweiterung.

Wer in solchen Dimensionen denkt, fokussiert beim Bauen auf die ökonomischen Aspekte. Jede Million, die die Stadt in ihre Bildungsinfrastruktur steckt, ist eine Investition in die Zukunft – zumindest wenn man daran glaubt, dass Menschen mit guter Schulbildung später mehr zur Wirtschaft und zum Steueraufkommen beitragen werden. Am Anfang trägt diese Investition aber nur zum Schuldenstand der öffentlichen Hand bei, zu dessen Limitierung sich Österreich innerhalb der EU zur Einhaltung der sogenannten Maastricht-Kriterien verpflichtet hat. Zur legalen Umgehung dieser Kriterien steht der öffentlichen Hand das Instrument des Public-Private-Partnership zur Verfügung, bei dem Infrastruktur von Privaten errichtet und an den Staat vermietet wird, womit nur die jährlichen Mietkosten fürs Budget schlagend werden. Neben der nominellen Budgetentlastung steht hinter dem Modell die Ideologie, dass ein schlanker Staat Aufgaben an Private übertragen sollte, die dieselben Leistungen effizienter und kostengünstiger erbringen würden.

Die Idee von PPP-Modellen stammt nicht zufällig aus Großbritannien, wo Tony Blairs New Labour nach ihrem Wahlsieg 1997 die Idee eines Dritten Wegs propagierte, der eine stärkere Beteiligung privater Investoren an öffentlichen Aufgaben vorsah: als Partnerschaft – im Unterschied zur radikalen Privatisierung der Thatcher-Ära. Bis zu 20 Prozent günstiger sollten Projekte werden, wenn sie der trägen Beamtenschaft entzogen und agilen Privaten übertragen würden. Die Realität sieht freilich anders aus. Ein Untersuchungsausschuss des britischen Parlaments kam 2011 zum Ergebnis, dass Nachforderungen der Investoren die Regel sind. Ähnlich urteilte 2014 der Deutsche Bundesrechnungshof, der mittels PPP errichteten Autobahnprojekten Mehrkosten in Milliardenhöhe attestierte. Befürworter des Modells sprechen von einzelnen Negativbeispielen und sehen den zentralen Vorteil von PPP in der höheren Kostenwahrheit, da der Private einen realistischen Fixpreis zusagen muss. Öffentliche Auftraggeber würden stattdessen oft mit zu niedrigen Budgets in ein Projekt starten. Für den Bildungsbau greift dieses Argument freilich nicht. Eine Gemeinde wie Wien mit Hunderten Schulbauten weiß, welchen Standard sie um welches Geld errichten möchte. Hier geht es einzig und allein um die Maastricht-Kriterien und die Frage, in welchem Bereich man sich für PPP-Modellen entscheiden möchte. Warum ausgerechnet Bauten für die Bildung so realisiert werden müssen, ist nicht leicht zu argumentieren.

Die Entscheidung Wiens, in Zukunft alle großen Neubauten im PPP-Modell zu errichten, hat vor zwei Jahren zu einem massiven Protest der Architektenschaft geführt, der auch von der Kammervertretung mitgetragen wurde. Architekten gaben anstelle von Projekten Protestplakate ab, in denen sie gegen PPP polemisierten. Dabei ging es vor allem um einen prinzipiellen, für die architektonische Qualität wesentlichen Aspekt: Die Stadt wollte PPP so anlegen, dass Architektinnen und Architekten, die einen Wettbewerb gewinnen, nur den Entwurf und Leitdetails planen sollten. Die weitere Planung sollte von anderen Planern im Auftrag des privaten Partners übernommen werden. Die Gründe dafür waren juristisch argumentiert, zu einem nicht unbeträchtlichen Teil aber mit der Hoffnung, sparen zu können, wenn die Architektur sich nicht mehr mit ihren Flausen einmischen darf.

Inzwischen hat die Stadt dazugelernt: Bei den jüngeren Campusprojekten kamen unterschiedliche Modelle zur Anwendung: In manchen Fällen wurden die Architekten vom privaten Partner übernommen, in anderen werden die Architekten auch in der Ausführungsphase einbezogen, wenn es um letzte Umsetzungsfragen im Detail geht. Zur klaren Regelung, dass der Private die Planer aus dem Wettbewerb übernehmen muss, wollte die Stadt sich aber nicht durchringen. Bei den kleinen und mittelgroßen Schulerweiterungsprojekten verzichtet sie aber inzwischen komplett auf PPP und vergibt nach Architekturwettbewerben Generalplaneraufträge – das klassische Modell, das etwas mehr Zeit kostet, aber im Schnitt die beste Qualität liefert.

Beim PPP-Projekt Campus Attemsgasse, seit Herbst in Betrieb, galten allerdings noch härtere Spielregeln, die den Wettbewerbsgewinnern, Querkraft Architekten, keinen Einfluss auf die Umsetzung erlaubten. Das Grundkonzept eines großen, offenen Regals mit eingestellten Raumboxen wurde zwar ohne Kompromisse realisiert, mit vielen liebevollen Details in der Möblierung. Hätten Querkraft mehr mitbestimmen können, wäre aber manches anders ausgehandelt worden: die Details der verzinkten Metallgeländer, die Dicke der Stahlbetonsäulen des umlaufenden Gerüsts und ganz sicher die massiven gelben Beklebungen an allen Glasflächen als Anprallschutz laut ÖNORM B1600, die hoffentlich sukzessive durch eine intelligentere Lösung ersetzt werden.

Auch wenn es aus der Vogelperspektive der Zuständigen für die „soziale Infrastruktur“ nicht leicht zu erkennen ist: Architektur lebt nicht zuletzt von schönen, gut gemachten Details. Die sind nicht gratis, spielen sich aber durch die Zufriedenheit der Nutzer von selbst wieder herein.

Es war kein glücklicher Tag für die Grazer Stadtplanung, als im Juli 2012 die Ergebnisse einer Volksbefragung bekannt gegeben wurden: 67 Prozent der Teilnehmenden hatten sich gegen den Vorschlag der Stadtregierung ausgesprochen, die Reininghaus-Gründe, ein Entwicklungsgebiet mit 52 Hektar Fläche auf dem Areal einer ehemaligen Brauerei, anzukaufen. Dass Politiker beiwichtigen Stadtentwicklungsfragen lieber zum Plebiszit greifen, als für ihre Entscheidung bei den nächsten Wahlen den Kopf hinzuhalten, ist in Österreich nicht selten. Im konkreten Fall war die Entscheidung tatsächlich nicht einfach zu treffen, da sie von der Einschätzung abhing, wie stark Graz in den nächsten Jahren wachsen würde. Inzwischen gilt es als sicher, dass die Stadtbevölkerung um 4000 bis 6000 Einwohner pro Jahr – und damit prozentuell stärker als Wien – zunimmt, vor allem durch Zuzug aus sogenannten strukturschwachen Regionen.

Was die Stadt 2012 mit einem Kaufvertrag hätte bekommen können, nämlich Gestaltungshoheit, muss sie heute – nach dem zwischenzeitlich erfolgten Filetieren des Areals – über städtebauliche Verträge mit den Eigentümern aushandeln. Solche Verträge sind nach österreichischem Recht immer ein Balanceakt. Die teilweise Abschöpfung widmungsbedingter Wertsteigerungen darf nicht wie eine Steuer erscheinen, sondern muss sachlich begründet sein, etwa als Kostenbeiträge für technische und soziale Infrastruktur, aber auch in Hinblick auf die Qualität öffentlicher Räume oder die Durchführung von qualitätssichernden Prozessen, etwa Architekturwettbewerben.

Graz hat sich 2011 mit dem „Fachbeirat für Baukultur“ eine Institution geschaffen, die eine Qualitätssicherung auf mehreren Ebenen erlaubt, vom Städtebau bis zum Einzelobjekt. Auf der Ebene der Objektplanung kann die Vorlage beim Fachbeirat unterbleiben, wenn ein Architekturwettbewerb durchgeführt wird. In diesen Fällen ist in der Regel ein Mitglied des Beirats Mitglied in der Jury. Auch Wirtschaftsvertreter, die dem Beirat gegenüber anfangs skeptisch waren, akzeptieren ihn heute als wichtiges Instrument, um Planungssicherheit herzustellen.

Inzwischen sind die Reininghausgründe zwar noch immer nicht bebaut, die Planung ist aber weit fortgeschritten. Die Architekturwettbewerbe für die meisten Quartiere sind abgeschlossen, auch für den zentralen Stadtpark und eine verbindende Grünzone. Der lukrative Drang in die Höhe ist bei manchen Wettbewerbsergebnissen nicht zu übersehen. Ob dieser Urbanisierungsschub nach oben zu rechtfertigen ist, wird erst die Qualität der ausgeführten Bauten und Freiräume zeigen.

Schon fertiggestellt ist ein Turm in einemanderen nahe gelegenen Entwicklungsgebiet, dem Waagner-Biro-Areal, das sich als „Smart City Graz“ positioniert. Auch dieses Areal ist ein ehemaliges Industriegebiet, woran die Helmut-List-Halle erinnert, eine vom Architekten Markus Pernthaler 2003 im Kontext des Kulturhauptstadtjahres für Großveranstaltungen adaptierte Industriehalle. Von Pernthaler stammt auch der Turm, der neben der List-Halle stehend an einen Campanile neben einer Basilika erinnert. Ob der Turm zum Symbol einer „Smart City“ taugt, hängt davon ab, was man unter „smart“ versteht. Als Bürohaus ist der Turm jedenfalls alles andere als schlau, nämlich aufgrund seines geringen Durchmessers schlicht unwirtschaftlich. Wenn mit „Smart City“ technologische Innovationen gemeint sind, ist der Turm dagegen ein gut gestalteter und effektiver Werbeträger. Die äußere Schicht der Doppelfassade besteht aus extrem dünnen Glasscheiben, die teilweise mitneuartigen, elektrochemisch arbeitenden Solarzellen kombiniert sind. Im obersten Geschoß, umgeben von einer leichten Stahlkonstruktion, die dem Turm wie eine Krone aufgesetzt ist, befinden sich Stahlbetontröge,in denen mit Nutzpflanzen experimentiert werden soll.

Bauherr des Turms ist der steirische Unternehmer Hans Höllwart, dessen Firma SFL im Anlagen- und Fassadenbau tätig ist und den Turm als Vorzeigeprojekt nutzen möchte. Ende vergangenen Jahres musste die Firma, die unter anderem die Murinsel, die Hülle des Kunsthauses Graz und die Fassadedes Wiener Uniqa-Towers ausgeführt hat, Insolvenz anmelden. Der Turm wird damit auch zu einem Symbol für das – in diesem Fall hoffentlich nicht endgültige – Scheitern, von dem Innovatoren in Übergangszeiten immer bedroht sind.

Die „Smart City Graz“ besteht aber nicht allein aus der List-Halle und dem Turm. Mit dem Bau einer neuen Schule wird nächstes Jahr begonnen, mehrere Wohnblocks und Bauten für gemischte Nutzung kommen dazu. Hier wird sich zeigen, wie „smart“ diese City wirklich ist. In Bezug auf öffentliche Bauten hat Graz zwar in den vergangenen 20 Jahren einen hohen Standard vorzuweisen; der Wohnbau gelangt aber bei Weitem nicht an dieses Niveau heran. (Wer sich für die Zeiten interessiert, als die Steiermark das Nonplusultra des österreichischen Wohnbaus war, sollte die aktuelle Ausstellung „Graz Architecture“ im Grazer Kunsthaus besuchen. Projekte wie die Terrassenhaussiedlung St. Peter und generell Ambition und Resultate des „Modells Steiermark“, das ab den frühen 1970er-Jahren die Entwicklung prägte, sind immer noch inspirierend.)

Grundsätzlich ist die Stadt aber auf dem richtigen Weg. Sie setzt auf die Verdichtung möglichst im Bestand oder auf Brachflächen, auf Nutzungsdurchmischung und attraktive öffentliche Räume. Ziel ist die energieeffiziente, ressourcenschonende und emissionsarme Stadt. Niemand wird etwas gegen diese Ziele einzuwenden haben. Dass ihre Erreichung einen radikalen Wandel unserer Lebensweise und unserer Wohnvorstellungen erfordert, wird aber immer klarer.

Gerade deshalb ist es wichtig, mehr in Forschung zu dieser Frage zu investieren. „Smart City Graz“ hat Förderungen in der Höhe von 4,2 Millionen Euro erhalten, und zwar aus dem größten österreichischen Förderungstopf zum Thema, dem beim Klima- und Energiefonds angesiedelten Programm „Smart Cities Demo“, das zum Zeitpunkt der Förderungszusage 2011 noch „Smart Energy Demo“ hieß. Trotz der Namensänderung ist das Programm nach wie vor technologielastig, obwohl der Fonds selbst betont, dass nur eine ganzheitliche Betrachtung, die auch soziale und kulturelle Aspekte berücksichtigt, die Erreichung der Klimaziele ermöglicht. Seit seiner Gründung 2007 hat der Fonds 1,1 Milliarden Euro an Förderungen vergeben, davon knapp 40 Millionen im „Smart Cities“-Bereich, und davon 16,5 Millionen für in Summe sieben Umsetzungsprojekte, die sich nicht nur mit Technologie, sondern auch mit Lebensräumen beschäftigen. Dazu gehörte neben dem Grazer Turm auch das Montfort-Haus in Feldkirch, das im Rahmen der SmartCityRheintal gefördert wurde. Das ist zu wenig. Die öffentliche Hand sollte sich neue Wege für eine Baukultur- und Städtebauforschung – die es als reine Wohnbauforschung bis 1988 im Rahmen der Wohnbauförderung ja schon gab – überlegen.

Wer eine Wohnung kauft, kauft einen Stadtraum mit. Dessen Qualitäten bestehen – neben dem Image, das ein Stadtteil über die Jahre erworben hat – in der Verkehrsanbindung, der Nahversorgung und dem Angebot an Grünflächen. Guter Stadtraum ist aber mehr: Er entsteht, wenn Bauwerke sich freundlich zueinander verhalten und eine Gebäudegesellschaft bilden, in der es respektvolle Distanz ebenso gibt wie intensiven Dialog.

In der traditionellen Stadt hat dieses Spiel von Distanz und Dialog Stadträume geformt, für die wir Namen haben: Straßen und Plätze, Höfe und Parks. Den Stadterweiterungsgebieten der 1960er- und 1970er-Jahre ist es nicht gelungen, auch nur annähernd so starke Begriffe zu prägen. Ihr Ideal war das Ensemble von Baukörpern, die frei in einem möglichst naturnah gestalteten Park stehen. In der Realität ist von dieser Vision in der Regel nur ein Abstandsgrün geblieben, für das sich niemand verantwortlich fühlt.

Die aktuelle Boomphase der Wiener Stadtentwicklung bietet Gelegenheit, nach neuen Formen von Stadtraum zu suchen. Der Trend geht derzeit in Richtung einer Variation des Modells der 1960er- und 1970er-Jahre, wie man es zum Beispiel am Bebauungsplan für das Areal an der neuen Endstelle der U1 in Oberlaa sehen kann, der auf einen Wettbewerb aus dem Jahr 2015 zurückgeht. Es ist eine Art „Zuckerwürfel-Städtebau“ aus eng gestellten, aber voneinander isolierten Baukörpern. Dass wir uns im 21. Jahrhundert befinden und nicht in den 1960er-Jahren, erkennt man bestenfalls daran, dass die Baukörper nicht orthogonal, sondern leicht schräg zugeschnitten sind und nicht im Raster stehen, sondern wie hingewürfelt wirken. Diese Bebauung mit unterschiedlich hohen Punkthäusern, die bis knapp unter die Hochhausgrenze wachsen dürfen, ist ideal für jene Bauträger, die ihre Projekte ohne viel Dialog entwickeln möchten. Dem Aufwand, aus dem Abstandsgrün zwischen diesen Häusernbrauchbare Grünräume zu machen, werden sie sich zu entziehen versuchen. Einen echten Park, den Kurpark Oberlaa, hat man eh gleich nebenan.

Auch wenn der Trend zu punktförmigen Strukturen derzeit dominiert, gäbe es Alternativen, die für Bauträger vielleicht weniger bequem sind, dafür aber besseren Stadtraum liefern. Ein Beispiel für eine solche Alternative, die auf eine ältere Planung zurückgeht, wurde gerade fertiggestellt: „In derWiesen Süd“ baut auf einem städtebaulichen Wettbewerb auf, den das Büro Atelier 4 im Jahr 2009 gewonnen hat. Auch hier gab die Verlängerung einer U-Bahnlinie, der U6 nach Siebenhirten, den Anstoß zur Entwicklung. Harry Glücks Terrassenhäuser in Alt-Erlaa liegen eine Station stadteinwärts.

Am südlichen Rand des Planungsgebiets, wo ein großes Industriegebiet angrenzt, sieht der Plan von Atelier 4 eine geschlossene Bebauung vor, eine Art dreigeschoßige Stadtmauer mit höheren Quertrakten, die auf diese Mauer punktuell weitere drei bis vier Geschoße aufsatteln. Diese Geschoßanzahl gibt auch die Bauhöhe in der nächsten Reihe hinter der Mauer vor, die dann kontinuierlich nach Norden abfällt. Dabei sind zuerst Punkthäuser vorgesehen, die in hofartige, niedrigere Strukturen übergehen. Öffentliche Einrichtungen sind entlang einer grünen Achse im Zentrum auf die Erdgeschoße der Wohnbauten verteilt.

In einem Bauträgerwettbewerb, bei dem die Bauträger sich jeweils mit zwei Architektenteams bewerben mussten, erhielt die Heimbau mit den Architekten Artec und Dietrich∣Untertrifaller den Zuschlag fürrund ein Drittel der im Gebiet vorgesehenen 900 Wohneinheiten. Artec übernahmen den Entwurf für einen Teil der Stadtmauer, Dietrich∣Untertrifaller für die Punkthäuser. Die Gestaltung der Freiräume stammt von Auböck & Karasz.

Die Planer verständigten sich auf einige gemeinsame Prinzipien: Da die Wohnungen „smart“ sein mussten, was im Wiener Wohnbaujargon ein Euphemismus für „kleiner als bisher“ ist, sollten die Außenfassaden voll verglast sein, um die Räume größer wirken zu lassen. Umlaufende, 80 Zentimeter tiefe Loggien, die sich vor den Wohnräumen zu gut nutzbaren Balkonen mit einem Maß von 2,5 Metern im Quadrat erweitern, bieten Sichtschutz: bei Artec mit Brüstungen aus verzinkten Stahlgittern, deren grauer Farbton je nach Lichteinfall variiert, bei Dietrich∣Untertrifaller durch anthrazitgrau gestrichene Stabgeländer mit integrierten Blumentrögen.

Beachtung verdient vor allem die Art, wieArtec die Stadtmauer umgedeutet haben. Sie sehen die Straße zum Industriegebiet als positiv besetzten Stadtraum mit Bäumen und Radwegen, zu dem es zwar eine Kante, aber nicht unbedingt eine Barriere geben muss. Die Mauer ist daher durchlässig ausgebildet, einerseits, indem sie mit einem Spalt durchschnitten wird, der Durchblick ermöglicht und Licht hinter die Mauer fallen lässt, andererseits, indem im Bereich der Mauer erst ab dem ersten Stock gewohnt wird. Das aufgeständerte Erdgeschoß wird damit zu einer Erweiterung des Straßenraums, inklusive Stellplätzen für Pkw, die vorrangig Nahversorgern wie einer Apotheke und einem Supermarkt dienen sollen. Das Lager von Letzterem wurde mit einem künstlichen Hügel überschüttet, über den man von der Gartenseite her bis ins zweite Obergeschoß wandern kann, wo ein Laubengang alle Bauteile miteinander verbindet und eine zusätzliche, halb öffentliche Stadtebene erzeugt. Zu den Nachbarbauten gibt es einige herausfordernde Schnittstellen mit Niveausprüngen, die sich auch in den Wohnungen finden. Diese Sondertypen gehörten zu den ersten, die einen Käufer fanden.

Mit diesem Projekt haben die Architekten bewiesen, dass der geförderte Wohnbau in Wien imstande ist, höchste Wohnqualität und zugleich reichhaltige Stadträume zu schaffen – zumindest bis jetzt. Das Korsett wird aber immer enger, sowohl finanziell als auch durch verschärfte Bestimmungen im Brandschutz und in der Bauphysik, die nicht immer nachvollziehbar sind. Die sorgfältige Weiterarbeit am Gewebe der Stadt muss nicht teurer sein als der Aufmarsch freistehender Objekte im Abstandsgrün. Sie braucht aber deutlich mehr Präzision, Erfahrung und Einsatz, nicht zuletzt an der Schnittstelle zwischen der Stadtplanung auf der einen und der Gebäude- und Freiraumplanung auf der anderen Seite. Die Fördergeber haben es in der Hand, die Richtung vorzugeben.

Wer eine Wohnung kauft, kauft einen Stadtraum mit. Dessen Qualitäten bestehen –neben dem Image, das ein Stadtteil über die Jahre erworben hat – in der Verkehrsanbindung, der Nahversorgung und dem Angebot an Grünflächen. Guter Stadtraum ist aber mehr: Er entsteht, wenn Bauwerke sich freundlich zueinander verhalten und eine Gebäudegesellschaft bilden, in der es respektvolle Distanz ebenso gibt wie intensiven Dialog.

In der traditionellen Stadt hat dieses Spiel von Distanz und Dialog Stadträume geformt, für die wir Namen haben: Straßen und Plätze, Höfe und Parks. Den Stadterweiterungsgebieten der 1960er- und 1970er-Jahre ist es nicht gelungen, auch nur annähernd so starke Begriffe zu prägen. Ihr Ideal war das Ensemble von Baukörpern, die frei in einem möglichst naturnah gestalteten Park stehen. In der Realität ist von dieser Vision in der Regel nur ein Abstandsgrün geblieben, für das sich niemand verantwortlich fühlt.

Die aktuelle Boomphase der Wiener Stadtentwicklung bietet Gelegenheit, nach neuen Formen von Stadtraum zu suchen. Der Trend geht derzeit in Richtung einer Variation des Modells der 1960er- und 1970er-Jahre, wie man es zum Beispiel am Bebauungsplan für das Areal an der neuen Endstelle der U1 in Oberlaa sehen kann, der auf einen Wettbewerb aus dem Jahr 2015 zurückgeht. Es ist eine Art „Zuckerwürfel-Städtebau“ aus eng gestellten, aber voneinander isolierten Baukörpern. Dass wir uns im 21. Jahrhundert befinden und nicht in den 1960er-Jahren, erkennt man bestenfalls daran, dass die Baukörper nicht orthogonal, sondern leicht schräg zugeschnitten sind und nicht im Raster stehen, sondern wie hingewürfelt wirken. Diese Bebauung mit unterschiedlich hohen Punkthäusern, die bis knapp unter die Hochhausgrenze wachsen dürfen, ist ideal für jene Bauträger, die ihre Projekte ohne viel Dialog entwickeln möchten. Dem Aufwand, aus dem Abstandsgrün zwischen diesen Häusernbrauchbare Grünräume zu machen, werden sie sich zu entziehen versuchen. Einen echten Park, den Kurpark Oberlaa, hat man eh gleich nebenan.

Auch wenn der Trend zu punktförmigen Strukturen derzeit dominiert, gäbe es Alternativen, die für Bauträger vielleicht weniger bequem sind, dafür aber besseren Stadtraum liefern. Ein Beispiel für eine solche Alternative, die auf eine ältere Planung zurückgeht, wurde gerade fertiggestellt: „In derWiesen Süd“ baut auf einem städtebaulichen Wettbewerb auf, den das Büro Atelier 4 im Jahr 2009 gewonnen hat. Auch hier gab die Verlängerung einer U-Bahnlinie, der U6 nach Siebenhirten, den Anstoß zur Entwicklung. Harry Glücks Terrassenhäuser in Alt-Erlaa liegen eine Station stadteinwärts.

Am südlichen Rand des Planungsgebiets, wo ein großes Industriegebiet angrenzt, sieht der Plan von Atelier 4 eine geschlossene Bebauung vor, eine Art dreigeschoßige Stadtmauer mit höheren Quertrakten, die auf diese Mauer punktuell weitere drei bis vier Geschoße aufsatteln. Diese Geschoßanzahl gibt auch die Bauhöhe in der nächsten Reihe hinter der Mauer vor, die dann kontinuierlich nach Norden abfällt. Dabei sind zuerst Punkthäuser vorgesehen, die in hofartige, niedrigere Strukturen übergehen. Öffentliche Einrichtungen sind entlang einer grünen Achse im Zentrum auf die Erdgeschoße der Wohnbauten verteilt.

In einem Bauträgerwettbewerb, bei dem die Bauträger sich jeweils mit zwei Architektenteams bewerben mussten, erhielt die Heimbau mit den Architekten Artec und Dietrich∣Untertrifaller den Zuschlag fürrund ein Drittel der im Gebiet vorgesehenen 900 Wohneinheiten. Artec übernahmen den Entwurf für einen Teil der Stadtmauer, Dietrich∣Untertrifaller für die Punkthäuser. Die Gestaltung der Freiräume stammt von Auböck & Karasz.

Die Planer verständigten sich auf einige gemeinsame Prinzipien: Da die Wohnungen „smart“ sein mussten, was im Wiener Wohnbaujargon ein Euphemismus für „kleiner als bisher“ ist, sollten die Außenfassaden voll verglast sein, um die Räume größer wirken zu lassen. Umlaufende, 80 Zentimeter tiefe Loggien, die sich vor den Wohnräumen zu gut nutzbaren Balkonen mit einem Maß von 2,5 Metern im Quadrat erweitern, bieten Sichtschutz: bei Artec mit Brüstungen aus verzinkten Stahlgittern, deren grauer Farbton je nach Lichteinfall variiert, bei Dietrich∣Untertrifaller durch anthrazitgrau gestrichene Stabgeländer mit integrierten Blumentrögen.

Beachtung verdient vor allem die Art, wieArtec die Stadtmauer umgedeutet haben. Sie sehen die Straße zum Industriegebiet als positiv besetzten Stadtraum mit Bäumen und Radwegen, zu dem es zwar eine Kante, aber nicht unbedingt eine Barriere geben muss. Die Mauer ist daher durchlässig ausgebildet, einerseits, indem sie mit einem Spalt durchschnitten wird, der Durchblick ermöglicht und Licht hinter die Mauer fallen lässt, andererseits, indem im Bereich der Mauer erst ab dem ersten Stock gewohnt wird. Das aufgeständerte Erdgeschoß wird damit zu einer Erweiterung des Straßenraums, inklusive Stellplätzen für Pkw, die vorrangig Nahversorgern wie einer Apotheke und einem Supermarkt dienen sollen. Das Lager von Letzterem wurde mit einem künstlichen Hügel überschüttet, über den man von der Gartenseite her bis ins zweite Obergeschoß wandern kann, wo ein Laubengang alle Bauteile miteinander verbindet und eine zusätzliche, halb öffentliche Stadtebene erzeugt. Zu den Nachbarbauten gibt es einige herausfordernde Schnittstellen mit Niveausprüngen, die sich auch in den Wohnungen finden. Diese Sondertypen gehörten zu den ersten, die einen Käufer fanden.

Mit diesem Projekt haben die Architekten bewiesen, dass der geförderte Wohnbau in Wien imstande ist, höchste Wohnqualität und zugleich reichhaltige Stadträume zu schaffen – zumindest bis jetzt. Das Korsett wird aber immer enger, sowohl finanziell als auch durch verschärfte Bestimmungen im Brandschutz und in der Bauphysik, die nicht immer nachvollziehbar sind. Die sorgfältige Weiterarbeit am Gewebe der Stadt muss nicht teurer sein als der Aufmarsch freistehender Objekte im Abstandsgrün. Sie braucht aber deutlich mehr Präzision, Erfahrung und Einsatz, nicht zuletzt an der Schnittstelle zwischen der Stadtplanung auf der einen und der Gebäude- und Freiraumplanung auf der anderen Seite. Die Fördergeber haben es in der Hand, die Richtung vorzugeben.

Urbanissima: So nannten die Autoren der Innsbrucker Hochhausstudie des Jahres 2002 einen speziellen Typus von Hochhaus, geeignet für das dicht bebaute Stadtgebiet. Während konventionelle Hochhäuser wie Giraffen in der Stadt herumstehen, ist dieser Typus ein Elefant: Er ragt als kompakte Masse aus seiner Umgebung auf, hoffentlich ohne sie zu erdrücken, und ist in den unteren Geschoßen eng mit ihr verknüpft.

Der neue Hauptsitz der Post AG im dritten Wiener Gemeindebezirk ist ein Exemplar dieser Gattung. Baurechtlich ein Hochhaus, ist er typologisch eine Blockrandbebauung mit Innenhöfen. Das Grundstück liegt am Rochusplatz, einer Erweiterung der Landstraßer Hauptstraße. Wichtigster Anziehungspunkt ist neben der U-Bahnstation der U3 ein kleiner, gut sortierter Markt, der es im Angebot fast mit dem Naschmarkt aufnehmen kann. Das bisher dominanteste Gebäude am Platz ist ein von Harry Glück entworfenes ehemaliges Finanzamt aus den 1960er-Jahren, das vor Kurzem in einen Wohnbau umgewandelt wurde. Der Fassadenrhythmus des Altbaus wurde beibehalten, die Farbgebung aber radikal verändert, indem die grauen Betonelemente der Fassade schwarz verkleidet wurden. Im rechten Winkel zu dieser schwarzen Rasterfassade liegt die mit weißem Kunststein verkleidete der neuen „Post am Rochus“. Das Grundstück befand sich bereits im Besitz der Post und war mit Bestandsbauten besetzt, überwiegend aus den 1950er-Jahren – mit Ausnahme eines Trakts an der Rasumofskygasse aus den 1920er-Jahren, dessen Fassade unter Denkmalschutz steht.

Die Entscheidung, die Konzernzentrale an diesen Ort zu legen und nicht in ein neues Stadtquartier, an dem man sich vielleicht mehr in Szene hätte setzen können, begründet die Post nicht nur mit der guten Verkehrsanbindung, sondern vor allem mit der Qualität des Stadtlebens mit zahlreichen Restaurants und dem Markt vor der Tür. Auf eine Kantine für die 1100 Mitarbeiter wurde verzichtet, allerdings befindet sich im Sockel des Neubaus ein großer öffentlicher Gastronomiebetrieb. Der Entwurf stammt von den Architekten Schenker Salvi Weber in Kooperation mit dem Büro feld72, wobei Letzteres in der zweiten Stufe eines 2013 EU-weit ausgeschriebenen Architekturwettbewerbs als Verstärkung ins Boot geholt wurde.

Dass die Post sich auf einen internationalen Wettbewerb einließ, bei dem auch junge Büros mit wenig Referenzen zugelassen waren, ist ihr hoch anzurechnen. Eine solche Entscheidung kommt nicht von ungefähr: Georg Pölzl, Vorsitzender des Post-Vorstands, hat sich schon in seiner Zeit bei T-Mobile mit dem T-Center in St. Marx, dem Blauwal unter Wiens Corporate Headquarters, als mutiger Bauherr erwiesen. Hinter der Rasterfassade der Post am Rochus liegt ein raffinierter Grundriss, der aus dem komplizierten Grundstück etwas Einzigartiges herausholt. Vom denkmalgeschützten Bereich bleibt nicht nur die Fassade erhalten, sondern der ganze Trakt an der Rasumofskygasse, an den hofseitig ein 35 Meter hohes, lang gestrecktes Atrium mit Oberlicht anschließt, das alle Bürogeschoße verbindet. Die Arbeitsplätze der Mitarbeiter sind um zwei große, präzise in den Baukörper eingeschnittene Höfe angeordnet. Theoretisch könnten die Arbeitsplätze auf diesem Grundriss auch in Zellenbüros mit einem Raster von 2,7 Metern organisiert werden. Die Post AG hat sich jedoch für ein Großraumkonzept entschieden, das sich schon bei anderen Headquarters wie dem Erste Campus bewährt hat. Im Unterschied zum Erste Campus gibt es hier eine Mittelzone mit verglasten Rückzugs- und Besprechungsräumen, die mit Vorhängen abgeschlossen werden können. Innerhalb einer Abteilung herrscht freie Platzwahl, potenziell täglich, was je nach Abteilung unterschiedlich gehandhabt wird. Die Flexibilität im Großraum hilft, Flächen zu sparen, da es für zehn Mitarbeiter nur neun Arbeitsstationen gibt.

Vor allem bietet die weite Sichtverbindung quer über die Höfe eine völlig andere Arbeitsatmosphäre als im Zellenbüro. Wer hier arbeitet, soll wissen: Die Post ist kein Amt mehr, sondern ein innovatives Unternehmen. Parallel zum Atrium, das den Mitarbeitern vorbehalten ist, liegt im Erdgeschoß eine Passage, die den Rochusmarkt mit dem Grete-Jost-Park verbindet, einem begrünten Innenhof, der mit allen benachbarten Straßen verbunden ist. Ein Drittel aller Besucher der Einkaufspassage, die im Untergeschoß einen großen Lebensmittelmarkt bietet, kommt über diesen Weg.

Das Äußere des Hauses löst unterschiedliche Reaktionen aus. Hell und freundlich für die einen, ist es für andere eine Variation von David Chipperfields Kaufhausfassade in der Kärntner Straße. Ein genauer Blick lohnt sich jedenfalls. Während Chipperfields Fassade auch eine tragende Wand ist, sind die Rahmenelemente bei der Post am Rochus vorgehängt, mit tragenden Säulen hinter der Fassade. Im Grunde handelt es sich um ein fast vollständig verglastes Gebäude mit raumhohen Scheiben. Die Fassade ist eine dicke Haut mit eigenen Aufgaben. Alle horizontalen Elemente dienen dem Brandschutz, indem sie den Brandüberschlag zwischen den Geschoßen verhindern. Hinter den vertikalen Elementen befinden sich Lüftungsflügel, mit denen die Nutzer Frischluft ins Haus lassen können. Dafür gibt es im Betonelement kleine, kreisförmige Öffnungen.

Mit diesen Bausteinen inszenieren die Architekten ein Ornament in der Fassade, das erst beim genaueren Hinsehen auffällt. Die kreisförmigen Öffnungen sind jeweils einseitig in die Betonelemente geschnitten, wodurch sich in der Seitenansicht ein Spiel von gelochten und glatten Elementen ergibt. Gleichzeitig ändert sich die Breite der Stirnseiten dieser Elemente, die man in der klassischen Fassadenterminologie als Lisenen bezeichnen würde. Sie sind im obersten Geschoß schmal und im untersten breit, wobei sich dieses Verhältnis an anderen Stellen der Fassade umkehrt und schmale Lisenen im Sockelbereich nach oben breiter werden. Wie oft bei solchen Übungen ist der heikle Punkt die Ecke, die in diesem Fall als sauber gespachtelte Kante ausgebildet ist. Mit etwas mehr Mut zur Irritation hätte man hier deutlicher machen können, dass diese Fassade keine klassizistische ist.

Ob solche Feinheiten beim Passanten ankommen? Vielleicht darf man sich ja ab und zu auf die Position zurückziehen, Architektur sei die Kunst, das Nutzlose notwendig zu machen.

Die Vorstellung einer unberührten Landschaft ist ein Widerspruch in sich. Im Begriff der Landschaft steckt das Schaffen, weshalb mit diesem Begriff nie eine ursprüngliche Natur gemeint sein kann, sondern immer eine gestaltete. Der alpine Tourismus ist ein Phänomen an der Grenze dieser Sphären: im Vordergrund die gestaltete Landschaft, im Hintergrund die erhabene Welt der Berge.

Kaum eine andere Region entspricht diesem Bild so sehr wie jene um den Wörthersee. Dort hat der Tourismus bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts Wurzeln geschlagen, spätestens mit der Verlängerung der Südbahn bis Villach im Jahr 1864. Um 1900 entwickelte sich hier eine eigene Ausprägung des Heimatstils, eine Form des Späthistorismus, die nach der Jahrhundertwende auch Elemente des Jugendstils in ihr Vokabular aufnahm.

Diese von Städtern für Städter entworfene Landhausarchitektur hat die Ufer des Wörthersees von den 1890er-Jahren bis zum Zweiten Weltkrieg geprägt. Hier entstanden zahlreiche Villen, von denen die meisten auch gut ins Wiener Cottage-Viertel gepasst hätten, wie etwa jene, die sich Gustav Mahler 1901 hier errichten ließ. Dazu kamen Fantasieschlösser wie in Reifnitz und Seefels, und schließlich Bäder und Hotels unterschiedlicher Größe. Pörtschach, wo gleichzwei Hotelbetriebe, die Etablissements Wahliss und Werzer, miteinander konkurrierten, entwickelte sich ab 1895 zu einem der mondänsten Kurorte Österreichs.

Der produktivste Architekt dieser Epoche in der Wörtherseeregion war der aus Wien stammende Franz Baumgartner, der an der Akademie der Bildenden Künste studiert hatte. 1909 begann er seine Karriere als Architekt in Velden, unter anderem mit dem Entwurf des Hotels Kointsch. Friedrich Achleitner lobte an diesem Bau das „unglaublich variable architektonische Vokabular, das alle Ansprüche an eine gehobene Erholungsarchitektur befriedigen konnte“. Ausgeführt wurde das Hotel vom Bauunternehmer Anton Bulfon, der 1908 nach Velden gezogen war und die Entwicklung des Orts als größter Grundeigentümer maßgeblich beeinflusste. Ihm gelang es auch, 1922 das Casino nach Velden zu bringen. Im Zentrum des Orts, am Karawankenplatz, errichtete er nach Plänen Baumgartners 1924 mit dem Carinthia noch ein weiteres Hotel, mit dem man an die große Zeit des Tourismus vor dem Ersten Weltkrieg anknüpfen wollte.

Zu ihrer früheren mondänen Atmosphäre fand die Region nach 1918 aber nie mehr zurück. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es zwar einzelne Versuch, Hotels im internationalen Stil der Moderne zu errichten, etwa das weitgehend im Originalzustand des Jahres 1963 erhaltene Parkhotel in Pörtschach, das sich auf einem Teil des ehemaligen Etablissements Wahliss befindet.

Wer heute den Wörthersee besucht, braucht einiges an Einbildungskraft, um die Spuren der Erholungslandschaft zu erkennen, die man hier vor hundert Jahren erleben konnte. Die Ufer des Sees wurden über die Jahrzehnte immer dichter verbaut, überwiegend mit Apartmenthäusern, die als Zweitwohnsitze dienen. Mit solchen Projekten lässt sich prächtig Geld verdienen. Allerdings unterliegen sie dem Paradoxon jeder Massenerholung: Im Erfolg zerstören sie ihre eigenen Voraussetzungen. Am Wörthersee ist die Bebauung an den Ufern exponentiell gewachsen: Viel zu lange hat man die Entwicklung nur als Störung, aber nicht als Bedrohung des Erholungsraums wahrgenommen. Heute ist das zulässige Maß an Verdichtung bei Weitem und – wie manche Beobachter meinen – irreparabel überschritten. Im besten Fall könne man noch ein wenig Kosmetik betreiben, auf der Ebene der Orts- und Raumplanung sei heute nichts mehr zu retten.

Aber ist dieser Defätismus tatsächlich gerechtfertigt? Es gibt zumindest einzelne Gemeinden, die versuchen, neue Wege zu gehen. Eine davon ist Velden am Westufer des Wörthersees, im Sommer das touristische Zentrum der Region mit 6500 Gästebetten und 460.000 Übernachtungen pro Jahr. Der Ort boomt, von Mai bis September ist Velden praktisch ausgebucht, und mit dem Veldener Advent wird versucht, die Saison in den Winter hinein zu erweitern. Allerdings gibt es im Ort mit knapp 9000 Einwohnern auch 2000 Nebenwohnsitze, die von Touristikern als „kalte Betten“ bezeichnet werden, da sie den Großteil des Jahres unbenutzt bleiben. Viele dieser Nebenwohnsitze waren ursprünglich als Hotels bewilligt, stellten aber bald den Betrieb ein, um als Geldanlage verkauft zu werden.

Velden hat auch über andere Fragen der Landschaftsnutzung nachzudenken: den öffentlichen Seezugang, den Durchzugsverkehr im Ort, die plärrende Tourismusarchitektur, die sich weit von der mondänen Entspanntheit entfernt hat, die der Ort einmal zu bieten hatte. In der aktuellen Boomphase hätte man diese Fragen leicht in die Zukunft verschieben können. Velden hat sich entschlossen, diese Phase zu nutzen, um grundlegende Veränderungen einzuleiten. Ein erster Schritt dazu war 2008 die Schaffung eines Architekturbeirats, der überwiegend mit Architekten besetzt ist, die von außerhalb der Region kommen. Der Ortsplaner, Gerhard Kopeinig, ist in diesem Gremium Mitglied ohne Stimmrecht.

Eine Aufgabe eines solchen Beirats ist es, bei den Ortsbewohnern Bewusstsein für Qualität zu schaffen. Das braucht mehrere Jahre und Projekte, die sich für eine Bürgerbeteiligung eignen. In Velden hat man sich dafür ein Projekt vorgenommen, das in Österreich einzigartig ist: die Verwandlung eines vom Auto dominierten Verkehrskanals in einen „Shared Space“. Einzigartig ist das Projekt insofern, als erstmals eine Bundesstraße in dieser Form fußgängertauglich gemacht wurde, wofür auf Betreiben der Gemeinde sogar die Straßenverkehrsordnung novelliert werden musste. Finanziert wurde das Projekt zur Hälfte vom Land und zu je einem Viertel von der Gemeinde und den Unternehmen, die an diesem Straßenstück liegen. In der nächsten Etappe soll die Neugestaltung des Straßenraums bis zum Karawankenplatz, wo die Hauptwerke Franz Baumgartners derzeit in einer Asphaltwüste schwimmen, weitergeführt werden.

Im Herbst 2016 hat sich die Gemeinde entschlossen, einen radikalen Schritt zu setzen. Bürgermeister Ferdinand Vouk verkündete eine zweijährige Bausperre für den erweiterten Seeuferbereich, also für alle Grundstücke, auf denen ein besonderer Entwicklungsdruck lastet. In den zwei Jahren sollen die raumplanerischen und gestalterischen Grundlagen erarbeitet werden, auf denen die Gemeinde ihre Entwicklung aufbauen möchte. Seit einem Jahr läuft eine umfassende Analyse der Situation, im nächsten Schritt werden die Ergebnisse in Bürgerversammlungen diskutiert, danach international ausgeschriebene städtebauliche Ideenwettbewerbe durchgeführt. Am Ende soll eine neue Bebauungsplanung stehen, deren Ziele im Gemeinderatsbeschluss für die Bausperre klar angesprochen sind: Erhaltung der Ortsbildqualität; Beschränkung der Anzahl der Wohneinheiten auf maximal zwei bis drei pro Grundstück; Freihaltung des Seeuferbereichs; Vermeidung der Verbauung mit großvolumigen Wohnanlagen. Vielleicht gelingt der Gemeinde ja ein Jahrhundertprojekt, mit dem sie ihre große Tradition in die Zukunft führt.

Weltberühmter Architekt: Diese Berufsbezeichnung gab Frank Lloyd Wright an, als er 1956, im Alter von 89 Jahren, in die Fernsehshow „What's my Line?“, die amerikanische Variante des „Heiteren Beruferatens“, eingeladen war. Wright hielt sich für den bedeutendsten Architekten des 20. Jahrhunderts, und zumindest in den USA würde er mit dieser Einschätzung bis heute auf breite Zustimmung stoßen.

Wright ist Jahrgang 1867, und sein 150. Geburtstag wird in den USA gebührend gefeiert. Eine große Ausstellung im MoMA zeigt Schätze aus seinem Archiv, das seit einigen Jahren von der Columbia-Universität und dem Museum of Modern Art in New York gemeinsam verwaltet wird und über 55.000 Zeichnungen umfasst. Zugleich wurden zahlreiche Gebäude Wrights in Hinblick auf das Jubiläum restauriert und wieder öffentlich zugänglich gemacht.

Dass Wright zum weltberühmten Architekten werden konnte, verdankt er nicht zuletzt der Tatsache, dass er 1887 sein Architekturstudium nach zwei Jahren abbrach, um im Büro von Louis Sullivan und Dankmar Adler in Chicago als Zeichner zu beginnen. Chicago, das nach dem großen Brand von 1871 wieder aufgebaut wurde, war zu dieser Zeit das Labor einer neuen Architektur, die sowohl in konstruktiver als auch in typologischer Hinsicht revolutionär war.

Ob der Stahlskelettbau zum Hochhaustypus führte oder umgekehrt der Zug in die Höhe dazu, Stahl als Baumaterial zu nutzen, ist schwer zu entscheiden, wie das Beispiel des Monadnock-Gebäudes im Zentrum von Chicago zeigt. Es besteht aus zwei im Grundriss fast identischen, jeweils rund 60 Meter hohen Teilen. Der erste, von Burnham & Root 1889 entworfen, ragt als reiner Ziegelbau auf, der zweite wurde 1891 nach Plänen von Holabird & Roche als Stahlskelettbau errichtet. Während der ältere Ziegelbau mit seinen fast spiegelnden massiven Wänden aus hoch gebrannten Ziegeln praktisch ohne jedes Ornament auskommt, ist der jüngere, bei dem der Ziegel nur der Verkleidung dient, mit Ornamenten verziert. Von der tragenden Funktion befreit, kann diese Wand sich wieder leicht und fast textil geben. Den Architekten der „Schule von Chicago“ und allen voran Sullivan gelang es, für diese Fassaden neue Lösungen zu entwickeln. Sullivans Ornamente, die sich wie zarte Tätowierungen in die Terrakotta-Haut seiner Hochhäuser einschneiden, folgen geometrischen Prinzipien, die Wrights Architektur geprägt haben.

Auch auf Adolf Loos, der sich in den Jahren von 1893 bis 1896 in den USA und dabei längere Zeit in Chicago aufhielt, müssen diese Bauten großen Eindruck gemacht haben, wie ebenso jene für die Weltausstellung von 1892, die anlässlich des 400-Jahr-Jubiläums der Entdeckung Amerikas eine vom alten Rom inspirierte, klassizistische „White City“ an den damaligen Stadtrand von Chicago setzte. Loos' berühmter Entwurf für die Chicago Tribune, eine gigantische dorische Säule aus schwarzem Granit, trieb diesen Klassizismus drei Jahrzehnte später auf die Spitze.

In diesem Umfeld entwickelte der junge Frank Lloyd Wright eine neue Architektur, die sich vorerst fast ausschließlich in Einfamilienhäusern manifestierte. Nachdem Sullivan ihn 1893 entlassen hatte, weil er in dessen Büro auf eigene Rechnung zu arbeiten begonnen hatte, eröffnete Wright seine eigene Firma, die er schließlich nach Oak Park, einen Vorort von Chicago, verlegte. Sein Haus und sein Atelier sind heute öffentlich zugänglich; die über 30 anderen in der Nähe von ihm entworfenen Häuser befinden sich in Privatbesitz. Bewundern kann man sie trotzdem, da Oak Park generell auf Zäune und blickdichte Hecken verzichtet und die Häuser wirken, als stünden sie in einem großen, offenen Park.

Das berühmteste Haus Wrights in Chicago, das Robie Haus, befindet sich allerdings am anderen Ende der Stadt und liegt heute auf dem Areal der University of Chicago. Es ist ein Musterbeispiel für den Prärie-Stil, in dem Wright horizontale Schichten und Linien betont. Die Technologie, die diese Häuser möglich macht, ist dieselbe wie jene der Hochhäuser: Die weit auskragenden Dächer der Prärie-Häuser werden von Stahlträgern gehalten, die freilich hinter Verkleidungen aus Ziegeln und Holz verborgen sind.

Auch dieses Haus wurde in den vergangenen Jahren um viel Geld restauriert und in einen Zustand gebracht, der den ursprünglichen Plänen entspricht. Dieses Vorgehen hat seinen Preis: Aus den Häusern werden polierte Ausstellungsstücke ohne Spuren der Zeit. Bei einem von Wrights schönsten Häusern aus dieser Epoche, dem Martin Haus in Buffalo, wurden ganze Trakte abgerissen und neu gebaut und im Rahmen der – wahrscheinlich erstmaligen – Herstellung des „originalen“ Gartens alte Bäume entfernt. Wright hätte damit wahrscheinlich kein Problem, da er die von ihm entworfenen Häuser vor allem als sein geistiges Eigentum betrachtete, dem sich die Nutzer bedingungslos zu unterwerfen hätten.

Wer sich weniger für den Geniekult um Wright interessiert, sondern um seine Einordnung in die amerikanische Kulturgeschichte, wird mit der Ausstellung im MoMAin New York, zu der ein hervorragender Katalog erschienen ist, bestens bedient. Sein ambivalentes Verhältnis zum Hochhaus wirdda etwa im Vergleich zu jenem Mies van der Rohes diskutiert. Wright befasste sich mit der Massenproduktion von Einfamilienhäusern und legte mit der Broadacre City Anfang der 1930er-Jahre eine entsprechende Stadtvision vor.

Vertikale Strukturen konnte Wright nur zweimal realisieren, den Forschungsturm der Johnson Wax Factory – anlässlich des Jubiläums ebenfalls zugänglich und mit alter Laboreinrichtung museal inszeniert – und einen Wohnturm, den Price Tower in Oklahoma, der 1956 eröffnet wurde. Im selben Jahr stellte Wright, im Alter von 89 Jahren, das Projekt des Mile-High Illinois vor, einer 1600 Meter hohen Nadel, die 50 Jahre später dem Burj Kalifa in Dubai als Inspiration diente. Hinterfragt werden in der Ausstellung Wrights Appropriation „exotischer“ Kulturen, der indigenen ebenso wie der japanischen. Weniger erfährt man über den Strom von Ideen, der von der Wiener Sezession zu den Prärie-Häusern zurück zum De Stijl führte, vor allem nach der Publikation von Wrights Werk im deutschen Wasmuth Verlag im Jahr 1909.

Österreich feiert im kommenden Jahr den 100. Todestag von Otto Wagner, dessen Bedeutung für die Architekturgeschichte jener von Wright in nichts nachsteht. Eine Ausstellung im Wien Museum ist für März angekündigt. Ob Wagners Postsparkasse dann noch öffentlich zugänglich sein wird, ist unklar. Die neuen Eigentümer halten sich bezüglich Nutzung und nötiger Eingriffe in die Substanz bedeckt. Man wird die architektonische Kultur des Landes daran messen können, wie mit diesem zentralen Bauwerk der frühen Moderne umgegangen werden wird.