Gibt es einen Fortschritt in der Architektur? Soweit man Architektur als technisches Produkt versteht, sicher. Neue Materialien und Fertigungstechniken lösen ältere ab; neue Planungsmethoden, etwa die Einführung des CAD, machen Geometrien umsetzbar, die vor zwei Jahrzehnten nicht zu beherrschen gewesen wären. Als Baukunst betrachtet, kann Architektur einen Fortschritt anderer Art für sich beanspruchen. Während technischer Fortschritt die alte Lösung obsolet macht, lässt der künstlerische dem Alten seinen Wert. Er ist auch alles andere als linear, verzweigt sich in unterschiedliche Richtungen und setzt dabei manchmal an Verzweigungspunkten an, die weit in der Vergangenheit liegen. Schließlich gibt es noch einen Fortschritt, der aus neuen funktionellen Erfordernissen entsteht. Das können völlig neue Aufgaben sein, wie es im 19. Jahrhundert etwa Bahnhöfe und Schlachthöfe waren, oder auch nur Veränderungen oder Neuinterpretationen bekannter Aufgaben, vom Wohnen bis zur Bildung.

Zu den seltenen Fällen, in denen alle drei Arten von Fortschritt zusammenkommen, gehört das neue Bundesgymnasium in der Seestadt Aspern. Der Fortschritt begann hier schon bei der Ausschreibung des Architekturwettbewerbs. Das Bundesministerium für Bildung wünschte sich eine „Arbeits- und Lernlandschaft, die individuelle Förderung, Arbeiten in unterschiedlichen Gruppengrößen, selbstorganisiertes und offenes Lernen sowie Projektunterricht“ unterstützt. Organisatorisch ist für die Unterstufe ein Cluster-System geplant, in dem sich jeweils vier Klassenräume einen offenen Lernbereich teilen. In der Oberstufe gibt es ein Departmentsystem mit den drei Departments für Sprachen, Naturwissenschaften sowie Wirtschaft und Informatik, zu denen vier große Homebases für die Schüler der Oberstufenjahrgänge gehören. Ein solches Programm ist, international betrachtet, keine große Innovation, aber für österreichische Verhältnisse ein erfreulicher Anschluss an den State-of-the-Art.

Hemma Fasch und Jakob Fuchs hatten für dieses Programm ein Grundstück in der Seestadt Aspern zur Verfügung, das an der einen Seite an einen Stadtteilpark grenzt, den Hannah-Arendt-Park, und an der anderen Seit an einen kleinen urbanen Platz. Das Grundstück ist, wie viele in der Seestadt, schiefwinkelig verzogen, ein stadtplanerischer Kollateralschaden der Ringstraße, die in einer gequetschten Kreiskurve um das Zentrum der Seestadt führt. Fasch & Fuchs haben dieses Grundstück genommen, wie es ist, und ihr Haus an drei Seiten bis an die Grundstücksgrenze gebaut. An der vierten Seite breitet es zum Stadtteilpark seine Armeaus und wirkt von dort wie ein luftiges Glashaus mit Terrassen und einer davor ausgerollten Grünfläche. Diese Grünfläche hätte ursprünglich mit dem Stadtteilpark über große Tore verbunden sein sollen, eine Idee, diesich schließlich aus den üblichen Gründen nicht durchsetzen ließ, die Mehrfachnutzung so schwer machen: Wer zahlt den Betrieb, wer ist für Schäden verantwortlich?

Die beiden seitlichen Arme der Schule sind Treppen, die alle Terrassen mit dem Schulgarten verbinden und gleichzeitig als Fluchtwege dienen. Straßenseitig sind die Wangen dieser Treppen mit einer Membran aus Kunststoff verkleidet, die sich an drei Seiten um das gesamte Gebäude herumzieht. Bei Gegenlicht wird hinter der Membran die tragende Stahlkonstruktion sichtbar, und was zuerst als massives Bauelement erscheint, zeigt sich plötzlich als leichte, transparente Hülle.

Transparenz und Leichtigkeit sind auch im Inneren der Schule das leitende Prinzip. Die Tiefe des Baukörpers erlaubt die Anlage eines gut proportionierten Hofs, der zusätzliches Licht und Grün in die Schule bringt. Parallel dazu liegt eine mehrgeschoßige Aula mit Freitreppen und offenen Lerninseln. Licht von oben kommt über ein Shed-Dach mit einer Tragkonstruktion aus Holz. Diese große Offenheit ist möglich, weil die Schule mit einer Sprinkleranlage ausgerüstet ist, eine Maßnahme, die sich nach Angabe der Architekten durch bessere Flächennutzung und den Wegfall anderer teurer Brandschutzmaßnahmen von selbst amortisiert. Die Wände der Klassen beziehungsweise Homebases sind zu den Erschließungsbereichen hin verglast. Sie haben zumeist einen direkten Ausgang zu einer Terrasse, die fast so groß ist wie die Klasse. Statt Glas bis zum Boden gibt es eine von innen und außen benutzbare Sitzbank mit einem großen Schiebefenster, in deren Gebrauch die Schüler sicher viel Fantasie entwickeln werden.

Es gibt nur wenige Schulen in Österreich, die eine so gelöste Atmosphäre erreichen wie diese, und die meisten der wenigen stammen ebenfalls von Fasch & Fuchs: die Sonderschule Schwechat aus dem Jahr 2006, die Tourismusschule Bad Hofgastein von 2010 und zuletzt das Schulzentrum im oberösterreichischen Feldkirchen, in zwei Etappen 2011 und 2014 errichtet. Drei weitere sind in Bau, in Lienz, in Hall/Tirol und in Neustift im Stubaital. In all diesen Projekten zeigt sich die Fähigkeit der Architekten, aus der konstruktiven Logik baukünstlerische Prinzipien zu gewinnen, die man vor 30 Jahren zum Stilbegriff des Hightech verdichtet hat: Leichtigkeit und Transparenz, Membran statt Mauer, aus dem Konstruktiven abgeleitete Form. Fasch & Fuchs gehörenzu der kleinen Gruppe von Architekten, die diesen Stil so kultiviert haben, dass er sich nicht doktrinär in den Vordergrund drängt, sondern wie die natürlichste Sache der Welt wirkt. Die Fassade zum Park mit ihrem System von abgehängten Stegen, Stahlfachwerken und den leichten Brücken aus Stahlbeton ist ein Kunstwerk für sich.

Das muss man wollen, und man muss es können. Fasch & Fuchs haben in langjähriger forschender Praxis so viel Erfahrung gewonnen, dass ihnen Bauherren, in diesem Fall die BIG, auch bei schwierigen Punkten vertrauen. Dazu gehören viele Beteiligte, unter anderem Projektleiter wie Fred Hofbauer, Büropartner von Fasch & Fuchs, die Tragwerksplaner von Werkraum Wien, die Bauphysik von Exikon und die Künstler Gustav Deutsch und Hanna Schimek, die für die Schule ein kongeniales Farbkonzept entwickelten. Ohne solche Teams, die eine Atmosphäre von Vertrauen, Optimismus und Pioniergeist aufbauen, gibt es in der Architektur keinen Fortschritt. Gerade bei einer Schule darf man hoffen, dass diese Atmosphäre sich aufs Ergebnis überträgt und Schüler wie Lehrer ansteckt.

Eine Wildnis mitten in der Stadt: So kann man den heute noch unbebauten Bereich des ehemaligen Nordbahnhofs in Wien-Leopoldau mit Recht bezeichnen. Das Gesamtareal ist das größte zentrumsnahe Entwicklungsgebiet der Stadt und soll bis zum Jahr 2025 Wohnungen für 32.000 und Büroflächen für 25.000 Menschen bieten. Im Grundriss gleicht es einem rechtwinkeligen Dreieck, mit der Nordbahnstraße und der parallel zu ihr geführten Schnellbahn als längster Seite und der Lassallestraße und der Vorgartenstraße als Katheten. Von diesen zwei Straßen her wurde das Gebiet seit den 1990er-Jahren in Etappen bebaut. Als erste markante Objekte entstanden die großen Blocks für IBM und die Bank Austria, beide entworfen von Wilhelm Holzbauer.

Der 1994 beschlossene Masterplan für die Bebauung stammt von Boris Podrecca und Heinz Tesar. Er sieht eine Bebauung in einem Raster vor, der an Otto Wagners Plan einer unbegrenzten Großstadt erinnert: hoheDichte, Baublöcke mit Innenhöfen, breite Alleestraßen und eine gewisse Monumentalität, zu der ein quadratisch angelegter Stadtpark im Format von 200 mal 200 Metern beiträgt. Eine parallel zur Schnellbahn und damit diagonal zum Blockraster geführte Allee spannt eine Achse zum zwei Kilometer entfernten Millenniumstower auf – den Podrecca im Tandem mit Gustav Peichl zu verantworten hat. In umgekehrter Richtung betrachtet ist die Entscheidung für diese Achse wenig glücklich. Sie zielt exakt auf die unattraktivste Ecke des IBM-Hauses, auf deren Quadratlochfassade der Stadtwanderer nun Hunderte Meter lang zugehen muss.

Bisher ist die südöstliche Hälfte des Areals annähernd nach diesem Masterplan bebaut, doch ist von der geplanten Blockrandidee nur noch wenig zu spüren. Vor allem im Wohnbau haben sich die Bautypen durchgesetzt, die Wiener Bauträger am liebsten haben: Zeilen und kompakte frei stehende Punkthäuser, wobei dieses Grün im schlimmsten Fall mit Maschendrahtzaun von der Straße abgetrennt ist. Ein traditioneller Stadtraum kann so jedenfalls nicht entstehen. Wildnis findet sich heute noch auf dem unbebauten Teil des Areals im Westen und Norden. Diese hat ihre Freunde, auch wenn es sich nur um eine spezielle, von industriellen Spuren durchzogene Kulturlandschaft handelt, die in den vergangenen Jahrzehnten langsam verwildert ist.

Ein mitten in diesem Areal gelegener, denkmalgeschützter alter Wasserturm mit einigen angeschlossenen Lagerhallen ist seit einigen Wochen Schauplatz zahlreicher miteinander verschränkter Aktivitäten, die einen pfleglichen Umgang mit dieser Kulturlandschaft zum Ziel haben. Dabei kooperieren universitäre Forscher, Bauträger, Masterplaner und das Architekturzentrum Wien für drei Jahre mit lokalen Initiativen. Ineinem Forschungs- und Entwicklungsprojekt mit dem Titel „Mischung Nordbahnhof“ sollen Strategien für eine Nutzungsmischungdes Stadtteils erarbeitet werden, die vermehrt „von unten“ kommen, durch Beteiligung der Bewohner. In diesem Sinn agieren auch sechs internationale Architekturteams, die von Angelika Fitz und Elke Krasny, den Kuratorinnen des Projekts „Care and Repair“, eingeladen wurden, vor Ort mit lokalen Experten und Nachbarn zu arbeiten und Prototypen für eine andere Planungshaltung zu entwickeln. So hat etwa die belgische Gruppe Rotor Überlegungen zur systematischen Einschleusung von gebrauchten Materialen in den Bauprozess angestellt. Gleichzeitig machten sie die Grenze zwischen zukünftiger Bebauung und Freier Mitte als weiß gekalkte Linie auf dem Boden sichtbar und legten überwucherte Infrastrukturen frei, um den Wert der vorhandenen Kulturlandschaft zu betonen. Zwei andere Teams arbeiteten mit migrantischen Gruppen aus der Umgebung an der Frage, wie auch sie vom neuen Stadtteil profitieren könnten, von öffentlichen Räumen bis zu wirklich finanzierbarem Wohnraum.

Das klingt romantisch und ist es teilweise auch. Die Vorstellung, Stadtraum achtsam aus vorhandenen Substanz heraus zu entwickeln, ist allerdings eine Grundhaltung, die über Romantik hinausgeht. Im konkreten Fall soll sie nicht nur „bottom-up“durchgesetzt werden, sondern auch „top-down“ durch einen neuen städtebaulichen Masterplan. Für den noch unbebauten Teil des Areals fand 2012 ein weiterer städtebaulicher Wettbewerb statt, den Bernd Vlay und Lina Streeruwitz mit einem Projekt für sich entschieden, das quasi die Antithese zum Masterplan von Podrecca und Tesar darstellt. Statt eines Blockrasters sieht dieser mit den Landschaftsarchitekten Agence Ter entwickelte Plan vor, die Mitte des Areals als Grünraum frei zu halten und dafür an den Rändern dichter und höher zu bauen. Von den rund 500.000 Quadratmetern Nutzfläche soll ein Fünftel in Gebäuden liegen, die über die baurechtlich definierte Hochhausgrenze von 35 Metern hinausragen. Das verursacht zusätzliche Kosten, die aber teilweise durch geringere Aufwände für Straßen und Kanäle kompensiert werden. Der Vorteil dieser Freien Mitte mit dichter Bebauung am Rand besteht darin, mehr Leben und Nutzungsmischung in die Sockelzonen bringen zu können, die durch die Lage am „Central Park“ besonders attraktiv sind.

Das Konzept stellt die Stadt vor neue Herausforderungen. Nicht zuletzt geht es umdie Frage, wer die Pflege des Grünraums in der Mitte übernehmen soll. Als Park wäre er dem Bezirksbudget zuzurechnen. Die von den Architekten geplante Form einer pflegeleichten Halbwildnis stieß vorerst bei den Beamten auf wenig Gegenliebe: aus Haftungsgründen und aus Angst vor Kritik der Bevölkerung an einem „ungepflegten“ Park. Im Rahmen der Bürgerbeteiligung stellte sich diese Furcht als grundlos heraus. Die aktuellen Aktivitäten am Wasserturm geben Hoffnung, dass es genug Freiwillige geben wird, um diese Wildnis sinnvoll zu nutzen.

Am anderen Ende des Areals ist inzwischen der Blockraster weitergewuchert. Auch hier gab es einen neuen städtebaulichen Wettbewerb, den wieder Boris Podrecca gewann. Er brachte die Blockränder zeitgeistig zum Schwingen und hob sie teilweise vom Boden ab. Eigentlich hätten in der Umsetzung mehrere Architekten zum Zug kommen sollen. Der Investor sparte sich die Mühe und beauftragte Podrecca mit dem gesamten Projekt. Nur für einen kleinen Bauteil Richtung Praterstern wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben. Statt echter Vielfalt gibt es jetzt Fassadenakrobatik. Und eine weitere Gegendin Wien, die man meiden sollte.

Kollektive sind in der bildenden Kunst eine Seltenheit. Wenn überhaupt, treten sie gerne als Verdoppelungen des individuellen Genies auf, wie Gilbert und George oder Eva und Adele. Dass ein Kollektiv von 18 Personen einen der renommiertesten Kunstpreise der Welt erhält, den mit 40.000 Pfund dotierten britischen Turner-Preis, der schon an Rachel Whiteread, Anish Kapoor oder Damien Hirst verliehen wurde, war 2015 eine kleine Sensation. Die Preisträger, die als Gruppe unter dem Namen Assemble firmieren, sind zum größten Teil Architektinnen und Architekten, die sich beim Studium an der Universität Cambridge kennengelernt haben.

Ihr erstes gemeinsames Projekt war die Umwandlung einer verlassenen Londoner Tankstelle in ein Sommerkino im Jahr 2010. Dafür brauchte es nicht viel: eine bestehende Stahlkonstruktion mit vier Stützen, eine steile Tribüne, die darunter errichtet wurde, eine herabrollbare Leinwand und rundherum Vorhänge aus dünnen Folien, die gerafft an die Filmpaläste der 1930er-Jahre erinnerten. Sie konnten nach der Filmvorführung nach oben gezogen werden, um aus der Tankstelle eine Party-Location zu machen. Auf die große Zeit des Films bezog sich auch eine neu auf dem Dach angebrachte Leuchtschrift mit dem Namen dieses flüchtigen Filmpalasts, „The Cineroleum“. Dieses Projekt entstand in Zusammenarbeit mit mehr als 100 Freiwilligen aus der Umgebung, die gemeinsam mit Assemble die Konstruktion entwickelten, Vorhänge nähten und intarsierte Kleinmöbel für die Kinokasse bauten, die einen eigenartigen Kontrast zu den sägerauen Sitzbänken im „Kinosaal“ bildeten.

Den Turner-Preis gewannen Assemble für ein Projekt, an dem man bis heute arbeitet, der Unterstützung eines Community Land Trusts, der sich seit über 20 Jahren mit der Erhaltung und Revitalisierung einer Reihenhausanlage in Liverpool beschäftigt. Die vier kleinen Straßen des „Granby-Four-Streets“-Projekts sind die letzten verbliebenen Teile einer viktorianischen Bebauung. Während die neu errichteten Reihenhauszeilen rundherum wie leblose Fabrikprodukte wirken, sind die alten Straßen von Alleebäumen gesäumt und wirken durch Zubauten und Patina lebendig und individuell.

Das klingt sentimental und würde sich auch darauf beschränken, wenn es Assemble ist nicht gelungen wäre, diesen sentimentalen Impuls in handfeste Aktionen umzusetzen. Sie erarbeiteten mit den Bewohnern ein Konzept für eine schrittweise Sanierung der Häuser und des öffentlichen Raums, planten einen Wintergarten in einer der Baulücken und eröffneten eine Werkstatt, in der sie Elemente für die Sanierung produzierten, die auch in Kleinserien aufgelegt und zum Verkauf angeboten werden. Mit dem Geld aus dem Turner-Preis baute Assemble diese Werkstatt zu einem kleinen Unternehmen aus, das auch lokal Arbeit schafft. Im Architekturzentrum Wien sind diese und andere Projekte in Videos, Modellen und in vielen Fällen Eins–zu-eins-Details ausgestellt. Darunter findet sich auch ein kleines Tonstudio für OTOProjects, eine Art Urhütte, deren dicke Wände aus Sandsäcken bestehen, die mit vor Ort verfügbarem Abbruchmaterial gefüllt sind. Außen sind diese Säcke mit einem rauen Putz aus demselben Material verkleidet. Das Dach ist eine einfache Holzkonstruktion. Ein weiteres Projekt, das Yardhouse, ist die eigene Werkstatt von Assemble in einem Hinterhof. Die schlichte Fassade besteht aus rautenförmigen Kacheln, die auf den ersten Blick wie Eternit aussehen, aber aufwendig in Handarbeit hergestellte Einzelstücke sind. In der Ausstellung ist ein Stück der Fassade zu sehen, kein Modell, sondern das Original: Das Yardhouse wird gerade an einen anderen Ort übersiedelt, und ein kleiner Teil reist zwischendurch nach Wien.

Dass diese Architektur nicht ewig halten möchte, ist offensichtlich. Assemble produziert Aktionskunst in Zeitlupe, ein Architekturtheater mit Laienschauspielern, das sie äußerst professionell inszenieren und dokumentieren. Dass sie dafür den Turner-Preis erhalten haben, ist konsequent. Die Kunstwelt war dennoch einigermaßen irritiert: Der Aufschrei, ob so etwas denn noch Kunst sei, kam diesmal nicht wie üblich vom bürgerlichen Publikum, sondern aus der Szene selbst. Ob die Irritation auch über das Kunstfeld hinaus wirken kann, bleibt abzuwarten. Im Hof des AzW ist eine Ziegel- und Holzkonstruktion zu sehen, die von Architekturstudierenden der TU Wien, wo zwei Mitglieder der Gruppe ein Jahr lang als Gastprofessoren tätig waren, konzipiert und errichtet wurde. Im Zentrum befindet sich ein Keramikbrennofen, der während der Ausstellung vom Publikum benutzt werden kann. Gemeint ist das, so Assemble, als Referenz auf die Ziegelstadt Wien und als Aufforderung, die Gestaltung der persönlichen Lebenswelt nicht der Industrie zu überlassen.

Für diesen Anspruch braucht es in Ikea-Zeiten wahrscheinlich einen radikaleren Impuls. Den können Interessenten sich in den nächsten Monaten auf dem Areal des Nordbahnhofs in einer alten Lagerhalle holen, die im Rahmen des Forschungs- und Entwicklungsprojekts „Mischung Nordbahnhof“ der Abteilung für Wohnbau der TU Wien gemeinsam mit dem AzW und der Vienna Biennale genutzt wird. Die „Nordbahnhalle“ liegt im Zentrum eines Areals, auf dem in den nächsten Jahren Tausende Wohnungen entstehen werden. Die Halle soll schon im Vorfeld für Nutzungsmischung sorgen und wird derzeit vom Designbuild Studio der TU Wien unter der Leitung von Peter Fattinger mit Studierenden im Selbstbau adaptiert. Sie bietet Co-Working-Spaces, Co-Making-Werkstätten, Veranstaltungsräume sowie ein Info-Zentrum der Stadt Wien für den neuen Stadtteil.

Angelika Fitz, die neue Direktorin des AzW, hat mit Elke Krasny von der Akademie der bildenden Künste ein Programm entwickelt, das im Juli mit einer Reihe von Veranstaltungen beginnt. Unter dem Titel „Care and Repair“ bietet es die Möglichkeit, die Ansätze aus der Ausstellung im AzW weiter- und vielleicht querzudenken. Sechs international tätige Architekturbüros sollen dabei in Zusammenarbeit mit lokalen Akteuren Prototypen für einen sorgsamen Umgang mit dem Ort und seinen jetzigen und zukünftigen, menschlichen und tierischen Bewohnern erarbeiten. Daraus soll im Lauf der nächsten Jahre eine Ausstellung wachsen. Wenn die Bagger kommen, um das Areal zu planieren, soll klar sein, dass sie nicht die Ersten sind, die diesen Ort gestalten.

Wenn in 100 Jahren die Architekturgeschichte des 21. Jahrhunderts geschrieben ist, wird sie mit einem seltsamen Phänomen beginnen. Neben den zahlreichen Kunstmuseen, die nach demModell des Guggenheim Bilbao weltweit errichtet wurden, finden sich spektakuläre, vongroßen Automobilkonzernen beauftragte Gebäude und Anlagen mit ähnlich hohem architektonischem Anspruch. Einige nennen sich Welt, wie die BMW-Welt in München, andere Stadt, wie die Autostadt von VW in Wolfsburg, wieder andere bezeichnen sich als Museum, wie Mercedes und Porsche in Stuttgart. Museen haben ihre Wurzeln im Sakralbau, und so sind auch die neuen Autohäuser Kultstätten, zu denen Millionen ihren Weg finden: Das Mercedes-Museum ist das mit Abstand meistbesuchte Museum Stuttgarts. Die Budgets, die zur Errichtung dieser Häuser zur Verfügung standen, waren enorm, und sie verhalfen zu Beginn des Jahrhunderts einer Architektur zum Durchbruch, die von komplexen Geometrien und spektakulären Spannweiten und Auskragungen geprägt war. Ihre Hauptfunktion bestand darin, Eindruck zu machen.

Es wäre verwunderlich, hätte sich das Rennen um die beste automobile Kultstätte auf die großen deutschen Hersteller beschränkt. 2011 schrieb der Hyundai-Konzern, zu dem auch Kia gehört, für die Marke Hyundai einen Wettbewerb aus, der zwei Aufgaben umfasste: den Entwurf eines Flagship-Centers analog zu den deutschen Beispielen sowie ein Konzept für ein einheitliches Erscheinungsbild aller weltweiten Vertriebs- und Servicestellen der Marke.

Den Wettbewerb konnte das Wiener BüroDMAA/Delugan Meissl Associated Architectsfür sich entscheiden, von dem auch der Entwurf für das Porsche-Museum in Stuttgart/Zuffenhausen stammt. Die Direktoren von Hyundai hatten DMAA zum Wettbewerb geladen, weil sie nach einem Besuch in Zuffenhausen das Gefühl hatten, besser zu verstehen, was einen Porsche ausmacht. Für ihr eigenes Gebäude in Goyang, einer Satellitenstadt von Seoul, hatten sie allerdings eine Vorgabe, die sich deutlich vom deutschen Vorbild unterschied: Es sollte auf keinen Fall ein Museum werden, sondern ausschließlich der Gegenwart und der Zukunft gewidmet sein.

Dieser radikale Blick nach vorn wird verständlich, wenn man einige Kennzahlen der Stadtentwicklung Seouls betrachtet. Die Stadtregion hat inklusive mehrerer Satellitenstädte rund 24 Millionen Einwohner. Unter den Stadtregionen der Welt nimmt Seoul nach Tokio, New York und Los Angeles mit einem Bruttoregionalprodukt von 850 Billionen Dollar den vierten Platz ein. Das Regionalprodukt pro Kopf reicht an jenes Frankreichs oder Finnlands heran. Das Leben im Zentrum Seouls ist so teuer geworden, dass dort die Bevölkerungszahl zugunsten der Satellitenstädte leicht abnimmt. Dazu trägt auch ein U-Bahnsystem bei, das mit über 330 Kilometer Länge zu den größten der Welt gehört. Das Konzept von DMAA erzählt eine Geschichte, die ohne Bezüge zu einem konkreten Ort oder einer historischen Vergangenheit auskommt. Es arbeitet mit drei Begriffen, die räumliche Situationen andeuten: Landscape, Vertical Green und Shaped Sky. Eine künstliche Landschaft aus gestaffelten Podien bildet die Basis, darüber liegt ein gestalteter Himmel, und dazwischen wachsen vertikale Grünräume. Diese Erzählung funktioniert gut für kleine Showrooms, wo DMAA ein System aus polygonalen Podien, einer gestaffelten glänzenden Decke und Grünpflanzen vorschlagen. Spektakulär wird sie im Maßstab von 65.000 Quadratmetern in Goyang, wo unter dem schwebenden Dach ein multiperspektivischer Raum entsteht, derdurch Spiegelflächen zusätzliche Dynamik bekommt. Wie im Porsche-Museum oder bei ihrem Filmmuseum im Amsterdam begnügen sich DMAA aber nicht damit, die Besucher zu beeindrucken. Der Raum zwischen Himmel und Erde ist gut gestaltet und proportioniert, und er kennt neben dem großen Maßstab auch intimere Situationen. Der leicht konische Turm mit Büros blickt wie einBerg auf eine Terrasse hinunter, die in das Dach eingeschnitten ist und Mitarbeitern und Restaurantbesuchern einen Rückzugsraum bietet. Das Vertical Green wächst als Bambushain in mehreren Lichthöfen.

Wie die Architekturgeschichte des 21. Jahrhunderts über diese Art von Architektur urteilen wird, ist noch nicht abzusehen. In Tigerstaaten wie Singapur, Taiwan und Südkorea wird die Nachfrage nach ihr hoch bleiben. Wer in erster Linie an die unmittelbare Zukunft denkt und Erfolg mit Wirtschaftswachstum gleichsetzt, wird immer nach starken Formen suchen, um seinem Optimismus architektonisch Ausdruck zu verleihen. Ein atombombenbauendes Brudervolk in unmittelbarer Nachbarschaft ist dabei wohl ein zusätzlicher Ansporn.

Europa scheint sich von dieser Architektur weitgehend verabschiedet zu haben. Vor wenigen Tagen wurden die Preisträger des aktuellen Mies van der Rohe Preises bekannt gegeben, des alle zwei Jahre verliehenen Architekturpreises der EU. Der Hauptpreis ging an NL-architects für die Sanierung der Wohnhausanlage Kleiburg in Amsterdam aus den frühen 1970er-Jahren, einen 400 Meter langenBau mit elf Stockwerken und Laubengängen, der Teil einer viel größeren, auf einem hexagonalen Raster aufgebauten Satellitenstadt war. Statt diesen Dinosaurier des sozialen Wohnbaus abzureißen oder gestalterisch zu differenzieren, setzten NL-architects darauf, das ursprüngliche Konzept zu rekonstruieren, technisch zu sanieren und die Wohnflächen durch Zusammenlegung zu vergrößern. Die Wohnungen wurden im Rohbauzustand zum Selbstausbau vergeben. Eine Moderne der endlosen Wiederholung trifft hier auf die Bricolage im Kleinen, auf eine Individualisierung, die keine Architekten braucht.

Der Preis für die beste Arbeit eines jungen Büros ging ebenso an einen sozialen Wohnbau, ein kleines fünfgeschoßiges Haus mit fünf Wohnungen bei Brüssel. Das Büro MSA verpasste dem kleinen Turm eine leichtgeschwungene Fassade aus weißen Klinkern,mit der es aus seiner Umgebung herausleuchtet. Das Besondere an dem Projekt ist das komplexe Erschließungssystem mit Split-Level- und Duplex-Wohnungen. Auf einen Lift wurde, um Kosten zu sparen, verzichtet. Die Bewohner, so die Architekten, würden das gar nicht bemerken, da die Treppe so abwechslungsreich gestaltet sei. Der Glaube an Wunder, die Architektur vollbringen kann, ist offenbar ungebrochen.

„Ueber das Glück, in Vorarlberg zu wohnen“, so hieß die Eröffnungsausstellung des Vorarlberger Architektur Instituts, das vor 20 Jahren gegründet wurde. Begleitet wurde sie von einem Buch, das eine fotografische Dokumentation Vorarlberger Lebenswelten von Schruns bis Lochau mit Interviews kombinierte, in denen Menschen über ihre Erfahrungen mit Architektur sprachen.

Architektur nicht als hohe Kunst, sondern vom Alltag her zu denken: Das war seit den 1980er-Jahren das Motto der Vorarlberger Architekturszene. Die Baukultur in Vorarlberg hat eine große, vom Handwerk getragene Tradition. Es gibt ein Grundvertrauen zwischen Bauherren, Planern und Ausführenden. Sie bilden ein Netzwerk, dem das Kunststück gelungen ist, nicht selbstgefällig zu werden, sondern sich über die Jahrzehnte immer wieder selbst herauszufordern.

In den 1980er-Jahren kam diese Irritation von einer Gruppe junger Architekten, die sich „Vorarlberger Baukünstler“ nannten. Ihre Vorbilder fand sie bei Architekten wie Hans Purin und Rudolf Wäger, die schon in den 1960er- und 1970er-Jahren exemplarische, von der Moderne im Sinne Roland Rainers inspirierte Projekte realisiert hatten. Ihre „Baukunst“ war radikal von den Nutzern her gedacht. Sie experimentierten mit neuen Formen des Zusammenwohnens und forderten mit ihren kostengünstigen, nicht für die Ewigkeit gedachten Konstruktionen auch das Handwerk heraus.

Auf dieser Grundlage konnte sich die Vorarlberger Baukultur in die Breite entwickeln, nicht zuletzt durch eine von Roland Gnaiger und Bruno Spagolla betreute Sendung im Regionalfernsehen, die unter dem Titel „Plus-Minus“ gute und schlechte Beispiele präsentierte. Der Auftrag für diese Reihe ging direkt vom Generalintendanten Gerd Bacher an alle ORF-Landesstudios. Nur in Vorarlberg überlebte die Sendung und brachte es in Summe auf 151 Beiträge. Wer das Land Mitte der 1990er-Jahre besuchte, konnte die Veränderung nicht übersehen: Vom Wohnhaus bis zum Industriebau erreichte die Architektur nicht nur in Einzelfällen ein neues Niveau.

Trotz dieses Erfolgs war Vorarlberg das letzte österreichische Bundesland, das ein „Haus der Architektur“ einrichtete, wie es etwa die Steiermark mit dem Haus der Architektur Graz bereits 1988 getan hatte. Das hatte seinen Grund gerade in diesem Erfolg: Wozu braucht man eine Einrichtung zur Architekturvermittlung, wenn alles sowieso gut läuft?

Die Initiative für das Vorarlberger Architektur Institut ging schließlich von einer Gruppe von Mitgliedern der Zentralvereinigung der Architekten aus, die ahnten, dass sich die Vorarlberger Architektur von einem regionalen Phänomen zu einem weltweit beachteten entwickeln könnte. Im Begriff des „Instituts“ verbirgt sich – neben der Vermittlung – auch der Auftrag zur Dokumentation und Selbstreflexion. Für beides kommt dem VAI in einem Bundesland ohne eigene Universität eine besondere Rolle zu.

Den Anspruch, mit internationaler Strahlkraft über die eigene Position nachzudenken, erfüllte das VAI 2003 mit der von Otto Kapfinger kuratierten Ausstellung „Konstruktive Provokation: Neues Bauen in Vorarlberg“. Die Ausstellung entstand in Zusammenarbeit mit dem „Institut français d'architecture“ in Paris, wo Marie-Hélène Contal ihren französischen Landsleuten die Vorarlberger Architektur vor allem in ihrer ökologischen Dimension präsentieren wollte. Nachhaltig ist jedenfalls das Interesse des französischen Publikums, das überproportional zum Architekturtourismus beiträgt, der sich inzwischen als eigener Sektor des Tourismus im Land etabliert hat.

Unter seiner Direktorin Verena Konrad ist das Institut heute die zentrale Drehscheibe für Information und Diskussion über Architektur in Vorarlberg. Kein anderes Architekturhaus in Österreich erhält so viel an privaten Spenden – vor allem aus der Industrie, die weiß, dass eine anspruchsvolle Baukultur Voraussetzung für die Nachfrage nach hochwertigen Produkten und Dienstleistungen ist. Zum 20-Jahr-Jubiläum lud das VAI zu einem Festvortrag des Schweizers Köbi Gantenbein, Chefredakteur der Zeitschrift „Hochparterre“, der dem VAI empfahl, die Woche neu einzuteilen. Von Montag bis Freitag das Loblied auf die Vorarlberger Architektur zu singen – und an den Wochenenden der Kritik freien Lauf zu lassen: am konventionellen Wohnbau, an der Zersiedelung, an der behäbigen Routine, die es natürlich auch in Vorarlberg gibt.

Das umstrittenste Projekt im Land ist derzeit die sogenannte Seestadt Bregenz, bei der die Verwirrung schon mit dem Namen beginnt. Es handelt sich um kein Stadtquartier, sondern um eine größere, von einer Querstraße unterteilte Parzelle mit einer Grundfläche von 200 mal 50 Meter auf dem ehemaligen Bahnhofsvorplatz, die derzeit als Großparkplatz genutzt wird. Ihre Längsseite liegt parallel zum Seeufer, wird von diesem aber durch die Bahn getrennt, die hier im Bahnhofsbereich fünfgleisig geführt ist. Ein beschrankter Bahnübergang, wie er etwas weiter stadteinwärts, wo die Bahn nur zweigleisig geführt ist, eine Verbindung zwischen Stadt und Seepark anbietet, lässt sich hier nicht realisieren.

Der Wettbewerb für das Areal 2010 war darauf angelegt, eine kleinteilige Anmutung herzustellen, wie sie stadteinwärts bei Kunsthaus, Landestheater und Landesmuseum zu finden ist. Um Vielfalt zu garantieren, lud man fünf Dreierteams, die aus mehr und weniger berühmten, auch internationalen Architekten gemischt waren. Rückblickend hat nur das Team aus David Chipperfield, Baumschlager Eberle und Diener.Diener mit einer fast monumentalen Bebauung den Ort verstanden. Das der Ausschreibung entsprechende, kleinteilige Siegerprojekt von Aicher, Ludescher-Lutz und Zechner-Zechner ist in der Weiterbearbeitung zur Camouflage einer Shoppingmall mit Luxuswohnungen verkommen.

Obwohl die Widmung fix und die Baubewilligung weitgehend erteilt ist, wurde das Projekt vor wenigen Wochen gestoppt. Nachdem der Letztstand der Pläne bekannt geworden war, hatte sich 2016 eine Bürgerinitiative formiert, die von der Architektenschaft des Landes und von Kulturschaffenden unterstützt wurde. Sie organisierte Stadtspaziergänge, die das Areal im Kontext bewusst machen sollten, und kritisierte nicht nur die schwache Architektur, sondern auch die monofunktionale Nutzung.

Dass zudem die Wirtschaftlichkeit des Projekts durch Fundierungsprobleme für das zweite Garagengeschoß unsicher ist, hat die Entscheidung von Stadt und Projektentwickler Prisma erleichtert, das Projekt nochmals von Grund auf neu zu denken. Der Unterschied zu Wien, modellhaft sichtbar am ähnlich gelagerten Heumarkt-Projekt? Vorarlberger Politiker stellen Sachpolitik vor Machtpolitik. Und sie haben offenbar noch nicht verlernt, zuzuhören und Fehler einzugestehen.

Baukultur entsteht, wenn gute Bauherren und gute Architektinnen und Architekten zueinander finden. Dafür gibt es viele Wege, vom Direktauftrag bis zum Architekturwettbewerb in seinen unterschiedlichen Formen. Private Bauherren haben hier Wahlfreiheit. Öffentliche Bauherren, die mit Steuergeld bezahlen, unterliegen dabei zahlreichen Spielregeln, die in den vergangenen Jahrzehnten immer komplexer geworden sind.

Seit 1993 gibt es in Österreich ein Bundesvergabegesetz (BVergG), das für öffentliche Vergaben jeder Art Fairness und Transparenz herstellen soll. Das Gesetz schreibt vor, dass alle öffentlichen Aufträge in der EU ab bestimmten Schwellenwerten europaweit ausgeschrieben werden müssen. Allein damit hat es durch Stärkung des Wettbewerbs einen wesentlichen Beitrag zur wirtschaftlichen Entwicklung Europas geleistet. Niemand sollte Zeiten nachtrauern, in denen mächtige Bautenminister Planungs- und Bauaufträge direkt an Partei- und sonstige Freunde vergeben konnten. Das widersprach zwar auch damals den geltenden Ö-Normen, aber erst die Europäische Union und ihr Gerichtshof haben den Rahmen geschaffen, in dem solche nationale Korruption deutlich erschwert ist.

Das Gesetz ist in weiten Teilen eine Übersetzung von Richtlinien der EU in österreichisches Recht, die nach jeder Revision auf EU-Ebene nachvollzogen werden muss. Solche großen Revisionen ergaben sich annähernd im Rhythmus von zehn Jahren, zuletzt 2004 mit einer Frist zur Umsetzung in nationales Recht bis 2006 und aktuell 2014 mit Frist bis 2016. Während Deutschland diese Frist einhielt, liegt das Gesetz in Österreich erst jetzt, mit gut einem Jahr Verspätung, zur Begutachtung im Parlament. Der Hintergrund ist ein Politikum: Zu Beginn des Jahres 2016 wurde eine Novelle des Gesetzes vorgezogen,die sich gegen Sozialdumping richtete und unter anderem eine Verpflichtung zum Bestbieterprinzip – also der Vergabe nach Qualitätskriterien und nicht nur nach dem Preis – bei Bauaufträgen ab einer Million Euro einführte. Die Gesamtrevision quasi parallel dazu rechtzeitig umzusetzen war legistisch nicht zu bewältigen.

Unter anderem regelt das Bundesvergabegesetz die Vergabe von sogenannten „geistigen Leistungen“, zu denen auch Architektur- und Planungsaufträge zählen. Sie sind dadurch gekennzeichnet, dass sie nicht zwingend zum selben Ergebnis führen: Bei gleicher Ziel- und Aufgabenbeschreibung können, wie jeder Architekturwettbewerb zeigt, höchst unterschiedliche Lösungen entstehen. Die Sprache des Gesetzes hat sich in diesem Punkt über die Jahre subtil verändert: War ursprünglich von „geistig-schöpferischen Leistungen“ die Rede, womit der Aspekt der „Kreativität“ impliziert war, ist im aktuellen Gesetzesvorschlag nur noch von „geistiger Leistung“ die Rede, bei der es noch dazu eine subtile Differenzierung gibt, und zwar in geistige Leistungen, die „konzeptionelle oder innovative Lösungen“ erfordern, und solche, die das nicht tun. Für Letztere ist es mit dem neuen Gesetz zulässig, als einziges Zuschlagskriterium den Preis der Leistung zu verwenden. Darunter kann etwa eine routinemäßige statische Berechnung oder eine Vermessung fallen, bei denen Ziele und Methoden klar beschrieben werden können. Auch die örtliche Bauaufsicht wird von manchen Juristen in diese Kategorie gezählt werden, obwohl gerade hier die Kompetenz gefragt ist, unvorhersehbare Herausforderungen zu bewältigen.

Mittelfristig hat die neue Regelung allerdings auch eine gewisse Sprengkraft für die Planung generell. Wie kreativ ist ein Planer noch, dessen CAD-System ebenso komplexe Aufgaben auf Knopfdruck erledigt? Man kann darauf vertrauen, dass jeder Architekturauftrag eine ganzheitliche und so komplexe Leistung verlangt, dass eine Automatisierung nicht möglich ist. Trotzdem: Die neue Formulierung öffnet ein Stück weit die Tür zu einer Welt, in der Auftraggeber auch bei geistigen Leistungen bewusst eine nicht innovative Lösung bestellen, für deren Planung sie dem Billigstbieter den Zuschlag erteilen können. Zudem könnte eine zweite Neuregelung problematische Seiteneffekte haben. Während bisher das „technisch und wirtschaftlich günstigste“ Anbot aufgrund vorab definierter Zuschlagskriterien zu wählen war, ist in Zukunft eine Alternative zulässig, nämlich die Vergabe aufgrund der erwarteten Lebenszykluskosten in Kombination mit den Kosten der Planungsleistung. Die Lebenszykluskosten bei der Bewertung zu berücksichtigen ist grundsätzlich vernünftig: Die Kosten für den Auftraggeber bestehen ja nicht nur in den Errichtungskosten, sondern in den Kosten für Energie, Wartung, Erneuerung und gegebenenfalls der Entsorgung. Die Regelung bietet allerdings die Möglichkeit, geistige Leistungen rein auf der Basis monetärer Kriterien zu vergeben, selbst wenn das Gesetz das Bestbieterprinzip verlangt.

Eine besondere Bedeutung für die Baukultur hat das BVergG insofern, als es die Grundlagen für Architekturwettbewerbe im öffentlichen Sektor formuliert. Architekturwettbewerbe liefern einen Gewinner, der das Recht erwirbt, mit dem Auftraggeber in ein Verhandlungsverfahren einzutreten. Sie sind immer noch der beste Weg zur Qualität, solange die Souveränität und Professionalität der Jury gesichert sind.

Das Gesetz sieht allerdings ebenso Varianten des Verhandlungsverfahrens vor, die man mit dem Architekturwettbewerb verwechseln könnte, nämlich die „Innovationspartnerschaft“ und den „wettbewerblichen Dialog“. Gedacht ist Letzterer für komplexe neue Aufgaben wie zum Beispiel die Ausschreibung eines fahrerlosen Transportsystems, bei denen technische Spezifikationen im parallelen Dialog mit mehreren Bietern erst erarbeitet werden müssen. Dieses Instrument als Ersatz für städtebauliche Ideenwettbewerbe einzusetzen, wie das in Wien diskutiert wird, ist problematisch. Es verlagert die Formulierung der Aufgabe ins Verfahren selbst und öffnet dabei Tür und Tor für den Einfluss von Partikularinteressen. Die zentrale Rolle kommt hier den Verfahrensorganisatoren und Prozessbegleitern zu, deren Kompetenz in Gestaltungsfragen aber meist nicht ausreicht, um den Vorrang des Stadtraums gegen diese Interessen zu verteidigen. Zum Glück kann man Architektur auch ohne Kenntnis der 384 Paragrafen dieses Gesetzes genießen. Um Architektur zu schaffen, muss man heute, jedenfalls im öffentlichen Bereich, zumindest die Grundlagen dieser hochkomplexen juristischen Konstruktion verstehen.

Im Parlament warten derzeit auch einfachere Gesetze auf ihre Beschlussfassung, etwa das „Bundesgesetz zur Förderung von kommunalen Investitionen 2017“, mit dem 175 Millionen Euro zusätzlich für Modernisierung der Infrastruktur, in erster Linie für Kindergärten, Schulen und Heime, an die Gemeinden ausgeschüttet werden. Diese Wirtschaftsförderung geht direkt vom Finanzministerium an die Kommunen. Die Gelegenheit, die Auszahlung dieser Gelder an Kriterien zu binden, die die Baukultur verbessern, etwa die Durchführung von Wettbewerben oder Vorrang für Investitionen in bestehenden Ortskernen, scheint der Gesetzgeber wieder ungenutzt vorbeigehen lassen.

Ein unsympathisches Haus: Vor zwei Jahren habe ich die Pestalozzi-Schule erstmals besucht, kurz vor dem Umbau, und viel mehr als dieses Urteil ist mir nicht in Erinnerung geblieben. Stilistisch ist dieses Bauwerk schwer einzuordnen. Einige sezessionistische Elemente können nicht darüber hinwegtäuschen, dass es im Grunde ein klassischer, dezent monumentaler Nutzbau aus den späten Jahren der K.-u.-k.-Monarchie sein möchte. Das planerische Niveau dieser Zeit wird hier aber bei Weitem nicht erreicht. Dazu ist das Haus im Grundriss zu verwinkelt, in der Ornamentik unbeholfen, und dem Mittelrisalit fehlt zur Symmetrie so eindeutig eine Fensterachse, dass es beim längeren Hinsehen wehtut.

Trotzdem war das Gebäude zu seiner Errichtungszeit in den Jahren 1921 bis 1927 ein Statement. Die Gemeinde Donawitz bekannte sich dazu, auch in den harten Zeiten nach dem Ersten Weltkrieg Geld in Bildung zu investieren. Dass sie die Schule genau an die Grenze zu Leoben setzte, war kein Zufall: Damals noch eigenständig, wollte sich Donawitz gegenüber dem Nachbarn profilieren. Dabei dürfte sich die Gemeinde übernommen haben: Nicht zuletzt die hohen Kosten des Schulhauses trieben Donawitz in einen Bankrott, der schließlich zur Gemeindezusammenlegung mit Leoben führte.

Der Denkmalschutz für dieses Gebäude hat also durchaus Berechtigung. Er begründet sich in einem zumindest auffälligen Kunstwollen und der sozialgeschichtlichen Bedeutung. Für eine Umnutzung stellt er aber eine große Herausforderung dar, nicht zuletzt weil zu den schützenswerten Besonderheiten graue Terrazzo-Böden und -wände zählen, die dem Haus im Inneren den Charme eines Industriebaus verleihen.

Die Attraktivität des Gebäudes spielte in diesem Fall aber eine besondere Rolle, sollten doch hier nach der Sanierung drei verschiedene Schulen zusammengelegt werden: die bestehende Hauptschule als Neue Mittelschule, eine Volksschule mit angegliederten sonderpädagogischen Klassen sowie eine Polytechnische Schule. Um Kosten zu sparen, entschied sich die Gemeinde dafür, nicht alle drei Standorte zu sanieren, sondern nur den größten, der genügend Fläche für alle drei Schulen aufzuweisen hatte.

Die ersten, mit dem Denkmalamt abgestimmten Pläne für eine Sanierung existierten bereits. Sie sahen neue Fenster, bessere Wärmedämmung und eine Verbesserung des Standards der Klassenräume vor. Die Baudirektion von Leoben erkannte aber in Gesprächen mit den zukünftigen Nutzern, dass dieser Umbau sich nicht auf eine Sanierung der Oberflächen beschränken durfte. Die Volksschule war zuvor in einem kleineren Gebäude mit eigenem Garten untergebracht gewesen. Ihr die Übersiedlung hierher nur mit ökonomischen Sachzwängen der Gemeinde zu erklären wäre eine Zumutung gewesen. Die Herausforderung war, aus der Sanierung einen so substanziellen Umbau zu machen, dass die Nutzer die Übersiedlung als Verbesserung ihrer Situation empfinden konnten.

Voraussetzung dafür war ein umfassender Beteiligungsprozess, für den die Gemeinde das Büro Nonconform – bekannt unter anderem für die Auslobung des Landluft-Gemeindepreises – und den Architekten Michael Zinner engagierte, der Architektur und Schulbau sowohl an der Kunstuniversität in Linz als auch an pädagogischen Hochschulen lehrt. Das Beteiligungsformat, das Nonconform für solche Fälle entwickelt hat, nennt sich „Ideenwerkstatt“ und erklärt sich am besten aus seinem Slogan: „In drei Tagen ist alles anders.“

In der Ideenwerkstatt, die 2014 stattfand, erfanden Lehrer, Schüler und Gemeindemitarbeiter das Projekt unter Anleitung eines achtköpfigen Teams neu, und zwar so radikal, dass am Ende die interessanteste Sanierung eines denkmalgeschützten Schulhauses, die es in Österreich in den letzten Jahren gegeben hat, entstand. Die Analyse des Istzustands erbrachte ein erwartungsgemäß kritisches Ergebnis. Die Schule hätte ein „dunkles Herz“: Der Punkt, an dem alle Schülerströme zusammenlaufen, sei eng und schlecht belichtet. Sie hätte „tote Enden ohne Durchblick“: Das labyrinthische Erschließungssystem erzeuge nicht nur für kleinere Kinder Angsträume ohne Ausblick. Und schließlich wurden die „leeren Gänge“ kritisiert, die mit ihren Terrazzo-Oberflächen als reine Verkehrswege ohne Aufenthaltsqualität wirkten. Zusätzlich fehlte es der Schule an Nutzflächen für eine Bibliothek und eine Mensa. In der Ideenwerkstatt entstanden über 1000 Vorschläge, nicht nur als Text, sondern auch in zahlreichen Skizzen, die von den Architekten mit den Nutzern erstellt wurden. In drei Tagen kann zwar kein fertiges Projekt entstehen, aber sehr wohl ein Leitbild und zahlreiche einzelne Ideen, die dann in der weiteren Planung integriert werden müssen.

Bereits in der Ideenwerkstatt war klar, dass die Schule ein neues Herz bekommen sollte, mit Licht aus allen Richtungen. Voraussetzung dafür waren zahlreiche horizontale und vertikale Durchbrüche im zentralen Gebäudeteil, die das Denkmalamt in Abwägung von Erhaltungs- und Nutzerinteressen klar im Interesse der Nutzer bewilligte. Im ersten Obergeschoß liegen hier alle drei Direktionen nebeneinander, über raumhohe Glaswände für alle Vorübergehenden einsichtig. Transparenz gibt es auch zwischen Gang und Klasse, aufgrund der dicken Ziegelmauern nicht raumhoch, sondern als kreisrunde Tunnels ausgeführt, mit 80 Zentimeter Durchmesser gerade so groß, dass es sich kleinere Kinder in den „Tunnelportalen“, die in den Gang hinausragen, bequem machen können. Alle Klassenräume sind als „Tandemklassen“ ausgeführt: Jeweils zwei sind miteinander verbunden, unspektakulär über zwei Türen, aber ausreichend zur gemeinsamen Gestaltung des Schulalltags ohne Umweg über den Gang. Bibliothek und Mensa bekamen einen Zubau in einem der Höfe, mit Spielterrasse im ersten Stock und einer großen Gartentreppe.

Diese Sanierung eines schwierigen Baudenkmals ist der aktuelle Benchmark, an dem sich andere messen sollten. Nicht alles wird man unhinterfragt lassen: Ist der Zugang zu den Zentralgarderoben im Keller über massiv geratene Rampenbauwerke vor der Schule wirklich die beste Lösung? Musste man die alten Eingänge sperren, nur weil sie nicht mehr barrierefrei sind, und allen Besuchern den Umweg durch den Hof zumuten? Hätte man – statt die Fassade mit einem einheitlichen Beige zu malen – deren ursprüngliche Polychromie nicht doch aufnehmen sollen, selbst wenn die originalen Farbtöne nicht mehr feststellbar waren? Auch aus diesen Punkten spricht aber zumindest der Wunsch, eine radikale Lösung zu finden, also an die Wurzel der Probleme zu gehen. Wer traut sich das heute noch im österreichischen Schulsystem?

Wer amerikanischen Freunden die politische Struktur der EU erklären möchte, hat es schwer. Jeder Durchschnittsbürger der Vereinigten Staaten ist imstande, die wichtigsten Komponenten seines politischen Systems zunennen: Präsident, Kongress und Oberster Gerichtshof bilden ein Dreieck, das zumindest von akademisch gebildeten Amerikanern mit Exekutive, Legislative und Judikative identifiziert wird.

In Europa ist die Sache etwas komplexer. Die EU hat sieben Organe, von denen die Kommission als Exekutive, der Europäische Gerichtshof und der Rechnungshof als Kontrollorgane noch den Konzepten entsprechen, die wir auf nationaler Ebene kennen. Dem Europäischen Parlament als Legislative fehlt das Initiativrecht, also die Möglichkeit, selbst Gesetzesanträge einzubringen, ein Recht, das in der EU nur der Kommission zusteht. Diese kann allerdings vom Parlament, vom Europäischen Rat und seit Kurzem auch von Bürgerinitiativen dazuaufgefordert werden, eine Verordnung zu einem bestimmten Thema zu entwickeln. Zu den Organen der EU gehören weiters die Europäische Zentralbank sowie zwei praktisch namensgleiche Organe, der „Rat der Europäischen Union“ und der „Europäische Rat“. Ersterer ist der Ministerrat der Union, gewissermaßen deren Staatenkammer auf Ministerebene, Letzterer der Rat der Staats- und Regierungschefs, der für die allgemeinen politischen Zielvorstellungen und Prioritäten der EU zuständig ist. Dass es mit dem Europarat eine weitere Institution gibt, die mit diesen Räten und der Europäischen Union insgesamt gar nichts zu tun hat, trägt zur Verwirrung nur noch unwesentlich bei.

Die Entwicklung der EU in kleinen, vorsichtigen Schritten in ein immer kunstvoller austariertes Gebilde hat auch die Architektur ihrer Institutionen geprägt. Die Vereinigten Staaten fassten unmittelbar nach ihrer Gründung den Beschluss, eine neue Hauptstadt zu planen, und schon im Jahr 1800 konnte der zweite Präsident ins neuerrichtete Weiße Haus in Washington einziehen, in dessen Umfeld dann die weiteren staatlichen Gebäude in einem einheitlichen klassizistischen Stil errichtet wurden. In Europa gab es dagegen schon bei der Gründung der Europäischen Gemeinschaft für Kohle und Stahl 1952 den ersten nicht aufgelösten Streit über die Ansiedlung ihrer Institutionen.

Während sich die anderen fünf Mitgliedsstaaten auf Brüssel als Sitz geeinigt hatten, torpedierte ausgerechnet Belgien selbst aus innenpolitischen Gründen diesen Vorschlag und bot die Provinzstadt Liège als Standort an. Schließlich erklärte sich das kleine Luxemburg bereit, provisorisch als Sitz der EGKS zu fungieren. Als Tagungsort für die Gemeinsame Versammlung, den Vorläufer des EU-Parlaments, entschied man sich für Straßburg, wo der Sitzungssaal des Europarats als übernationale Einrichtung mitgenutzt werden konnte. Die Verteilung der zentralen europäischen Institutionen auf mehrere Standorte war damit vorherbestimmt, obwohl sich Belgien spätestens seit den 1958 geschlossenen Verträgen von Rom darum bemühte, Brüssel zur Hauptstadt Europas zu machen und massiv in Infrastruktur und Gebäude für diesen Zweck investierte.

Wer heute nach Brüssel, ins Herz der Europäischen Union, reist, findet um den Platz Schuman ein Konglomerat von Bauten in enormer Dichte, zwischen denen kaum städtisches Leben aufkommt. Sein ältester Teil ist das zwischen 1963 und 1969 errichtete Berlaymont-Gebäude auf dem Gelände des alten Berlaymont-Klosters. Der Entwurf für das Berlaymont stammt von Lucien de Vestel und den Brüdern André und Jean Polak. Deren Vater, der Schweizer Architekt Michel Polak, hatte in den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts auf dem Grundstück schräg gegenüber das Palais Résidence entworfen. Es war das erste großvolumige Gebäude im Quartier Léopold, einer Stadterweiterung Brüssels aus dem frühen 19. Jahrhundert, in die ab 1838 das Bürgertum gezogen war. Nach dem Ersten Weltkrieg begann das Viertel zu verfallen und seine Bewohner an die Außenbezirke zu verlieren. Das Palais Résidence, zwischen 1922 und 1927 im Stil des Art déco errichtet, sollte diesen Trend aufhalten. Es war ein luxuriöser Wohnbau mit bis zu zwölf Geschoßen, in dem auch Restaurants, ein Schwimmbad und ein Theater untergebracht waren. Ein Motiv für seine Errichtung war der Mangel an Dienstboten nach dem Ersten Weltkrieg, dem hier nach dem Muster des Grand Hotels durch gemeinsames Personal begegnet werden konnte. Alte Fotos zeigen das Palais als einsamen Koloss aus dem Gewebe der Bürgerhäuser des 19. Jahrhunderts ragen.

Mit dem Berlaymont war der Startschussfür die weitere Entwicklung des Quartier Léopold gefallen. Hier entstand nach 1960 eine Spielwiese für Investoren, vor allem aus Großbritannien, die im seinerzeit größten Bürohausboom Europas beinahe unreglementiert Gebäude errichten und lukrativ an die EU-Behörden vermieten konnten. Der Spekulation dieser Jahre zwischen 1960 und 1980 verdankt die Stadtplanung den Begriff der„Brusselization“ als Ausdruck für eine rücksichtslose Stadtentwicklung, die für hohe Dichten und hohe Renditen eine ebenso massive stadträumliche Verarmung in Kauf nimmt. Ohne das Palais Résidence, das heute vollkommen in der Masse der es umgebenden Bauten aufgeht, hätte diese Entwicklung aber nicht so problemlos in Gang gesetzt werden können. Das Palais gab die Dimension vor, die von den nachfolgenden Planern nur aufgenommen werden musste.

Alle Versuche, in Brüssel einen dezentralen Standort mit mehr Entwicklungsmöglichkeiten für die europäischen Institutionen zu finden, wurden in einem bizarren Wettstreit zwischen den EU-Gründerländern durch Frankreich und Luxemburg blockiert, die befürchteten, ihre inzwischen eingelebten Institutionen wieder nach Brüssel abgeben zu müssen. Umgekehrt versuchte Brüssel, das Europäische Parlament zurückzuholen, dessen Auslagerung nach Straßburg neben organisatorischen Problemen auch enorme Kosten verursacht, nach der jüngsten Schätzung aus dem Jahr 2013 rund 200 Millionen Euro pro Jahr. Da Straßburg als Hauptsitz des EU-Parlaments in Verträgen festgeschrieben ist, die nur einstimmig geändert werden können, musste die Errichtung eines neuen Parlamentsgebäudes in Brüssel gewissermaßen im Geheimen stattfinden, was bei einer Bauführung im Ausmaß von mehreren hunderttausend Quadratmetern Fläche nicht einfach ist.

Der Trick, mit dem dies gelang, war die Planung eines Kongresszentrums in zufällig denselben Ausmaßen, wie sie das EU-Parlament benötigte, durch eine private Errichtungsgesellschaft, die den fertigen Plan für einen zweiten Standort direkt mit dem Parlament verhandelte. Der Standort dieses als „Espace Léopold“ bezeichneten Bauwerks liegt prominent am Rande des Quartier Léopold, 15 Minuten Fußweg vom Berlaymont-Gebäude entfernt. Sein Spitzname, „Caprice des Dieux“, bezieht sich auf einen Käse gleichen Namens, dessen Schachtel eine ähnlich längliche, an beiden Seiten abgerundete Form aufweist wie das Parlamentsgebäude. Als Laune der Götter kann man das Ensemble aber auch insofern bezeichnen, als sein eigentlicher architektonischer Urheber nicht wirklich zu fassen ist. Offiziell wird eine Planungsgruppe mit dem Namen Atelier Espace Léopold, hinter der sich ein Konglomerat belgischer Großbüros verbirgt, als Planverfasser angeführt. Der eigentliche Entwurf, mit dem ein sehr beschränkt ausgeschriebener Wettbewerb für das Gebäude 1988 gewonnen wurde, stammt jedoch vom damals gerade 26-jährigen Michel Boucquillon, der im selben Jahr sein Architekturstudium abgeschlossen hatte.

Es ist kein Wunder, dass man von diesem Architekten nie wieder etwas gehört hat: In der Hochblüte der architektonischen Postmoderne ausgebildet, entwarf Boucquillon eine symmetrische Anlage, deren Fassade mit Säulenmotiven aus Naturstein verziert ist. Zwischen diesen Motiven findet sich eine kleinteilig gerasterte, verspiegelte Glasfassade. Eine einfältigere Pappendeckelarchitektur ohne Tiefe wird man nur bei wenigen Repräsentationsbauten in Europa finden. Der Mitteltrakt der Anlage wird von einer gläsernen Halbtonne betont, die im Wesentlichen Dekor ist, während Zugänge und innere Erschließung labyrinthisch und für den normalen Besucher so gut wie undurchschaubar sind.

Die erste Kostenschätzung für das Gebäude lag bei zwei Milliarden Euro, die nach einer Prüfung durch externe Berater auf eine Milliarde halbiert wurde. In der Ausführung stiegen die Kosten wieder auf 1,2 Milliarden. Die Differenzen zwischen diesen Beträgen geben eine Ahnung vom Ausmaß der Korruption, die hier im Spiel war. Wie viel Geld in der labyrinthischen Konstruktion sowohl des Baus als auch der Errichtungsgesellschaften versickert ist, wird sich wohl nie mehr klären lassen.

Heute finden hier im Schnitt sechs Sitzungen des EU-Parlaments pro Jahr sowie die Ausschuss- und Fraktionssitzungen statt. Zwölf weitere Sitzungen des Plenums erfolgen im 400 Kilometer entfernten Straßburg, wo seit 1999 ein weiterer, für 470 Millionen Euro errichteter Parlamentsneubau zur Verfügung steht. Dieser Aufwand mag auf den ersten Blick überraschen, bestand doch der Grund, sich mit dem Parlament überhaupt in Straßburg niederzulassen, in der Möglichkeit, sich hier kostengünstig mit dem Europarat ein Versammlungsgebäude zu teilen. Das Provisorium aus den Fünfzigerjahren war 1977 durch einen Neubau auf dem unmittelbar angrenzenden Grundstück abgelöst worden, der nach wie vor gemeinsam mit dem Europarat genutzt wurde. Neben dem aufwendigen Brüsseler „Caprice des Dieux“ hätte dieses Parlament aber allzu bescheiden gewirkt und zu Diskussionen geführt, ob nicht doch ein einziger Standort in Brüssel ausreichend wäre.

Der Architekturwettbewerb für einen eigenen Neubau in Straßburg fand auf französisches Betreiben 1991 statt, also gleichzeitig mit dem Baubeginn für sein Brüsseler Pendant. Das nach Entwürfen des Pariser Büros Architecture Studio in einer Flussschleife errichtete Gebäude kombiniert die Metaphern von Raumschiff und Turmbau zu Babel zu einer einprägsamen Figur. Der Plenarsaal befindet sich im Raumschiff, einem flächigen Bauteil mit einer zum Fluss hin orientierten Glasfassade, die meisten Büros liegen in einem 60 Meter hohen runden Turm mit kreisrundem Innenhof, dessen obere Geschoße absichtlich nur zum Teil ausgebaut sind. Große Betonrahmen sollen die Idee vermitteln, dass dieses Haus, wie die Europäische Union selbst, noch lange nicht zu Ende gebaut ist.

Von den erwähnten Gebäuden hat bisher nur das Berlaymont in Brüssel eine ikonische Eigenständigkeit erreicht. Immerhin findet sich das Gebäude inzwischen im Logo der Europäischen Kommission, wenn auch nur als schattenhafte Andeutung seiner Geschoßteilung und charakteristischen Kurven. Als Ikone der europäischen Integration taugt dieses Gebäude aber kaum, steht doch die Kommission eher für die trockene bürokratische Seite der EU. Wenn sich die politische Idee Europas irgendwo widerspiegelt, dann wohl im Sitz ihrer strategischen Organe, im Gebäude des Rats der Europäischen Union und des Europäischen Rats. Seit 1995 logieren diese in einem gigantischen Labyrinth, dem Justus-Lipsius-Gebäude mit 214.000 Quadratmetern Bürofläche und 24 Kilometer langen Korridoren, am Place Schuman direkt gegenüber dem Berlaymont-Gebäude gelegen. Die vorgeblendeten, gebäudehohen Natursteinrahmenzeugen von einem unbeholfenen Versuch, diesem gesichtslosen Bau doch Charakter zu verleihen. Nach einem hartnäckigen Gerücht bilden diese Rahmen symbolisch Europa ab, indem sie dessen ersten Buchstaben um 90 Grad kippen, woraus sich die drei monumentalen, mit einem Quergebälk verbundenen Säulen erklären, die an jeder Front zu finden sind.

Die Idee, ein Gebäude zu errichten, das endlich das Herz der europäischen Bürger erreicht, erhielt Auftrieb im Jahr 2004. Die europäischen Staatschefs hatten in Rom gerade den Entwurf jener Unionsverfassung unterzeichnet, die im Jahr darauf an den Referenden in Frankreich und den Niederlanden scheiterte. In der kurzen Phase der EU-Euphorie, die diesen Niederlagen voranging und in die auch der Wettbewerb für die Europäische Zentralbank in Frankfurt fiel, bot der belgische Staat der Union einen neuen Standort für den Sitz der beiden Räte an – jenes Gebäude, mit dem die großvolumige Entwicklung des Quartier Léopold begonnen hatte: das Palais Résidence, das für diesen Zweck adaptiert und erweitert werden sollte. Mit der Namenswahl wurde klargestellt, dass hier das Zentralgebäude der Union entstehen sollte. Kein verdienter Parlamentarier und keine Figur der europäischen Geistesgeschichte standen diesmal Pate, sondern die Sache selbst: „Europa“.

Den dreistufigen Wettbewerb, dessenJury von belgischen Beamten dominiert war, gewann ein belgisch geführtes Konsortium: Philippe Samyn und Partner gemeinsam mit dem italienischen Büro Studio Valle und Buro Happold aus Großbritannien. Der Entwurf interpretiert die Aufgabe mit erstaunlicher Naivität: Was tun mit den geforderten Sälen für Ratssitzungen, Bankette und Pressekonferenzen? Am besten wie am Spieß übereinanderstapeln. In welcher Form? Warumnicht als gigantische Vase mit einer Glashülle, hinter der die Erschließung der Säle verläuft. Wie kommt das Publikum zur Vase? Am besten übereine verglaste Halle, die als Foyer den Block schließt und die Vase zu einem kostbaren Gegenstand macht, wie ein Fabergé-Ei in einer beleuchteten Vitrine. Hat das schon Symbolkraft genug? Nein, das vereinte Europa braucht einen ökologischen Touch, also kommen Solarzellen auf das weit auskragende Dach, und das Foyer erhält eine Fassade, in der alte Eichenfenster aus allen europäischen Ländern recycelt werden.

Ein Klischee reiht sich in diesem Konzept ans andere, Kitsch paart sich mit extremem Pragmatismus: Für die dunkle Farbe, in der die Stahlkonstruktion der Fassade gestrichen ist, gibt Samyn einen Grund an, der so pragmatisch ist, dass er ins Surreale kippt:Man habe – um die Reinigungskosten niedrig zu halten – den Staub der angrenzenden Rue de Loi analysiert und eine Farbe gewählt, auf der dieser nicht auffalle.

Surreal mutet auch die Geometrie der Vase an. Sie ist im Grundriss nicht kreisrund, sondern oval, wodurch sie zwar in der frontalen Ansicht schlank wirkt, von der Seite gesehen aber einen beachtlichen Schmerbauch entwickelt. Ihre weiße Streifenbedruckung hat einen psychedelischen Effekt, der sich in der Bemalung aller Decken, Türen und Liftschächte mit flirrenden Farbflächen in Pastelltönen nach einem Konzept des Künstlers Georges Meurant fortsetzt.

Gemessen an den üblichen Kriterien der Architekturkritik ist dieses Gebäude architektonisch und städtebaulich zweifellos gescheitert: städtebaulich, weil es die spezielle Situation, die das Palais Résidence an dieser Stelle mit seiner Schrägstellung zur Achse der Rue de Loi eingenommen hat, auslöscht. Das neue Europa-Gebäude ist ein weiterer großer Block unter den vielen, die wie Metastasen an der Rue de Loi gewachsen sind. Architektonisch ist diese große, gequetschte Vase in ihrem Käfig nicht mehr als ein millionenschwerer Scherz.

Die Versuchung ist groß, dieses Haus als Gradmesser für den aktuellen Status der Europäischen Union zu betrachten: eine grandiose Idee, die nicht zu einer Form finden will, aufgeblasen in ihren Ansprüchen, scheinbar um Transparenz bemüht, während die wichtigen Entscheidungen dann doch in einem geheimnisumwitterten Raum fallen, aus dem sich die Bürger ausgeschlossen fühlen.

Man sollte dieser Versuchung widerstehen und diesem unsäglichen Bauwerk gegenüber ein vorläufiges, suspendiertes Verhalten pflegen. Es taugt immerhin dazu, der europäischen Öffentlichkeit einen sanft leuchtenden Hintergrund für Fernsehberichte aus Brüssel zu liefern. Mit der Namensgebung als „Haus Europa“ haben die Verantwortlichen schon einen ersten Schritt dafür getan, es zum Verschwinden zu bringen: Keine Suchmaschine ist imstande, es nach diesen Begriffen zu finden. Als Symbol von Hybris, Naivität und Korruption verstanden, könnte es zumindest kathartische Wirkung entfalten. Das wirkliche Herz Europas wird man eines Tages an einem anderen Ort errichten müssen.

Nun ist es also so weit: Der Entwurf des Flächenwidmungs- und Bebauungsplans für das Areal von Hotel Intercont und Wiener Eislaufverein liegt seit letzter Woche bis 16. März zur öffentlichen Einsicht und Stellungnahme auf. Das dem Plan zugrunde liegende Projekt hat eine Nachdenkpause hinter sich, nachdem der Fachbeirat für Stadtplanung und Stadtgestaltung sich im Mai 2016 überraschend deutlich gegen den Entwurf ausgesprochen und eine Überarbeitung empfohlen hatte. Zu den Kritikpunkten gehörten formale Aspekte wie die „gedrungene Massivität“ des Turms, aber auch funktionelle wie die winterliche Barrierewirkung, die sich aus der Drehung der Eisfläche in den öffentlichen Raum der Lothringerstraße ergibt, sowie Zweifel an der Qualität der Durchwegung in den dritten Bezirk. Nicht zuletzt forderte der Fachbeirat, „das Projekt so anzupassen, dass eine Verträglichkeit mit dem Welterbestatus herstellbar ist“.

In der Überarbeitung wurde an einigen Stellschrauben gedreht: Der Turm ist von 73 auf 66 Meter geschrumpft, die Eisfläche ein wenig gestutzt, die Verbindung zum dritten Bezirk verbreitert. Die Scheibe des Hotel Intercont soll nur um zwei Geschoße erhöht werden statt um drei. Sie wird allerdings als Neubau ausgeführt und rückt dabei deutlich Richtung Stadtpark. Ihre im Vergleich zum Bestand um zwei Meter vergrößerte Trakttiefe kompensiert angesichts der enormen Ausdehnung der Scheibe einen guten Teil des durch die reduzierte Geschoßanzahl verlorenen Volumens. Der Rest wird im Trakt am Heumarkt ausgeglichen, der ebenfalls tiefer wird. An der Ansicht vom Belvedere haben diese Änderungen praktisch nichts verändert. Von der Johannesgasse und vom Stadtpark her gesehen drängt sich das Projekt dagegen deutlich voluminöser in den Stadtraum. Die Chance, die nun plötzlich erfolgte Entscheidung für den Abriss des Intercont-Gebäudes zum Anlass für einen Neustart zu nehmen, bleibt ungenutzt. Wir müssen uns mit der absurden Lösung begnügen, ein mittelmäßiges Gebäude aus den 1960er-Jahren als „Ersatzneubau“ rekonstruiert zu bekommen.

Nach fünf Jahren Entwicklungszeit liegt damit ein Projekt vor, das bis zur Kenntlichkeit dessen entstellt ist, was es repräsentiert, nämlich einen von privaten Interessen dominierten Städtebau nach wirtschaftlichen Grundsätzen. Dass dieses Projekt von der Unesco als Beitrag zum Welterbe Wien Innere Stadt akzeptiert wird, ist so gut wie ausgeschlossen, die Streichung von der Welterbeliste die logische Folge. Wie die Stadt damit umgehen wird, ist absehbar: Bei einer Pressekonferenz im Jänner, in der Bürgermeister und Vizebürgermeisterin das Projekt gemeinsam mit dem Investor vorstellten, gab man sich zwar offiziell zuversichtlich, dass die Unesco ein Einsehen haben werde. Aber es müsse auch klar sein, dass noch immer die Wiener darüber entscheiden, was in ihrer Stadt gebaut wird, und nicht eine ausländische Behörde in Paris. Dass diese Pressekonferenz just einen Tag vor der Sitzung des Fachbeirats für Stadtplanung und Stadtgestaltung stattfand, in der erst über die Berücksichtigung der Empfehlungen aus dem Mai 2016 beraten wurde, sagt einiges über die Konfusion aus, die dieses Projekt in der Stadt ausgelöst hat. In den „Baukulturellen Leitsätzen“, die sich die Stadt Wien 2014 zur Qualitätssicherung verordnet hat, liest sich alles noch wunderbar. Das Ziel ist klar: „hohe Lebensqualität beim Neubau wie im Bestand“. Dorthin führen „qualitätsorientierte und transparente Prozesse bei Planung und Errichtung“, „qualitätsorientierte Rahmenbedingungen“ sowie die „Förderung der kritischen, vielfältigen und innovativen Szene der Baukulturschaffenden“.

Das WEV/Intercont-Projekt ist der Beweisdafür, dass selbst eine Überfülle an „qualitätsorientierten Prozessen“ kein gutes Ergebnis garantiert. Bei keinem anderen Projekt hat es in Wien je so viele informelle Verfahrensschritte gegeben, um die Grundlage für eine Flächenwidmungs- und Bebauungsplanung zu finden: die ersten Expertenrunden im Jahr 2012, das anschließende kooperative Verfahren zur Variantenentwicklung 2013, den zweistufigen Architekturwettbewerb des Jahres 2014 bis zur Nachdenkpause des letzten Jahres als Abschluss. Im Hintergrund dieser Prozesse darf man sich die Beamten der Stadt Wien vorstellen, die versuchen, einen Tiger zu reiten, dessen gute Beziehungenzur politischen Entscheidungsebene ihnen bekannt sind. Die grundsätzliche Richtung ist klar, und man behält sie weisungsgebunden im Blick, auch unter Ausblendung unangenehmer Realitäten, die sich manchmal ins Bild schieben: ein Vertreter der Unesco, der vom ersten Workshop im Jahr 2012 an immer klar feststellt, kein Projekt akzeptieren zu können, das über die Höhe des Intercont hinausragt, oder eine Architektenkammer, dieden Architekturwettbewerb des Jahres 2014 nur mit Vorbehalt unterstützt, weil wichtige städtebauliche Rahmenbedingungen ungeklärt sind.

Das eigentlich zuständige Beratungsgremium der Stadt, der Fachbeirat für Stadtplanung und Stadtgestaltung, wurde mit demProjekt erst nach dem Architekturwettbewerb befasst, als die städtebaulichen Prämissen längst definiert waren. Der Beirat hat im Mai 2016 versucht, über Kritik am Objekt Kritik am Städtebau zu üben. Das konnte nicht erfolgreich sein. Die „Nachdenkpause“ war nur ein weiterer unter den vielen Prozessschritten, die der Herstellung einer Alternativlosigkeit dienten, die mit jedem weiteren Schritt zum Konsens geronnen ist. Ganzist das nicht gelungen: Laut Stellungnahme des Beirats hält „ein Teil der Mitglieder in Teilen die Forderungen für die Überarbeitungnicht für erfüllt“. So viel Eiertanz wäre gar nicht nötig gewesen: In diesem Prozess wurde der Beirat in seiner städtebaulichen Kompetenz schlicht ausgebremst.

An der unangenehmen Wahrheit, dass sich auf diesem Bauplatz nicht alle gewünschten Interessen unterbringen lassen, kommt man nicht vorbei. Auf der Strecke bleiben die verletzlichsten, die Qualität des Stadtbilds und das Vertrauen in die Prozesse der Stadtplanung, gerade weil sie hier mit so enormem Aufwand inszeniert wurden.

Jetzt ist das Projekt dort angekommen, wo es eigentlich hingehört: auf der politischen Ebene. Proteste jenseits der Fachöffentlichkeit formieren sich. Der Investor spricht von Baubeginn nicht vor 2019. Bis dahin ist viel Zeit, die Konsensmaschine auf Hochtouren laufen zu lassen. Aber auch Zeit, die Alternativlosigkeit des Projekts infrage zu stellen. Wer bringt dafür die Fantasie auf?

Zumindest quantitativ geht es voran: Die Weltbevölkerung wächst, über die vergangenen 200 Jahre betrachtet explosionsartig, von einer Milliarde Menschen auf heute 7,4 Milliarden. In den vergangenen Jahrzehnten hat sich das Wachstum verlangsamt, liegt aber in absoluten Zahlen noch immer bei jährlich rund 75 Millionen. Allein in China wächst die Bevölkerung trotz Ein-Kind-Politik nach wie vor um sieben Millionen Menschen pro Jahr. Im Jahr 2050 ist mit einer Weltbevölkerung von zehn Milliarden zu rechnen, von denen ein überwiegender Teil in Städten leben wird. Die Wachstumsschmerzen, die Wien gerade durchmacht, nehmen sich neben solchen Zahlen bescheiden aus.

Maßgeblich für die Nachfrage nach Gütern, Dienstleistungen und nicht zuletzt Immobilien ist dabei nicht nur die absolute Zahl an Menschen, sondern auch der global zunehmende Wohlstand. Die Nachfrage nachWohnungen und Büros steigt oft deutlich schneller als die Bevölkerungszahl und kann regional exponentielle Steigerungsraten erreichen. Diese Situation ist der ideale Ausgangspunkt für Immobilienblasen, in denen es für Spekulanten darauf ankommt, möglichst schnell und profitabel zu bauen und im richtigen Moment aus dem Spiel auszusteigen. China erlebte eine solche Blase mit einer Spitze im Jahr 2009, bei der sich die Preise im Vergleich zu 2005 verdreifacht hatten. Das Land verbrauchte in zwei Jahren so viel Beton wie die USA im gesamten vergangenen Jahrhundert. 2013 begannen die Preise zu kollabieren, da es an Nachfrage fehlte. Bis heute ist die Blase, die Geisterstädte mit schlecht konstruierten Wohnhochhäusern und leeren Shoppingmalls hinterließ, noch nicht verarbeitet.

Dass sich das Wachstum von Immobilienmärkten auch weitgehend aus externer Nachfrage generieren lässt, hat in den vergangenen Jahren am deutlichsten Dubai vorgeführt. Das Scheichtum am Persischen Golf,mit 2,5 Millionen Einwohnern das größte der Vereinigten Arabischen Emirate, hat sich in den vergangenen Jahrzehnten zu einer „Global City“ entwickelt, in der ein boomender Tourismus und der Immobilien- und Finanzsektor die Wirtschaft bestimmen. Touristisch ist der Stadt das scheinbar Unmögliche gelungen: als eine Art Las Vegas ohne Casinos erfolgreich zu sein. Maßgeblich dafür war die Kombination von fast steuerfreien, ins Stadtgebiet implantierten Freihandelszonen mit einer an Größenwahn grenzenden Strategie der Extreme: Die Stadt brüstet sich mit dem teuersten Hotel, dem höchsten Hochhaus und den größten Malls der Welt, alles Rekorde, die leicht von anderen überholt werden können.

Prophylaktisch wurde inzwischen die Parole ausgegeben, die glücklichste Stadt der Welt zu werden. „We aspire to be the world's happiest city, let's spread the joy“, heißt es auf mobilen digitalen Kummerkästen, die es den Kunden öffentlicher Dienstleistungen vom Museumsbesuch bis zum Fahrkartenschalter erlauben, ihre „experience“ in drei Stufen („happy, neutral, unhappy“) zu bewerten: Nur messbares Glück ist echtes Glück.

Die Stadtstruktur Dubais gleicht einem gigantischen Monopoly-Spielfeld auf einem sechzig Kilometer langen und zehn Kilometer breiten Küstenstreifen. Der Dubai Creek, ein Meeresarm, der auf diese Tiefe ins Landesinnere reicht, markiert den ursprünglichen Stadtkern mit dem alten Handelsplatz, von dem aus sich die Stadt nach Süden hin entwickelt. Lebensader ist eine Autobahn mit acht Spuren in jede Richtung, von der aus die Monopoly-Felder erschlossen werden: hochverdichtete Zonen mit Hochhäusern an der Küste, flächig organisierte Entwicklungen mit Villen im Landesinneren. Eine Metro parallel zur Autobahn und ein Bussystem existieren; bevorzugtes Verkehrsmittel bleibt aber das Auto, mit dem man bei Sommertemperaturen um die 40 Grad von einer klimatisierten Zone in die andere gelangt.

Das eigentliche neue Wahrzeichen Dubais sind die beiden „Palmeninseln“, die zur Verlängerung der Küstenlinie künstlich im Meer aufgeschüttet wurden. Die kleinere, Palm Jumeirah, ist inzwischen fast vollständig bebaut, mit einer Kette von Hotels im äußeren Ring, Apartments auf der Mittelachse und Villen auf den Palmenblättern. Deren leicht gekrümmten Straßen mit ihren fast identischen Elementen hinterlassen einen surrealen Eindruck, der von der dichten, standardisierten Begrünung verstärkt wird.

Die größte Dichte erreicht die Stadt in Hochhausclustern, die in der Regel um künstliche Wasserflächen angelegt sind: 70 Türme mit bis zu 200 Meter Höhe im Bereich der Jumeirah Lake Towers, 150 an der Dubai Marina. Wer die Hochhausstadt Benidorm an der Costa Blanca für nicht überbietbar gehalten hat, wird hier eines Besseren belehrt. Es geht noch dichter, und es finden sich offenbar immer Architekten, die mehr oder weniger originelle Fassaden für die ansonsten identischen Türme zu entwerfen bereit sind, sowie Freiraumplaner, die Ähnliches für die künstlichen Wasserlandschaften leisten. Dass Menschen in solchen durch unddurch kommerzialisierten Räumen wachsen und Beziehungen knüpfen können, ist aber kaum vorstellbar.

Dubai ist das Stadtmodell, zu dem sich unter ungebremst kapitalistischen Bedingungen alle Städte entwickeln würden, zumindest wenn es nie eine Energiekrise gegeben hätte. Man muss der Krise dankbar sein, dass sie Europa vor dieser Karikatur des Städtebaus weitgehend bewahrt hat.

Im Jahr 2020 wird Dubai eine Expo unter dem Titel „Connecting Minds, Creating the Future“ veranstalten, bei der sich dieses Modell noch einmal in Szene setzen möchte. Zumindest bis dahin wird die Stadt ihren Weg weitergehen, mit Großprojekten wie dem größten Flughafen und dem noch einmal höchsten Gebäude der Welt, einem von Santiago Calatrava geplanten Aussichtsturm. Aber irgendwann ist die Party vorbei: Ein tragfähiges Modell für einen von zehn Milliarden Menschen bewohnten Planeten muss anders aussehen.

Nur die katholische Kirche hat in Österreich mehr Breitenwirkung: Mit knapp über zwei Millionen Mitgliedern ist der ÖAMTC definitiv der größte Klub des Landes; keine Gewerkschaft, kein Alpenverein und keine politische Partei reicht an ihn heran. Er ist das freundliche Gesicht eines Systems, dessen Kehrseite in Abgaswerten und Unfallstatistiken gemessen wird – und das heute vor massiven Umbrüchen steht. Längst dürfen auch Radfahrer und Fußgänger der ÖAMTC-Mobilitätsfamilie angehören, deren motorisierter Teil in den nächsten Jahren drastisch abnehmen könnte. Wenn autonom fahrende Vehikel zur Selbstverständlichkeit werden und Mobilität immer weniger an Fahrzeugbesitz gekoppelt ist, wird das nicht ohne Auswirkungen auf die Verkehrsklubs bleiben.

Für eine solche Institution im Umbruch ein neues Hauptquartier zu entwickeln ist eine spannende Aufgabe. Als der ÖAMTC im Jahr 2013 einen geladenen Wettbewerb ausschrieb, war bewusst nicht nur der Entwurf für einen Bürobau gefragt, sondern für ein „Mobilitätszentrum“, das die verschiedenen Dienstleistungen des ÖAMTC zusammenführen sollte: das Kfz-Service, ein Reisezentrum, ein Callcenter, das zentrale Management, ein Fortbildungszentrum mit Vortragssälen, die Redaktion der diversen vom ÖAMTC betriebenen Medien und schließlich einen Hubschrauberlandeplatz mit Garage auf dem Dach des Gebäudes.

Der siegreiche Entwurf von ChristophPichler und Hannes Traupmann, die gemeinsam als PxT firmieren, hat dieses komplexe Anforderungsprofil in eine spektakuläre Struktur verwandelt, die ungebrochenen Optimismus verbreitet. Das Grundstück liegt für die Aufgabe ideal, unmittelbar an der Südosttangente, mit 170.000 Fahrzeugen pro Tag die meistbefahrene Straße Österreichs. Zugleich gibt es mit der U3-Station Erdberg einen U-Bahnanschluss, der über einen Steg kreuzungsfrei mit dem ÖAMTC verbunden ist. Der Weg führt in friedlicher Koexistenz durch den Hof eines Bürogebäudes, in dem die Wiener Linien, also die städtischen öffentlichen Verkehrsbetriebe, ihren Hauptsitz haben.

Im 19. Jahrhundert war dieses Areal mit seinen Schlachthäusern und Gasometern ein wichtiger Teil der städtischen Infrastruktur. Inzwischen sind nicht nur in die Gasometer neue Nutzungen eingezogen: Das Quartier St. Marx mit dem „Groundscraper“ des T-Mobile-Gebäudes liegt in unmittelbarer Nähe, und bald werden hier mehrere neue Hochhäuser – teilweise mit Wohnnutzung – für weitere Verdichtung sorgen. Die 800 im ÖAMTC-Gebäude arbeitenden Menschenwerden daher in einigen Jahren ein paar Inseln von Urbanität vor ihrer Haustüre vorfinden, zwischen denen es klassischen Stadtraum, wie wir ihn aus den Innenstädten gewohnt nicht, nicht mehr geben wird. Umso wichtiger ist die räumliche Organisation der Inseln, die mehr Luft enthalten müssen als die alten Blockstrukturen.

Das ÖAMTC-Gebäude ist in dieser Hinsicht vorbildlich. Es gruppiert seine Nutzungen um eine zentrale, von oben belichtete Halle, die alle Geschoße miteinander verbindet. Der Hauptzugang für Fußgänger liegt auf der Ebene des ersten Obergeschoßes, annähernd auf der Fahrbahnhöhe der Südosttangente. Man erreicht den Eingang entweder über die Verbindungsbrücke zur U-Bahn oder über eine geschwungene Rampe, die vom Straßenniveau nach oben führt. Wer sein Auto in die Werkstatt bringt, kann es übergeben und dann von der zentralen Halle aus durch große Verglasungen beobachten, wie es im ersten Untergeschoß artgerecht gepflegt wird.

Die beiden Geschoße über der Eingangsebene gehören dem Callcenter, dem Firmenrestaurant und dem angeschlossenen Veranstaltungsbereich, der für die Fortbildung der Mitarbeiter gedacht ist, aber auch extern vermietet werden soll. Darüber schweben vier Bürogeschoße, die im Grundriss an einen Seestern mit fünf Armen erinnern, die vom zentralen Atrium her ausstrahlen. Diese Typologie hat den Vorteil sehr gut belichteter Bürozonen, die im konkreten Fall nicht wie bei einem normalen Kammtyp im rechten Winkel aneinanderstoßen, sondern in einer weichen Geometrie. Der fließende Übergang von einem Büroarm zum anderen bietet hohe Flexibilität, da die Grenzen zwischen den Abteilungen problemlos verschoben werden können. Durch eine doppelte Ringerschließung – einmal im Atrium und konzentrisch dazu vor den Nebenräumen – gibt es viele Durchblicke, aber kaum Störungen durch die Menschen, die sich im Atrium bewegen. Dessen Rauminszenierung mag spektakulär aussehen; vor allem aber ist sie ein gelungener Beitrag zum Betriebsklima, indem sie alle Abteilungen vom Management hin zu den Werkstätten vernetzt.

Das nach außen auffälligste Merkmal des Gebäudes ist die vorgesetzte geschwungene Glaswand, die um drei Viertel des Gebäudes läuft. Sie ist sowohl Schallschutz als auch Fluchtweg mit eingebauten Treppen, die kaskadenartig von den Bürogeschoßen nach unten führen. Das Erweiterungskonzept des Hauses sieht vor, die fünf Arme des Seesterns um zwei zusätzliche zu ergänzen und dann auch die Glaswand um das gesamte Gebäude herumzuführen.

Konstruktiv ist das Gebäude eine Meisterleistung, die den Architekten als Generalplanern (Projektleiterin bei der Umsetzung: Johanna Maria Priebe) mit einem Team von Ingenieuren gelungen ist, neben anderen FCP als Tragwerksplaner und DnD Landschaftsplanung. Ausgeführt wurde das Projekt von einem Totalunternehmer mit Erfahrung auf diesem Sektor, der Baufirma Granit, die unter anderem die Bibliothek der Wirtschaftsuniversität von Zaha Hadid und den Erste Campus umgesetzt hat.

Die Verwandtschaft des Projekts mit Zaha Hadids Architektur ist kein Zufall. Hannes Traupmann unterrichtet seit vielen Jahren an der Universität für angewandte Kunst, zuerst bei Wilhelm Holzbauer, dann bis zu deren Emeritierung in Hadids und jetzt in Kazuo Sejimas Meisterklasse. Das Büro PxT hat sich seit seiner Gründung 1992 kontinuierlich weiterentwickelt und in den letzten Jahren verstärkt mit dem formalen Repertoire experimentiert, das auf Hadid und ihre Partner zurückgeht. Anders als bei Hadid, bei der die Form im Vordergrund steht und die Konstruktion nur ein Mittel zum Zweck ist, das die spektakulären Formen ermöglicht, verstehen sich PxT auch als Konstrukteure einer vom Tragwerk und vom Detail ausgehenden Architektur. Wer gern architektonische Ahnenforschung betreibt, wird darin den Einfluss Helmut Richters erkennen, an dessen Institut an der TU Wien Christoph Pichler viele Jahre gearbeitet hat. An der schwebenden Glaswand und ihren Details hätte auch Richter seine Freude gehabt.

Man darf sich durchaus fragen, ob die Ästhetik dieses Gebäudes noch zeitgemäß ist. Der Beweis, dass sich eine Architektur, der man lange nur eine Existenz auf dem Computerbildschirm zugetraut hätte, tatsächlich konstruieren lässt, ist erbracht, und nun steht zur Debatte, ob das Ergebnis mehr zu bieten hat als großformatige spektakuläre Bilder. Was den einen als Inbegriff von Dynamik erscheint, ist für andere nicht mehr als die gehetzte Ästhetik eines fortschrittsbesoffenen Zeitalters, das gerade seinem Ende zugeht. Man darf gespannt sein, wohin sich nicht nur die Architektur von PxT weiterentwickelt, sondern die ganze Richtung, zu der sie sich bekennt. Sie hat nicht nur ein Arsenal an neuen Möglichkeiten geschaffen, sondern auch ein Ökosystem an Fachingenieuren und ausführenden Firmen, die imstande sind, hochkomplexe Strukturen im großen Maßstab zu planen und zu bauen. Dieses Potenzial in eine Richtung zu lenken, die weniger monumental und objekthaft ist, wird eine Aufgabe für die Zukunft sein

Architektur ist ein Medium, in dem sich gesellschaftliche Veränderungen materialisieren. Manchmal geschieht das in kleinen Schritten, manchmal in plötzlichen Schüben – vor allem, wenn es darum geht, Schocks zu verarbeiten.
Ein solcher Fall war der PISA-Schock im Herbst 2001, die Veröffentlichung der ersten Studie des „Programme for International Student Assessment“, die dem deutschen und dem österreichischen Bildungssystem bestenfalls mittelmäßige Qualität attestierte. Die davon ausgelöste Debatte betraf zuerst die „Software“ des Schulsystems, die Lehrpläne, die Unterrichtsmethoden sowie die Ausbildung des Lehrpersonals. Erst mit ein paar Jahren Verzögerung wurde auch die „Hardware“ zum Thema: Kann es sein, dass ebenso die Art, wie wir Kindergärten und Schulen gestalten, eine Mitschuld an den durch PISA aufgedeckten Schwächen trifft?

Wer damals behauptete, dass Grundrisse mit links und rechts eines langen Ganges aufgereihten Klassenzimmern überholt sind, konnte Indizien dafür vor allem im Ausland finden oder in einem Rückgriff auf die Geschichte: In den 1960er- und 1970er-Jahren hatte es auch in Österreich eine breite Diskussion über radikale Alternativen gegeben, die aber in einer Rückkehr zu „bewährten Mustern“ endete. Selbst das viel gepriesene Wiener „Schulbauprogramm 2000“ konnte in den 1990er-Jahren zwar einiges an formaler Innovation vorweisen, typologisch musste es – gebunden an starre Richtlinien – am Gang- und Klassenzimmertypus festhalten.

Inhaltlich nahm die Debatte der 1960er-Jahre vieles von dem vorweg, was auch heute diskutiert wird. Es ging um Individualisierung des Lernens: Kinder müssen nicht im selben Tempo nach denselben Methoden lernen. Es ging um Inklusion, verstanden als Erziehung zur Solidarität und zur Akzeptanz von Differenz. Und es ging um die Öffnung der Schule zum „Leben“, also zum Stadtteil und den anderen, auch informellen Bildungseinrichtungen vor Ort. In Architektur umgesetzt bedeutete das offenere Grundrisse, in denen Lernen nicht nur in Klassenzimmern stattfindet, sondern an unterschiedlich gestalteten Lernorten im Schulhaus und im Freiraum, mit möglichst viel Durchblick, um das Arbeiten in Teams zu unterstützen.

Auch wenn diese Themen nach 1975 gelegentlich wieder aufflackerten, bekamen sie erst mit dem PISA-Schock den nötigen Aufwind. Ab 2005 intensivierte sich die Diskussion und erfasste schließlich auch die zahlreichen Schulerhalter auf Bundes-, Länder- und Gemeindeebene. Seither hat eine stille Revolution im österreichischen Bildungsbau stattgefunden. Es gibt „Leuchtturmprojekte“ wie den Campus Sonnwendviertel der Stadt Wien, das Gymnasium in der Au in Innsbruck oder die Schule in Feldkirchen in Oberösterreich, die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurden. Und es gibt Dutzende weitere Projekte, die weniger prominent sind, aber auf gleichem Niveau Vorbildwirkung entfalten. Dabei geht es nicht allein um die Qualität von Einzelprojekten, sondern um die langfristige Strategie.
Der unmittelbare Bedarf an neuen Schulen ist selbst in boomenden Städten wie Wien geringer als der Bedarf an Sanierung und Erweiterung bestehender Standorte. Ob in diesen Fällen eine Sanierung oder doch ein Neubau die bessere Lösung ist, hängt stark von der Ambition der Schulerhalter ab: Wollen wir eine besser wärmegedämmte Gangschule oder eine Schule, in der man auf dem heutigen Stand der Pädagogik unterrichten kann?

Eine Gemeinde, die sich dieser Frage seit Jahren systematisch stellt, ist Dornbirn, mit knapp 50.000 Einwohnern die größte Stadt Vorarlbergs. Sie hat sich 2009 ein neues Schulraumkonzept verordnet, das bis zum Jahr 2030 Investitionen von rund 100 Millionen Euro in die Schulen und Kindergärten der Gemeinde vorsieht. Im Kern steht nicht die technische Sanierung, sondern die räumlich-pädagogische Qualität. Eine Ausweichschule wurde errichtet, um bestehende Schulstandorte umfassend und nicht nur in Etappen sanieren zu können. Das ursprüngliche Ziel, Projekte in einem Jahr abzuschließen, hat die Gemeinde aufgegeben: Hetzen bringt keine Qualität, und so rechnet man heute mit eineinhalb bis zwei Jahren für jedes Projekt.

Aktuell wurden in der Gemeinde ein Kindergarten nach dem Entwurf von Marte.Marte und eine Volksschule von Dietrich.Untertrifaller fertiggestellt, beides Vorarlberger Baukunst auf hohem formalem und technischem Niveau. Die Volksschule in Edlach war ursprünglich als Sanierung gedacht. Es stellte sich jedoch bald heraus, dass nur ein Neubau die gestellten Anforderungen erfüllen konnte – nicht flächenmäßig, sondern in der funktionellen Organisation.

Bemerkenswert ist in diesem Fall, wie stark sich das Konzept vom Wettbewerb im Jahr 2012 zum ausgeführten Projekt weiterentwickelt hat. Der damalige Entwurf für eine Sanierung teilte den lang gestreckten Grundriss in zwei Hälften: Klassenräume auf der einen Seite, Bewegungsflächen, kleinere Projekträume und Sonderunterrichtsräume auf der anderen. Eine zentrale Treppe führte vom Eingangsbereich im Erdgeschoß nach oben. Dieses Konzept hält am Klassenraum als wichtigstem Lernort fest, dem ergänzende Räume vorgelagert werden. Eine Beziehung zwischen den Klassenräumen ist nicht vorgesehen.

Im realisierten Entwurf ist der Grundriss stattdessen in Cluster gegliedert, die jeweils drei Stammklassen und zwei Projekträume über eine gemeinsame Mittelzone zu einer Einheit verbinden. Statt einer Haupttreppe gibt es zwei gleichwertige, die von der offenen Zentralgarderobe im Erdgeschoß nach oben führen, womit die Mittelzone von Durchgangsverkehr frei bleibt. Toiletten gibt es nur im Erdgeschoß, wodurch das Treppensteigen auch für die Kleinen zur regelmäßigen Übung wird. Die Wände zu den Stammklassen sind voll verglast, und kleine, ins Volumen eingeschnittene Loggien und Höfe erweitern die Mittelzone mit direkt jedem Cluster zugeordneten Freiklassen. Neu im Raumprogramm ist eine großzügige Aula im Erdgeschoß: kein Durchgangsraum, sondern ein Halle, in der man bei Bedarf auch Theater spielen kann.

Was derzeit im österreichischen Bildungsbau passiert, ist ein Experiment in „open innovation“, wie man in der Industrie Innovationen bezeichnet, die ohne zentrale Steuerung ablaufen. Es zeichnen sich neue Typologien ab, die vielleicht zu Standards werden können. Allerdings ist die Schule auf einem guten Weg, von der Maschine zum Lebensraum zu werden. Das spricht gegen Lösungsmuster und für allgemeine Prinzipien, die am jeweiligen Standort angewendet dessen Potenzial ausschöpfen.

Wer sich in dieser Hinsicht inspirieren lassen möchte, dem sei ein Besuch im „Bilding“ empfohlen, einer Schule für Kunst und Architektur im Rapoldipark in Innsbruck, einem Gemeinschaftsprodukt, getragen vom AUT, von Studierenden und Lehrenden des Instituts für Hochbau der Uni Innsbruck und zahlreichen privaten Förderern. Auch so dynamisch kann Schule aussehen: Vielleicht – hoffentlich – stehen wir ja erst am Anfang einer Revolution.

Da war doch was. Immer an dieser Ecke, bei Spaziergängen durch die Wiener Innenstadt, gab es diesen kurzen Moment der Irritation: ein einfaches Geschäftsportal mit drei Öffnungen, von denen zwei als Schaufenster ausgebildet sind und die dritte den Eingang darstellt. Das Alter dieses Portals ist schwer einzuschätzen. Mit seinen Fensterrahmen aus Holz könnte es historisch sein, aber dagegen spricht eine eigenartige Asymmetrie der Komposition. Die Schaufenster wirken wie bewegliche Elemente, die sich vor die Fassade schieben oder klappen. Ihre Tiefe reduziert sich an diesen Stellen auf knapp zehn Zentimeter; tief genug, um das zu präsentieren, womit dieses Geschäft handelt, nämlich Bücher.

Zweifel, ob man es nicht vielleicht doch mit einem historischen Portal zu tun hätte, lösten sich bisher spätestens dann auf, wenn man das eigentlich irritierende Element dieses Portals nicht als spätere Zutat, sondern als integralen Bestandteil erkannt hatte: eine Reihe von bunt gefärbten, rechteckigen Glasplatten, gerahmt in schmale Aluminiumprofile, die in einem ausgefeilten Rhythmus über und neben den Öffnungen angeordnet waren und diese miteinander verbanden. Auch die Sockel der Schaufenster waren mit solchen Platten geschützt, wobei diese im Sockelbereich in Dunkelblau und Purpurrot ausgeführt waren, im oberen Bereich abwechselnd in Purpur- und hellem Rubinrot.

Die Komposition dieser Fassade entsprach einem Musikstück mit klar komponierten Harmonien, Klangfarben und Obertönen. Entworfen wurde sie Mitte der 1980er-Jahre von der Wiener Architektin Elsa Prochazka. Kleinarchitekturen waren zu dieser Zeit das Hauptgeschäft einer jüngeren Generation von Architekten, zu denen unter anderen Hermann Czech mit seinen Cafés und Bars oder Helmut Richter und Heidulf Gerngroß mit dem Restaurant Kiang gehörten. Im Spannungsfeld zwischen Czechs raffiniertem Manierismus und dem Hightech-Handwerk von Richter/Gerngroß nimmt das Werk von Elsa Prochazka eine Zwischenposition ein, in der im Alltäglichen das Besondere aufblitzt.

Vor Kurzem wurde die Fassade des denkmalgeschützten Hauses, in dem die Buchhandlung untergebracht ist, saniert. Und seither sind die Glastafeln weg. Das ist, als hätte man in einer Symphonie den Bläsersatz eliminiert. So steht man nun vor dem Rest dieses Portals und fragt sich: Wie konnte das passieren? Der Eigentümer des Hauses, der Deutsche Orden, zeigt sich ehrlich überrascht und verweist aufs Denkmalamt, das im Rahmen der Fassadensanierung dazu ermuntert hätte, möglichst viele spätere Zutaten an der Fassade zu entfernen. Erst auf Nachfrage finden sich im Archiv des Ordens doch die Pläne zu diesem Geschäftslokal, das auch im Innenraum zu den besten seiner Zeit gehört. Über die Anordnung und Farbgebung der Glasplatten gab es zahlreiche Diskussionen mit dem Orden und dem Denkmalamt, es wurden 1:1-Modelle angebracht, es wurde eine Variante mit weißem Glas überlegt, bevor man sich schließlich doch – gemeinsam – für die kräftige bunte Variante entschied.

Ist das Denkmalamt vergesslich? Oder hat diese Entscheidung doch mit einem impliziten Qualitätsurteil zu tun? Oder schlicht mit Inkompetenz der zuständigen Beamten? Wohl eine Mischung von all dem, wobei ein zusätzlicher Aspekt zu berücksichtigen ist. Auf der Homepage des Bundesdenkmalamts wird explizit auf die neue Situation durch den seit 2003 bestehenden Welterbe-Status der Wiener Innenstadt verwiesen: „Um die strengen Richtlinien, die mit einer solchen Auszeichnung verbunden sind, einhalten zu können, musste die Unterschutzstellungstätigkeit in der Abteilung für Wien nachhaltig intensiviert werden.“ Diese Hyperaktivität darf aber nicht zu einer „Alles-weg-was-stört“-Strategie führen, der vorbildliche Beispiele für neues Bauen in alter Substanz zum Opfer fallen. Man wird nicht jedes Geschäftsportal unter Denkmalschutz stellen wollen. Im konkreten Fall hätten ein Minimum an Wissen über die jüngere Architektur und ein Blick ins Archiv ausgereicht, um eine Zerstörung zu verhindern.

Dass jüngere Architektur selbst dann, wenn sie bereits unter Denkmalschutz steht, in Wien einen schweren Stand hat, zeigen die aktuellen Vorgänge um die 1929 von Josef Frank und Oskar Wlach entworfene Villa Beer in der Wenzgasse. Anlässlich der Ausstellung über Josef Frank im Museum für angewandte Kunst wurde die Villa Beer erstmals seit Jahren wieder einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht, und an einem einzigen Wochenende stürmten 2500 Besucher nach Hietzing, um an einer Führung durch das Haus teilzunehmen.

Das ist angesichts der Bedeutung des Hauses für die jüngere Architekturgeschichte kein Wunder: Die Villa Beer zählt zur selben Klasse von einzigartigen Wohnhäusern aus dem ersten Drittel des 20 Jahrhunderts, zu der auch die Villa Tugendhat in Brünn vonLudwig Mies van der Rohe, das Haus Müller in Prag von Adolf Loos und die Villa Savoye von Le Corbusier in Poissy gehören.

Noch 2007 hatte die Stadt Wien, vertreten durch den damaligen Planungsstadtrat Rudolf Schicker, angekündigt, das Haus kaufen zu wollen, wenn auch „nicht zu einem horrenden Preis“. Verkauft wurde tatsächlich, allerdings an einen privaten Investor, der zuerst 2008 einen Hausanteil erwarb und schließlich im Jahr 2012 den Rest ersteigerte und in Summe 2,8 Mio Euro für eine Wohnfläche von 600 Quadratmetern investierte. Bestandsfrei wurde die Villa dadurch nicht, da ein Erbe der Vorbesitzerin über seine Firma noch einen Mietvertrag für eine Wohneinheit hält. Diese Einheit ist eine von fünf, in die das Haus im Lauf der Zeit zerlegt worden war. Die anderen vier wurden wieder zu der ursprünglichen großen Wohnlandschaft zusammengelegt, in Franks Worten zu einem „Haus als Weg und Platz“, einem Wunderwerk an Raumabfolgen, von dem sich die 2500 Besucher überzeugen konnten.

Was der Eigentümer mit dem Haus vorhat, ist unklar. Einerseits erklärt er, mit MAK oder AzW über eine Kooperation sprechen zuwollen, um das Haus zu öffnen. Andererseits bietet er es für 5,5 Millionen Euro zum Verkauf an. Aktuell liegt ein Plan vor, einen Lift und eine zusätzliche Treppe einzubauen, um wieder drei Wohneinheiten errichten zu können. Die Raumfolge im oberen Wohngeschoßwäre damit dauerhaft zerstört. In Städten mit baukulturellem Bewusstsein gäbe es einen Aufschrei. In Wien hat das Denkmalamt dieser Zerstörung zugestimmt.

Die Wiener Karlskirche ist zweifellos eine der originellsten und bedeutendsten Barockkirchen der Welt. Mit ihren zwei monumentalen Säulen und der im Grundriss ovalen, in der Frontalansicht schlanken und von der Seite wuchtig wirkenden Kuppel ist sie das Hauptwerk ihres Architekten Johann Bernhard Fischer von Erlach.

Zur Erinnerung an die überstandene Pest des Jahres 1713 errichtet, war die Kirche in erster Linie kaiserlicher Propagandabau, in Architektur übersetztes Gottesgnadentum. Ihr Standort ist daher mit Bedacht gewählt: Als dreiseitig freigestellter Monumentalbau lag sie außerhalb der Befestigungsmauern auf einer kleinen Anhöhe über dem damals noch unregulierten Wienfluss und war exakt auf die Hofburg hin ausgerichtet.

Seit ihrer Fertigstellung im Jahr 1739 hat sich die Umgebung der Kirche massiv verändert. Im Unterschied zur Stephanskirche, die man im 19. Jahrhundert von Anbauten befreite und als Monument auf dem Präsentierteller des Stephansplatzes inszenierte, wurde die Karlskirche sukzessive von der um sie wachsenden Stadt umarmt. Aus den landwirtschaftlich genutzten Flächen der Umgebung wurde eine im Blockraster gegliederte, dicht parzellierte Stadt. Die Vorstadthäuser verwandelten sich in gründerzeitliche Wohnhäuser, die schon im 19. Jahrhundert in mehreren Etappen aufgestockt wurden.

Ähnliches gilt auch für die benachbarten öffentlichen Monumentalbauen. Im Jahr 1897 wurde die damalige Technische Hochschule um ein Geschoß erhöht und erreichte damit annähernd die Gesimshöhe der die Karlskirche flankierenden Glockentürme. Karl König, der Gegenspieler Otto Wagners an der Technischen Hochschule, entwarf schließlich einen seitlichen Zubau zur Hochschule, eine ruhige, fast klassizistische Fassade, die in einem Winkel von 45 Grad an deren Hauptgebäude anschließt.

Dieser einigermaßen harmonischen Lösung ein entsprechendes Pendant auf der anderen Seite der Karlskirche zu geben ist eines der vertracktesten Probleme, das Wien für Architekten und Stadtplaner zu bieten hat. Viele haben sich daran versucht, geglückt ist es keinem. Otto Wagner kämpfte über zehn Jahre lang für sein Projekt eines Kaiser-Franz-Josef-Stadtmuseums an diesem Standort, zuerst 1900 mit einem „Agitationsentwurf“, den er in der Secession ausstellte.

In dem 1902 folgenden Wettbewerb unterlag Otto Wagner dem Architekten Friedrich Schachner, der einen Entwurf im neo-barocken Stil lieferte, der präferierten Architektursprache des Thronfolgers Franz Ferdinand. Der öffentlich heftig geführte Streit um das Projekt kulminierte 1910 darin, dass Wagner auf eigene Kosten ein Eins-zu-eins-Modell mehrerer Fensterachsen aus Holz und Leinwand errichten und das Gesamtvolumen durch hölzerne Rahmen markieren ließ.

Am Ende beschloss der Gemeinderat 1911, das Stadtmuseum nicht im Zentrum, sondern auf der Schmelz zu errichten. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam es schließlich doch zum Bau eines Stadtmuseums an diesem Ort. Das 1959 eröffnete Gebäude nahm sich die frei stehenden Kulturbauten des Künstlerhauses und des Musikvereins zum Vorbild. Während Otto Wagner als Abschluss des Karlsplatzes eine monumentale Fassade nach dem Muster seiner Postsparkasse vorgeschlagen hatte, war das von Oswald Haerdtl entworfene Museum ein solitärer, an die Lothringerstraße gerückter Baukörper, der zur Karlskirche hin eine Lücke offen ließ. Hier befand sich damals noch ein schlichtes barockes Wohnhaus mit drei Geschoßen, das bis auf Tuchfühlung an die Kirche heranreichte.

Anfang der 1970er-Jahre wurde dieses Gebäude abgerissen und durch das Winterthur-Haus, ein Bürogebäude nach einem Entwurf von Georg Lippert, ersetzt. Das neue Haus war kaum höher als das alte und ebenfalls knapp an die Karlskirche gerückt. Lipperts Ansatz war, das Haus zum Verschwinden zu bringen, einerseits durch eine anämisch wirkende Fassade, andererseits indem er es über Brückengeschoße mit dem Wien Museum verband. Vom Karlsplatz aus betrachtet, bilden Museum und Bürohaus heute eine die Horizontale betonende Wand, die von einem Durchgang Richtung Schwarzenbergplatz durchbrochen ist. Nun liegt ein Entwurf für die Aufstockung des Winterthur-Hauses vor. In einem geladenen, anonymen Wettbewerb unter dem Juryvorsitz von Rüdiger Lainer gewannen die Architekten Henke und Schreieck mit einem Entwurf, der den Bestand fast unverändert lässt.

Optisch wird das Haus um zwei Geschoße erhöht, ein niedriges mit kleinen, in einem freien Rhythmus gesetzten Fenstern und ein höheres im einheitlichen Raster des Bestandes. Hinter dieser Teilung verbergen sich zwei Vollgeschoße und ein zurückgesetztes Staffelgeschoß, dessen Terrassenbrüstung in die oberste Fensterreihe integriert ist. Diese Fassade ist zwar mit Rücksicht auf den Bestand entwickelt, aber im Gegensatz zu ihm nicht banal.

Für die vereinten OrtsbildschützerWiens ist sie Grund genug, mit Unterstützung der „Kronen Zeitung“ gegen das Projekt Sturm zu laufen: Ein kleiner Schandfleck solle hier in einen großen verwandelt werden. Das ist Unsinn. Wenn hier aufgestockt wird, dann ist diese Lösung durchaus akzeptabel.

Trotzdem muss über das Projekt geredet werden. Sein Anlass ist nämlich eine andere Aufstockung, jene des Wien Museums. Hier hat ein Wettbewerb im Herbst 2015 zu einem Siegerprojekt geführt, das eine „schwebende“ Box auf das Museum setzt und es durch Abbruch der Brücken freistellt. Aus dem Durchgang soll eine Straße werden. Um den Eigentümern des Winterthur-Hauses diese Lösung zu versüßen, gibt es eine Kompensation: Durch den Abbruch fallen 700 Quadratmeter Nutzfläche weg, durch die Aufstockung kommen 4300 Quadratmeter dazu.

Es hat daher keinen Sinn, isoliert über das Winterthur-Haus zu diskutieren. Um das Gesamtergebnis beurteilen zu können, muss auch der Planungsstand des Wien Museums auf den Tisch. Die Öffentlichkeit hat ein Recht, beurteilen zu können, ob die zahlreichen Kritikpunkte am Projekt in der Weiterbearbeitung zufriedenstellend gelöst werden konnten.

Das betrifft die Details der verglasten Zwischenebene zwischen Bestand und schwebender Box, laut Juryprotokoll „das große Versprechen des Entwurfs“, aber auch die Erschließung, die Qualität der Dauerausstellungsräume sowie Statik und Lichtführung – lauter Fragen, die schon im Juryprotokoll kritisch vermerkt sind. Erst dann wird man abschätzen können, ob die Qualität der mit 100 Millionen Euro budgetierten Erweiterung und Sanierung auch die Aufstockung des Winterthur-Hauses rechtfertigt.

Kann die Aufstockung zweier schwacher Bestandsbauten zu einem starken Resultat führen? Am Karlsplatz wird man sich dieser Frage stellen müssen. Im Zweifel müsste man sich zur Entscheidung durchringen, einen Neustart zu wagen, der auch denDenkmalschutz für Haerdtls Museumsbau infrage stellt. An diesem extrem sensiblen Ort mit einem Projekt zu scheitern wäre keine Schande. Ein halbherziges zu realisieren, das für die nächsten hundert Jahre eine überzeugendere Antwort verhindert, aber sehr wohl.

Kennen Sie Wien? Ach, Sie sind hier geboren. Und wie oft waren Sie schon in der Spargelfeldstraße? Oder am Kagraner Anger? Noch nie. Das wundert mich nicht. Diese Adressen werden Sie in keinem Reiseführer finden. Nicht, dass es dort nichts zu sehen gäbe. In der Spargelfeldstraße residiert immerhin die Österreichische Agentur für Gesundheitswesen, die hier ihre Zentrale mit 600 Mitarbeitern betreibt, in unmittelbarer Nachbarschaft zu Einfamilien- und Reihenhäusern und einem künstlichen Berg, der Mülldeponie Rautenweg, dem höchsten Punkt in der Umgebung.

Auch der Kagraner Anger ist kein touristischer Hotspot. Nichts hier erinnert an den namensgebenden historischen Anger des Vororts Kagran. Eine Pfarrkirche, 1970 nach Plänen der Berliner Architekten Alfons und Florian Leitl errichtet, bildet hier den Schlusspunkt einer modernistisch-monumentalen Wohnhausanlage aus den frühen 1960er-Jahren, deren bis zu zehn Geschoße hohe Wohnblöcke sich in strenger orthogonaler Anordnung einen Kilometer weit nach Süden erstrecken.

Es ist gut möglich, dass 99 Prozent der Wiener diese Orte nie besuchen werden. Dürfen sie trotzdem behaupten, ihre Stadt zu kennen? Natürlich. Wie bei jeder Stadt ist das Wien, das die Wiener kennen, ein sehr individuelles. Ein paar Dutzend Adressen sind jedem Wiener geläufig, es gibt ein paar Erzählungen, die von fast allen geteilt werden, aber dann franst das Wien-Bild aus und differenziert sich in persönliche Wien-Bilder und Erfahrungen. Das Charakteristikum der Großstadt ist, dass sie einen Namen hat, aber viele Identitäten.

Die Stadtplanung der letzten Jahrzehnte hat daraus den Schluss gezogen, dass es sich nicht lohnt, die Stadt als ein Objekt zu betrachten, das sich gestalten ließe. Als Folge hat sie die Stadt in zwei Richtungen aufgelöst: auf der einen Seite in ihre funktionalen Elemente, Verkehrssysteme und Wohnbauten, Grünanlagen und Industriebetriebe, einegigantische Infrastruktur, zwischen deren Komponenten ein permanenter Fluss von Energie, Personen und Gütern besteht. Auf der anderen Seite in ein Spannungsfeld von Interessen, in dem das Recht auf Stadt permanent zwischen Bewohnern und Projektentwicklern, Grundstückeigentümern und Beamten verhandelt wird.

So unterschiedlich diese beiden Ansätze auch sind, in einem Punkt gehen sie konform: Wenn sich etwas gestalten lässt, dann sind es die immateriellen Rahmenbedingungen, die zur Gestalt führen, und nicht die Gestalt der Stadt selbst. Im ersten Fall ist diese Gestalt das Resultat technischer Sachzwänge, im zweiten Fall ein Resultat sozialer Prozesse.

Dass der Begriff Stadtbaukunst in diesem Umfeld kein besonders hohes Ansehen genießt, ist nicht weiter verwunderlich. Ist die Vorstellung einer künstlerischen Disziplin, die Bauwerke und den von ihnen gebildeten Raum in einem zeitlich und räumlich großen Maßstab zusammendenkt, nicht hoffnungslos veraltet? Hat sie nicht abseits der historischen Stadtkerne ihren Gegenstand verloren und einer Freiraumplanung Platz gemacht, deren gestalterisches Repertoire sich auf Grünpflanzen und Stadtmöblierung beschränkt?

Die Qualität der in den letzten Jahrzehnten entstandenen Stadträume lässt freilich Zweifel daran aufkommen, ob man auf diese Disziplin tatsächlich verzichten kann. In Deutschland führten diese Zweifel 2014 zu einer Debatte, die von einem dreiseitigen Manifest unter dem Titel „Stadt zuerst!“ ausging, das Kölner Stadtplaner um Wolfgang Sonne und Christoph Mäckler initiiert hatten. „Deutschland war noch nie so wohlhabend, seine Stadträume waren aber noch nie so armselig“, hieß es da trocken, und die Kritik richtete sich vor allem an die Universitäten, an denen man nur noch lerne, ausführlich zum Thema Stadt zu sprechen, aber nicht mehr, wie man eine Straße, geschweige denn einen Stadtteil gestaltet.

Die Antwort kam von einer etwas jüngeren Generation von Planern, die unter dem Titel „100 % Stadt“ ein Gegenmanifest verfassten, in dem die Vielfalt der Stadt beschworen wurde, die nur noch durch interdisziplinäre Anstrengung gelenkt werden könne. Eine lebendige Stadt sei eben immer in Bewegung und existiere eigentlich nur im Kopf: Sie bestehe „vor allem aus den Erzählungen der Vergangenheit und den gegenwärtigen Erwartungen an die Zukunft“. Ist diese erzählte Stadt nicht um vieles interessanter als ihre dauerhafte Form aus Ziegel, Stahl und Beton?

Wer sich an diese Frage praktisch heranwagen möchte, dem sei ein Ausflug in die Stadt empfohlen, allerdings nicht in die reale, sondern in die virtuelle. Google bietet mit seiner Maps-Funktion seit Kurzem die Möglichkeit, in ausgewählten Städten frei durch ein dreidimensionales Modell der Stadt zu navigieren. Im Vergleich zu früheren Versionen, die zuerst die Navigation durch ein exaktes, orthogonal aufgenommenes Luftbild erlaubten und später eine Schrägansicht in voreingestellten Perspektiven, bietet die neue Funktionalität das Erlebnis eines Drohnenflugs, gesteuert mit der linken Maustaste in Kombination mit der „Strg“-Taste.

Vom Fließen ist in diesem Modell keine Rede mehr. Die Sonne steht am Zenit eines sonnigen Tages, und so detailreich alle Fahrzeuge und selbst Baustellen dargestellt sind: Die Straßen sind menschenleer, und nichts bewegt sich. Je näher man dabei ins Bild zoomt, desto sichtbarer werden die Effekte der Algorithmen, mit denen Google aus Satellitenbildern und anderen Daten die Geometrie und die Oberflächen dieses Stadtmodells errechnet. Man muss diesen Bildern einen speziellen, äußerst suggestiven „Stil“ zugestehen, der das Modell stark vereinheitlicht. In Verbindung mit der freien Navigation wirkt die Stadt plötzlich nicht mehr als Addition von Elementen, sondern als großes, faszinierendes Objekt.

Wer sich ein paar Stunden durch dieses Modell bewegt, lernt die Stadt auf eine radikal neue Art kennen. Vor allem lernt er, dass es zwischen der Stadt der technischen Sachzwänge und der Stadt der Interessen tatsächlich eine Stadt als Objekt gibt, in der andere Zusammenhänge bestehen, als man sie von der Fußgängerebene aus herstellen würde. Und genau hier könnte auch eine zeitgemäße Stadtbaukunst ansetzen, die nicht zurück ins 19. Jahrhundert weist, sondern in die Zukunft.

Die Kammer der Wiener Architekten und Ingenieurkonsulenten hat gerade einenSchritt gesetzt, die beamtete Wiener Stadtplanung und ihre akademischen Sekundanten zu einem Dialog über diese Frage herauszufordern. „Schmerzlich vermisst“ werde, so die Vorsitzenden der Kammer, „eine Strategie für Stadtgestaltung im Sinne einer originären und zeitgemäßen Antwort in Fragen der Architektur und des Städtebaus.“ Als ersten Input für diese Diskussion hat die Kammer ein „Strategiepapier Stadtentwicklung“ beauftragt, verfasst von Michael Hofstätter, Mitglied der Architektengruppe PAUHOF, nachzulesen unter (bit.ly/2bxnv2u).

Hofstätter referiert die Geschichte der Stadtplanung in Wien, analysiert ihre aktuellen Zwänge und Beschränkungen und fordert schließlich eine rationale Debatte über ihre Instrumente, Institutionen und Organisationsformen. Dieses Papier hat ernsthafte Antworten verdient. Sie sollten mit dem Eingeständnis beginnen, dass es eine Ebene der Stadtplanung gibt, die nicht von Sachzwängen und Interessen dominiert ist. Ihre Kunst besteht darin, im Häuserbrei der Stadt anschlussfähige Strukturen zu entdecken, die dem Wachstum der Stadt Orientierung geben. Noch ist es dafür nicht zu spät.

Hinter dem Hauptbahnhof befindet sich ein Großlabor des geförderten Wiener Wohnbaus: das Sonnwendviertel. Jüngstes Experiment in diesem Labor ist ein Wohnhaus, das der Bauträger „Heimbau“ an der Alfred-Adler-Straße entwickelt hat. Das Grundstück liegt an der Schnittstelle zwischen der gründerzeitlichen Bebauung und dem neuen Stadtteil auf dem ehemaligen Bahngelände. Es ist lang und schmal, mit einer 150 langen straßenseitigen Front nach Südosten und einem Innenhof mit gründerzeitlichen Hoffassaden. Ein markantes Gegenüber findet der lange Riegel an der Kreuzung zur Sonnwendgasse, wo ihm ein elfgeschoßiges Turmhaus aus der 1960er-Jahren einen vertikalen Kontrapunkt setzt.

Das Haus ist eines der ersten in Wien, in dem der Großteil der Wohnungen (116 von 148) nach dem Prinzip des sogenannten Smart-Wohnens im geförderten Wohnbau errichtet wurde. Smart-Wohnen soll „leistbaren“ Wohnraum schaffen, ohne den hohen Standard des geförderten Wohnbaus in Wien aufzugeben. Erreicht werden soll das durch Bruttomieten von maximal 7,50 Euro pro Quadratmeter, Reduktion der Quadratmeterflächen der Wohnungen und eine hohe Bebauungsdichte, die den Anteil der Grunderwerbskosten reduziert. Das Smart-Programm ist nicht unumstritten: Was die einen als logischen Schritt zur Reduktion auf das ökonomisch Vertretbare sehen, ist für die anderen ein Rückschritt in Richtung „Wohnen für das Existenzminimum“, noch dazu in gefährlich dichter Packung.

Mit dem Wohnbau in der Alfred-Adler-Straße haben die Architekten Kinayeh und Markus Geiswinkler bewiesen, dass Smart-Wohnen ohne Abstriche bei der Qualität funktionieren kann. Ihr Wohnbau, dessen reine Baukosten bei 1385 Euro pro Quadratmeter lagen, ist ein „Stadtregal“ mit einfachem Konstruktionsprinzip: tragende Außenwände, denen zur Straße hin ein zwei Meter tiefes Gerüst mit Balkonen vorgesetzt ist, zum Hof hin Laubengänge mit ebenfalls zwei Meter Breite, die sich aber an mehreren Stellen zusätzlich aufweiten, als Abstellplätze für Fahrräder, aber auch als geschlossene Räume, Waschküche oder Werkstätten. Der Laubengang spart Kosten, da er die Erschließung vieler Wohnung mit wenigen Aufzügen erlaubt; er ist aber auch ein Begegnungsraum, wenn er – wie hier – mit Zusatzfunktionen angereichert wird. Die Küchen haben Fenstertüren zum Laubengang, und man darf erwarten, dass doch manche Bewohner die Gelegenheit nutzen, die Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem für ein paar Stunden am Tag aufzuheben.

Diese effiziente Nutzung von Raumzonen ist angesichts der geringeren Grundflächen ein Kernprinzip des Smart-Wohnens. Die Wohnungsgrößen liegen mit 40, 55 und 70 Quadratmetern deutlich unter den sonst üblichen. Im C-Typ mit 70 Quadratmetern lassen sich im maximalen Ausbau eine Wohnküche, ein Elternschlafzimmer und zwei Kinderzimmer unterbringen. Angesichts dieser Dichte ist es wichtig, dass alle Räume Fenstertüren und einen zumindest 80 Quadratmeter tiefen Balkon besitzen. Vor den Wohnräumen weiten sich die Balkone zur Straße hin auf gut nutzbare zwei Meter auf. Damit diese tiefen Balkone die Wohnungen nicht verschatten, sind sie stockwerksweise gegeneinander versetzt, sodass über einem Balkon ein zweigeschoßiger Luftraum liegt. Gemeinsam mit der Bepflanzung, die im Moment noch etwas schütter aussieht, belebt dieser Versatz die straßenseitige Fassade des Stadtregals, die sonst leicht monoton wirken könnte.

Neben den Laubengangwohnungen im langen Riegel gibt es an der tieferen Stelle des Grundstücks zwei Quertrakte, die einen kleinen, öffentlich zugänglichen Hof umschließen. Dieser Hof ist Teil eines Systems von Fußwegen, das im Sonnwendviertel die Innenhöfe der Blockrandbebauung miteinander verbindet. Die Architekten haben hier aus diesem Prinzip einen städtischen Raum mit besonderer Qualität gemacht, der nicht nur räumlich überzeugt, sondern auch durch Geschäfte im Erdgeschoß städtisches Leben anziehen wird. Die Verbindung zur Straße erfolgt nicht durch einen schmalen Durchgang, sondern durch einen breiten, gedeckten Stadtraum, für den im Erdgeschoß sechs Achsen des Stadtregals geöffnet wurden. Dieser Stadtraum ist quasi das öffentliche Foyer für die beiderseits liegenden Portale zu den Liften und Laubengängen. Gewünscht hätte man sich an dieser Stelle eine Station der hier vorbeiführenden Buslinie. Ein veritabler Schildbürgerstreich ist aber, dass der Fußweg, der von der Stadtplanung hier geplant war, keinen Übergang bekommen hat, sondern den Fußgängern einen Umweg von 150 Metern zugemutet wird, wenn sie sicher die Straße queren wollen. Überhaupt scheint die Kunst, eine Straße zu bauen, in Vergessenheit geraten oder im Niemandsland zwischen Verkehrsplanung und Freiraumplanung verkümmert zu sein. Derart unwirtlich breite Straßenräume wie im Sonnwendviertel hat die Stadt schon lange nicht mehr gesehen. Der Verkehr wird hier sicher gut vorankommen; bleiben möchte in dieser Straße niemand.

Das ist besonders schade, da es im neuen Gebäude selbst gelungen ist, eine durchgängig mit Geschäften oder öffentlichen Nutzungen belebte Erdgeschoßzone mit einer überdeckten Arkade zu schaffen. Zum Glück haben diese Nutzungen auch eine Sichtverbindung zu dem schönen, von den Gartenarchitekten Auböck und Kárász geplanten Hof. In dessen halb öffentlichem Teil haben sie die knappe Fläche mit einer Dschungellandschaft im militärischen Camouflagemuster ausgestattet, die sich wie ein Teppich an einer Schmalseite des Hofs hochzieht. Im öffentlichen Bereich gibt es runde, teilweise begrünte Sitzkreise.

Insgesamt lässt dieses Projekt den Schluss zu, dass Smart-Wohnen tatsächlich ein schlaues Konzept ist. Es wird dann erfolgreich sein, wenn es konsequent den Weg geht, den die besten der Wiener Wohnbau-Architekten im Moment verfolgen, nämlich die Stadt ins Haus zu holen, die Erdgeschoße zu beleben und halb öffentliche Erschließungszonen bis in die obersten Geschoße als Begegnungszonen auszubilden. Selbst wenn die Bewohner dieses Angebot nicht sofort annehmen, ist es essenziell, um die Dichte in dieser Art von Bebauung nicht nur erträglich, sondern als bereichernd und aktivierend zu empfinden. Urbanität in der dritten Dimension zu leben müssen auch versierte Stadtbewohner noch üben. Für diese soziale Innovation braucht es Erfindungsreichtum und räumliche Angebote, deren Nutzung noch nicht ausformuliert ist.

Wie erklärt man Architektur? Am besten gar nicht, meinen viele Architekten: Gute Architektur spreche für sich selbst und brauche keine Erklärung. Tatsächlich wird sich kaum ein Laie ohne das direkte, sinnliche Erlebnis für ein Haus begeistern. Selbsterklärend ist Architektur damit aber noch lange nicht. Man sieht nur, was man weiß, und daher braucht auch gute Architektur Vermittler, um Aspekte eines Werks freizulegen, die ohne Vorwissen nicht verständlich wären.

Zu den Architekten, die sich intensiv mit Architekturvermittlung befassten, gehörte Adolf Loos, nicht nur als Autor zahlreicher Beiträge in der „Neuen Freien Presse“, sondern auch als Herausgeber einer eigenen Zeitschrift mit dem programmatischen Titel „Das Andere. Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich“. Loos wollte darin nicht Architektur vermitteln, sondern eine kulturelle Haltung, die sich auf alle Lebensbereiche erstreckte. Das Blatt, das 1903 als Beilage zur Zeitschrift „Kunst“ erschien, erlebte wohl auch aus diesem Grund nur zwei Auflagen. Wer von Architektur in erster Linie schöne Formen erwartete, wurde von Loos nur schlecht bedient.

Umso größer war seine Fähigkeit, Architektur als Erlebnis zu vermitteln. In der Beantwortung einer Rundfrage aus dem Jahr 1907 nach dem schönsten Wiener Innenraum nennt Loos den Stephansdom: „Sage ich damit etwas Altes? Umso besser. Man kann es nicht oft genug sagen: Wir haben den weihevollsten Kirchenraum der Welt. Das ist kein totes Inventarstück, das wir von unseren Vätern übernommen haben. Dieser Raum erzählt uns unsere Geschichte. Alle Generationen haben daran mitgearbeitet. Dann aber strömt dieser Raum auf einen ein, daß man . . . Ich sehe, ich kann mich nicht ausdrücken, wie er wirkt. Aber vielleicht beobachte jeder das Gefühl, das ihn erfaßt hat, wenn er nach dem Durchschreiten die Straße betritt. Es ist stärker als nach der Fünften von Beethoven. Die dauert eine halbe Stunde. St. Stephan braucht dazu eine halbe Minute.“

Im selben Text nennt Loos auch das schönste Palais: das Stadtpalais Lichtenstein in der Bankgasse („ganz unwienerisch, nicht in dem kleinlichen Wiener Barockstil“); das schönste neue Gebäude: das Geschäfts- und Wohnhaus Ecke Himmelpfortgasse/Kärntnerstraße von Johann Walland, heute ein Anhängsel von David Chipperfields Peek-und-Cloppenburg-Palast („bescheiden, ruhig, vornehm. Dieses Haus wird nicht in den Kunstzeitungen abgebildet werden, man hält es nicht für künstlerisch genug. Und das, was die Leute modern nennen, also ordinär, ist es auch nicht.“); und schließlich auch das schönste sterbende Gebäude: das wenige Jahre später, 1913 abgerissene Kriegsministerium am Platz am Hof, in dessen Nachfolgebau heute das Park Hyatt Hotel eingezogen ist („Jeder weiß, dass es bald fallen wird, aber keine Hand erhebt sich, diesem Frevel Einhalt zu tun. Nun gut, so fangt euch den Hof jetzt noch mit Blicken ein, damit Ihr ihn im Herzen aufbewahren könnt. Dieses Gebäude gibt den Grundakkord für den Platz. Ohne dieses Gebäude gibt es keinen Platz am Hof mehr.“)

Die Architekturtage, die an diesem Wochenende wie alle zwei Jahre in ganz Österreich stattfinden, haben sich heuer mit dem Motto „Wert/Haltung“ ein sperriges Thema gegeben, das in dieser Tradition der Architekturkritik steht und nach den Wertvorstellungen fragt, die in der Architektur bei jedem Projekt zum Vorschein kommen. Reden wir nur von Funktionen, Kosten und Sachzwängen? Oder auch von Nachhaltigkeit, von Innovation und von Schönheit? Haben wir Respekt vor kreativen Leistungen, oder reicht uns das Mittelmaß?

Loos' „Wohnungswanderungen“ neu

Die Architekturtage, die von der Bundeskammer und den Länderkammern der Architekten und Ingenieurkonsulenten und der Architekturstiftung Österreich veranstaltet werden, bieten eine Gelegenheit, sich mit diesen Fragen zu befassen, und zwar nicht nur abstrakt, sondern vor allem konkret am gebauten Objekt. So weit wie möglich sind – im Rahmen des Veranstaltungsformats „Zu Gast bei . . .“ – auch Bauherren und Architekten der Projekte vor Ort. Selbst das hat Adolf Loos schon vor hundert Jahren vorgemacht: Er veranstaltete regelmäßig „Wohnungswanderungen“, bei denen er Interessierte durch von ihm gestaltete Wohnungen führte.

Das umfangreiche Programm der Architekturtage wird von den Vermittlungsinstitutionen in den Bundesländern getragen, wobei in Wien die Österreichische Gesellschaft für Architektur und das Architekturzentrum kooperieren. Exemplarisch zum Thema „Wert/Haltung“ passt ein Programmpunkt, den das Haus der Architektur in Graz anbietet: eine Führung durch das Haus Albrecher-Leskoschek, 1937 vom Architekten Herbert Eichholzer im Stil der internationalen Moderne entworfen. Wäre es noch im Originalzustand, hätte man es mit einem für Österreich seltenen Beispiel für diesen Stil, der nie einer sein wollte, zu tun, einem Haus, dessen Qualität nahe an das Landhaus Gamerith am Attersee von Ernst Plischke heranreicht. Im Unterschied zu Plischkes Meisterwerk, das als eingeschoßiges Ferienhaus eine größere Leichtigkeit hat, ist das Haus Albrecher-Leskoschek vom Format her eine bürgerliche Villa mit Wohn- und Schlafgeschoß. Sie scheint über dem Hang zu schweben, auf Stützen, die eine umlaufende Terrasse tragen. Von einem leichten Vordach geschützt, ist sie ein regengeschützter Wohnraum im Freien.

Der Zugang erfolgt nordseitig über einen kleinen Vorraum und eine Garderobe, von der zwei Stufen in eine Wohndiele hinunterführen, an die wieder eine Stufe tiefer der Wohn- und Essbereich anschließt. Die Möblierung ist in der Wohndiele funktionalistisch reduziert, während sie sich im Wohnbereich eher an Josef Frank orientiert, dessen Stoffe Eichholzer hier auch einsetzt. Alles an diesem Haus erzählt von der Hoffnung auf eine neue Zeit, in der Sigfried Giedion „befreites Wohnen“ propagierte und Frank überhaupt die Devise ausgab: „Modern ist, was uns vollkommene Freiheit gibt.“

Dass wir heute überhaupt über diese Urfassung des Hauses sprechen können, ist einem hervorragenden Buch zu verdanken, mit dem das Autorenteam Heimo Halbrainer, Eva Klein und Antje Senarclens de Grancy dem Haus ein Denkmal gesetzt haben. Der Urzustand ist nach zahlreichen Umbauten und Erweiterungen heute nämlich höchstens zu erahnen. Auch das wundersame Wandgemälde von Axl Leskoschek, eine „Allegorie der Freunde“, das im Buch detailreich in seiner Symbolik beschrieben wird, ist unrettbar hinter einer dicken Schicht roter Farbe verschwunden. Nur anhand des Buchs kann man heute erkennen, dass dieses „sterbende Gebäude“, das bald einer Erweiterung des Landeskrankenhauses Graz weichen wird, mehr ist als ein beliebiges Stadtrandhäuschen.

Für seinen Architekten Herbert Eichholzer war die internationale Moderne mehr als ein Stil. Als Mitglied der kommunistischen Partei engagierte er sich, unter anderem mit Grete Schütte-Lihotzky, im Widerstand gegen das NS-Regime. 1941 an die Gestapo verraten, wurde er 1942 in Wien hingerichtet.

„Less aesthetics, more ethics“, so betitelte Massimiliano Fuksas die von ihm im Millenniumsjahr 2000 kuratierte Architekturbiennale. Wer erinnert sich noch an die lange Flucht von Projektionen in den Räumen des Arsenale, in denen Fuksas ein Weltpanorama der Architektur aufrollte? Als Labor über die „planetare Dimension“ aktueller Probleme im Spannungsfeld von Umwelt, Gesellschaft und Technologie gedacht, scheiterte diese Biennale in der Umsetzung. Die Bilderflut überrollte die Besucher, ohne dass sich die Konturen einer Alternative zum laufenden Betrieb erkennen ließen. Ähnlich erging es wenig später Richard Burdett, der sich bei der Biennale 2006 zwar nicht auf den ganzen Planeten, aber immerhin auf dessen urbanisierten Teil konzentrierte.

Heuer sucht Alejandro Aravena als Direktor der aktuellen Architekturbiennale einen anderen Zugang zum Thema. Am Planeten interessiert ihn nicht mehr die weltumspannende, gemeinsame Oberfläche, sondern die Grenzlinie in ihrer radikalsten Form, der Front. Mit dem Titel „Reporting from the Front“ stellt Aravena die heurige Biennale unter ein Motto, das leicht missverstanden werden kann. Die Front markiert die umkämpfte Grenze zwischen Freund und Feind, zwischen Eigenem und Fremden. Vor ein paar Jahren hätte das aus europäischer Perspektive nach einem exotischen Thema über Frontlinien in Kriegsgebieten ferner Länder geklungen. Heute dominieren diese Themen die europäische Politik.

Aravenas Vorstellung von „Front“ geht jedoch weit über diese Kriegsrhetorik hinaus. In seiner Beschreibung des Themas klingt die Vorstellung einer neuen Avantgarde der Architektur an, die unter den Bedingungen des Ausnahmezustands mit frischen Ideen ans Werk geht. Die Biennale möchte Ansätze präsentieren, von denen man lernen könne, „trotz knapper Ressourcen zu intensivieren, was verfügbar ist, statt über den Mangel zu klagen“. Es gehe um „Werkzeuge, mit denen sich die Kräfte, die das ,Ich‘ über das ,Wir‘ stellen, subversiv umgehen lassen“, und um Fallbeispiele, die unter widrigen Umständen weiterhin „die Mission der Architektur verfolgen, das Mysterium der ,conditio humana‘ zu durchdringen.“ Ziel sei ein Verständnis zu wecken für „Design als Mehrwert statt als zusätzlicher Kostenfaktor“.

So viel heroisches Pathos hat es seit Langem nicht mehr im Architekturdiskurs gegeben. Dass Avarena für diese Art von Engagement heuer mit dem Pritzker-Preis ausgezeichnet wurde, beweist, dass die Zeit dafür reif war, 15 Jahre, nachdem Fuksas die Formel „Less aesthetics, more ethics“ zur Diskussion gestellt hat. Aravena geht es in erster Linie um konkrete Aktionen, was sich auch in der Beschriftungen der Arbeiten in den beiden von ihm direkt kuratierten Ausstellungen im Hauptpavillon und im Arsenale widerspiegelt. Sie beginnen jeweils mit „The work of . . . in . . .“, wobei damit nicht das Werk im Sinn eines Objekts gemeint ist, sondern das Arbeiten an einem konkreten Ort. Konsequenterweise zeigt Aravena fast ausschließlich realisierte Projekte und keine Utopien, und nicht immer sind Architekten die Hauptakteure, so etwa bei „The work of EFM (Public Companies of Medellin) and the mayor's office to change the fate of the city“.

In Summe ist Aravena eine Weltausstellung einer anderen Architektur gelungen, nicht zuletzt deshalb, weil sie nicht doktrinär nur akute Krisenintervention als Notlösungen zeigt, sondern auch Arbeiten – oder genauer Arbeit –, die auf Dauerhaftigkeit und höchste Qualität setzen. Es ist symptomatisch, dass ein eigener Raum Renzo Piano gewidmet ist, einem Architekten, der neben Großprojekten immer auch Ad-hoc-Architekturen entwickelte, beides auf höchstem Niveau. Aus Österreich überrascht im Arsenale „The work of Marte.Marte in Vorarlberg“, das hier an der Frontlinie zwischen Natur und Architektur präsentiert wird.

Unter den Länderpavillons widmen sich Deutschland und Österreich den Themen Flucht und Migration. Der deutsche Pavillon präsentiert sich als unmissverständliches Bekenntnis zu Deutschland als Einwanderungsland. Nur in einem Raum geht es um die akute Flüchtlingskrise, alle anderen widmen sich der Frage, wie Deutschland zur Heimat für die neu Ankommenden werden kann. Ausgehendvon Thesen aus Doug Saunders' Buch „The Arrival City“, werden die urbanen, architektonischen und sozialen Anforderungen an die Stadt unter Migrationsbedingungen ausgelotet. Das Bekenntnis zur Offenheit drückt sich auch im Raum aus: Mehrere großformatig in die Außenwände gebrochene Durchgänge lassen Wind und Regen in den Pavillon, bieten aber auch neue, lohnende Ausblicke.

Der österreichische, von Elke Delugan mit Liquid Frontiers kuratierte Beitrag setzt vor den Pavillon ein irritierendes Element: eine scheinbar schwebende Stahlbetonplatte, die man als einladenden Gabentisch, aber auch als massiven Grenzbalken interpretieren kann, wobei Letzteres wohl die Mehrheitsposition zur Immigrationsfrage in Österreich (und Deutschland) symbolisiert. Hinter diesem Balken findet sich die Dokumentation von drei noch laufenden Projekten in Wien, die Caramel, EOOS und Next Enterprise mit Flüchtlingen und für Flüchtlinge in Wien erarbeitet haben. Räumlich wurde Heimo Zobernigs Installation von der jüngsten Kunstbiennale beibehalten und nur um einen großen Tisch mit Materialien und Videos ergänzt. Davor, im Eingangsraum, finden die Besucher Stapel großformatiger Poster mit Fotos von Flüchtlingen zur freien Entnahme. Wenn diese Installation als Entlarvung zu leicht gemachter Anteilnahme gedacht war, ist sie jedenfalls gelungen. Hauptprodukt der Ausstellung ist aber eine gut aufgemachte, großformatige Zeitung, die einem internationalen Publikum nicht nur die drei direkt im Rahmender Biennale entstandenen Projekte, sondern so gut wie alle relevanten Initiativen zum Thema in Österreich vorstellt.

Unter den übrigen Länderpavillons sticht der Schweizer Pavillon mit Christian Kerez' Beitrag hervor, der von Arbeit an einer ganz anderen Front berichtet. Kerez, der auch im Hauptpavillon mit einem Rechercheprojekt über eine Favela in São Paulo vertreten ist, installiert hier ein raumgreifendes, in den Dachstuhl ragendes Objekt, eine weich-amorphe Form mit grottenartigem begehbarem Innenraum. Das Objekt repräsentiert einen Nullpunkt der Architektur, ohne Bindungen sozialer, funktionaler oder inhaltlicher Art, durch Beobachtung von Zufall entworfen und mit enormem technischem Aufwand umgesetzt. Es ist das Weltwunder dieser Biennale, ein rätselhaftes Ding in einer Welt ohne Rätsel.

Du sollst Dir kein Ortsbild machen“: Kein Geringerer als Friedrich Achleitner hat dieses Gebot vor Jahren verkündet. Städte und Dörfer verändern sich, manchmal langsam und behutsam, manchmal in plötzlichen Schüben, die kaum einen Stein auf dem anderen lassen. Die Fixierung auf ein Bild, das für die „gute alte Zeit“ steht, ist ein schlechter Ratgeber, wenn es darum geht, gute Veränderungen von schlechten zu unterscheiden. Trotzdem besteht die Stadt auch aus Bildern, die im kollektiven Gedächtnis haften bleiben. Der Blick vom Oberen Belvedere auf Wien gehört zu diesen besonderen Eindrücken: der barocke Garten mit dem Unteren Belvedere als Abschluss; dahinter eine gestaffelte Dachlandschaft, die überwiegend auf das 19. Jahrhundert zurückgeht; der Nordturm der Stephanskirche und die Hügel des Wienerwalds.

In dieses Bild haben sich in den letzten Jahrzehnten neue Elemente geschoben, die teilweise deutlich aus der alten Dachlandschaft herausragen. Dazu gehören die beiden großvolumigen Hotels am Stadtpark, das InterContinental und das Hilton, die Hochhäuser im Bereich von Wien-Mitte und am Donaukanal, mit dem Media-Tower und dem Sofitel als markantesten Objekten. Diese Hochpunkte bilden eine lose Kette, die annähernd konzentrisch zum östlichen Abschnitt der Ringstraße verläuft.

Was spricht dagegen, eines dieser Objekte, das Hotel InterContinental, um drei Etagen aufzustocken und ihm einen Turm an die Seite zu stellen, der mit 73 Metern gleich hoch wäre wie der Ringturm, ein Bauwerk aus den 1950er-Jahren am anderen Ende der Innenstadt? Wer unvoreingenommenen Besuchern eine entsprechende Visualisierung des Blicks auf die Innenstadt vom Oberen Belvedere aus vorlegt, bekommt darauf eine spontane und einfache Antwort: Dieser Blick ist ruiniert. Niemand würde auf die Idee kommen, neben die Karlskirche einen Getreidesilo zu stellen oder vor das Parlament ein Hochregallager. Warum geht das hier? Warum ein Hochhaus, das wie ein Gespenst aus den 1950er-Jahren aussieht? Warum eineScheibe, die als Karikatur der rationalistischen Häuserzeilen Ludwig Hilberseimers aus den 1930er-Jahren durchgehen könnte? Als Idee hat das vielleicht einen surrealistischen Witz. Aber ist das, so fragen die Besucher ungläubig, wirklich euer Ernst?

Ein spontanes ästhetisches Urteil reicht freilich nicht aus, um eine gute Veränderung von einer schlechten unterscheiden zu können. Es wäre nicht das erste Mal, dass die Zeitgenossen sich irren und ein zuerst umstrittenes Bauwerk später als Bereicherung empfunden wird, wie etwa der Eiffelturm oder der Torre Velasca in Mailand. Das liegt allerdings nicht an gutem Marketing, sondern ist in den Objekten selbst angelegt. Was bietet das aktuelle Wiener Projekt in dieser Hinsicht? Konstruktiv und formal ist es eine Banalität, wie sie tausendfach auf der Welt vorkommt. Ein Wahrzeichen entsteht hier sicher nicht. Aber ist es nicht trotzdem eine Verbesserung des heutigen Zustands, an einem Ort, der Besseres verdient hat? Der Ort ist tatsächlich ein besonderer. Welche Stadt leistet es sich sonst noch, mitten im Zentrum einen Eislaufplatz zu betreiben? Und zwar nicht als Verlegenheitsnutzung, sondern als Teil des Ringstraßenkonzepts, das zwischen dem Stadtpark zum Flanieren und den Kulturbauten von Konzerthaus und Akademietheater eine Fläche für Sport vorsah. Seit 1897gibt es hier den Wiener Eislaufverein, seit 1900mit eigenen, von Ludwig Baumann entworfenen historistischen Gebäuden, die nach dem Zweiten Weltkrieg dem Hotel InterContintal weichen mussten. Der Eislaufverein ist seither in Gebäuden im Stil des Nachkriegsfunktionalismus untergebracht, die wie das Hotel eine Sanierung verdienen. Dafür fehlt dem Verein allerdings das Geld: Sein Kapital ist das im Grundbuch bis 2058 gesicherte Recht auf eine Eislauffläche im Ausmaß von 6000 Quadratmetern.

Dass die Betreiber des aktuellen Projekts zuerst das Hotel und dann, zum sensationell niedrigen Preis von knapp fünf Millionen Euro, auch das Areal des Eislaufvereins erwerben konnten, wurde allgemein als gutes Zeichen gesehen. Die Kombination der beiden Flächen hat viel Potenzial: eine Erweiterung des Hotels um Konferenzräume, eine verbesserte Durchwegung zwischen erstem und drittem Bezirk, die Schaffungeines kleinen, seitlichen Vorplatzes für das Konzerthaus, der im Sommer um die Eisfläche zu einem großen Platz werden könnte. Die Randbereiche des Grundstücks ermöglichen die Errichtung hochwertiger Wohnungen und Büros.

Das aktuelle Projekt geht über diese bescheidene Vision hinaus. Es sieht einen dreigeschoßigen Sockel für Konferenzräume und Geschäftslokale vor, auf dem sich ein Wohnturm mit 18 Geschoßen erhebt. Voraussetzung dafür ist ein gewagtes Manöver zur Einverleibung eines bisher öffentlichen Grundes. Um dem Turm Platz zu machen, wird die Eislauffläche um 90 Grad gedreht und ragt damit in die Lothringerstraße hinein, deren Fahrspuren dafür verlegt werden. Dass Passanten im Winter auf die Bande der Eislauffläche auflaufen werden, ist nur ein Problem. Das andere ist, dass die Eisfläche auf Höhe der Lothringerstraße liegen muss und nicht mehr, etwas abgesenkt, als Vorplatz vor dem Konzerthaus fungieren kann.

Für die Betreiber lohnt sich der Aufwand jedenfalls. Ihren Beteuerungen, an diesem Projekt kaum zu verdienen, lässt sich eine einfache Rechnung entgegenhalten. Ein Durchschnittspreis von 12.000 Euro pro Quadratmeter Wohnfläche ist realistisch angesichts einer Lage, die in den obersten Geschoßen reihum Blick auf die Stephanskirche, den Stadtpark, das Belvedere und die Karlskirche bietet und damit nicht mit Dachböden im ersten Bezirk, sondern mit Top-Lagen in New York und London konkurriert. Bei Baukosten von geschätzten 2000 Euro proQuadratmeter, 500 Quadratmeter Wohnfläche und 18 Geschoßen bliebe eine Differenz von 90 Millionen Euro, von der rund 20 Millionen für Straßenverlegung, Grundstückskosten, Projektentwicklung und für „Geschenke“ an die Öffentlichkeit wie etwa ein unterirdischer Turnsaal abzuziehen sind. Dass den Betreibern bei einem derartigen, durchaus riskanten Projekt ein hoher Gewinn bleiben soll, lässt sich nachvollziehen. Dass angesichts dieser Spanne kein besseres Projekt entstehen kann, aber nicht.

Die Unesco, die beobachten muss, ob die Republik die Verpflichtungen einhält, die mit dem Welterbe-Status der Inneren Stadt Wiens verbunden sind, hat dem Projekt seit 2012, als die ersten Ideen für eine massive Verbauung präsentiert wurden, konsequent die rote Karte gezeigt. Die Stadt Wien hat das Projekt nie fachlich verteidigt, sondern mit dem Hinweis auf die zahlreichen Experten, die ihm als Mitglieder in kooperativen Verfahren und als Juroren in Architekturwettbewerben ihren Segen gegeben hätten. Dass in diesen Verfahren das von den Betreibern geforderte Volumen an hochpreisigem Wohnraum nie zur Diskussion stand, wird dabei dezent verschwiegen.

Wien sollte die Unesco nicht brauchen, um seine öffentlichen Interessen zu wahren. Eine rot-grüne Regierung, die nicht dazu imstande ist, privates Kapital in verträglichere Bahnen zu lenken, hat sich von ihren Wählern verabschiedet.

Mit rund 25000 Liegenschaften sind die Österreichischen Bundesbahnen einer der größten Immobilieneigentümer Österreichs. Einfluss auf Städtebau und Architektur üben die ÖBB überall dort aus, wo sie Flächen, die nicht mehr für den Bahnbetrieb benötigt werden, für andere Nutzungen freigeben. Allein in Wien gehören dazu zwei der wichtigsten Stadtentwicklungsgebiete: einerseits die benachbarten Areale des ehemaligen Nord- und Nordwestbahnhofs, andererseits das Gebiet um den neuen Hauptbahnhof. Hier entstehen Stadtquartiere, die weit über ihre engeren Grenzen hinaus wirken.

Die Bebauung des Areals um den neuen Hauptbahnhof ist inzwischen zu knapp zwei Dritteln abgeschlossen. Der Masterplan dafür stammt aus dem Jahr 2004 und geht auf die Architekten Albert Wimmer, Theo Hotz und Ernst Hoffmann, den Planer des Regierungsviertels in St. Pölten, zurück. Dieser Plan sieht am Wiedner Gürtel ein Quartier mit hauptsächlicher Büronutzung vor, das von der Bahntrasse diagonal durchschnitten wird. Hier sollte eine Mischung aus Blockrandbebauung und Hochhäusern entstehen. Die Hochhäuser gibt es, den Blockrand nur in Ansätzen. Am spektakulärsten und erfolgreichsten ignoriert wurde er vom Erste Campus, der sich für seine geschwungenen, offenen Formen einen neuen Bebauungsplan bewilligen ließ.

Südöstlich des Bahnhofs schließt ein gemischtes Baugebiet mit Schwerpunkt Wohnen an, in dessen Mitte ein nach Helmut Zilk benannter Park liegt, ein lang gestrecktes Dreieck parallel zu der in Hochlage geführten Bahntrasse. Im Westen dieses Parks sah der Plan eine Blockrandbebauung vor, die sich als Fortsetzung der Bebauungsstruktur des angrenzenden Gründerzeitviertels versteht. Allerdings fallen die Blöcke hier doppelt so groß aus als ihre historischen Vorbilder. In der Umsetzung ist es nur in Teilbereichen gelungen, diese Dimension auf ein erträgliches Maß herunterzuschrauben. Für den Streifen Bauland, der sich zwischen der Ostkante des Parks und der Bahntrasse befindet, war eine eigenwillige Struktur geplant, eine Art städtebauliche Tatzelwurm mit zentralem Erschließungsboulevard und beidseitig angedockten u-förmigen Höfen, auf der Seite zur Bahntrasse vor allem für gewerbliche Nutzung.

Als die ÖBB 2012 an die Verwertung dieses Bereichs gingen, war bald klar, dass der Plan massive Schwächen hatte. Der Boulevard in der Breite der Favoritenstraße ohne markanten Anfangs- oder Endpunkt wäre vorallem Verkehrsträger geblieben; der schematische Zuschnitt der Baublöcke hätte kaumAbwechslung in den Stadtraum gebracht; undschließlich gab es Zweifel an der Vermarktbarkeit der vorgesehenen Gewerbeflächen. Auf Anregung der Stadt Wien entschlossen sich die ÖBB, ein sogenanntes „kooperatives Verfahren“ für eine Überarbeitung dieses Plans durchzuführen. Im Unterschied zum städtebaulichen Ideenwettbewerb, bei dem mehrere Planer parallel und ohne die Arbeit der Mitbewerber zu kennen eine Idee entwickeln, wird im kooperativen Verfahren offen gearbeitet. Die Teilnehmer treffen sich, diskutieren ihre Ansätze und übernehmen Ideen voneinander. Manchmal dauert ein solches Verfahren nur wenige, intensiv genutzte Tage. Bei komplexeren Aufgaben wechseln sich kurze Workshops mit Ausarbeitungsphasen ab, wobei dieser Prozess bis zu sechs Monate dauern kann. Im Unterschied zum Wettbewerb, bei dem am Ende konkurrierende Konzepte stehen, ist dieses Ergebnis beim kooperativen Verfahren nur eine Option. Im Extremfall gibt es hier nur ein einziges, von allen Teilnehmern getragenes Resultat.

Im konkreten Fall handelte es sich um eines der ersten Verfahren dieses Typs in Wien. Sechs Architektenteams waren eingeladen, die sich erst darauf einstellen mussten, nicht mehr in Konkurrenz zu arbeiten. Als sich auch nach mehreren Anläufen die Zahl konkurrierender Ideen nur von sechs auf fünf reduziert hatte, beschlossen die Teilnehmer, ihre Konzepte zu überlagern. Das Ergebnis war ein dichtes Liniengeflecht, aus dem man die wesentlichen Elemente herausschälte: Der Boulevard wird weitgehend vom motorisierten Verkehr befreit, der an die Bahntrasse verlegt ist; aus dem monotonen Straßenraum entsteht eine differenzierte Abfolge von Stadträumen mit vielen Abzweigungen und Durchblicken zum Park; die Baublöcke sind kleiner und reagieren auf das Achsensystem des angrenzenden Stadtviertels. Die Brücke für Fußgänger und Radfahrer, die über die Bahn zum Arsenal führt, endet nicht mehr an einer Engstelle, sondern an einem Platz, der sich zum Park hin öffnet. Für die Erdgeschoßzonen wird eine Raumhöhe von vier Metern vorgegeben, um überall gewerbliche Nutzungen zu ermöglichen.

Die Hoffnung, dass hier ein lebendiger Stadtteil entstehen wird, ruht aber nicht nur auf einem besseren Stadtgrundriss. Max Rieder, einer der Architekten im kooperativen Verfahren, begleitete das Projekt auch im nächsten Schritt, nämlich der Suche nach den richtigen Bauträgern. Hier gingen die ÖBB in Abstimmung mit der Stadt neue Wege. Von den 34 Bauplätzen wurden 17 an den Meistbietenden verkauft, 17 zu einem Fixpreis im Qualitätswettbewerb. Vier davon gingen an Baugruppen, der Rest an Bewerber, die neben einem architektonischen Konzept auch einen Betreiber für die Erdgeschoßzonen vorweisen mussten. Diese sogenannten Quartiershäuser sind über das Viertel verteilt und sollen von Anfang für Urbanität sorgen, also für die richtige Kombination von Dichte, Differenz und Theatralik. Für die Vergabe der Quartiershäuser gibt es zweistufige Verfahren, bei denen ein von den ÖBB installierter Quartiersentwicklungsbeirat unter dem Vorsitz von Max Rieder die Auswahl der Projekte vornimmt. Als Planer zum Zug kam hier eine neue Generation von Büros, die offen für Kooperationen ist, unter anderem Einszueins, Feld72, StudioVlay und Franz Architekten. Sozialen Wohnbau im engeren Sinne gibt es nur auf zwei Randparzellen an der Nord- und an der Südspitze des Areals, dort geplant von asap.

Das alles klingt aufwendig und ist es auch, wobei der Aufwand weniger finanziell als organisatorisch ins Gewicht fällt. In einem viel beachteten Vortrag beim letzten „Turn On“-Festival (bit.ly/1RFBoZf) erläuterte Max Rieder, warum dieser Aufwand nötig ist, um aus dem Elend der heutigen Stadtplanung herauszukommen, die zwischen schön Reden und schön Zeichnen nicht zum Eigentlichen kommt.

Das Architekturfestival Turn On, das Ende letzter Woche seine 14. Auflage erlebte, hat ein einfaches Prinzip: Menschen stellen sich auf die Bühne des Radiokulturhauses in der Wiener Argentinierstraße und sprechen über Häuser, Gärten oder Stadtquartiere. In den ersten Jahren des Festivals waren diese Menschen ausnahmslos Architektinnen und Architekten, die ihre Projekte präsentierten.

Über die Jahre hat sich das Festival ausgedehnt, aus einem in den Abend verlängerten Nachmittag mit einem knappen Dutzend Vorträgen wurde ein Dreitagesprogramm, das von Donnerstag bis Samstag dauert. An den ersten beiden Tagen teilen sich die Architekten die Bühne mit anderen Menschen, die für das Gelingen von Architektur wichtig sind: Bauträgern, Baufirmen, Fachplanern und Vertretern der Bauindustrie, die neue Technologien in konkreten Anwendungen vorstellen.

Gemeinsam mit den Architekten berichten sie darüber, wie anspruchsvoll und komplex das Planen und Bauen geworden ist. Architektur zu produzieren gleicht heute einem Staffellauf mit zahlreichen Beteiligten, bei dem ständig mehr Hürden zu überspringen sind. Diese Vorträge geben einen faszinierenden Einblick in technische und organisatorische Innovationen, die heute für die Architekturentwicklung bestimmend sind. Der Blick aufs Ganze geht in diesem Wettrennen um immer mehr Effizienz freilich etwas verloren.

Der letzte Tag von Turn On gehört daher nach wie vor dem klassischen Werkvortrag: Architekten sprechen über Dinge, die sie sich ausgedacht haben. Da wird es oft persönlich, und die Persönlichkeit der Architekten spiegelt sich im Charakter der Gebäude wider, die sie vorstellen. Gute Architekten sind in der Regel keine „flexiblen Menschen“, zumindest nicht in dem Sinn, mit dem dieser Begriff als deutsche Übersetzung in Richard Sennetts Buch „The Corrosion of Character“ verwendet wurde. Sennett vertritt darin die These, dass es im heutigen Wirtschaftsleben schädlich ist, Charakter zu haben, also sich zu sehr mit der Sache zu identifizieren, an der man arbeitet.

Die Architekten, die bei Turn On vortragen, gehen dieses Risiko ein. Sie identifizieren sich zu 100 Prozent mit der Sache Architektur, und das macht die Faszination dieser Vorträge aus, deren Gegenstand man sich ja genauso gut aus Zeitschriften oder noch besser aus dem Besuch vor Ort erschließen könnte. Wie weit die Identifikation der Vortragenden mit ihrem Werk reicht, erfährt man aber am besten im persönlichen Vortrag. Der Übergang von der Identifikation zur Obsession ist dabei fließend. Rem Koolhaas vermutet ja – in Anlehnung an die kritisch-paranoide Methode von Salvador Dalí –in jedem Architekten den Paranoiker, der eine andere Welt als die aktuell reale imaginiert. Der Unterschied zum echten Paranoiden bestehe nur darin, dass dieser wirklich verrückt sei.

Und so könnte auch der eigenwilligste Satz, der bei den Vorträgen letzte Woche gesagt wurde, als Zeichen einer solchen Paranoia aufgefasst werden. Fast beiläufig wies die irische Architektin Yvonne Farrell in ihrem Vortrag darauf hin, dass die Welt, in der wir leben, zum größten Teil ein entworfenes Ding ist: „This profession is so important. We make the world.“ So deutlich hat das schon lange niemand mehr auszusprechen gewagt. Kann dieser Satz ernst gemeint sein? Oder ist er vermessen in einer Zeit, in der das Ende des Autors weitgehend akzeptiert ist und die Autopoiesis der Architektur als Zukunftsmodell diskutiert wird?

Yvonne Farrell ist zuzutrauen, dass sie diesen Satz ernst meint. Sie führt mit ihrer Partnerin Shelley McNamara ein Architekturbüro in Dublin, Grafton Architects, das 1978 gegründet wurde und spätestens seit 2008 mit der Fertigstellung der Università Luigi Bocconi in Mailand weltberühmt ist. Soeben wurde die erste Baustufe eines weiteren Universitätsgebäudes eröffnet, eine technische Universität in Lima, Peru, derFarrell den Großteil ihres Vortrags widmete. An einem exponierten Standort neben einer Stadtautobahn gelegen, übernimmt das Projekt die Typologie einer Stadiontribüne, die als Rahmen für gestaffelte Vortragssäle und Büroetagen genutzt wird. Der Raum unter diesen Nutzflächen wird zu einer Begegnungszone, die atmosphärisch dem Raum unter den Tribünen gleicht. Inspirationsquelle sind dabei vor allem die Stadien des brasilianischen Architekten Paulo Mendes da Rocha. Die Gegenüberstellung dieser Vorbilder mit den eigenen Projekten in großen Modellen, die Grafton Architects bei der Architekturbiennale des Jahres 2012 präsentierten, gehörte damals zu den besten Beiträgen.

Monumentalität, vermittelt über Raum, Material und Licht, ist das Thema dieser Architektur. Allerdings wirken diese Monumente nicht schwer. Sie sind mit hoher konstruktiver Eleganz lufthaltig und manchmal schwebend ausgeführt. Farrell sieht Architektur als künstliche Landschaft, die für die meisten Menschen die Natur abgelöst hat. Vor diesem Hintergrund bekommt die Aussage „We make the world“ eine radikalere Bedeutung. Wir bauen nicht mehr in der Welt – wir bauen die Welt, mit der Option, siezu zerstören.

An diesen Aspekt erinnerte ein anderer Vortrag bei Turn On, der dramaturgisch klug vor Yvonne Farrells Präsentation angesetzt war. Die Architektin Anna Heringer berichtete über aktuelle Projekte, darunter drei Häuser für eine Jugendherberge in China, die im Rahmen der Bambus-Biennale im Dorf Baoxi entstanden. Die drei Rundhäuser sind von Formen inspiriert, wie sie beim spielerischen Arbeiten an der Töpferscheibe entstehen. Diese Formen in Bambus zu übersetzen führt zu überraschend schlüssigen Konstruktionen, in denen das Material seine Stärken ausspielen kann.

Für Anna Heringer, die erstmals 2005 mit einer unter anderem mit dem Aga Khan Award ausgezeichneten Schule aus Stampflehm in Bangladesch internationale Aufmerksamkeit erregte, kann Architektur nur dann nachhaltig sein, wenn sie zugleich als schön empfunden wird. Nachhaltigkeit bedeute aber auch, dass jedes Projekt darauf geprüft werden müsse, ob es als Vorbild für die sieben Milliarden Menschen, die sich die Welt derzeit teilen, dienen kann.

Diese Frage zu stellen ist ein erster Schritt. Welche Disziplin sie ernsthaft beantworten kann, weiß heute noch niemand. Vielleicht bleiben wir beim Begriff Architektur und geben ihm neue, dem Stand der Dinge entsprechende Inhalte.

Endlich sagt einer, was die meisten schon lange denken. Auch wenn Peter Reischers vorige Woche im „Spectrum“ unter dem Titel „War das schon alles?“ erschienene Polemik sich vor allem gegen Zaha Hadid richtete, ist klar, wer gemeint ist: die Stararchitekten und ihre Epigonen, die durch „bedenkenlose Ausnutzung einer Masche“ einen „an Kolonialismus erinnernden Architekturexport“ betreiben.

Sie erdreisten sich, nicht nur Häuser zu entwerfen, sondern auch Möbel, Schmuck, Stoffe, Jachten und sogar Kleidung. Wo, so Reischer, bleibt da noch der „soziale Auftrag, der gesellschaftsbildende, kulturelle Input der Architektur“? Stararchitekten gingen über Leichen, wie man an Hadids kalter Reaktion auf die tödlichen Unfälle auf Baustellen für die Fußball-WM in Katar ablesen könne. Solche Sentimentalitäten könne sich nicht leisten, wer meist damit beschäftigt sei, totalitären Staaten „mit Prunkbauten ein legitimistisches Feigenblatt“ zu liefern.

Dabei fehle es dieser Architektur am Wesentlichen, nämlich der „Fassade als bildgebender Metapher für ein Bauwerk“. Worte wie Haus, Kirche oder Moschee „rufen in unserem Gehirn – je nach kulturellem Hintergrund – ein Haus als Kubus mit Satteldach, eine Kirche mit Turm und die Moschee mit Kuppel und Minarett“ auf. Dekonstruktivistische Architektur von Gehry bis Coop Himmelb(l)au sei nicht mehr fähig, Fassaden und damit klare Bilder zu produzieren. „Das – meist sehr verwirrende – Körperhafte überwiegt, das menschliche Auge kann sich kein Bild mehr machen.“ Ästhetischer Kolonialismus, soziale Kälte, ethische Indifferenz und eine endlose Produktion der immer gleichen Bilder mit rein kommerziellen Interessen: Wenn das den Stand der Architektur beschreibt, dann wäre sie – wie Peter Reischer resümiert – tatsächlicham Ende.

Reischers Polemik verdient eine Entgegnung nicht um ihrer selbst willen, dazu ist sie auf zu schwachen Fundamenten gebaut. Architekten, die nicht nur Häuser, sondern auch Stoffe, Möbel und Kleidung entwerfen, sind wohl alles andere als neu in der Architekturgeschichte. Ob sie heute ihre Sache genauso gut oder besser machen als Designer, ist die einzige Frage, die in diesem Zusammenhang interessiert. Bedenkenloses Ausnutzen einer Masche, ästhetischer Kolonialismus?

Ästhetisch betrachtet, war auch die internationale Moderne eine Masche, die bis heute 90 Prozent der globalen Bauproduktion beherrscht. Genau gegen diese Massenproduktion hat sich die Stararchitektur positioniert, teilweise in einer Nische, teilweise mit dem Anspruch, neue Regeln für die 90 Prozent zu finden. Von einer ästhetischen Weltherrschaft dieser Versuche sind wir aber weit entfernt, und selbst wer zur Gruppe der Stararchitekten nur Coop Himmelb(l)au, Hadid, Gehry, Koolhaas und Herzog & De Meuron zählen möchte, ist heute mit einer Spannweite konfrontiert, die in der Architekturgeschichte einzigartig ist. Dass diese Architektur keine Fassade mehr hätte, ist erstens Unsinn und wäre zweitens auch kein Grund, ihr Einprägsamkeit abzusprechen. Auch unsere Wahrnehmung entwickelt sich weiter, und was vor 30 Jahren irritierend war, ist heute zu neuen Typologien geworden, die meist komplexer sind als die klassischen, denen Reischer nachtrauert.

Von Zaha Hadid ist das Bonmot überliefert, mit dem sie einem Journalisten, der an ihrem Sofa „Iceberg“ kritisierte, man könne darauf keine zehn Minuten sitzen, antwortete: „Da müssen Sie noch an Ihrer Sitzhaltung arbeiten.“ Das ist arrogant, aber trotzdemnicht völlig unberechtigt. Wenn Architektur Gewohnheiten nicht mehr herausfordern dürfte, gäbe es keine Entwicklung. Bleibt schließlich der Vorwurf, dass dieser Architektur das soziale Engagement und die ethische Haltung fehlen. An diesem Punkt wird es interessant, denn hier ist Reischers Polemik stellvertretend für einen Trend, Architektur vor allem an ihren guten Absichten zu messen.

Dieser Trend hat heuer auch die Architekturbiennale in Venedig erreicht, deren Direktor Alejandro Aravena das Thema „Reporting from the Front“ ausgegeben hat. Die Biennale möchte Ansätze präsentieren, von denen man lernen könne, „trotz knapper Ressourcen zu intensivieren, was verfügbar ist, statt über den Mangel zu klagen“. Es gehe um „die Werkzeuge, mit denen sich die Kräfte, die das ,Ich‘ über das ,Wir‘ stellen, subversiv umgehen lassen“, und um Fallbeispiele, die unter widrigen Umständen weiterhin „die Mission der Architektur verfolgen, das Mysterium der ,conditio humana‘ zu durchdringen“. So viel heroisches Pathos hat es seit Langem nicht mehr im Architekturdiskurs gegeben. Intelligentes Sparen, das schon bei der Aufgabenstellung ansetzt und nicht erst bei den Details, sollte zur Kernkompetenz guter Architekten gehören. Sich im Umgang mit dem Mangel bereitwillig dem Sparzwang zu unterwerfen kann aber auch jenen in die Hände spielen, denen die Ausplünderung der öffentlichen Haushalte in den Finanzkrisen der letzten Jahrzehnte zu verdanken ist: Standards zu senken, um Wohnraum für das Existenzminimum zu schaffen, ist alles andere als sozial.

Diese Entwicklung könnte tatsächlich zum Ende der Baukultur führen, denn Kultur bedeutet nichts anderes als den Wunsch, Wertvolles zu schaffen. Was genau wir unter „wertvoll“ verstehen, ist eine Aushandlungssache, von der die Entwicklung der Kultur lebt. Wenn aber die Notlösung zum Standard erklärt wird, ist der Wunsch, Wertvolles zu schaffen, an sich in Gefahr. Was übrig bleibt, ist gleichgültiges und gedankenloses Bauen, von dem es auch ohne Krise genug gegeben hat.

Aktuell geht es darum, die Übersicht über die Verhältnisse nicht zu verlieren und den Handel mit guten Gedanken zwischen den Welten diesseits und jenseits der „Front“ zu fördern. Dann wäre der gegenwärtige Wechsel der Aufmerksamkeit der Architekturszene hin zu kleinen, spontanen, partizipativen und temporären Interventionen mehr als nur eine Mode, die nach zwei Jahrzehnten Dominanz der Großarchitektur kommen musste, nämlich eine Erweiterung der Optionen.

Manche Großarchitekten haben dazu schon Vorleistungen erbracht. Herzog & De Meuron planten unter Verzicht auf ihr Honorar im brasilianischen Natal eine Sporthalle im Zentrum des Arbeiterbezirks Mãe Luiza, der vor 40 Jahren noch eine Favela war. Jedes kleinste Detail dieses Projekts hat die Qualität, die man von Stararchitekten erwartet: ein luftiges Satteldach mit runden Einbauten, aus Stahlträgern einfach konstruiert und trotzdem, durch einen simplen geometrischen Kunstgriff, spektakulär aufgelöst. Ohne Zweifel ein besonderer Ort: Warum sollten sich die Bewohner von Mãe Luiza mit weniger zufrieden geben?

Die Stadt als Parklandschaft mit eingebetteten Hochhäusern, das war die Maxime des Städtebaus der 1960er- und 1970er-Jahre. Le Corbusier hatte die Idee schon 1922 mit dem Konzept seiner „ville contemporaine“, einer Stadt für drei Millionen Einwohner, in die Welt gesetzt. Fast jede europäische Stadt, die sich nach 1945 erweiterte, hat von dieser Idee zumindest ein Stück abbekommen. Auch in Innsbruck gibt es einen Stadtteil, der paradoxerweise Olympisches Dorf heißt, aber von Hochhäusern geprägt ist. Sein Name geht auf die Austragung der Olympischen Spiele in den Jahren 1964 und 1976 zurück. In beiden Fällen wurden jeweils rund 700 Wohnungen errichtet, Punkthochhäuser mit sternförmigem Grundriss 1964, scheibenförmige Hochhäuser 1974. In den Jahren nach den Spielen wurde jeweils in derselben Typologie weitergebaut. Inzwischen leben hier knapp 7000 Menschen, zumgrößten Teil in Hochhäusern.

Wie in vielen anderen Fällen zeigt die Idee der dicht bebauten Parklandschaft auch in Innsbruck ihre inhärenten Schwächen. Sie ist weder Landschaft noch Park, weil die Hochhäuser einen Raum mit tiefen Schatten bilden, in dem sich nur schwer Landschaftsarchitektur betreiben lässt. Es gibt zu viele dunkle Winkel und zu wenig markante Orte. Durch die Trennung der Funktionen Wohnen, Arbeiten, Handel und Verkehr gehören die Straßen den Autos, und in den Erdgeschoßen gibt es zu wenig Frequenz, um Geschäfte zu erhalten.

Trotz allem gehört das Innsbrucker O-Dorf zu den besseren Beispielen dieser Art von Stadt. Seine besondere Qualität liegt in der unmittelbaren Nähe zum Flussraum des Inn, bei dessen Regulierung eine bis zu 50 Meter breite, natürlich wirkende Uferpromenade mit dichtem Baumbestand angelegt wurde. Die Grünräume zwischen den Hochhäusern sind mit dieser Promenade verbunden, die eine echte Erholungszone ohne motorisierten Verkehr bietet.

Eine Bebauung dieser Promenade ist auf den ersten Blick unvorstellbar. Dass die Stadt Innsbruck trotzdem auf diese eiserne Baulandreserve zugreifen musste, hat demografische Gründe. Knapp 28 Prozent der Einwohner im Olympischen Dorf sind älter als 65 Jahre, mehr als in jedem anderen Bezirk der Stadt. Diesen Bewohnern einen Platz in einem Wohnheim in möglichst großer Nähe zu ihrem bisherigen sozialen Umfeld bieten zu können erforderte ein Heim mit 118 Betten und 10500 Quadratmeter Bruttogeschoßfläche. Ein Haus dieser Dimension an einer attraktiven Stelle zwischen die Hochhäuser zu fädeln erwies sich als unmöglich. So kam man auf einen Bauplatz an der Schnittstelle zwischen den Sternhäusern der 1960er- und einer abgetreppten Scheibe aus den 1970er-Jahren, an dem sich bereits ein niedriger Bestandsbau befand. Dieser sollte ersetzt und durch einen in die Uferpromenade hineinreichenden Neubau erweitert werden.

Bettina Götz und Richard Manahl (Artec) konnten den Wettbewerb für das Projekt mit der Erfindung eines neuen Bautyps für sich entscheiden. Sie ersetzen den eingeschoßigen, linearen Bestandsbau durch ein Gebäude im alten Umriss und situieren an dessen Ende – genau am Übergang zur Uferpromenade – ein sechs Geschoße hohes Gelenk mit Treppenhaus und Lift. An dieses Gelenk schließen die Zimmertrakte an: Ein zweigeschoßiger Trakt folgt zuerst annähernd der Richtung des alten Bestandsbaus, schwenkt dann aber nach einer Wendung um 90 Grad in den Uferverlauf des Flusses ein. Ein höherer Trakt mit fünf Geschoßen zweigt gleich am Gelenk in einem Winkel von 45 Grad ab. Beide Trakte treffen sich in einem weiteren Erschließungsgelenk, wodurch ein dreiecksförmiger Hof entsteht, zu dem hin alle Erschließungsgänge der Zimmertrakte orientiert sind. Das Besondere an diesem Hof ist, dass er keinen Boden hat: Beide Zimmertrakte schweben mindestens fünf Meter, stellenweise bis zu acht Meter über dem Niveau der Uferpromenade und werden von nur neun zarten Stützen und einem kleinen runden Baukörper getragen, wodurch der Blick unter dem Gebäude hindurch fast ungehindert erhalten bleibt. Die kongeniale Freiraumgestaltung von Auböck und Kárász, die nicht nur das unmittelbare Umfeld des Heims, sondern einen längeren Abschnitt der Uferpromenade bearbeiten durften, verstärkt diesen Effekt durch die raffinierte Organisation von Wegen und Pflanzen.

Über die genauen Winkel zu sprechen, in denen Baukörper aneinanderstoßen, ist in diesem Fall angemessen. Die präzise Linienführung gehört zur besonderen Qualität der Architektur von Artec, wobei Präzision nicht impliziert, dass jede Linie rational erklärbar wäre. Der Typus des Hauses mit schwebendem Hof korrespondiert hier mit den vielen unterschiedlichen Linien der Häuser in der Umgebung, ohne eine zu bevorzugen.

Wer ein Beispiel für Josef Franks „Akzidentismus“ sucht, kann es hier finden: Präzision ohne Raster, Beweglichkeit der Linien zur Ausnutzung von Potenzialen, die sich im Entwurf eröffnen. Dazu gehört etwa die nach Süden orientierte Terrasse über dem zweigeschoßigen Zimmertrakt – ein schwebendes Deck auf der Höhe der Baumkronen –, aber auch die Tatsache, dass es hier keine Mittelgänge gibt und damit vor jedem Zimmer viel Licht. Ist das unwirtschaftlich? Nur, wenn man Qualität in Zahlen messen möchte. Wie viele Punkte Abzug gibt es für einen dunklen, toten Gang? Und wie viele Punkte mehr für einen Ort, an den man sich gern erinnert?

Qualität in der Architektur hat ihren Preis, der sich aber im Bereich weniger Prozente bewegt, wenn mit Verstand geplant wird. Sie braucht keine Abstriche bei der Ökologie zu machen: Das Heim im O-Dorf ist trotz der schwebenden Baukörper ein Passivhaus. Das setzt eine sehr exakte Planung voraus, bei der Artec eine Ästhetik verfolgen, die sich mit Konzeptkunst vergleichen lässt. In der Fassade walzblanke und eloxierte Aluplatten abwechseln zu lassen ist eine rein formale Entscheidung, die mit derselben Konsequenz behandelt wird wie die konstruktive Lösung, die diagonalen, in der Fassade liegenden Zugbänder hinter den Glasflächen sichtbar zu lassen. (Das Tragwerkskonzept von Peter Bauer/Werkraum Wien verdient eine besondere Erwähnung.) Hier ergänzen sich künstlerische Freiheit und konstruktive Notwendigkeit zu einer besonderen ästhetischen Kategorie, dem scheinbar Zufälligen. Das nimmt in Kauf, dass nicht alles „schön“ im konventionellen Sinn wird. Aber dafür ist es umso lebendiger.

Hermann Czech, die von Ihnen mitkuratierte Ausstellung über Josef Frank im MAK läuft unter dem Titel „Against Design“. Das erinnertan Paul Feyerabends Buch „Against Method“, das auf Deutsch „Wider den Methodenzwang“ heißt.

Das passt gut; Feyerabend hat bei der Titelsuche auch eine Rolle gespielt. Frank hat ja erklärt: „Man kann alles verwenden, was man verwenden kann.“ Insofern ist er unter dem Titel gut zu verorten. Das Konzept der Ausstellung ist, Franks gedanklichen Hintergrund im Vergleich mit parallelen und analogen Positionen darzustellen, von Alberti bis Rem Koolhaas. Dem kommt der Ausstellungsraum entgegen: ein großes U, das eine Chronologie von Werken und Motivationen Franks enthält – von den frühen Wohnungseinrichtungen über die Möbel und Einfamilienhäuser, die Arbeiten für die Stadt Wien im Siedlungs- und Wohnungsbau bis hin zu den Möbel- und Stoffentwürfen für Svenskt Tenn – und parallel dazu ein innerer schmaler Umgang, der Frank eine Auswahl von Referenzen gegenüberstellt. Das unterscheidet die Ausstellung auch von der, die Johannes Spalt und ich 1981 im MAK gezeigt haben. Da war Franks Werk selbst ja noch kaum aufgearbeitet, und es waren noch nicht so viele Bewegungen populär, die solche Vergleiche gerechtfertigt hätten. Heute ist das anders, es gibt eine Tendenz zur Anti-Methodologie, eine gewisse Lässigkeit. Sogar das Wort Styling heißt nicht mehr, dass alles zusammenpassen muss.

Sie haben im vergangenen Jahr im Hauptgebäude der Universität Wien die Gestaltung einer Ausstellung über den Wiener Kreis betreut, bei der – wie im MAK – die vorgefundene räumliche Struktur zum Vorteil der inhaltlichen verwendet wurde. Es gibt da einige Überschneidungen mit Josef Frank, etwa über die Person Otto Neuraths und die Siedlerbewegung. War Frank von der „wissenschaftlichen Weltauffassung“ des Wiener Kreises beeinflusst?

Frank hat vom Wiener Kreis vor allem die Einsicht mitgenommen, dass jede Dogmatisierung verfehlt ist. Er hat sich ja immer gegen jede Form des Totalitarismus gestellt, ästhetisch wie politisch. Wir hatten ursprünglich vor, dem politischen Frank in der Ausstellung einen eigenen Abschnitt zu widmen, aber dazu braucht es noch mehr Forschung. Für Frank hatten schon kunstgewerbliche Reformversuche einen Nahbezug zum Militarismus. Beim Forum Alpbach 1947 sagte er: „Ich bin der Ansicht, dass jeder, der den Wunsch hat, sein Hinterteil auf einem Rechteck auszuruhen, im Grunde seiner Seele einen totalitären Glauben hat.“

Aus demselben Jahr stammt auch Franks Entwurf für den Hauptsitz der Vereinten Nationen in New York, ein Alternativvorschlag zum später realisierten Projekt, das eine Kommission unter Beteiligung von Le Corbusier und Oscar Niemeyer entworfen hatte, eine perfekte, völlig rationale Scheibe als Symbol für eine von der Vernunft regierte, einheitliche Welt. Frank schlägt dagegen mehrere unterschiedlich hohe, mit Ornamenten verzierte Türme vor, die durch zarte Brücken verbunden sind. Aus der Distanz von 60 Jahren betrachtet, entspricht diese Idee eher der Wirklichkeit. Diese Türme sind dabei nicht irrational, aber sie wirken trotzdem so, als wären sie bis zu einem gewissen Grad zufällig entstanden. Frank hat dafür Ende der 1950er-Jahre ja auch einen Begriff geprägt: Akzidentismus.

Abgesehen von dieser politisch visionären Bildhaftigkeit ist das UN-Projekt eines der Bezugsthemen zu Rem Koolhaas: nämlich die Auflösung der klassischen Hochhaustypologie. – „Akzidentismus“ ist Franks halb ironische Zusammenfassung seiner lebenslangen skeptischen und antidogmatischen Haltung. Mit dem „wie zufällig Entstandenen“ umschreibt er nichts anderes als den komplexen Begriff der künstlerischen Qualität. Es geht um scheinbare Absichtslosigkeit, wobei das Interessante ist, wie man das macht. Dafür gibt es kein Rezept. Ich stelle immer die Analogie mit der Gartenkunst her, dass man nämlich etwas betreibt, bei dem man sich klar ist, das Ergebnis nicht voll unter Kontrolle zu haben. Im Entwurf muss man bereit sein, das einzubeziehen.

Wie stark ist Frank dabei von der asiatischen Kultur beeinflusst? Er hat ja 1910/11 die Einrichtung für das Ostasiatische Museum in Köln entworfen, damals das europäische Zentrum für Sinologie.

Ostasien war natürlich ein zentraler Einfluss, der ja auch schon für die englische Gartenkunst wichtig war. Der chinesische Begriff des Sharawaggi – für scheinbar absichtslose, höhere Harmonie in der Unregelmäßigkeit – war in England schon im 18.Jahrhundert bekannt. Das hat letztlich auch mit Partizipation als einem externen, nicht kontrollierbaren Einfluss zu tun, aber eben nicht in dem unpräzisen Sinn, dass man sich als Architekt zurückzieht und alles Ästhetische den Nutzern anheimstellt – das ist gar nicht möglich. Vielmehr muss das Entwurfsdenken breit genug sein, auch Unvereinbares aufzunehmen; allerdings ist das kein leidensfreier Prozess.

Gibt es da eine Verwandtschaft mit Hundertwasser, stellenweise auch ästhetisch? Manche Stoffe Franks und auch fantastische Entwürfe wie das Giraffenhaus mit Kaminen, die an Giraffenhälse erinnern, sind doch hart an der Grenze zum Kitsch.

Frank hat selbst behauptet: „Jedes großeKunstwerk muss an der Grenze des Kitsches stehen.“ Bei Hundertwasser – ich spreche vom späten, „architektonischen“ Hundertwasser – ist das allerdings unfreiwilliger Kitsch, er simuliert Eingriffe des Nutzers. Bei Frank ist es die bewusste Verwendung solcher Elemente, so wie Rem Koolhaas kein Problem hat, sich aus dem „Trash“ des „Junkspace“ zu bedienen. Wenn Frank übrigens sagt, dass man sich an zufällig entstandenen Orten wohler fühlt als im „designten“ Raum, dann ist das „Zufällige“ ja durchaus aus Absichten entstanden, von einzelnen oder sogar vielen Leuten, aus Motivationen, die später aber nicht mehr nachvollziehbar sind und insofern etwas Fremdes darstellen, was eine gewisse Beruhigung ergibt. Frank sagt anlässlich seiner Wohnung in Wien, die teilweise von Dachschrägen geformt war, dass sie eben dadurch „angenehm und unpersönlich“ wirkt. Das ist ein eigenartiger Gegensatz – wieso ist etwas zugleich angenehm und unpersönlich? Weil man zwar nicht weiß, warum etwas so aussieht, aber es offensichtlich doch einen Grund, eine Substanz hat.

Sie haben 1970 über Adolf Loos geschrieben, dass sein „Kampf gegen das Ornament nicht zu verstehen [ist] als Kampf für die glatte Fläche, sondern gegen jede Form, die nicht Gedanke ist – und sei es eine glatte Fläche.“ Ist das nicht eine Überforderung der Architektur, dass jede Form Gedanke sein muss?

Ich habe im gleichen Text auch die Fähigkeit gefordert, „zu individualisieren, konkret und nicht abstrakt zu denken“. Gott sei Dank muss die Architektur kein philosophisches System aufstellen, sondern sie muss in bestimmten Situationen intervenieren, und zwar dringend. (Früher hätte man gesagt, sie muss „Probleme lösen“.) Es nützt die abstrakte Theorie nichts, wenn die Intervention nicht gelingt. Der „Gedanke“, den ich meine, ist nicht abstrakt, sondern: Denken zum Entwurf. Wenn man Qualität nur von Form ableiten wollte und dauernd Formen im Kopf haben müsste, dann hätte man es ja beim Entwurf noch schwerer. Wenn ich dagegen – ein unter Umständen tragfähiges Gedankenbeispiel – beim Bauen ein Industrieprodukt verwende, weil es da ist (und die Haftungsfragen damit geklärt sind), dann kann ich das Grübeln über Form aufgeben, weil das Produkt eh schon eine Form hat. Also das ist fallweise sogar leichter fürs Entwerfen.

Geldgeschäfte leben vom Vertrauen. Wer sein Geld zur Bank trägt, hofft heute zwar nicht mehr auf Zinsen, vertraut aber zumindest darauf, dass sich sein Vermögen dort nicht in Luft auflöst. Diese Gefahr ist, wie die letzten Jahre gezeigt haben, größer als gedacht. Den kriminellen Größenwahn, der Banken wie die Hypo Alpe Adria in den Ruin getrieben hat, werden wir noch lange teuer bezahlen. Die alte Forderung von AdolfLoos – „Das bankhaus muss sagen: Hier ist dein geld bei ehrlichen leuten gut und sicher verwahrt.“ – würde heute wohl wieder viel Zustimmung erfahren.

Für die Banken ist das nicht unbedingt erfreulich. Im Geschäft mit solchen Kunden ist nämlich nicht viel zu verdienen. Dass die Bank Austria ihr Filialnetz in Österreich drastisch reduziert, ist dafür das jüngste Indiz. Das Bankgeschäft verlagert sich zunehmend in den virtuellen Raum. Dort führt unser Geld eine Existenz, deren Wesen die meisten von uns nicht mehr durchschauen, und in dem neue Softwaretechnologien das Geldgeschäft bald fundamental verändern könnten.

Umso wichtiger ist es für Banken, im realen Raum Präsenz zu zeigen, wobei es nicht nur um das Vertrauen der Kunden geht, sondern auch um das Selbstvertrauen der Mitarbeiter. Je mehr das Filialnetz schrumpft, desto wichtiger werden dafür die Hauptsitze der Banken. Unicredit, der Mutterkonzern der Bank Austria, hat sich 2012 in Mailand ein Denkmal gesetzt: das damals mit 231 Metern höchste Hochhaus Italiens, errichtet auf einem ehemaligen Bahnhofsgelände. Die Plaza davor ist heute der meistbesuchte öffentliche Raum der Stadt, noch vor der Piazza del Duomo. César Pelli entwarf für die Bank eine verspiegelte gebogene Scheibe mit einem koketten Türmchen an einem Ende, ein 85-Meter-Finger ohne Funktion, der wie das Modell des Hochhauses aussieht, das der Torre Unicredit eigentlich hätte werden wollen.

Die Erste Bank erwarb für ihr neues Hauptquartier ein Grundstück, auf dem eine solche vertikale Geste von vornherein unmöglich war. Zwar hätte es auf dem Areal vor dem Hauptbahnhof, das von seinen Entwicklern wegen der Nähe zum Barockpalais auf den Namen „Quartier Belvedere“ getauft wurde, auch Standorte gegeben, die größere Höhen zugelassen hätten. Aber die Erste Bank entschied sich bewusst für ein Eckgrundstück am Wiedner Gürtel mit geringerer Bauhöhe, aber viel Blick ins Grün des Schweizergartens.

Auf diesem Areal von 2,5 Hektar war ein Raumprogramm mit einer Bruttogeschoßfläche von rund 120.000 Quadratmetern – berechnet ohne Kellergeschoße – unterzubringen. Damit ist der Erste Campus größer als die Wirtschaftsuniversität Wien, allerdings auf einem kleineren Grundstück, dessen Bebauungsplan eine Art Blockrandbebauung mit Innenhöfen vorsah.

Die Erste Bank schrieb im Jahr 2007 einen Architekturwettbewerb aus, für den aus 200 interessierten Büros 14 ausgewählt wurden. Die Ausschreibungsunterlagen formulierten auf 300 Seiten die Vision für das neue Hauptquartier, in dem Mitarbeiter aus den verteilten Verwaltungsstandorten in Wien zusammenarbeiten werden. Im September 2008 entschied sich die Jury unter Vorsitz von András Pálffy für das Projekt der Architekten Dieter Henke und Marta Schreieck, praktisch zeitgleich mit der Insolvenz von Lehman Brothers und dem Beginn der Finanzkrise. Die dadurch verlängerte Reifezeit für das Projekt hat sich gelohnt. Den Architekten ist hier im direkten wie im übertragenen Sinn etwas Großes gelungen. Sie haben den Blockrandplan ignoriert und stattdessen begonnen, den Städtebau an dieser Stelle neu zu denken, und zwar von den Nutzern her. Die scheinbar „freien“ Formen sind geprägt vom Ansatz, jeden Arbeitsplatz zu einem speziellen Ort zu machen, mit weitem und in gewisser Weise einzigartigem Blick. Ähnliche Grundrissfiguren haben Henke und Schreieck schon in ihrem OMV-Hochhaus und in den kleineren Bürohäusern im Viertel 2 erprobt. Im Ersten Campus hat sich die Geometrie weiterentwickelt. Sie wirkt wie mit lockerer Hand hingezeichnet, in zahlreichen Wiederholungen auf der Suche nach der richtigen Linienführung. Es ist eine sehr intuitive Geometrie, die sich nur schwer einordnen lässt, aber wunderbar funktioniert.

Die Bürogeschoße sind bis hin zur Haustechnik so konzipiert, dass jeder Bürotyp möglich wäre, vom Zellenbüro bis hin zum Großraum, für den man sich letztlich – auch im Bereich des Vorstands – entschied. Die Qualität im Detail ist bemerkenswert, wofür auch die ausführenden Firmen hervorzuheben sind, vom Bauunternehmen Granit bis zum mittelständischen Fensterhersteller aus dem Südburgenland, der alle Fensterrahmen für die 40000 Quadratmeter Fassade produzierte.

Diese Fassade besteht aus einer äußeren rahmenlosen Glasscheibe und einer inneren Rahmenkonstruktion aus Holz mit Isolierverglasung und teilweise öffenbaren Fenstern. Im Raum dazwischen liegt ein effizienter Sonnenschutz, der es erlaubte, nicht verspiegeltes, sondern hochtransparentes Glas zu verwenden: In dieses Haus kann man auch bei Tag von außen hinein- und an vielen Stellen durchsehen, was für die Detailplanung neue Fragen aufwirft. Die Farben von Möbeln und Wandverkleidungen oder die Position von Pflanzen werden plötzlich zu einer Frage des äußeren Erscheinungsbildes, ebenso wie die Beleuchtung der Innenräume.

Für die Öffentlichkeit ist bei diesem Bankhaus vor allem die Sockelzone entscheidend. Hier liegt eine großzügige, teilweise durch Innenhöfe belebte Erschließungshalle mit Café, Geldmuseum, einer Bankfiliale und einem großen Veranstaltungssaal. Die Decke dieser Halle wird von v-förmigen Stützen getragen und überspanntwie ein leichtes Tuch auch den öffentlichen Raum, der die Durchquerung des Grundstücks erlaubt. Auf dieses Tuch haben die Landschaftsarchitekten Maria Auböck und János Kárász einen Garten gezaubert, der im ersten Obergeschoß gewissermaßen den Schweizergarten ins Zentrum des Campus weiterführt und den Bankern als Erholungsfläche dient.

Man darf die ersten 1600 Mitarbeiter, die diese Woche einziehen, um ihren Arbeitsplatz beneiden: Elegantere und wohnlichere Büros wird man in Wien nicht finden. An einer Frage kommt man bei der Diskussion dieses Gebäudes freilich nicht vorbei: Können sich heute wirklich nur noch Banken dieses architektonische Niveau leisten?