In Österreich geht alles, was mit Flughäfen zusammenhängt, gern schief. - Daraus spricht zwar eine gewisse Wiener Überheblichkeit, die das städtebauliche und architektonische Debakel des Schwechater Flughafenareals nicht nur der Bundeshauptstadt, sondern am liebsten ganz Österreich anlasten möchte. Andererseits kennen wir innerhalb der Landesgrenzen tatsächlich nur einen einzigen, dafür umso bemerkenswerteren gebauten Tatbestand, der aus dieser Pauschalbeobachtung eklatant ausschert: das Grazer Flughafengebäude von Florian Riegler und Roger Riewe.

Nun geht es hier nicht um ein Flughafengebäude, sondern um das Verwaltungs- und Betriebsgebäude einer Fluglinie - der Tyrolean Airways - , allerdings befindet sich dieses Gebäude unmittelbar „am“, sprich neben dem Flughafenareal. Das heißt, es geht um ein Gebäude, dem zwar nicht auf der Nutzungsebene - letztlich ist es ein Bürohaus - , ganz bestimmt aber auf einer übergeordneten Bedeutungsebene mehr Gewicht zukommt als einem beliebigen Verwaltungsbau: Wer in Österreich nach Tirol fliegt, der landet auf dem Innsbrucker Flughafen, und wer in Innsbruck gelandet ist, der war zuvor mit Tyrolean Airways unterwegs.

Es geht also „nur“ um ein Haus an der städtischen Peripherie, das aber dennoch Imageträger für ein ganzes Bundesland ist. Die Situation gleicht - von der spektakulären Landschaftskulisse abgesehen - anderen Stadtrandlagen. Das Bild wird von einer überaus heterogenen Bebauung dominiert: im Westen der Flughafen, im Osten die Stadt, im allernächsten Umfeld Geschoßwohnungsbau, niedriger Siedlungsbau, Gewerbebauten, teilweise grün durchmischt, alles dicht an dicht. Wie verhält man sich in einer solchen Situation? Und wie geht man mit der Aufgabe um, eine Behausung für eine Fluglinie zu schaffen, die ein Land erschließt, von dem die ganze Welt ein Bild von Traditionalismus, Rustikalität und Bodenständigkeit konserviert?

Das Tyrolean Verwaltungs- und Betriebscenter ist ein großstädtisches, ein zeitgemäßes Gebäude, obwohl es subtil auf sein Umfeld reagiert und weder „aus dem Maßstab fällt“ noch durch Material- oder Formenwillkür provoziert. Es ist gleichzeitig selbstbewußt und selbstverständlich, in seiner Reduktion elegant, in seiner physischen Präsenz ein Statement, das man gern zur Kenntnis nimmt, ohne sich bedrängt zu fühlen.

Das einzige Problem, das man damit haben könnte: Es stammt von ATP, also von Achammer-Tritthart & Partner, und das ist bekanntlich ein - weit über Österreich hinaus operierendes - Großbüro (wobei sich insbesondere Borisav Ilic und Hannes Unterluggauer für dieses Projekt engagierten, zwei junge ATP-Mitarbeiter, die sich mittlerweile als „Teamwerk“ selbständig gemacht haben). Der Architektenjargon bedenkt solche Büros mit dem Adjektiv „kommerziell“. Letzteres hat hierzulande einen negativen Beigeschmack, weil ein Großteil der allerschlimmsten Bausünden der Nachkriegszeit auf das Konto solcher Unternehmen geht.

Städtebaulich war ohnehin viel festgelegt. Denn die Formulierung „Tor zur Stadt“ trifft hier in all ihrer Banalität einfach den Punkt. Es ging darum, mit diesem einen Bauwerk und an diesem spezifischen Ort sowohl das Ende des Flughafenareals zu definieren als auch eine Geste in Richtung Stadt zu formulieren.

Das langgestreckte, dreigeschoßige Haus wendet dem Flughafen eine ziemlich harte, dennoch gegliederte Fassade zu. Dahinter liegen Büros, und die Architekten sahen keinen Anlaß, die Achsenwirklichkeit dieses Innenlebens zu verschleiern. Durch die Lichtbänder oben und die Lichtschlitze seitlich der Betonelemente, die hier den Rhythmus der Fassade angeben, sind sie jedenfalls wunderbar belichtet. Die Betondecken schieben sich aus dem Baukörper als scheinbar „überzogene“ Geste überdeutlich heraus, was die horizontale Gliederung des langgestreckten Gebäuderiegels betont. Obendrein ist dieser scheinbare Ästhetizismus auch ganz pragmatisch begründet: Er bietet ein Minimum an Beschattung und löst die Vorgaben der Feuerpolizei in bezug auf den Brandüberschlag ein.

Die der Stadt zugekehrte Gebäudeseite ist komplexer: Da schiebt sich ein eigener Gebäudeteil aus dem Haus heraus, im übrigen signalisiert ein Glashaus Transparenz, Offenheit, also ganz das heute gängige Vokabular. Wir verlassen den trendigen Jargon bei diesem Bau nicht, er erfährt aber hier eine eigenständige, spannende Interpretation. Die Glashaut zum Beispiel erstreckt sich fast über die gesamte Länge des Riegels. Diese Maßnahme nimmt zwar nur unmerkbar, aber umso delikater räumliche Gestalt an. Denn eine spezifische Formulierung des Eingangs, ein Portal oder ein Vordach, haben sich die Architekten so erspart. Man versteht allein durch die Architektur, wo es hineingeht.

Der Weg hinter der - auch als Klimahaut funktionierenden - Glasfassade führt an fremdvermieteten Büros vorbei, hin zum Haupteingang der Tyrolean. Dort betritt man einen Raum, in dem ein gebäudehoher, dunkel verglaster Würfel alle Aufmerksamkeit auf sich zieht. Darin spiegelt sich nicht nur die Nordkette, sondern er beherbergt auch Seminar- und Schulungsräume und auf der obersten Ebene ein Café. Davon abgesehen, teilt sich schon hier ganz unvermittelt mit, worauf es den Architekten ankam: auf eine rigorose Vereinheitlichung, die mit wenigen Materialien und Farben auskommt.

Sichtbeton beherrscht sehr weitgehend das Bild, bei den betonierten Erschließungs- und Naßelementen ist er allerdings gelb lasiert; auf dem Boden liegen anthrazitfarbene Teppiche und Holz, durchwegs vom Birnbaum, was etwa die Liftkabine zu einer besonders reizvollen Box macht.

Der Lift ist hinter minimalistisch formulierten, anthrazitfarbenen Metall-Schiebeelementen verborgen und nur durch die Knöpfe „Hinauf“ und „Hinunter“ als Lift ausgezeichnet. Das Gestaltungsunwesen in puncto Lift im Hinterkopf, ist zu attestieren, daß das die bei weitem eleganteste Lösung ist.

Auf großen Detailreichtum haben die Architekten offenbar keinen Wert gelegt. Sie haben sich auf die Wirkung der Wiederholung gleicher Elemente verlassen. Diese Wiederholung setzt sich sogar bis in die konstruktive Ebene fort. Zum Beispiel wurde nur eine Schalung für die betonierte Treppe gemacht, die dann 18mal verwendet wurde, in allen drei Stiegenhäusern, über alle Geschoße.

Noch ein Wort zu diesen Stiegenhäusern: Sie haben ein Geländer, das aus einer einzigen, durchgehenden Stahlplatte besteht, die den Stufen 1:1, sozusagen „nach der Natur“, angepaßt wurde; diese Platten wiegen jeweils ungefähr eine Tonne und wurden durch ein nur zehn Zentimeter breites Stiegenhausauge hindurchgefädelt und montiert. Auch andere „Kleinigkeiten“ fallen auf: etwa die großen, raumhohen Sicherheitsglasscheiben im Format 3,30 mal 2,80 Meter, die in den Stiegenhäusern verwendet wurden und eigens aus Spanien angeliefert werden mußten.

Der Bauteil, der in den Riegel beziehungsweise „Bügel“ - wie die Architekten die mit einer Metallgitterhaut bekleidete äußerste Schicht des Gebäudes nennen - hineingeschoben ist, beherbergt die EDV-Zentrale, die Flugleitzentrale (mit Sichtverbindung zum Flugfeld) und die Vorstandsetage. Er ist mit seiner Lamellenhaut in einer so gängigen, „zeitgeistigen“ Ästhetik formuliert, daß einem fast schon Bedenken kommen. Diese Lamellen sind fix, aber vor den Fenstern in verstellbare, verschiebbare Elemente aufgelöst, sodaß es zu einem reizvollen Spiel an der Fassade kommt. Von weitem löst sich die Lamellenhaut überhaupt auf, sie wird unsichtbar. Und das gab für die Architekten den Ausschlag.

Das „baukünstlerische“ Fazit aus diesem Haus: Auch trendige Materialien und Lösungen bieten einen kreativen Spielraum. Die Bilanz auf einer anderen, viel wichtigeren Ebene: Die Tyrolean Airways haben mit ihrem neuen Bau einiges von dem Schaden wettgemacht, den der Fremdenverkehr in Tirol angerichtet hat.

Wettbewerbe sind eine Einrichtung gegen die sich schwer argumentieren läßt. Dieser demokratische Modus zur Projektfindung, bietet Architekten eine Chance, sich zu profilieren, vor allem den jungen. Und er ist nicht selten der konkrete Anlaß, auch einmal solche Aufgaben konkret durchzuarbeiten, die im beruflichen Alltag ansonsten nicht vorkommen. Ohne Wettbewerbe käme es zu einer Verarmung der architektonischen Vielfalt und zu einer Austrocknung des architektonischen Berufsfeldes.

Man kommt nicht umhin, sich diese Tatsachen ins Bewußtsein zu rufen, wenn man über den Ausgang des europaweiten, einstufigen, offenen, anonymen baukünstlerischen Realisierungswettbewerbes zum „Museum der Moderne auf dem Mönchsberg“ nachdenkt. Vorneweg: Stürme der Begeisterung über das zur Realisierung empfohlene Siegerprojekt der jungen Münchner Architektengemeinschaft Stefan Zwink, Stefan Hoff und Klaus Friedrich sind nicht angesagt. Dabei hätte man sich genau die gewünscht.

Es ist die altbekannte und sehr österreichische Zwickmühle: Über irgendein Bauvorhaben wird so lange gestritten und diskutiert, bis es zu einer Zwangslösung kommt, von der vor allem die fachlich qualifizierten Diskutanten nur mit großen Einschränkungen überzeugt sind. Aber diese Einschränkungen lassen sich hierzulande ab einem gewissen Stand der öffentlichen Erörterung nicht mehr artikulieren, denn sie würden der falschen Seite zugeschlagen; sie würden, schlimmer noch, nicht die beabsichtigte, sondern eine gegenteilige Wirkung erzielen.

Salzburg hat in dieser Hinsicht viel mit Wien gemein. Und dort steht das wahrscheinlich prominenteste Bauvorhaben der Zweiten Republik, das sich einer vergleichbar ausweglosen Situation verdankt: das Haas-Haus von Hollein. Auch damals hat die qualifizierte Fachöffentlichkeit genau gewußt, daß das Projekt in seiner Endfassung weder städtebaulich noch in seiner architektonischen Durchbildung optimal ist. Aber auf dieser sachlichen Ebene hätte man öffentlich nicht operieren können, ohne sich unversehens im falschen politischen Lager zu finden beziehungsweise das Projekt grundsätzlich in Frage zu stellen. Und beides wollte wirklich keiner.

In Salzburg sind die Weichen ebenfalls in diese Richtung gestellt, obwohl kein prominenter Architekt im Spiel ist, nur ein prominenter Bauplatz. Salzburg hat jahrzehntelange Diskussionen über das Café Winkler und das inzwischen verwaiste Casino auf dem Mönchsberg hinter sich, es hat unbedingt diskussionswürdige Projekte - Sizá, Hollein - nicht weiterverfolgt, aber es hat mit einem demokratischen, offenen, anonymen Verfahren einen neuen Anlauf genommen. Und jetzt ist der politische Wille wirklich da, das von einer höchst qualifizierten Fachjury - Vorsitz: Snozzi; Mitglieder: unter anderem Achleitner, Schweighofer, Schattner, Czech - gekürte Siegerprojekt zu realisieren.

Aber man wird darüber nicht froh. Und gleichzeitig getraut man sich kaum, seine Vorbehalte zu formulieren. Denn man kann ja nicht sagen, daß das Siegerprojekt schlecht ist. Alle 145 Wettbewerbsbeiträge sind öffentlich ausgestellt. Aber es ist mir praktisch nicht passiert, daß ich innegehalten hätte, weil ein inhaltliches Konzept, eine formale Lösung so beeindruckend gewesen wäre, daß ich mehr hätte wissen wollen.

In dieser Ausstellung bleibt man stehen, weil man den Namen eines Architekten kennt und erfahren will, was er vorgeschlagen hat. Und weil man sich fragt, ob man auch ohne Kenntnis seines Namens (es geht um ein anonymes Verfahren) auf diesen Vorschlag reagiert hätte oder es nur tut, weil man jetzt weiß, von wem er ist? Im Angesicht des Krischanitz-Projektes, um die Sache zu konkretisieren, bin ich selbst zu keiner Antwort gekommen. Der Kommentar eines Jurors, daß es Krischanitz sehr geschadet habe, daß er „Museum“ auf sein Haus geschrieben hat (Frage: Was ist das für ein Haus, das so etwas nötig hat?), kann mich allerdings auch nicht zufriedenstellen.

Es ist nicht so, daß man der Jury nachsagen könnte, sie habe das entscheidende Projekt mißachtet. Wer will schon in das weitgehend vorgegebene Bauvolumen eine Adaption der Guggenheim-Spirale implantiert sehen? Oder aus dem Berg Schlitze herausgeschnitten, die dann oben auf dem Hang als Stelen aufgerichtet sind? Raimund Abraham hat einen gewaltigen „Drachen“ auf den Mönchsberg gestellt, dem man allerdings eine Qualität nicht absprechen kann: Er hat die (Ausschreibungs-)Diktion vom Umbau ernst genommen und sehr viel mehr von der Bausubstanz erhalten als die meisten anderen Mitbewerber, ohne daß die Stringenz seiner Architektur darunter gelitten hätte. Insofern wäre sein Projekt preiswürdig, zumindest ankaufwürdig gewesen.

Andererseits erstaunlich, daß etwa ein Antonio Citterio ein Projekt vorschlägt - Naturstein-Mauerwerk in Verbindung mit leichter Konstruktion - , das in Süditalien angemessen sein mag, aber - bei aller Präsenz einer gewissen Italianità - in Salzburg? Und Ben van Berkel hat sich eigentlich um überhaupt nichts gekümmert, er hat einfach seine ureigene Entwurfshaltung auf den Mönchsberg verpflanzt - ohne Rücksicht auf Verluste, ohne Rücksicht auf spezifische Anforderungen.

Man kommt nicht umhin: Es bleibt (fast) nur das Siegerprojekt übrig. Aber das ist leider eine ziemlich flaue Angelegenheit: Der Hauch der Inspiration weht einem jedenfalls nicht entgegen.

Es ist brav: Oberirdisch zwei Geschoße, flach hingeduckt, eine Terrasse zur Stadt und ein gewaltiges Panoramafenster, eine Steinfassade (Niederfluh, das Konglomerat des Mönchsberges). In das oberirdische Gebäudevolumen eingeschnitten sind zwei hofartige Räume, sodaß für natürliche Belichtung gesorgt ist. Diese Räume sind zwar nur etwa sieben Meter breit (Länge des Baus: circa 35 Meter), aber zumindest im einen Fall liefern sie letztlich die Rechtfertigung für jene übergebührliche, sentimentale, aber auch von der Jury sanktionierte Berücksichtigung des Wasserturms neben dem jetzigen Café Winkler. Wer künftig durch das Museum geht, hat diese architektonische Belanglosigkeit sozusagen als Orientierungspunkt vor Augen.

An dieser Stelle ist ein Brückenschlag zu meinen Eingangsbemerkungen angebracht: Wettbewerbe. Anonyme Wettwerbe. Das heute so viel geschmähte Café Winkler verdankt sich einem solchen Verfahren. Es wurde seinerzeit von jungen Architekten gewonnen, der erste und der zweite Preis wurden zusammengespannt, was dabei herauskam, das sieht man.

Auch aus dem jetzigen anonymen Wettbewerbsverfahren sind Sieger hervorgegangen, die niemand kennt; die noch nie gebaut haben. Man muß es ihnen gönnen. Es gibt keinen Grund, sie zu beflegeln. Aber auf das Urteil der Jury fällt doch ein Schatten: Gut, die Münchner haben einen niedrigen Bau vorgeschlagen, eine Terrasse zur Stadt, ein Panoramafenster, eine Steinfassade; ihre Haupterschließung des Gebäudes schraubt sich schneckenartig, serpentinenartig in die Höhe, zum Licht. Die Ausstellungsräume sind ruhig, zurückhaltend, aber sicher geeignet für die adäquate Präsentation auch konventioneller Kunst. All das tut keinem weh.

Die Fassadenlösung der Münchner hat trotzdem niemand gelobt. Und bei genauer Analyse kommt man nicht umhin, sogar funktionelle Mängel zu konstatieren. Denn um vom Museum ins Restaurant zu kommen, muß man das Gebäude verlassen. Das ist schon recht merkwürdig. Und die Schauräume des Museums und die temporären Ausstellungen sind nicht praktikabel getrennt. Und diese Argumentation ließe sich fortsetzen.

Nein, ein massiver Protest gegen den Salzburger Jury-Entscheid ist nicht angebracht. Nur der Hinweis, daß zum Beispiel gerade das, was am Projekt des Zweitgereihten, Ortner & Ortner, beanstandet wurde, eine konkrete Aussage über die Fassade, im Siegerprojekt nicht standhält. Denn Niederfluh oder Untersberger Marmor - das wird, das darf es ja wohl nicht sein? Oder ist wirklich keiner der Salzburger Juroren je am Bodenseeufer gestanden und hat die Delikatesse der Zumthor-Fassade bewundert?

Tatsächlich enthält das Ortner-Projekt keine lesbare Aussage über die Fassade. Andererseits: Funktionell ist es dem Siegerprojekt bei weitem überlegen. Bleibt die Frage: Wenn die Fassade überarbeitet werden muß, wenn auch die Erschließung überarbeitet werden muß und wenn - ganz unpragmatisch gesehen - auch die Inspiriertheit des Projekts im luftleeren Raum hängenbleibt, was von diesem Projekt hält sich dann überhaupt noch?

Die Antwort: der offene, anonyme, einstufige, baukünstlerische Wettbewerb. - Was aber, wenn das in diesem sehr speziellen und wohl auch für Österreich bedeutenden Fall das falsche Verfahren gewesen ist? Da sind wir wieder bei der Zwangslage, und um die kommen wir hierzulande bei den wirklich entscheidenden Bauvorhaben offenbar nicht herum.

Das Votum der volksbefragten Wiener fiel 1991 zwar eindeutig zugunsten des Kraftwerks in der Freudenau aus, trotzdem hat der Bau dieses letzten Donaukraftwerkes seit dem aufwendigen Wettbewerbsverfahren „Chancen für den Donauraum“ Diskussionen - bis hin zu mehrfachen Baustopps - ausgelöst. Heutzutage ist es schwer: Alle sind - vernünftigerweise - gegen Atomkraftwerke, aber sehr viele sind trotzdem nicht bereit, dem Bau eines Donaukraftwerkes zuzustimmen. Das macht die Frage der Energieversorgung kompliziert. Denn mit den dümmlichen (und miserabel designten) Windrädern, die neuerdings die flacheren Gegenden besiedeln, ist es nicht getan.
Wie auch immer: Das Kraftwerk steht praktisch fertig da, und der Stau im Vorfeld des Kraftwerks hat die Donaulandschaft nicht einmal marginal verändert.

Das Donaukraftwerk Freudenau wurde von den Technikern der „Donaukraft“ gemeinsam mit einem interdisziplinären Team - dem Architekten Albert Wimmer, dem Wasserbauer Herwig Schwarz und den Landschaftsplanern Gottfried und Anton Hansjakob - realisiert. Wollte man es in seiner vollen Ausdehnung besichtigen, man müßte Stunden dafür aufwenden, denn seine Dimensionen sind außergewöhnlich. Wimmer: „Der Maßstab ist gewöhnungsbedürftig, man hat keine Erfahrung damit.“

Es gab ein paar Leitgedanken, die für die jetzige Ausbildung des Kraftwerks entscheidend waren. Dazu gehört zum Beispiel die Anbindung des Baus an die Uferzonen - also an das rechte Donauufer und linker Hand an die Donauinsel - , die so weit wie möglich freigespielt werden sollten, sodaß sie nicht zu Industriearealen verkommen. Es gehörte aber auch das „Bild“ des Kraftwerksbaus im Strom dazu. Nur wo es unbedingt erforderlich war, wurde auf massiven Beton zurückgegriffen. Das dritte Planungsziel galt der Vermittlung: der Verständlichmachung und Lesbarkeit für das Publikum, für die Passanten.

Es ist ein extrem niedriges Bauwerk geworden, das nun die beiden Uferzonen verbindet. Es wirkt wie hingeduckt in den Strom. Und was sich da an baulichen Massen über dem Wasserspiegel sichtbar abbildet, ist eben nicht massiv, sondern beinahe filigran aufgelöst.

Das setzte allerdings gigantische bauliche Anstrengungen voraus: In der - an dieser Stelle etwa 250 Meter breiten - Donau mußte eine Insel aufgeschüttet werden, die etwa einen Kilometer lang und rund 60 Meter breit ist; auf diese Insel wurde all das ausgelagert, was zu einer solchen Industrieanlage dazugehört: vom großen Verwaltungsbau bis zur LKW-Zufahrt in die Werkshalle. Ein Brückenbauwerk, über das selbst Schwerfahrzeuge vom Donauufer auf die Kraftwerksinsel kommen, war notwendig. Der Aufwand hat sich gelohnt: Die Uferzone ist weitgehend frei. Und Fußgängern und Radfahrern wird sogar die Möglichkeit geboten, von dort über Rampen und Stiegen auf den Kraftwerksbau hinauf und über die volle Länge der Anlage hinüber zur Donauinsel zu gelangen - im Turbinenbereich über eine elegante, glasgedeckte Passage, im Wehrfeldbereich über eine offene.

Das Kraftwerk ist folgendermaßen strukturiert: Zwischen dem rechten Donauufer und der neuen Kraftwerksinsel wurden zwei Schleusen für die Schiffahrt errichtet. Die „Kommandozentrale“ für den Schleusenbetrieb ragt in Sichtweite über die Kraftwerksanlage hinaus. (Geradezu fellinesk mutet es an, wenn man auf der Kraftwerksinsel steht und ein Schiff passiert: Es scheint, als fahre es über das Festland - vollkommen irreal.)

Dann kommt die Kraftwerksinsel, wo sich die Einfahrt in die große Werkhalle und ein ausgesprochen „besonders“ formulierter Verwaltungsbau mit der Schaltwarte, Werkstätten, aber auch öffentlichen - beziehungsweise Informationsbereichen sowie Seminarräumen befinden.

Daran schließen die Turbinen an. Es sind nur sechs, das ist - verglichen mit den jeweils neun der anderen Donaukraftwerke - ein Novum, dafür sind diese Turbinen mit einem Durchmesser von siebeneinhalb Metern größer. Auf dem Trennpfeiler zwischen dem Turbinen- und dem Wehrbereich wird noch ein Radarturm - ebenfalls in Verbindung mit einer Aussichtsplattform, dem höchsten Punkt der Anlage - errichtet, dann kommen die vier Wehrfelder.

Auf der Donauinsel-Seite ist die Ufergestaltung fast südländisch-pierartig formuliert, also teilweise befestigt, aber so, daß sich das Flanieren lohnt. Ein ebenfalls neu angelegter Umgehungsbach dient als Fischaufstieg; Treppenanlagen zur Donau hin sind für die Paddler gedacht, die hier an Land gehen können. Die Anbindung an das „Hinterland“ der Donauinsel wurde mit neu errichteten Brücken über den Umgehungsbach sichergestellt.

Wimmer hat eine sehr wichtige Entscheidung getroffen: Er hat nur das in Beton ausgeführt, was unbedingt notwendig war. Was sich sichtbar über der Donau erhebt, ist aufgelöster Stahlbau, ganz hell, sodaß sich die Anlage bei schlechtem Wetter reizvoll gegen den dunklen Himmel abhebt.

Sogar der hoch aufragende, wuchtige Portalkran, der üblicherweise ein Stahlbeton-Monster ist, wurde als Fachwerkträger ausgebildet. Die Werkhalle über dem Turbinenbereich hätte Wimmer gern als transparente Stahl-Glas-Konstruktion ausgeführt. Damit ist er jedoch gescheitert: Jetzt sind nur noch relativ schmale Glasschlitze in der Gebäudehaut da. Das Risiko, daß vom Portalkran etwas herunterfällt und die Glashaut durchschlägt, war einfach zu groß, und die Kosten-Nutzen-Rechnung hätte wohl auch nicht gestimmt.

Das Verwaltungs- und Betriebsgebäude auf der Insel präsentiert sich nach außen hin in dunkelgrauem, oberflächenbehandeltem Beton, der leicht speckig wirkt, ein wenig wie Stuccolustro. Man kommt hinein, die Trennung zwischen öffentlichem und Sicherheitsbereich ist mit einer Glaswand zwar klar definiert, aber nicht aufdringlich in Szene gesetzt.

Zu den Büros geht es über eine Laubengangerschließung, Seminarräume sind im obersten Geschoß, ein öffentlich zugänglicher Ausstellungsraum liegt unterirdisch im Atrium; eine Verglasung im Boden weist darauf ganz nebenbei hin. Ein - sehr schönes - „Zimmer im Freien“, eine durch „Mauern“ und „Fenster“ gefaßte Terrasse, erlaubt reizvolle Ausblicke auf Donau und Kraftwerk und ließe sich gut für Veranstaltungen nutzen.

Im übrigen gibt es in diesem Bauwerk auch etwas, was nicht der rein pragmatischen Funktion dient. Es ist eine hoch aufragende Wand in Verbindung mit einem schmalen Wasserbecken, die beide klarmachen, daß sich hier Wesentliches unter dem Wasserspiegel abspielt und daß es vor allem um ein vertikales Kräfteverhältnis geht: Von oben nach unten wirken die gewaltigen Lasten, die der Portalkran transportiert, von unten nach oben geht es - wenngleich auf mehrfach übersetzte Weise - , wenn die Turbinen die gewaltige Spannung erzeugen.

Eine solche Kraftwerksanlage ist ein ausgesprochen faszinierendes Bauwerk. Wenn man etwa über die Wartungsstege unter den Turbinen geht - sie sind übrigens feucht, denn selbst drei, vier Meter dicke Betonfundamente weisen in solcher Tiefe Trocknungsrisse auf, die Wasser eintreten lassen - , dann sieht man über sich die fast furchterregend riesigen Turbinen und schaut hinauf in einen beeindruckenden, über dreißig Meter hohen Raum. Hinzu kommt ein weiteres Moment: „Je technischer es wird, desto schöner werden eigentlich die Formen“ (Wimmer).

Auch die große Werkhalle im Turbinenbereich vermittelt ei- nen starken Eindruck. Sie ist sehr, sehr lang und hoch, auch disparat. Denn sie enthält mit den sogenannten „Erregerräumen“ - ihre Funktion ist es, die Generatoren zu erregen - fast plastisch-organisch formulierte Elemente, die einen spannenden Gegensatz zur linearen Struktur der Halle darstellen. Die Belegschaft im Kraftwerk hat sie mit dem Spottwort „Riesentoaster“ belegt, der architektonisch Vorbelastete assoziiert möglicherweise Kiesler damit. Zur Stromlinienform würde das jedenfalls passen.

Wenn man hier durchgeht, dann versteht man auch, wie Wimmer mit Materialien und Farben umgegangen ist. Alle beweglichen Maschinenbauteile und elektrotechnischen Einrichtungen sind gelb, die hydraulischen Einrichtungen und die Funktionsbereiche der Vernetzung sind blau.

Grauer Beton ist das Material, das das Kraftwerk beherrscht; Holz gibt es im Verwaltungsbereich, also dort, wo man sich aufhält, wo gearbeitet wird; Stahl ist hell gehalten und betont damit die Filigranform der Konstruktion.

Alle Maßnahmen aufzuzählen, die getroffen wurden, um dieses Kraftwerk nach heutigen Vorstellungen „umweltverträglich“ zu machen, würde zu weit führen. Eine Unzahl von Bäumen und Sträuchern wurde gesetzt; die künstliche Insel wurde begrünt; es wurden hochwachsende Alleen gepflanzt, durchgrünte Bodentexturen durchgesetzt, die im Zusammenhang mit Industriearealen nicht Usus sind.
Das hat zwar hohe Kosten verursacht, andererseits aber auch ein Bauwerk zur Folge, von dem man sich vorstellen kann, daß es langfristig seinen Stellenwert behaupten wird, daß es in der sensiblen Donaulandschaft einen bleibenden, spannungsreichen Mehrwert darstellt.

Wolf D. Prix und Helmut Swiczinsky, haben endlich einmal wirklich gebaut. Nichts Kleines, nichts Feines, sondern einen „Kinopalast“, der zwar nach außen gläsern-kristallin auftrumpft, aber drinnen und an der Straßenfront auch eine ganz schön rauhe Sprache spricht. Sagen wir es trotzdem gleich vorneweg: Dieser Bau ist ihnen tatsächlich gelungen. Es ist den beiden gelungen, ihren publizistisch und strategisch überaus geschickt erkämpften internationalen Ruf durch ein richtiges Bauwerk zu bestätigen. Und das ist etwas, was man anerkennen muß.

Schauplatz Dresden: Die Baukräne ragen hoch in den Himmel, die budgetären Ressourcen sind längst tief im Keller. Aber es wird immer weiter gebaut, obwohl die Bürohäuser leer stehen und die kilometerlangen neuen Geschäftszonen ungenutzt sind. Wer möglicherweise verdient, das ist die dritte Garnitur von Bauträgern und Architekten aus dem Westen. Die zieht hier eine grauenvolle Burg nach der anderen hoch, der Mut könnte einen verlassen.

Ganz unpolemisch gesprochen: Außer einer Schule von „Behnisch & Partner“ gibt es an zeitgenössischer Architektur derzeit so gut wie nichts in Dresden, das sich zu besichtigen lohnt. Wollte man die interessanten zeitgenössischen Bauten an einer Hand abzählen, man bräuchte sicher nicht alle fünf Finger. Und dann, in diesem Umfeld, der neue UFA-Kinopalast der „Coop Himmelb(l)au“, dieses unleugbar einprägsame, spektakuläre Bauwerk: ein Monument des Dekonstruktivismus, wenn man so will; man kann es aber auch anders sehen, man kann es als die einzig legitime Form einer qualitativ, einer künstlerisch ernstzunehmenden Alternative zur verkitschten Erlebnisarchitektur von Hundertwasser und Konsorten werten.

Der neue UFA-Kinopalast in Dresden ist tatsächlich ein aufregender, ein emotional aufgeladener Ort. Man merkt es an den Kids, die dort bis spät in die Nacht unterwegs sind. Aber man spürt es, davon ganz abgesehen, auch am eigenen Leib. Es ist einfach viel spannender, die Passage durch die „Vorhalle“ zu den Kinos zu durchqueren als den Weg entlang der bestehenden Straße zu nehmen.

Im Wettbewerb vor rund fünf Jahren war das überhaupt die städtebauliche Königsidee der „Coop“. Damals ging es um eine Neuordnung des Bereichs um die maßstablose Prager Straße herum, eines öffentlichen Raums, gesäumt von gigantischen Einkaufspalästen und Hotels und dimensioniert nach den sattsam bekannten Aufmarschmustern der ehemaligen DDR; und in diesem Zusammenhang ging es auch um die Standortbestimmung für einen weiteren, den neuen UFA-Kinopalast, dessen Wahlverwandtschaft mit dem bestehenden „Rundkino“ vom Anfang der siebziger Jahre aber nicht geleugnet werden sollte. Es hat wenig Sinn, Straßennamen ins Treffen zu führen, um den raffinierten Vorschlag des „Coop“-Projekts damit zu legitimieren; den Stadtplan von Dresden haben hierzulande nur die wenigsten im Kopf. Tatsache ist: Der Bau steht in Sichtweite des „Rundkinos“ an der vielbefahrenen Petersburger Straße auf der einen Seite, zu der der ziemlich geschlossene Kinoblock Front macht; auf der anderen, der kristallinen Seite ist ein unglaublich gewaltiger Wohnblock zwischen den neuen Kino-Vorplatz und die stark frequentierte Prager Straße geschoben.

Prix spricht vom „Hinterhof“ der Prager Straße, wenn er vom Standort des Kinozentrums redet. Und er spricht davon, daß es auf künftige städtebauliche Maßnahmen ankommen wird, um die Bedeutung des Neubaus als urbane Drehscheibe weiterzuentwickeln. Das wäre tatsächlich mit einer relativ einfachen Maßnahme zu bewerkstelligen: Der Wohnblock, der den Kinostandort von der Prager Straße isoliert, steht auf Pilotis; darunter sind Einbauten, etwa eine Post, geschoben. Hier könnte man ganz leicht öffnen und damit für Durchlässigkeit zur beliebtesten Einkaufsstraße der Dresdner sorgen. Und das würde diesem städtischen Bereich sicher guttun.

Das Kino: Es ist eigentlich nach einem simplen Strickmuster organisiert. Der Petersburger Straße wendet es einen sehr langen und extrem schmalen Betonblock zu, der gerade so tief wie ein Kino ist. Acht solche Kinos unterschiedlicher Größe - mit 600 bis 200 Sitzplätzen - sind hier übereinander gestapelt, jeweils in direkter Verbindung mit den Vorführkabinen.

Dem Sichtbetonblock vorgeblendet ist eine Streckmetallhaut, hinter der die Fluchtstiegen verborgen sind. Diese Fluchtstiegen erfüllen gleichzeitig eine zweite Funktion: An „starken“ Tagen können die Besucher auch auf diesem Weg, jeweils durch die verglaste Box einer räumlichen Schleuse, die Kinosäle verlassen. Daß die Art, wie diese Stiegen fast diagonal über die Fassade geführt sind, deutliche Züge der himmelblauen Kunst des Fabulierens trägt, sollte kein Nachteil sein.

Der Kinoblock ist nicht nur simple Box. Denn an der einen Schmalseite kragt er weit aus, darunter ist er „aufgerissen“ wie ein Trichter: Und damit wird er zur gebauten Einladung an die Passanten, den Weg durch den kristallinen Teil des Gebäudes zu nehmen, die spektakulär verglaste Halle als Passage zu nutzen. Prix nennt sie einen „transitorischen Raum“. Das Haus hat somit zwei Eingänge: einen an der Schmalseite, wo sich darüber die Gebäudeauskragung in den Luftraum wuchtet, einen, nennen wir ihn den Haupteingang, an der anderen Schmalseite, von wo man hinüber zum „Rundkino“ sieht.

Wer hier in die Halle tritt, dem eröffnet sich das Raumspektakel in seiner vollen Wirkung. Da durchschneiden Stiegen und Brücken den rundum verglasten, mehrfach gebrochenen Raum, geknickte, gedrehte Betontürme (für Projektionen, für den Lift) ragen auf; ganz oben ist der Doppelkegel eines Cafés in den Raum gespannt, und eine Stiege führt schräg weiter hinauf - nach nirgendwo. Prix, nicht ohne Selbstironie: „Die Stiege der Architekten.“

Der kristalline, verglaste Teil des Gebäudes hat also in erster Linie die Funktion des Verteilers und Foyers beziehungsweise im Erdgeschoß auch der gedeckten Passage. Während der Kinoblock klimatisiert ist, herrschen hier fast Bedingungen wie in einem Außenraum, nur eben wettergeschützt. Es gibt keine Rolltreppen, was mit den rigorosen Kostenbeschränkungen zu tun hat: Mehr als ein „normales“ Kino durfte der Bau nicht kosten. Deshalb gibt es auch nur sehr einfache Materialien: viel Sichtbeton, verzinktes Blech, Asphalt - und natürlich Glas.

Bei der Materialgüte waren die Architekten übrigens eher schnoddrig: Der Sichtbeton hat wahrhaftig keine Tadao-Ando-Qualität, und die verzinkten Stiegenwangen und Brüstungen - die sind manchmal auch aus Glas, damit man ungehindert bis hinauf sieht - , die spielen ein schlieriges Farbspiel der besonderen Art. Auch sonst ließe sich allerhand bemängeln: Wenn man zum Beispiel auf einem der Brückenzugänge zu den Kinos steht, und die Besucher einer Vorstellung kommen gerade heraus, dann ist man mitunter versucht, sich an der Brüstung festzuhalten, weil diese Stege so sehr vibrieren. Prix: „Reine Absicht.“

Besser, man unterläßt es, solche Details zu hinterfragen. Besonders da doch die Raumqualität für sich spricht. Es ist kein Innenraum, es ist kein Außenraum, es ist etwas dazwischen, etwas Flüssiges, das auf den Punkt der Kristallisation gebracht wurde. Etwas im höchsten Maß Urbanes. Auch etwas Dynamisches. Gebauter emotionaler Mehrwert. Wenn man als Wiener in diesem Dresdner Kinopalast steht, dann kommt man unweigerlich ins Sinnieren: Auch wenn es eigentlich nie eine gute Idee war, „Coop Himmelb(l)au“ den Umbau eines alten Wiener Theaters planen zu lassen - aber was hätte aus dem Ronacher werden können? Man fragt sich allerdings auch: Ist die Idee gut, „Coop Himmelb(l)au“ mit gefördertem Wiener Wohnbau zu beauftragen?

Die Qualität des Dresdner Hauses besteht darin, daß es in eine architektonische Sprache übersetzt, worum es drinnen geht: flimmerndes Freizeitvergnügen für den Städter. Die Kinos selbst sind dabei ganz uninteressant, nichts als UFA-Standard. Was vorher passiert, darauf kommt's an. Man kauft Karten, man wartet auf die Vorstellung und schaut sich um, man konsumiert etwas. Genau dafür hat „Coop Himmelb(l)au“ eine Bühne geschaffen, die ihresgleichen sucht.

Freizeit im ausgehenden 20. Jahrhundert, bevor die Wirklichkeit aus- und der Breitwandfilm eingeblendet wird, ein Raumerlebnis, wie man es davor nie hatte. Das können sie, Wolf D. Prix und Helmut Swiczinsky, und das können sie auch überzeugend mit dem Stadtgefüge verweben. So außergewöhnlich das Haus ist, jetzt steht es ganz selbstverständlich da. Die alteingesessenen Dresdner mögen vielleicht schimpfen, die Kids haben es längst in Besitz genommen.

Bei diesem Umbau handelt es sich um einen typischen Fall von „vorher/nachher“. Denn das Haus, das sich Robert Wimmer in der Moosstraße in Salzburg gekauft hat, muß man auch im ursprünglichen Zustand gekannt haben, um seine architektonische Metamorphose wirklich gebührend schätzen zu können. Jedenfalls dürfte es früher einmal so ziemlich das häßlichste Haus in einer an baukünstlerischen Juwelen ohnehin nicht reichen Gegend gewesen sein. Das läßt sich allerdings jetzt am Objekt selbst nicht mehr nachvollziehen.

Man könnte auch sagen, daß es ein Haus üblichen Zuschnitts war, also mit einem gewaltigen Satteldach - und in diesem Fall auch mit einer Laderampe und im übrigen partiell in so schlechtem Zustand, daß an Sanierung und Umbau von vornherein nur teilweise zu denken war. Das hat der Sache aber nicht geschadet. Im Gegenteil: Wo abgerissen und neu gebaut werden mußte, ist nun das Büro des Architekten untergebracht, und gerade dieser Bauteil stellt gemeinsam mit dem zurückgesetzten zweiten Obergeschoß, das an die Stelle des früheren Satteldaches getreten ist, jetzt auch das Besondere des Hauses dar.

Man glaubt es kaum, was da ein wenig abgerückt von der Moosstraße steht: ein scharfkantiger, aus versetzten Kuben und Quadern gebildeter Baukörper, dessen schwarzes Mauerwerk in der Sonne irritierend flimmert und glitzert. Die weißen Begrenzungsmauern zweier uneinsehbarer räumlicher Einheiten setzen sich davon ab und geben keinen Aufschluß darüber, was sich dahinter verbirgt: Mülltonnen? Geparkte Autos? Ganz oben schimmern die Blechpaneele an der Fassade des neu hinzugekommenen Obergeschoßes, das wie ein Penthouse formuliert ist.

Man kann dem Architekten Glauben schenken, wenn er berichtet, daß der Instanzenweg durch die verschiedenen Salzburger Magistratsabteilungen mühsam und langwierig gewesen ist. Und das umso mehr, als auch Anrainereinsprüche im Spiel waren.

Das gehört heutzutage zwar fast schon dazu, wenn einer bauen will, trotzdem gibt es im vorliegenden Fall einen gravierenden, möglicherweise sogar entscheidenden Unterschied zu einem herkömmlichen Baubewilligungsverfahren. Denn hier war der Architekt sein eigener Bauherr, und in dieser Eigenschaft hat er mit Zähigkeit, Entschlossenheit und Geduld all das erkämpft und erstritten, was ein fremder Auftraggeber an Ansprüchen nur allzu schnell fahren läßt, sobald er erkennt, daß es Schwierigkeiten gibt.

Wahrscheinlich ist das Projekt auf Grund dieses speziellen Umstandes so gut gelungen. Es stand jemand dahinter, der nicht nachgegeben hat. Und das ist - abgesehen vielleicht vom Bundesland Vorarlberg - eher die Ausnahme als die Regel. Das Bauen muß so schnell und unkompliziert wie möglich sein, sonst verliert der Bauherr kurzfristig vielleicht sogar Geld, und längerfristig können Bauherren meistens nicht denken.

Wimmer hat von der Substanz das beibehalten und in einer radikal umgedeuteten Version benützt, was sinnvoll war, alles andere hat er geopfert, geändert, durch Neues ersetzt. Das Haus gliedert sich jedenfalls in zwei Teile: in einen vermieteten Bereich mit eigenem Zugang, den umgebauten Bestand, wo Wohnungen und Büros untergebracht sind; und in jenen Teil, der abgebrochen und neu gebaut werden mußte. Der hat ebenfalls einen eigenen Zugang und umfaßt nun als wesentlichste Einheit, praktisch auf der Ebene des ersten Untergeschoßes und im Erdgeschoß, das Büro des Architekten, darüber liegen ebenfalls vermietete Einheiten.

Diese Bürolösung auf zwei Ebenen ist hervorragend gelungen, obwohl sie allerhand Kunstgriffe erfordert hat. Denn Wimmer hat seinen Mitarbeitern natürlich nicht zugemutet, daß sie im neuen Büro ein Kellerdasein führen müssen (was arbeitsrechtlich in Österreich auch gar nicht gestattet ist). Also hat er, um in diesem Bereich des Hauses zwei volle Geschoße unterzubringen und trotzdem nicht den Anschein von Kelleratmosphäre aufkommen zu lassen, das Gelände vor seinem Büro abgegraben. Entstanden ist vor dem nach Süden orientierten Büro, im sogenannten Untergeschoß, kein alibihafter Tageslichtgraben, sondern ein angenehmer Freiraum. Und gerade in diesen Tagen, an der Schnittstelle vom Frühjahr zum Sommer, wird sich diese Annehmlichkeit für die Mitarbeiter womöglich gewinnbringend bemerkbar machen.

Die Glasfassade des Büros schaut also nach Süden. Sie ist selbstverständlich durch automatische Jalousien „abgesichert“, man erstickt oder verbrutzelt auch bei Sonne nicht in den Arbeitsräumen. Überhaupt ist das Büro räumlich so organisiert, daß alle erdenklichen funktionellen Kriterien bestens erfüllt sind.

Der Besucher betritt diesen Bereich des Hauses durch den separaten Eingang und kommt in eine Raumschicht, die ausschließlich den Besuchern gewidmet ist. Vom Besprechungszimmer über die Teeküche bis zu den Naßräumen ist alles da, was den möglichen Auftraggeber davon abhalten könnte, ins Herz des Büros vorzudringen und die Projekte, die dort in Arbeit sind, allzu neugierig in Augenschein zu nehmen. Daß ein Architekt nicht unbedingt begeistert ist, wenn potentielle Bauherren Projekte zu Gesicht bekommen, die erst im Entwicklungsstadium sind, ist verständlich. Dieser kritischen Zwangslage entzieht sich Wimmer mit seiner Raumstruktur unangestrengt und bravourös.

Hinter dieser Besucher-Raumschicht sind verschiedene Arbeitsbereiche situiert, darunter auch der Arbeitsraum des Architekten: Er ist allerdings nicht repräsentativ angelegt - die Repräsentation findet eben tatsächlich in der räumlichen Schicht davor statt - , sondern besteht aus einem unglaublich großen Arbeitstisch, that's it.

Von dieser Erdgeschoßebene wendelt sich eine - übrigens sehr schön detaillierte - Treppe hinunter ins ehemalige Untergeschoß. Das hat unter den Bürobereichen darüber normale Raumhöhe, aber auf einer beachtlichen Raumtiefe bis zur Glasfassade ist es dann zweigeschoßig. Das ist zum einen für das Raumklima dieses südseitig orientierten Bauteils nicht unwichtig, es vermittelt andererseits aber auch eine räumliche Großzügigkeit, die man dankbar zur Kenntnis nimmt.

Wimmer hat im adaptierten Altbau Wohnungen und Büros untergebracht. Auch da beherrschen fließende Grundrisse die Szene, sofern das unter der Vorgabe der Verwert- sprich: Vermietbarkeit eben möglich war. Und es sind im Grunde simple Maßnahmen, die für atmosphärische Frische sorgen. Die Erschließung, das Stiegenhaus, hat zum Beispiel einen neuen Bodenbelag und unterschiedliche, unifarbene Wandanstriche erhalten, mehr nicht. Mehr Aufwand ist in Wirklichkeit gar nicht angebracht. Schließlich bewegt man sich durch ein ganz normales Haus, in dem Büro- und Wohnnutzungen gemischt sind, das aber nicht den Ansprüchen eines öffentlichen Gebäudes genügen muß.

Insofern war Luxus hier also nicht angesagt. Es ging vielmehr um eine ökonomische und zweckmäßige Lösung, die aber - und das ist der Punkt - in formaler Hinsicht auf einem Niveau angesiedelt ist, das nicht hochgeschraubten materiellen, sondern explizit ideellen Ansprüchen so weit wie eben machbar genügt.

Apropos ideell: Wimmer konnte es sich nicht verkneifen, etwas bei diesem Projekt zu realisieren, was der Bauherr herkömmlichen Zuschnitts so gut wie immer rigoros verweigert. Er hat - wie soll man sagen: sinnlose?, nutzlose?, jedenfalls unverwertbare - Freibereiche geschaffen. Sie verbergen sich hinter den eingangs erwähnten weißen Umfassungsmauern und schließen nicht Mülltonnen oder Parkplätze ein, sondern im einen Fall die „natürliche“ Skulptur eines 30jährigen Nußbaumes, im andern die „künstliche“ eines von Francis Valentiny geschaffenen Bronzekopfes, der auf einem Podest plaziert ist.

Es sind zwei Höfe, mit denen man nichts anfangen kann; außer eintreten, sich hinsetzen und möglicherweise nachdenken - oder auch nur schauen. Der Nußbaum wächst inmitten eines mit Steinen ausgelegten Hofes, der Sockel mit der Skulptur wächst aus einer Wasserfläche heraus. Wie wichtig und außergewöhnlich es doch ist, wenn man räumlich einmal auf etwas trifft, was auf keinen vordergründigen, wie pragmatisch auch immer angelegten Zweck ausgerichtet ist! In diesen unseren Zeiten haben wir auf solche Möglichkeiten - und auf deren Qualitäten - fast schon vergessen.

Eine letzte Anmerkung betrifft den schwarzen Putz des Mauerwerks. Der war für die Anrainer natürlich ein Schock. Aber er hat mit der Umgebung etwas zu tun: Denn dort gibt es nicht nur alte Scheunen und Stadel in Holz, das im Lauf der Jahrzehnte eine fast schwarze Färbung angenommen hat, dort wird auch Torf gestochen - siehe Adresse: Moosstraße - , und der ist bekanntlich auch annähernd schwarz. Wimmer hat diese Schwärze allerdings gebrochen, oder soll man sagen: ins Irreale umgedeutet? Überhöht? Er hat dem Putz Glimmer beigemengt, und deswegen flimmert und schimmert und glitzert das Haus jetzt so. Aber ganz ehrlich: Es steht ihm zu.

Zum Thema Wohnbau kann man den beiden Vorarlberger Architekten Carlo Baumschlager und Dietmar Eberle nichts erzählen. Dafür beschäftigen sie sich schon zu lange damit: Zuerst waren es noch kleine Siedlungen im verdichteten Flachbau, die teilweise in Eigenleistung der Bauherrn errichtet wurden; dann waren es Geschoßwohnungsbauten und teilweise auch recht große Wohnanlagen, denn im Ländle, wo immer noch jeder vom Einfamilienhaus träumt, wird der Boden knapp. Die beiden Wohnhäuser, um die es hier geht, wurden allerdings nicht in Vorarlberg realisiert. Sie stehen vielmehr in einer nicht sonderlich attraktiven Gegend von Innsbruck, ganz in der Nähe des Flughafens, nicht weit von der Autobahn jenseits des Inns und in einer heterogenen Umgebung, die die typischen Merkmale der Peripherie aufweist.

Baumschlager & Eberle haben Die 60 Wohneinheiten, die sie für einen Tiroler Bauträger geplant haben, auf zwei Baukörper verteilt, wobei es sie heute noch schmerzt, daß das niedrigere Haus nicht ein Geschoß mehr haben durfte. Städtebaulich wäre es besser gewesen, auch die Gegend hätte es vertragen, und die größere Dichte hätte sich auch kostenmäßig –gefordert war übrigens ein mit 12.500 Schilling (893 Euro) sehr niedriger Quadratmeterpreis –positiv ausgewirkt. Die Innsbrucker Stadtplanung war trotzdem dagegen, wiewohl jetzt, im nachhinein, dem Vernehmen nach doch so manchem Beamten ein Licht aufgegangen ist...

Die Häuser können aber ohnehin sehr viel. Sie weisen zum Beispiel ein höchst komplexes Haustechnikkonzept auf. Jede Wohnung verfügt etwa über eine kontrollierte Wohnraumlüftung mit Wärmerückgewinnung, wobei die Frischluft im Erdkollektor vorgewärmt und über ein dezentrales,individuell steuerbares Lüftungsgerät eingebracht wird; mit einem Nachheizregister und über den Raumthermostat kann die Temperatur dann noch zusätzlich nachgeregelt werden; und die verbrauchte Luft wird abgesaugt, über das Lüftungsgerät geführt und schließlich über Dach ausgeblasen.

Eine Solaranlage, die jeweils auf den (extensiv begrünten) Flachdächern der Häuser installiert und seriengeschaltet (20 Prozent Mehrleistung!) ist, dient zur Warmwasseraufbereitung, gerechnet wird dabei mit einem Deckungsgrad von rund 70 Prozent. Und das Regenwasser wird in einem Betonspeicher gesammelt und für die WC-Spülung genutzt. Auch hier ist der voraussichtliche Deckungsgrad beachtlich: 75 Prozent.

Die Architekten mußten alle diese Einrichtungen in Zusammenarbeit mit Fachplanern exakt vorausberechnen, ehe sich der Bauträger darauf einließ. Und sie mußten nachweisen, welche zusätzlichen, bauseitigen Maßnahmen notwendig sein würden, um einen hohen Wirkungsgrad zu erzielen: Zu diesen Maßnahmen zählt etwa die besonders hohe Wärmedämmung (24 Zentimeter an den Außenwänden, 30 Zentimeter im Bereich des Daches), dazuzählt aber auch der genau festgelegte Anteil der Öffnungen – Fenster, Balkontüren – in der Fassade.

Aber auch wenn man das alles nicht weiß – und man sieht es den Häusern ja nicht an, was sie in Wirklichkeit zu bieten haben –, bleibt auf der architektonischen Ebene immer noch genug, über das sich gerade imTiroler Umfeld diskutieren läßt. Denn in Tirol steht ein Haustyp dieses Zuschnitts gewissermaßen als Unikat da: kubische, äußerst kompakt organisierte Baukörper, die zentral erschlossen und einfach in jeder Hinsicht sehr, sehr ökonomisch sind – also nicht nur was die Baukosten betrifft, sondern vor allem auch im Hinblick auf die Betriebskosten.

Städtebaulich läßt sich mit diesen Bauten zwar nur bedingt auf das konkrete Umfeld reagieren, aber wenn man etwa an Stadtrandgebiete denkt, die sich ja überall mehr oder weniger gleich präsentieren–heterogen, ungeordnet, unmaßstäblich –, dann ist dieser Haustyp robust genug, trotz widriger Umstände eine gewisse Präsenz zubehaupten, und flexibel genug, durch eine jeweils anders gelöste „Karosserie“ auch immer wieder anders auszusehen.

Die Häuser der Wohnanlage Mitterweg zum Beispiel haben Eine Holzfassade. Das stimmt allerdings nicht ganz: Denn die äußerste Gebäudehülle besteht zwar aus einem Rost aus Eichenholz, aber diese semitransparente Schicht schirmt nur eine Art Pufferzone mit den Balkonen ab, die jeder Wohnung zugeordnet sind. Die Hauptfassade, die man von außen mehr spürt, als daß man sie sieht, liegt in einer zweiten Schicht dahinter.

Man könnte einwenden, daß Holz kein sonderlich urbanes Material ist. Aber merkwürdigerweise greift dieser Einwand hier nicht. Die Häuser büßen nichts von ihrer städtischen Gestik ein, dafür nimmt ihnen das Holz mit seinen haptischen Qualitäten etwas von der Härte, die diesen recht beachtlich dimensionierten Baukörpern eben doch auch innewohnt.

Diese zweite, äußere Schicht ist nicht nur aus formalen Gründen da.Sie dient auch als Schutzschild gegenüber den Emissionen der Umgebung, und sie schützt gewissermaßen die Architektur. Und zwar schützt sie diese vor den – nennen wir es: gestalterischen Übergriffen der Bewohner. – Man kennt das von vielen Wohnanlagen. Da plant der Architekt strenge, disziplinierte Häuser, und dann kommen die Mieter und richten sich auf den Balkonen, Loggien, Terrassen ein; und was daraus resultiert, das ist eine Baumarkt-Ästhetik aus Schilfmatten, bunten Sichtschutzplanen, Sonnenschirmen, Plastiksesseln und sonstigen einschlägigen Accessoires der Selbstverwirklichung. In der Regel heißtes: Gute Architektur muß das aushalten. Und es heißt auch: Man kann den Mietern nicht vorschreiben, wie sie wohnen. Beides ist richtig.

Andererseits: Wenn man sich diese beiden sehr stark geometrisierten Baukörper ansieht – und in formaler Hinsicht sind sie ja sehr schlicht, Wirkung entfalten sie vor allem durch ihre Fassadengeometrie –, dann muß man einräumen, daß von der Architektur nicht viel übrigbliebe, wäre sie solcher üblichen Individualisierung ausgesetzt. Die Lösung, durch einen Eichenholzrost die Fassade zu vereinheitlichen, ohne aber die Bewohner daran zu hindern, von ihren Freibereichen beliebigen Gebrauch zumachen, ist insofern berechtigt – und intelligent.

Übrigens ist es verblüffend, daß trotz des niedrigen Quadratmeterpreises und der vielen zusätzlichen Einrichtungen ein so teures Material wie Eiche überhaupt möglich war. Aber die billigere Lärche wäre am Mitterweg ein Risikofaktor gewesen, weil die Häuser keinen Dachvorsprung haben, das Holz der Witterung also besonders ausgesetzt ist. Und da zum umfassenden Konzept dieser Wohnanlage Auch die Frage der Nachhaltigkeit zählte, war die Eiche gegenüber dem Bauträger zu argumentieren.

Überhaupt muß darauf hingewiesen werden, daß die Häuser keineswegs einen billigen Eindruck machen, sie sehen nicht nach einer Sparvariante von Wohnbau aus. Eher schon liefern sie den Beweis, daß man sehr kostengünstig bauen und doch sehr hohe Qualität erzielen kann.

Die verwendeten Materialien, die Oberflächenqualitäten sind nicht schlechter als anderswo – bis hin zu den Parkettböden in den Wohnungen oder akustischen Maßnahmen im Stiegenhaus. Letzteres verdient, eigens erwähnt zu werden: Denn es ist mit seinem elliptischen Zuschnitt wirklich von unvermuteter Großzügigkeit und Eleganz, sodaß es als sehr angenehmer Raum und nicht bloß als Weg, als Erschließung empfunden wird.

Detail am Rande: Die Wohnungseingänge sind paarweise und über Eck organisiert und zwar jeweils in einer Nische, die man als räumliche Schichtung auffassen könnte; das Stiegenhaus selbst–halböffentlich, die Nische vor den Wohnungstüren –halbprivat.

Carlo Baumschlager und Dietmar Eberle – Dietmar Steiner zufolge die Shooting-Stars der Vorarlberger Szene –haben im Bereich des Wohnbaus ein Niveau erreicht, das wohl nicht so leicht jemand überbietet. Und sie sind längst nicht mehr nur in Vorarlberg tätig: In der niederösterreichischen Landeshauptstadt etwa haben sie eine Wohnanlage gebaut, die so gut angekommen ist, daß es eine Fortsetzung geben wird; in Tirol folgt der Wohnanlage Mitterweg bald eine zweite, viel größere; auch in der Schweiz hat sich das Know-how der Vorarlberger Architekten herumgesprochen.

Man wundert sich, daß gerade in der österreichischen Bundeshauptstadt, wo man auf die Qualität des Wohnbaus doch soviel Wert legt, die Meinung vorzuherrschen scheint, die Vorarlberger Baukunst sei eine vernachlässigbare Größe. Aber Wien hält sich nach wie vor bedeckt.

Eigentlich geht es um einen Laden, nicht einmal nur um eine Galerie. Obwohl - es sind beide Funktionen gemischt. Es geht um einen Laden, in dem Postkarten, Poster, Kunstdrucke verkauft werden, auch die dazu gehörigen Rahmen; es geht aber ebenso um eine Galerie, in der diese Ware adäquat präsentiert werden sollte. Insofern also doch ein Ausstellungsraum. Und zwar einer in einer wahrhaftig speziellen Lage: Man kommt durch die Wiener Innenstadt bergauf an der Synagoge vorbei und auf den Platz vor der Ruprechtskirche - links das Restaurant „Salzamt“ von Hermann Czech, rechts die Galerie der Geiswinklers.

Städtebau ist ein großes Wort, speziell wenn es um eine so kleine Bauaufgabe geht. Andererseits: Als das Haus in den siebziger Jahren gebaut wurde - man merkt es ihm übrigens kaum an, denn es „historisiert“ ausgesprochen konsequent - , hat man daran gedacht, den Blick auf die Ruprechtskirche immerhin so in Szene zu setzen, daß er sich auch schon von weitem eröffnet. Daher gab es eine durchlässige Arkade, die allerdings nun, nach dem Umbau, flächenmäßig der Galerie zugeschlagen ist.

Das hätte zu einer städtebaulichen Schwachstelle werden können. Aber Markus Geiswinkler und Kinayeh Geiswinkler-Aziz haben dieses Problem mit einem unauffälligen, umso raffinierteren Kunstgriff gelöst. Sie haben die Arkaden verglast, wobei die Arkadenbögen außen unangetastet blieben und sich von innen die neu eingesetzten großen Glasscheiben als orthogonale Einheit abbilden. Ungewöhnlich: Das Lokal hat nicht einen, sondern zwei Eingänge, die an den Zugängen zur ehemaligen Arkade plaziert und in der warmen Jahreszeit vollständig zu öffnen sind: eine Aufforderung an die Passanten, einfach durchzugehen und einen Eindruck vom Verkaufsangebot der Galerie Image mitzunehmen.

Man könnte sagen, die Galerie ist eine Art Loggia, die in den Bestand, in die Potemkinsche Fassade dieses Siebziger-Jahre-Baus hineingesetzt wurde. Tagsüber besticht sie durch Leichtigkeit und Transparenz, nachts verwandelt sie sich in ein leuchtend-kristallines Gebilde.

Das war natürlich nicht ohne konstruktiven Kunstgriff zu erreichen. Denn im Bestand gab es eine tragende Stütze, die den Innenraum praktisch in vier Teilbereiche gegliedert hat. Aber was können gute Statiker - in diesem Fall heißen sie Gmeiner und Hafner - nicht alles erreichen! Daher gibt es den massiven, 60 Zentimeter dicken Pfeiler jetzt nicht mehr, an seiner Stelle ist nun eine nur noch 15 Zentimeter starke Stahlstütze, die auf einem nicht einmal zigarettenschachtelgroßen Auflager ruht und immerhin 90 Tonnen trägt.

Die Frage des Umgangs mit einer bislang offenen Arkade, die zur räumlich, aber nicht visuell geschlossenen „Loggia“ uminterpretiert ist, war ein Hauptthema. Ein zweites Thema wird in der innenräumlichen Lösung offenbar. Auf einen kurzen und bündigen Nenner gebracht: ein Raum wie ein Sandwich.

Anders gesagt: Die Architekten haben Boden und Decke - beides Holz - spiegelbildlich formuliert. In der Diktion der Architekten: Die Decke anders, das wäre schon ein Element zuviel gewesen. Und zwischen beide haben sie genau jene Einbauten hineingesetzt, die für den Geschäftsablauf der Galerie notwendig sind. Dazu gehören: Präsentationswände, auf denen sich Kunstdrucke et cetera magnetisch beliebig fixieren lassen; auffaltbare Paneele, die sich ganz spielerisch handhaben lassen und das ganze Rahmen-Sortiment übersichtlich präsentieren; ebenso große horizontale Präsentationsflächen, unter denen vorhandene Ladenschränke eingeschoben sind; schließlich eigene, schmale Wandelemente für die optimale Darstellung des Postkarten-Angebots.

Die räumliche Strukturierung ist so simpel - und praktikabel - wie möglich. Der eigentliche Galerie- beziehungsweise Verkaufsraum mit seinen beiden Eingängen hat die Form eines Rechtecks, an dessen hinterer Längsseite die multifunktionale, dreischichtige Präsentationswand als Hauptelement plaziert ist. Sie erfüllt übrigens eine zusätzliche Funktion, denn sie deckt gleichzeitig einen kleinen Arbeitsplatz auf der einen Seite und auf der anderen Stau- und Technikraum, Teeküche und das WC ab. Diese dienenden Bereiche sind dabei als sehr schlichte Box formuliert, die in den Raum hineingestellt wurde.

Neben der Funktionalität ist vor allem auf die Materialwahl hinzuweisen: Auffallend sind schon einmal die beiden Sandwich-Ebenen aus Buchensperrholz, die so umgesetzt sind, daß sie sich - eine Reminiszenz an Scarpa? - von der Substanz absetzen. Und dann gibt es die „Fülle“ dazwischen, die aus Aluminium besteht oder - aus ökonomischen Gründen - in Nebenbereichen auch aus MDF-Platten, die im gleichen Farbton und irgendwo in der Art einer Autokarosserie gespritzt wurden; sofern es um vorhandenes Mobiliar ging - etwa die Posterständer oder die Planschränke - , ist dieses nun in Schiefergrau gehalten.

Die Idee, die diesem Innenausbau zugrunde liegt, basiert nicht auf handwerklicher Arbeitsweise, nicht darauf, daß ein „Meister“ kommt und anfängt zu basteln, sondern auf vorfabrizierten Elementen, die per LKW angeliefert und auf der Baustelle nur noch montiert werden. Anders ausgedrückt: Geiswinkler und Aziz träumen den alten Traum der Moderne von der industriellen Bauweise, die - ist das am Ende des 20. Jahrhunderts womöglich recht und billig? - das kostspielige und zeitaufwendige Handwerk ablöst. Geiswinkler: „Auch Rolls Royce denkt schließlich daran, weniger mit der Hand und mehr mit Robotern zu arbeiten.“

Tatsächlich lassen sich mit dieser Methode - im Gegensatz zu den Pioniertagen - ausgezeichnete Ergebnisse erzielen. Sie haben allerdings eines zur Voraussetzung: sehr viel und sehr genaue Planungsarbeit. Und bei einem Umbau vorhandener Bausubstanz stößt man damit möglicherweise immer wieder an Grenzen, weil es dabei zu unvorhersehbaren Schwierigkeiten, zu Unregelmäßigkeiten kommt. Darauf muß man dann flexibel und rasch reagieren. Die Wandpaneele zwischen den Arkadenpfeilern etwa sind alle vorgefertigt und gleich dimensioniert, die Pfeiler selbst - wiewohl aus den siebziger Jahren - sind das nicht. Daher gibt es stellenweise einen kleinen Überstand, der den Eindruck erweckt, diese Paneele seien verschiebbar. Das ist ein Effekt, der den Betrachter in die Irre leitet und keineswegs reizlos ist. Oder: Der neue, durch eine Fuge vom Bestand abgesetzte Sperrholzboden wurde über den alten gebaut und mußte durch eine minimale Schräge auf das Niveaugefälle zum Gehsteig draußen übergeleitet werden. Schließlich sind plötzlich Kellerbelüftungen aufgetaucht, die in keinem Plan verzeichnet waren und nun als „neue“ Elemente in „alter“ (aber nicht historisierender, sondern eher selbstverständlicher) Manier in die Fassade integriert sind, einfach so, als wären sie immer schon da gewesen.

Der Fassadenbestand sollte prinzipiell nicht angetastet werden. Und mit einer geringfügigen, eigentlich vernachlässigbaren Einschränkung ist das auch gelungen. Ursprünglich wollten sie die Fassade nicht einmal neu malen, aber durch die Bauarbeiten kam es doch zu kleinen Beschädigungen, sodaß ein neuer Anstrich notwendig wurde. Davon wird man allerdings (Umweltverschmutzung hat in Ausnahmefällen offenbar auch positive Seiten) bald gar nichts mehr merken.

Wichtig bei diesem Umbau ist vor allem die grundlegende architektonische Strategie: rigorose Einheitlichkeit bei der Verwendung der Materialien, Verzicht auf jedes inhaltlich nicht begründete „Detail“, Vorfertigung der einzelnen Elemente, keine Ressentiments gegenüber vorhandenem Mobiliar und - der Blick dafür, worauf es langfristig wirklich ankommt und was von sekundärer Bedeutung ist, weil es sich bei Gelegenheit ganz leicht modifizieren läßt. Also: Ob die (schon vorhandenen) Ständer für die Poster designerisch auf dem letzten Stand sind oder nicht, das hat die Architekten zuletzt beschäftigt: Sie sind nicht umwerfend gut, sie sind auch nicht schlecht, sie sind einfach ganz normal. Und gegebenenfalls kann man sie immer noch austauschen.

Das darf man als Architekt im Dienst eines privaten Bauherrn gerade bei kleineren Bauaufgaben nicht aus dem Auge verlieren. Es ist, bei strengen ökonomischen Vorgaben, viel Leistung gefragt, und da kann es nicht um den Entwurf einer neuen Türschnalle gehen. Geiswinkler und Aziz haben an diesem kleinen Projekt zwei Jahre gearbeitet und dabei eng mit dem Bauherrn kooperiert, um dahinterzukommen, worin die substantiellen Anforderungen einer solchen Galerie bestehen. Und sie waren dabei selbst nicht so eitel, jedes Detail neu erfinden zu wollen. Für das Logo der Galerie haben sie den Graphiker Schedle beauftragt, für die Lichtplanung - und die spielt bei einer Galerie eine ganz besondere Rolle - wandten sie sich an Zumtobel. Wir können das alles selber, sagen die Architekten, aber in solchen Spezialbereichen gibt es eben Leute, die können es noch besser.

Prag ist zweifellos eine Architekturreise wert. Und neuerdings stehen dem interessierten Stadtflaneur dabei sogar zwei handliche Führer zur Seite. Den einen hat der Linde Verlag herausgebracht, er ist auf das Prag des 20. Jahrhunderts beschränkt und stellt 220 Bauten vor. Der zweite ist bei Hatje erschienen und behandelt die Prager Stadtgeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart.

Dieser gewaltige Zeitraum führt zwangsläufig dazu, daß nur die allerwichtigsten historischen Baudenkmäler, an denen Prag bekanntlich nicht arm ist, vorgestellt werden können. Und da überdies ein inhaltlicher Schwerpunkt auf dem 20. Jahrhundert liegt, läßt sich guten Gewissens eigentlich nicht empfehlen, beide Publikationen im Reisegepäck mitzuführen: Es gibt zu viele Überschneidungen.

Wer sich für die höchst interessante, noch immer weitgehend unbekannte Prager Moderne interessiert, der wird vom Linde Verlag eindeutig besser bedient. Außerdem ist das Buch praktikabler aufbereitet, es ist übersichtlich gegliedert und enthält ausklappbare Stadtpläne, die das Auffinden der einzelnen Objekte erleichtern.

Architekturführer scheinen in diesem Frühjahr überhaupt Saison zu haben: Hatje legt einen neuen durch Paris vor, der ebenfalls nach dem Schema aufgebaut ist, „das ganze Paris“ quer durch die Jahrhunderte zu behandeln, und daher den gleichen Makel wie die Prag-Publikation hat. Für Architekturinteressierte bieten diese schmalen Bände zuwenig.

Die Architekturführer des Birkhäuser Verlages decken zwar jeweils ein ganzes Land ab, sind also nicht für den Städtetouristen gemacht, aber im Fall von Spanien oder der Schweiz - um die zwei neuesten Bücher der Reihe zu nennen - konzentrieren sich die Autoren auf den Zeitraum 1920 bis 1999 beziehungsweise auf das 20. Jahrhundert; man findet also auch die wichtigen aktuellen Bauten. Außerdem enthalten die Bände thematische Aufsätze - so komprimiert wie möglich und so informativ wie nötig - , in denen Basisinformationen zu Regionen und Entwicklungen geliefert werden, deren Lektüre für ein vertieftes Verständnis unerläßlich ist.

Zu den Highlights in den Verlagsprogrammen des Frühjahrs 1998 zählen Monographien. Allen voran der dritte Band des Gesamtwerks von Renzo Piano: ein mächtiges Werk und daher nicht gerade billig, aber auf einer „Weltrangliste“ der zeitgenössischen Architekten würde Piano nach wie vor ganz an der Spitze rangieren, möglicherweise nur überholt von Rem Koolhaas.

Der Band ist nicht nur ein schönes Bilderbuch, Peter Buchanan versucht auch inhaltliche, also konzeptuelle, und konstruktive Aspekte in Wort und Bild - es gibt zahlreiche Pläne und Konstruktionszeichnungen - herauszuarbeiten. Er bildet textlich aber auch die Arbeitsweise des „Building Workshop“ ab, und die ist als dynamischer Gemeinschaftsprozeß schon ungemein spannend. Die Projekte, um die es in diesem Band geht, reichen von der Renovierung des Lingotto-Werks in Turin über Arbeiten „in progress“ bis zum Kansai International Airport Terminal in Japan.

Und wenn wir schon bei Werkmonographien sind: Im Gebr. Mann Verlag ist kürzlich ein repräsentativer Band über die Bauten und Projekte von Jürgen Sawade erschienen, einer der renommiertesten Berliner Architekturgrößen. Das Buch ist ebenfalls nicht gerade billig, es kommt ausschließlich mit - sollte man sagen: modischen? - Schwarzweißabbildungen aus (gedruckt in novatone, also wirklich erstklassig) und dokumentiert die Arbeiten Sawades zwischen 1970 und 1995. O. M. Ungers hat einen „Prolog“ zum Buch geschrieben, damit ist schon viel gesagt; Sawade selbst stellt seinen Aufsatz „Großstadtarchitektur: Programmatik und Philosophie“ unter das Motto „Weniger ist mehr, weniger ist besser, weniger ist alles“. Ich selbst bewahre mir seit einigen Jahren eine gewisse Distanz gegenüber der Lochfassaden-Ästhetik, die den „Berliner Block“ ausmacht. Aber in dieses Schema paßt die Architektur Sawades nur zum Teil, da gibt es schon auch ganz andere Bilder. Und deswegen ist die Auseinandersetzung mit seiner Arbeit doch lohnend.

Trotzdem weht einem aus den Birkhäuser-Bänden etwa über Erick von Egeraat ein frischerer Geist entgegen. Wobei es auch da zu differenzieren gilt. Denn die „Sechs Anmerkungen zur Architektur“ des Holländers stellen zwar äußerst interessante Bauten vor, aber insgesamt ist das Buch schlichtweg unerträglich. Da hat Rem Koolhaas mit seinem graphischen Konzept für „S, M, L, XL“ einiges angerichtet, denn seither glauben Architekten, unbedingt auf der Höhe der Zeit sein zu müssen, indem sie kein weißes Fleckchen mehr auf einer Buchseite zulassen, alles muß „flächig“ sein.

Bei van Egeraat führt das dazu, daß es überhaupt keinen durchgängigen Seitenumbruch mehr gibt. Jede Seite ist farblich anders unterlegt, auch die Schrift ist farbig, die Spaltenbreite variiert, es gibt laufend Bilder im Bild und darüber noch eine Schicht feinster Strichpläne, die man überhaupt nicht mehr lesen kann. Dabei wäre das erstaunlich umfangreiche Werk des „Mecanoo“-Mitbegründers qualifiziert genug, um ohne solche Attitüden auszukommen. Es gibt ein Kapitel „Stille“ in diesem Buch. Und dann diesen graphischen Lärm.

Dem Zeitalter der Architekturbücherflut verdanken wir auch immer wieder mehr oder weniger umfangreichen Publikationen über ein einzelnes Bauwerk. Hier seien zwei genannt: jene über das Bilbao-Museum von Frank O. Gehry und über die Commerzbank in Frankfurt von Norman Foster. Letztere ist in der Edition Axel Menges erschienen und ein Bildband der üblichen Art, der auch jede Menge Pläne enthält - wie soll man sonst 80 eher großformatige Seiten mit einem einzigen Haus füllen? - und einen Einleitungsessay von Volker Fischer; aber man erfährt nichts, was über das in Zeitschriften Publizierte wesentlich hinausginge.

Auch beim Bilbao-Museum von Gehry muß es - via Guggenheim - so zugegangen sein. Und dieses Buch hat, wie gesagt, auch noch einen ziemlichen Umfang. Komischerweise wird einem trotzdem nicht langweilig. Man muß Coosje van Bruggen zugute halten, daß sie die Projektgeschichte so strukturiert hat, daß man einfach weiterlesen möchte. Außerdem sind Gehrys Handskizzen, und davon zeigt das Buch sehr viele, unglaublich reizvoll.

Ein Buch aus der Fülle des Frühjahrsangebots sollte man vielleicht noch speziell erwähnen. Es stammt von Sabine Kraft und heißt „Gropius baut privat“. Der textlastige Band, dem es um Inhalt geht, hat Gropius' eigene Wohnhäuser in Dessau (1925 bis 1926) und in Lincoln/Massachusetts (1938) zum Gegenstand. Kraft analysiert die Wohnhausentwürfe, die Gropius für sich selbst entwickelt hat, sie wirft aber auch die Frage auf, inwieweit Gropius bei seinen eigenen Wohnhäusern den sozialen Ansprüchen, die er in Fragen des Wohnbaus artikuliert hat, selbst gerecht wird.

Dramatisch könnte man sagen: Für sich selbst hat er Villen gebaut, privilegierte Wohnstätten für einen Reichen. Aber mit solchen „kleinen“ Abweichungen von den hehren Zielen der Moderne muß man offenbar leben.

Prag - Architektur des XX. Jahrhunderts
198 S., brosch., S 348, Euro 25 (Linde Verlag, Wien)

Radomira Sedlákova
Hatje Architekturführer Prag
148 S., brosch., S 227, Euro 16,3 (Hatje Verlag, Ostfildern)

Heinfried Wischermann
Hatje Architekturführer Paris
148 S., brosch., S 227,Euro 16,3 (Hatje Verlag, Ostfildern)

Mercedes Daguerre
Birkhäuser Architekturführer Schweiz
20. Jahrhundert, 448 S., geb., S 497, Euro 35,8 (Birkhäuser Verlag, Basel)

Ignasi de Solà-Morales, Antón Capitel, Peter Buchanan und andere
Birkhäuser Architekturführer Spanien
1920 bis 1999, 416 S., geb., S 497, Euro 35,8 (Birkhäuser Verlag, Basel)

Peter Buchanan
Renzo Piano Building Workshop
Sämtliche Projekte, Band 3, 240 S., geb., S 934, Euro 67,2 (Hatje Verlag, Ostfildern)

Wolfgang Schäche (Hrsg.)
Jürgen Sawade - Bauten und Projekte 1970 bis 1995
290 S., geb., S 1445, Euro 104 (Gebrüder Mann Verlag, Berlin)

Erick van Egeraat
Sechs Anmerkungen zur Architektur
172 S., geb., S 716, Euro 51,5 (Birkhäuser Verlag, Basel)

Sir Norman Foster and Partners
Commerzbank, Frankfurt am Main
80 S., geb., S 569, Euro 40,9 (Edition Axel Menges, London)

Coosje van Bruggen
Frank O. Gehry - Guggenheim Museum Bilbao
208 S., geb., S 569, Euro 40,9 (Hatje Verlag, Ostfildern)

Sabine Kraft
Gropius baut privat
120 S., brosch., S 277, Euro 20

Die nächste Weltausstellung steht vor der Tür. Sie findet in Lissabon statt, das 1992 den Zuschlag vor Toronto erhalten hatte. Als Thema hat man „Die Ozeane - Ein Erbe für die Zukunft“ gewählt, weil Vasco da Gama vor 500 Jahren den Seeweg nach Indien um das Kap der Guten Hoffnung entdeckt hat. Am 22. Mai 1498 legte sein Schiff an der indischen Westküste an, auf den Tag genau 500 Jahre danach, am 22. Mai 1998, werden sich die Pforten der Expo 98 öffnen. Es wird die letzte Weltausstellung in diesem Jahrtausend sein, und wie so oft bei derartigen Anlässen überschlägt sich die Statistik schon im vorhinein mit neuen Rekorden.

Das Ausstellungsgelände liegt im Osten der Stadt, am Tejo, und war bisher Standort von Raffinerien, Lagerhallen und Hafenanlagen. Es umfaßt eine Fläche von 60 Hektar und soll später das Zentrum eines neuen Wohn- und Geschäftsviertels mit einer Ausdehnung von 350 Hektar bilden.

Soviel haben die portugiesischen Veranstalter von den leer stehenden Expo-Ruinen der Spanier immerhin gelernt: daß man sich schon vorher sehr genau überlegen muß, was man nachher mit dem Ausstellungsgelände macht.

Denn allein um die Besuchermassen - in Portugal rechnen die Veranstalter mit rund 15 Millionen Menschen - bewältigen zu können, gilt es aufwendige und kostenintensive Verkehrsmaßnahmen zu treffen. Im konkreten Fall sorgt ein neuer Expo-Bahnhof - geplant von Santiago Calatrava - in Verbindung mit einem Verkehrsknotenpunkt für die gute Erreichbarkeit des Areals.

Dieser Bahnhof bleibt selbstverständlich auch nach der Weltausstellung bestehen, ebenso wie die Hauptgebäude - darunter das schwimmende Ozeanarium mit flossenartig auskragenden Glasdächern von Peter Chermayeff sowie der silbrig glänzende, spektakuläre Utopia-Pavillon von SOM - und die vier Hallen mit den Länder-Pavillons. Letztere basieren auf einem Modulsystem - pro Aussteller stehen ein bis fünf solche Module zur Verfügung - , das sich auch nach der Expo nutzen läßt: als neues Messegelände der Stadt.

149 Staaten und internationale Organisationen nehmen an dieser Weltausstellung teil; damit ist sie die größte, die es jemals gegeben hat. Auch Österreich ist unter den Ausstellern. Aber da wir als Binnenland zum Thema „Ozeane“ nicht viel vorzuweisen haben, wurde das Expo-Motto für unsere Zwecke ein wenig modifiziert. „Österreich - Land gesunder Wasser“ steht über der heimischen Präsentation, denn wir wollen natürlich versuchen, uns „von den übrigen Teilnehmerländern abzuheben“ (Pressemappe). Das dürfte auch gelingen.

Denn was ist den verantwortlichen Herrschaften an Beiträgen eingefallen? - Hundertwasser. Ausgerechnet! Der hat nämlich irgendwann etwas für eine portugiesische U-Bahn-Station geplant, und da ist ihm ein Fries mit dem Titel „Atlantis“ übriggeblieben. Den hat er für die Außengestaltung des zwei Module großen österreichischen Pavillons kostenlos zur Verfügung gestellt.

Allerdings: Der Fries sollte in Keramik ausgeführt werden, aber das können wir uns nicht leisten. Also wurde auf photographischem Weg eine Reproduktion hergestellt, und die pappte man - in Verbindung mit „zwei typischen Hundertwasser-Torbögen“ (Pressemappe) - auf die Fassade.

Drinnen stehen uns auf mehreren Ebenen insgesamt 885 Quadratmeter zur Verfügung. Für die Gestaltung dieser Ausstellungsfläche hat es angeblich einen Wettbewerb gegeben - hat je irgend jemand davon gehört? - , den ein gewisser Franz Grossruck gewonnen hat, der mit seinen Ausstellungsgestaltungen für die Wirtschaftskammer anscheinend schon öfter nicht aufgefallen ist.

Für die Expo hat sich Herr Grossruck folgendes einfallen lassen: Im Inneren ist unser Pavillon dunkel gehalten; ein Mediamix aus Rauminstallation, Projektion und Geräuschkulisse beherrscht die Szene. „Der Besucher taucht in eine futuristisch anmutende Bild- und Klangwelt ein“ (Pressemappe). Diese österreichische Variante des Futurismus besteht aus Lichtprojektionen auf Nesselvorhängen, sodaß es zu „interessanten Raumperspektiven“ kommt; sie besteht aus einer Projektion von Wasserwellen auf den Hallenboden; und sie setzt „teilweise spitz nach oben hin verlaufende architektonische Gestaltungsmittel“ ein, durch die „Österreichs Bergwelt abstrahiert symbolisiert“ werden soll.

Auch sonst entsprechen diverse gestalterische Details dem Thema Wasser. Das Informationspult präsentiert sich mit seiner geschliffenen, geschwungenen, wasserumspülten Marmorplatte als „Info-Welle“; im Hintergrund schirmt eine wellenförmige Wand die Nebenräume und die VIP-Lounge vom Ausstellungsbereich ab.

Apropos VIPs: Denen bieten wir etwas ganz Besonderes - zeitgenössische österreichische Kunst! Sie wird - nein, nicht von Hundertwasser, sondern von einem Herrn Wassermann und einem Herrn Newrkla stammen (hat diese Namen eigentlich schon jemals irgendein Kunstexperte gehört?) und durch Wasserobjekte der Firma Art Aqua ergänzt.

Sollte hier der Eindruck entstehen, daß es sich bei meiner Schilderung nur um einen verfrühten April-Scherz handeln kann, so darf ich versichern: Das Gegenteil ist der Fall. Die Sache ist todernst. Die Ausstellung spielt sich auf verschiedenen Ebenen ab, die durch Rampen mit integriertem Lichtleitband rollstuhlgerecht miteinander verbunden sind. Hauptattraktion auf der untersten Ebene sind das Modell des Blumauer Thermalbads von Hundertwasser, ein sogenanntes Internet-Café und ein drei Meter hoher Lapislazuli-Brunnen (der Stein stammt aus Chile und soll der größte Lapislazuli sein, der jemals gebrochen wurde) - den wer künstlerisch gestaltet hat? - Der Wiener Brunnen-Muhr!

Und so geht es weiter: Auf der nächsten Ebene, die als Aussichtsplattform gestaltet ist, wird eine sogenannte „Drop-in- Bar“ installiert, wo wir österreichisches Wasser kostenlos an die Besucher ausschenken. Es wird österreichisches Mineralwasser sein, aber auch frisch eingeflogenes Hochquellwasser. Über dieser Wasserbar setzt Herr Grossruck mit einem überdimensionalen, glitzernden, gläsernen Wassertropfen einen zusätzlichen, allgemein verständlichen Gestaltungsakzent.

Und das ist noch lange nicht alles. Wir haben noch viel mehr zu bieten: Bilder aus unseren Naturparks zum Beispiel; Bilder österreichischer Schlösser einschließlich eines Replikats der Wasserspiele von Hellbrunn aus dem 16. Jahrhundert; die Salinen Austria stellen Salzobjekte aus; die Besucher können auf den Internet-Seiten der heimischen Wirtschaft wasserbezogene Informationen abrufen; sie können aber auch eine Wasserdrehorgel manuell bedienen und selbst Wasserfiguren erzeugen.

Ein besonders bewegendes Ereignis wird schließlich der Österreich-Tag (jeder Expo-Teilnehmer kann sich an einem Tag speziell präsentieren) sein. Man stelle sich vor: Auftritt des Damenorchesters „Walzerperlen“, des K & KString Quartetts, einer Blasmusik- beziehungsweise Trachtenkapelle, und die Wiener Symphoniker spielen Strauß.

Ach ja, etwas Wichtiges hätte ich beinahe vergessen. In der Ausstellung rücken wir selbstverständlich auch die österreichischen Leistungen auf dem Hochtechnologie-Sektor ins rechte Licht. Wir tun das mit einem Kalkschutzgerät, das ein heimisches Unternehmen entwickelt hat. Punktum.

Was soll man dazu sagen? Wie kommt man als gebürtiger Österreicher eigentlich dazu, sich durch solchen Unfug international repräsentiert zu sehen?

Irgendwer wird auswandern müssen: entweder die Mehrheit, nämlich all jene, die versuchen, irgend etwas zu tun, was diesem sehr kleinen Land trotzdem einen internationalen Stellenwert sichert - und dazu gehören die österreichischen Künstler an vorderster Stelle, aber es gehören bestimmt auch profilierte Firmen dazu, denn so ist es ja nicht, daß wir die nicht hätten - , oder die Minderheit der Expo-Verantwortlichen, die sich in ihrer schier grenzenlosen Einfalt anschickt, unser aller Ansehen nachhaltig zu ruinieren.

Es ist schlichtweg unfaßlich. Es ist so unbegreiflich, was da passiert ist, daß einem die Worte fehlen. Wenn Kultur Chefsache ist und wenn die Kultur dieser Chefsache so aussieht, dann kann nur der Chef falsch sein. Ein anderes Resümee ist weder möglich noch zulässig. Diese Expo-Präsentation kann jedem halbwegs vernünftigen Österreicher einfach nur die Schamesröte ins Gesicht treiben.

Und da sage niemand, es waren lediglich 15 Millionen Schilling Budget da, mehr kann man damit nicht machen. Wenn es wirklich so wäre, dann hätte man eben nichts machen dürfen. Aber es ist nicht so. Es gibt genug Geld in diesem Land. Und es gibt auch genug qualifizierte Leute, die verantwortlich und auf höchstem Niveau damit umgehen könnten. Nur die selbsternannten Chefs an den Schaltstellen, die können es nicht. Das ist unser Drama.

Nachsatz: Das Genre der Polemik ist in unseren Tagen in Mißkredit geraten, zumindest wird es nicht mehr gepflegt. Das ist ein Verlust. Denn immer wieder haben wir es mit Phänomenen zu tun, die in ihrer abgründigen Eindeutigkeit nicht nach sachlicher Argumentation verlangen, sondern nach Empörung schreien. Und ich bin empört.

Es zählt zu den unverständlichen Phänomenen, daß Einkaufszentren im Normalfall eine vernachlässigbare architektonische Größe darstellen. Sie wirken durchwegs billig, haben auch räumlich nichts zu bieten. Man fragt sich, warum man sein Geld dort ausgeben soll. Es gibt nur ein einziges Argument, das für Einkaufszentren spricht: Man kann dort relativ viel auf relativ kurzem Weg erledigen. Aber zum qualitativen „Freizeiterlebnis“ wird Shopping an solchen Orten nicht.

Oder doch? An der Autobahnabfahrt Salzburg-Kleßheim steht neuerdings ein Einkaufszentrum, das den Gegenbeweis liefert. Es wurde im Auftrag der Spar-Gruppe errichtet und ist das Resultat eines Gutachterverfahrens, zu dem drei Architekten geladen waren: der Salzburger Robert Wimmer, der Wiener Adolf Krischanitz und der Römer Massimiliano Fuksas. Letzterer erhielt den Zuschlag. Und er hat ein Einkaufszentrum hingestellt, über das man reden muß.

Das Haus ist riesig. Es ist 320 Meter lang und 140 Meter breit und wurde in zwei Etappen errichtet. Auf dem Gelände stand ein „alter“ Spar, der erst weggerissen wurde, nachdem die erste Bauphase abgeschlossen war. Fuksas hatte eine geniale Ausgangsidee: Er hat dem Gebäude eine zweischalige Glasfassade angemessen, die vom Schriftzug des Gebäudenamens - Europark - lebt. In großen Lettern zieht sich dieser Name um das Haus herum, in leicht verschobenen Rasterpunkten auf beide Fassadenschalen aufgebracht, sodaß sich eine plastische, fast holographische Wirkung einstellt.

Die Gebäudehülle fungiert so zwar als Werbeträger, aber ohne das unsägliche Chaos, das üblicherweise durch die verschiedenen Geschäftslogos entsteht. Diese Architektur leistet genau das, was man von einem Einkaufszentrum erwartet: Sie ist signifikant. Und sie verspricht jenes zusätzliche Erlebnis, das man wohl einfordern darf, wenn man dort schon sein Geld ausgeben soll.

Es hat sich aber auch der Bauherr angestrengt: Er hat - auf eigene Rechnung - eine ampelfreie Zufahrt mit Kreisverkehr geschaffen, und er hat zumindest versucht, das öde Parkplatz-Meer zu verhindern, von dem solche Häuser normalerweise umgeben sind, indem er 2300 Parkplätze zum Teil auf dem Dach, zum Teil unterirdisch einrichtete.

Der Architekt wußte auch diese Anforderung zu einer räumlichen Qualität umzumünzen: Die Tiefgarage ist farblich und typographisch so gelöst, daß man sich auf Grund des ornamentalen Einsatzes der Platzbeschriftungen hervorragend orientieren kann. Und die Auffahrt zum Parkdeck auf dem Dach schiebt sich als Spirale plastisch aus dem Gebäude heraus - eine Art Guggenheim-Museum ohne Außenhaut - und führt auf eine Dachlandschaft, die von einer leuchtend roten Streckmetallgitter-Welle überspannt ist und einen Ausblick bietet, der, ohne Übertreibung, einfach phantastisch ist.

Fuksas hat diesen Ausblick natürlich „inszeniert“. Er hat einen Aussichtsturm auf das Gebäude gesetzt, nutzlos, sinnlos, wenn man so will. Aber zum Erlebniswert des Hauses trägt diese Nutzlosigkeit, diese Sinnlosigkeit ohne Zweifel bei. Und auf dieser Basis funktioniert sozusagen die gesamte Anlage.

Auch die seichten schwarzen Wasserbecken, die sich um das Gebäude ziehen, sind irgendwo - nutzlos. Aber der optische Effekt, der vor allem bei Dunkelheit entsteht, wenn sich das Gebäude im Wasser spiegelt, ist großartig. Man meint, vor einem Abgrund zu stehen, dabei sind die Becken vielleicht zehn Zentimeter tief.

Fuksas hat das Haus drinnen ganz einfach organisiert. Es ist zweigeschoßig, und die Geschäfte sind um großzügige, von oben belichtete Malls angeordnet. Man findet sich zurecht, die Erschließung ist auf Anhieb verständlich. Es gibt natürlich alles: von den verglasten Liften über Rolltreppen bis zu Stiegen. Und es gibt jede Menge Anlässe, sich über das „Shopping“ hinaus hier aufzuhalten, weil es auch ein differenziertes gastronomisches Angebot gibt: von der kleinen Bar, dem Café über das Pub bis hin zum Restaurant mit großer Terrasse und eigenem Aufgang, auch noch nach Ladenschluß.

Das Haus lädt zum Flanieren ein. Es ist lichtdurchflutet und freundlich, was sicher auch dem Bartenbach LichtLabor angerechnet werden muß, das ein erstklassiges Lichtkonzept entwickelt hat. Es bietet aber andererseits auch etwas, was für ein Einkaufszentrum eine Art Basisqualität darstellt: Es bietet sehr unterschiedliche Raummilieus. Und die machen einen neugierig, sie sind quasi das Argument, daß man weitergeht, daß man alles sehen will.

Ein besonders wichtiger Punkt ist auch, daß es überall Durchblicke und Ausblicke gibt. Man fühlt sich nie eingesperrt in eine Schachtel. Diese Beengtheit, die in vergleichbaren Häusern so stört, stellt sich im „Europark“ einfach nicht ein, selbst wenn viele Leute da sind. Das konnte man bei der Eröffnung sehr gut überprüfen.

Apropos Eröffnung: Fuksas stand bei dieser Gelegenheit vor seinem Haus und hat festgestellt, daß es überhaupt nicht wie ein Einkaufszentrum aussieht. Da hat er recht. Dabei wurde nichts weggelassen, was für solche Orte charakteristisch ist. Selbst der unvermeidliche Brunnen ist da. Aber er wurde von Fuksas selbst entworfen, und daher ist er besser als vergleichbare. Wie hier überhaupt alles besser ist, weil es ein qualifizierter Architekt gemacht hat.

Zum Beispiel das angesprochene Gastronomieangebot: Es ist durch farbige Glaswolken-Formationen kenntlich gemacht, nicht aufdringlich, aber doch so, daß man es von weitem sieht. Denn Fuksas hat der Ausbildung der Decke besondere Aufmerksamkeit geschenkt: Er hat eigene Aluminiumpaneele entwickelt und damit eine elegante Beruhigung im Raum hergestellt, die nur durch die Glaswolken „gestört“ wird.

Eleganz muß man auch dem Bodenbelag attestieren, einem hellen - und teuren - Granit (Kashmir white). Und wo Holz verwendet wurde, sind es Doussié-Parketten. Keine Frage, hier wurde wirklich kein Aufwand gescheut.

Speziell auf die Kunst- und Tageslichtsituation trifft das in höchstem Maße zu. Das Bartenbach LichtLabor hat auf diesem Gebiet Außerordentliches geleistet. Durch die Oberlichtverglasungen kommt schon ausreichend Tageslicht herein, Blendschutz-Screens bieten aber auch die Möglichkeit, diese Verglasung zu beschatten. Nur: Zwischen den einzelnen Screens kommen auf jeden Fall einzelne Sonnenstrahlen herein und bilden sich als Sonnenflecken in der Mall ab.

Diesem Tageslichtszenarium entspricht auch die Kunstlichtsituation. Strahler werfen das Licht an die Decke, die es gleichmäßig und blendfrei im Raum verteilt. Die Glaswolken in den Gastronomiebereichen sind auch als Lichtwolken aufgefaßt, die Rolltreppenantritte sowie die Ausgänge zur Tiefgarage und zum Parkdeck sind aber von der Beleuchtung her spezifisch interpretiert. Und was ganz wichtig für die Raumdynamik ist: Es gibt einen rhythmischen Wechsel zwischen helleren und dunkleren Zonen.

Licht spielt beim „Europark“ nicht nur drinnen eine Rolle. Denn was dieses Einkaufszentrum von außen zum Architekturspektakel macht, ist seine Fassade. Fuksas hat eine zweischalige Glasfassade entwickelt, die bei Tag und bei Nacht gleichermaßen spektakulär ist: Bei Tag, weil sie durch den gebäudehohen Schriftzug „Europark“ als Werbeträger fungiert; bei Nacht, weil dann das Gebäude geradezu kristalline Eigenschaften annimmt und die Fassade eine Lebendigkeit entwickelt, die ihresgleichen sucht. Denn zwischen den Fassadenschichten ist eine Beleuchtung installiert, der man zumindest eine gewisse Theatralik attestieren muß. Aber braucht es die nicht, wenn ein Einkaufszentrum die Aufmerksamkeit auf sich ziehen will?

Natürlich ist mit Architektur allein der Erfolg eines Einkaufszentrums nicht herzustellen. Es muß auch auf einer anderen, mehr profanen Ebene etwas bieten. Es mag ein Glücksfall sein, aber selbst das ist in Salzburg-Kleßheim gelungen. Nur: Damit wird das architektonische Outfit dem inhaltlichen Angebot auch gerecht.

Man mag darüber streiten, ob es wirklich nötig ist, vom Kinderspielplatz bis zum Biotop alle Dinge anzubieten, die „zeitgeistig angesagt“ sind, aber möglicherweise nicht sonderlich begründet. Und man kann vor allem darüber streiten, ob es sehr fair war, den Architekten nach der ersten Bauetappe mehr oder weniger auszubooten und den Bau zwar nach seinen Plänen - und sehr, sehr sorgfältig überwacht von einem asiatischen Generalunternehmer - , aber praktisch ohne ihn, ohne den Autor selbst, zu vollenden.

Oder vielmehr: Über diese Vorgangsweise kann man eigentlich nicht streiten.

Entwicklungshilfe hat üblicherweise mit sozialen Maßnahmen zu tun, mit der Gesundheitsproblematik, mit Bildungsfragen. Kulturelle Projekte werden aus Mitteln der Entwicklungshilfe dagegen nur in Ausnahmefällen unterstützt. Genau das aber war im Katmandutal, in Nepal, beim Patan-Museum der Fall.

Die Vorgeschichte dieses Unternehmens reicht gut 20 Jahre zurück. Damals engagierten sich mit Carl Pruscha und Eduard Sekler zwei Österreicher für den tatsächlich höchst bemerkenswerten Bestand an Baudenkmälern, den es hier, im Schatten des Himalaya, trotz permanenter Erdbebengefahr und heftiger Regenfälle zur Zeit des Monsuns auch heute noch gibt.

Dieses Engagement zeitigte zweierlei Folgen: Erstens wurden die historischen Platzensembles mit den Königspalästen der Städte Katmandu, Patan und Bhaktapur auf die Liste des Weltkulturerbes gesetzt, und zweitens wurde mit der Renovierung eines Teils des Königspalastes von Patan und seiner Umnutzung als Museum von österreichischer Seite ein wirklich beispielhaftes Projekt realisiert.

Die Voraussetzungen dafür waren allerdings ungewöhnlich günstig. Denn mit Götz Hagmüller lebte schon ein österreichischer Architekt auf dem Projektschauplatz, sodaß sich die 14jährige Geschichte, des Projekts, das phasenweise nur sehr langsam voranzutreiben war, nicht über Gebühr auf das Budget ausgewirkt hat. Und mit 12,5 Millionen Schilling für Sachwerte und lokale Arbeitskräfte und 9,5 Millionen Schilling an Personalkosten (Architekt, Projektleiter, Museumsdidaktik) hält sich der Aufwand ja auch wahrlich in Grenzen.

Das Museum belegt rund ein Viertel des Bauvolumens eines Königspalastes aus dem Jahre 1734, der die Front zu einem der schönsten Plätze Nepals bildet. Dieses Viertel - im wesentlichen in vier Trakten um einen zentralen Innenhof organisiert - war genau wie der verbleibende größere Rest in einem höchst bedenklichen Bauzustand, außerdem abgewirtschaftet, verkommen, verschandelt. Beim großen Erdbeben von 1934 sind Teile des Bauwerks überhaupt eingestürzt, die Art und Weise, wie sie wieder aufgebaut wurden, erschien problematisch.

Wie geht man mit einem solchen, nur in Fragmenten „authentischen“ Bauwerk architektonisch um? Welche Sprache ist in diesem Fall richtig? Götz Hagmüllers Antworten auf diese Fragen fielen differenziert aus, obwohl er sich - streng genommen - gegen die „Charta von Venedig“ versündigte. Denn die schreibt zwingend vor, daß jeder neue Eingriff in die historische Substanz mit zeitgenössischen Mitteln zu erfolgen hat.

Dieser Vorgabe hat sich Hagmüller aber widersetzt. Und das ist auch gut so. Denn eine deklarierte zeitgenössische Intervention hätte in diese unheimlich reiche, starke Architektur bestenfalls einen falschen Ton hineingetragen. So ist hingegen alles wieder da, wie es - vermutlich - einmal war: die Sichtziegelfassaden, das ziegelgedeckte Dach, die aufwendigen, unerhört kunstvollen Schnitzereien, der wunderbare Innenhof mit der rundumlaufenden Galerie aus Holz.

Nur an der Gartenseite, wo nach dem Erdbeben von 1934 aus einem einhüftigen Trakt ein zweihüftiger gemacht worden war, dem damals eine eher schlichte, neoklassizistische Fassade vorgestellt wurde, zeichnen sich Hagmüllers Eingriffe ein wenig dezidierter ab. Da darf dann sogar Stahl sichtbar in Erscheinung treten - wenn auch in Gestalt und Proportion den historischen Holzbalken angeglichen - , da treten kleine Erkernischen plastisch aus der Fassade hervor, da nimmt es Hagmüller mit dem „Historisieren“ nicht so genau.

Die Umnutzung eines Königspalastes zum Museum hat natürlich bauliche Eingriffe zur Voraussetzung. Und für einen nepalesischen Königspalast gilt das vielleicht sogar in einem besonderen Ausmaß. Denn erstens sind hier die Raumhöhen und damit auch die Türen extrem niedrig - über nahezu jeder nepalesischen Tür hängt das Schild „Mind Your Head“ - , zweitens sind die Treppen extrem steil und schmal, und drittens sind die Trakttiefen nicht größer als 2,60 Meter. - Hagmüller hat aus diesen Nöten Tugenden gemacht: Er hat zum Beispiel die Eingangssituation und den Weg durch das Haus durchlässiger gemacht. Wenn man jetzt im Innenhof steht, sieht man durch eine breite Arkadenöffnung bis nach hinten zum Gartenhof mit dem Gartenrestaurant. Das Hauptstiegenhaus ist flacher und bequemer geworden, über eine neue, große Öffnung in der Fassade zum Garten kommt außerdem Licht herein. Am Zuschnitt der Ausstellungsräume selbst war nicht zu rütteln: Es sind lange, eher schmale Galerien, die sich für die thematische Gliederung des Museumsbestandes aber ganz ausgezeichnet eignen.

Das Haus ist der nepalesischen Kunst und Kultur gewidmet. Sein Sammlungsbestand umfaßt rund 1500 Objekte, die eine etwas eigentümliche Geschichte haben. Denn es handelt sich durchwegs um Kunstgegenstände, die illegal außer Landes geschafft werden sollten und vom nepalesischen Zoll beschlagnahmt wurden.

Die wissenschaftliche Bearbeitung dieser Sammlung hat die amerikanische Nepal-Spezialistin Mary Slusser vorgenommen. Sie hat auch die 200 Exponate ausgewählt, die jetzt im Museum gezeigt werden, und sie hat das didaktische Ausstellungskonzept erarbeitet. Dieses Konzept ist wichtig: Denn den Touristen, die in dieses Museum kommen, wird hier wirklich eine anschauliche, verständliche Lektion über hinduistische und buddhistische Kultur erteilt. Und dieses Basiswissen braucht man, um wenigstens annähernd begreifen zu können, was einem draußen, im großen Freiluftmuseum des Katmandutales, eigentlich vor Augen steht.

Man kann von diesem Museum sicher nicht nur nach architektonischen Parametern reden. Dazu sind die nepalesischen Randbedingungen einfach zu speziell. Worauf es hier ankam, war ja nicht nur die Erhaltung von Bausubstanz, nicht nur die Einrichtung eines Museums. Wichtig war auch, wie, mit welchen Materialien und Technologien das geschieht. Denn mit Vitrinen auf dem letzten technischen Stand zum Beispiel kämen die Nepalesen bestimmt nicht zurecht, ebensowenig mit einer aufwendigen Lichtinstallation.

Wenn man andere Museen im Land besucht, dann weiß man, wovon hier die Rede ist: Kaputte Glühbirnen werden nicht ausgetauscht, heruntergefallene Beschriftungen nicht erneuert, Glasscheiben nicht geputzt, von Sauberkeit hält man in öffentlichen Gebäuden generell nicht sehr viel.

Alles das galt es bei der Realisierung des Projekts zu berücksichtigen. Hagmüller hat etwa die Vitrinen selbst entworfen und sie aus ganz einfachen Stahlprofilen gemacht. Dabei wurde zwar darauf geachtet, sie möglichst dicht zu bekommen, aber technisch sind sie so simpel wie möglich, damit es bei ihrer Wartung nicht zu Schwierigkeiten kommt.

Auch das Farbkonzept im Haus verdankt sich solchen Überlegungen: Zu den Materialfarben von Ziegel, Terrakotta und Holz treten nur noch ein ziegelfarbener Wandanstrich und das dunkle Rostbraun der sichtbaren Stahlteile hinzu, die mit einem ganz gewöhnlichen, handelsüblichen Rostschutz gestrichen wurden, den es in jedem nepalesischen Farbengeschäft gibt.

Trotz dieses wirklich sehr reduzierten Spielraums bei Gestaltungsfragen ist Götz Hagmüller - und seinem Bauleiter Thomas Schrom - atmosphärisch, infrastrukturell und organisatorisch ein Haus geglückt, das weit über Nepal hinaus seinesgleichen sucht. Denn hier gibt es einfach alles, was ein Museum braucht, damit es funktionieren kann: vom Museumsshop mit einer eigenen Produktpalette über eine ausgezeichnete Sammlungspräsentation bis hin zum Gartenrestaurant und zwei kleinen Gästestudios, die vermietet werden.

Dieser westliche Standard ist dabei in eine Material- und Gestaltungssprache übersetzt, die an nepalesischem Lokalkolorit nichts vermissen läßt. Und das Schöne dabei: Das Unternehmen hat beste Aussichten, daß es in dieser Qualität längerfristig überleben kann. Denn es ist zwar Eigentum der nepalesischen Regierung, aber organisatorisch ist es nach dem österreichischen Modell der Teilrechtsfähigkeit strukturiert. Und das bedeutet, daß es seine Einnahmen - aus Eintrittsgeldern und den Mieten für Museumsshop, Restaurant und Studios - selbst verwalten und in den eigenen Betrieb investieren kann.

Noch ist das Museum in keinen Reiseführer aufgenommen, noch steht es auf keinem Besichtigungsprogramm eines Reisebüros. Aber die Besucherzahlen sind schon jetzt beachtlich, und zwar sowohl an Nepalesen als auch an ausländischen Touristen.

Sicher kann man die Frage stellen, ob Entwicklungshilfe in die Unterstützung eines Kulturprojekts fließen soll. Aber wenn wir das „Weltkulturerbe“ als etwas Bedeutendes betrachten und wenn bei der Realisierung eines solchen Projekts die Frage des lokalen Interesses konsequent im Vordergrund steht, dann ist nur schwer dagegen zu argumentieren.

Denn ein ökonomischer Multiplikator ist das Patan-Museum allemal. Es zieht Geld ins Land, es schafft Arbeitsplätze. Es leistet Überzeugungsarbeit im Dienst nepalesischer Kunst und Kultur. Und wenn sich die österreichische Seite noch zu ein, zwei Jahren Projekt-Nachbetreuung aufraffte, dann könnte das Patan-Museum diese Aufgabe auf allerhöchstem Niveau auch langfristig erfüllen.

Mit dem Ruhrgebiet werden gemeinhin rauchende Schlote, schlechte Umweltqualität und große Dichte assoziiert. Daß das in dieser Form nicht stimmt, nimmt man erst wahr, wenn man sich diese Region etwas genauer ansieht. Ein Großteil der Kohlezechen, denen das Ruhrgebiet sein schwärzliches Image verdankt, mußte seit Anfang der achtziger Jahre ohnehin geschlossen werden; und die Fabrikschlote, die rauchen auch längst nicht mehr so, und wenn, dann außerhalb der dicht verbauten Wohngebiete.

Überhaupt bedarf die Vorstellung, daß es hier so besonders dicht zugeht, einer Korrektur: Dicht ist es schon, aber es ist eine durchgrünte Dichte, es ist mehr eine Art städtebaulicher Einheitsbrei, der eigentlich ohne tradierte, wirklich dicht verbaute städtische Zentren auskommt.

Der inhaltliche Schwerpunkt des 1989 begonnenen Umbauprogramms, das unter dem Namen Internationale Bauausstellung (IBA) Emscherpark das Ruhrgebiet durch eine strukturelle Reparatur in eine Art Landschaftspark verwandeln soll, der hat unter diesen Vorzeichen jedenfalls seine Berechtigung. Und er hat dazu geführt, daß neue Grünzüge angelegt oder bestehende komplettiert wurden und eine Vielzahl anderer ökologischer Maßnahmen heute schon Realität ist. Man hat sich aber auch auf den Wert vorhandener Industrieobjekte besonnen, man hat sie nach denkmalschützerischen Kriterien saniert und - nach den Möglichkeiten des jeweiligen Standortes - sogar neue Nutzungen dafür entwickelt. Und es wurde neu gebaut.

Eines dieser Neubauvorhaben haben die Grazer Architekten Michael Szyszkowitz und Karla Kowalski realisiert. Es handelt sich um eine Wohnanlage am Rand von Gelsenkirchen, die ein Haus mit Altenwohnungen und einen integrativen Kindergarten einschließt und mehr als 200 Wohnungen umfaßt. Das Besondere im Rahmen der Flächensanierung durch die IBA Emscherpark ist dabei: Die Wohnanlage wurde auf dem Gelände einer Industriebrache errichtet, wo früher einmal ein Betrieb der Firma Küppersbusch stand. Diese Fabrik war schon 15 Jahre davor abgesiedelt worden, trotzdem hatte sich für das sieben Hektar große Areal nie eine neue Nutzung gefunden.

Aus gutem Grund: Denn unter der Erdoberfläche lag hier eine dicke Schicht Bauschutt verborgen, die erst einmal entsorgt werden mußte. Aber genau diese Art von „Reparatur“ gehört ja zum Maßnahmengeflecht, das bis 1999 im Rahmen der IBA Emscherpark einem Areal von beachtlichen 300 Quadratkilometern zugute gekommen sein wird.

Im konkreten Fall heißt das: Bevor überhaupt gebaut werden konnte, mußte erst einmal das gesamte Erdreich auf dem Gelände ausgetauscht werden. Bis zu sieben Meter tief wurde abgegraben und mit guter Erde wieder aufgefüllt. Das belastete Material hat man dabei - durch dicke Folien gesichert, entsprechend abgedeckt und begrünt - zu einer Hügellandschaft aufgeschichtet, die sich nun entlang einer alten Gleisanlage hinzieht. Beim Lokalaugenschein stellt sich das als sehr sinnvolle Maßnahme heraus, denn jenseits der Gleisanlagen ist ein riesige Mülldeponie, und die wäre für die Wohnanlage ohnehin kein sehr reizvoller Anblick.

Das Projekt von Michael Szyszkowitz und Karla Kowalski greift die inhaltlichen Vorgaben der Situation auf, es thematisiert sie auf ganz besondere Weise. Städtebaulich haben die Grazer Architekten ihre Wohnanlage in vertretbarer und sinnvoller Dichte auf das langgestreckte Grundstück komponiert. Zur Bahn hin schotten, wie gesagt, die künstlich angelegten Hügel die Wohnanlage ab. An der Seite Richtung Stadt formieren sich die Wohnhäuser um drei kleinere, aber urbane Plätze, von denen der mittlere eine Geschäftszone einschließt. Hierher ist übrigens auch das Haus mit den Seniorenwohnungen orientiert. Und der Kindergarten liegt ganz am Ende, an einer Schmalseite des Terrains, nahezu unsichtbar eingegraben in die aufgeschichteten Hügel, mit einem großen Freibereich dahinter.

Wichtig ist das Zentrum der Anlage: Es ist ein linsenförmiger Freibereich, umgeben von einer Promenade und einer Arkade, auf die man sich zunächst keinen Reim zu machen vermag. Auch die etwas abgesenkte grüne Linse mit den merkwürdigen „Schikanen“, die sie zerschneiden, ist nicht gleich lesbar. Szyszkowitz und Kowalski haben hier, unter den besonderen Umständen des Ortes, das Wasser und seine ökologische Bedeutsamkeit thematisiert. Alles Regenwasser wird von den Dächern der Häuser - und zwar nach dem Prinzip der Verlangsamung - in diese Mitte geleitet und teilweise über Regenrinnen in vier Meter Höhe zur zentralen Linse geführt und zum Versickern gebracht. Dieses Konzept ist so angelegt und berechnet, daß auch in Zeiten großer Regenfälle, wie das im vergangenen Juli der Fall war, kaum mehr als zwei, drei „Becken“ in der Linse unter Wasser stehen. In der gegebenen Situation wird den Bewohnern damit sehr anschaulich und tagtäglich vor Augen geführt, was sozusagen „Gold“ wert ist - reines Wasser.

Grundsätzlich vermittelt die Wohnanlage den Eindruck großer Geschlossenheit. Sie ist - und das unterscheidet sie von der Wiener Praxis der Portionierung in viel zu kleine architektonische Scheibchen - aus einem Guß. Das ist bemerkenswert, weil es sich um eine eigentlich sehr detailreiche Architektur handelt, die ihr raffiniertes Spiel mit der Plastizität der Baukörper treibt, voller dynamischer Vor- und Rücksprünge und der reizvollen Abfolge durchsichtiger, durchscheinender und geschlossener Flächen, mit der ausdrucksstarken Differenzierung von Fenstergrößen, auch mit der Staffelung von Gebäudehöhen.

Andererseits haben sich Michael Szyszkowitz und Karla Kowalski sowohl bei der Farbgebung als auch bei den verwendeten Materialien eine ziemlich rigorose Selbstbeschränkung auferlegt, sodaß allein schon dadurch zwischen den vielen relativ kleinen Einzelteilen, aus denen eine solche Wohnanlage besteht, ein Zusammenhalt hergestellt wird.

Es gibt einen „gemeinsamen Atem“, der diese Häuser und ihre Bewohner spürbar miteinander verbindet. Und genau darauf kommt es an: Unter dem Strich steht so einfach mehr da als nur die Summe der errichteten Wohneinheiten.

Die Häuser haben durchwegs schlichte Putzfassaden, alle in einem grünstichigen Türkis, das nur an einer Schmalseite der Bebauung einen etwas kräftigeren Ton anschlägt. Einen zweiten Farbakzent setzen die gelben Türen. Balkonbrüstungen sind aus Lochblech, im Haus mit den Altenwohnungen aus Glas. Die Stiegenhäuser - teils mit Profilitfassade, teils durchsichtig verglast - wirken wie Schnitte durch die Baukörper. Und das reiche Freiraumangebot - von den Mietergärten zu ebener Erde über große Balkone und Loggien bis hin zu den Terrassen auf den begrünten Flachdächern - bringt Leben, bringt Bewegung in diese Architektur.

Formenvielfalt ist hier kein leeres Wort. Auch räumliche Vielfalt nicht. Das beginnt schon draußen, vor den Häusern. Da gibt es die drei harten urbanen Plätze und die große Geste der grünen Linse, es gibt schmale Erschließungswege, wo der Eindruck städtischer Dichte aufkommt, es gibt den fast intimen Spazierweg über die Hügel, der über breite Kaskadentreppen auch wieder zum Zentrum führt, und es gibt die weitläufige, öffentliche Promenade.

Diese Differenzierung des Angebotes setzt sich in den Häusern und bei den sehr unterschiedlichen Wohnungsgrundrissen weiter fort. Michael Szyszkowitz und Karla Kowalski halten nämlich nicht viel davon, allen Leuten gleichartige beziehungsweise gleichwertige Wohnungen anzubieten.

Die Wohnanlage ist übrigens nur teilweise für den Verkehr gesperrt, und es gibt keine Tiefgarage. Die Autos werden entweder in „Taschen“ unter den Wohnhäusern abgestellt oder unter recht plastisch formulierten Flugdächern zwischen den Wohnbauten. Das mag auf Anhieb problematisch klingen. An Ort und Stelle merkt man aber, daß die Wohnqualität darunter nicht leidet.

Ein besonders gelungenes architektonisches Element haben Michael Szyszkowitz und Karla Kowalski an einer Schmalseite der Anlage plaziert: den Kindergarten. Die räumliche Struktur dieses Baus erscheint ausgesprochen reizvoll. Er entwickelt sich unter sechs schalenförmigen Dachelementen, die ein wenig gegenläufig angeordnet sind und unterschiedliche Zonen definieren.

Eine sehr gut nutzbare, breite innere Erschließung fungiert als das Rückgrat des Baus, und da, wo sich die „Schalen“ des Daches überschneiden, ergeben sich jeweils ziemlich enge, hofartige Stellen, an denen die Architekten einzelne Bäume gepflanzt haben, fünf insgesamt. Den Kindern wird in diesem Haus allerhand geboten.

Sicher könnte man anmerken, daß im Rahmen einer Bauausstellung andere, besondere Regeln gelten, die mit dem Normalfall des täglichen Wohnbaus nicht zu vergleichen sind. Das trifft in Gelsenkirchen auf den Aufwand zur Sanierung des Areals bestimmt zu. Trotzdem muß man der IBA Emscherpark attestieren, daß sie eine beispielhafte Anstrengung darstellt, Umweltsünden der Vergangenheit auszumerzen. Solche Anstrengungen werden in Zukunft in vielen Industriezonen nötig sein. Daß - wie nebenbei - im Zuge dieser Anstrengung eine beispielhafte Wohnanlage entstanden ist, schlägt als architektonischer Zusatzprofit zu Buche.

Industrieareale haben in aller Regel etwas zufällig Gewachsenes: Man baut, was man braucht und wo man es braucht, das firmeneigene Gelände wird maximal ausgenutzt. Aber der architektonische Anspruch ist dabei marginal. Auch das Areal der Steyr-Daimler-Puch Fahrzeugtechnik (SFT) in Graz vermittelt diesen Eindruck; man muß es nicht gesehen haben.

Nun hat aber auf diesem Gelände das Grazer Architekturbüro Konrad Frey ein kleines Kraftwerk realisiert. Und das ist bemerkenswert, weil es technisch viel kann. Es ist bemerkenswert, weil es - trotz seiner Kleinheit - ein gutes Beispiel dafür ist, wie heute komplexe, multinationale Planungs- und Bauprozesse vor sich gehen. Und dann zeigt es, mit allem Anstand, die Grenzen der Möglichkeiten der architektonischen Profession.

Das Kraftwerk ist eine sogenannte Cogenerationsanlage. Sie stellt das Brauchwasser her, das die SFT in ihren Produktionsstätten nötig hat. Bisher wurde dieses Brauchwasser in einem alten, mit Erdgas betriebenen Kesselhaus relativ aufwendig, vor allem nicht sehr effizient erhitzt. Jetzt geschieht das mit Hilfe des Kraftwerks. Und dazu kann dieses Kraftwerk noch zweierlei: Es erzeugt zusätzlichen Strom, der ins Netz der Grazer Stadtwerke eingespeichert wird, und es nutzt die Sekundärwärme und speist sie ins Netz der Steirischen Fernwärme.

Das ist eine sehr sinnvolle Vorgangsweise. Denn die Brauchwasser-Erzeugung kann dadurch wesentlich ökonomischer erfolgen, außerdem weist die Anlage einen sehr hohen, fast 90prozentigen Ausnutzungsgrad auf, und obendrein hat sie minimale Abgaswerte, fährt also äußerst umweltschonend. Und daß sich durch die Dreifachnutzung die Investition für den Betreiber relativ schnell amortisiert, ist wahrscheinlich auch nicht uninteressant.

Stellt sich die Frage: Was tut der Architekt dabei? Der erste Eindruck sagt dem Betrachter: nicht viel. Denn Konrad Freys Kraftwerk ist eine ziemlich simple Schachtel, die an das alte Kesselhaus darangestellt wurde. Sie hat eine Blechfassade und - einzige „Besonderheit“ - eine außenliegende, mit Kunststoff ganz unprätentiös überdachte Stiege, die aber in erster Linie als Besucherstiege fungiert. Die Leute, die hier arbeiten, gehen unten hinein. An der Nordfassade, wo die Frischluft angesaugt wird, treten die Installationen als plastische Elemente sichtbar in Erscheinung. Und sichtbar sind auch alle Leitungen geführt: Man sieht den Mast, wo der Strom über das Netzt weggeht, man sieht im Süden auch die Ausleitung für die Fernwärme, die dann etwas weiter weg unter der Autobahn verschwindet.

Nun ist nichts dagegen zu sagen, daß sich der Architekt, der eine solche Anlage - unter rigorosen Kostenauflagen - plant, einer reduzierten und sehr industriellen Sprache bedient. Im Gegenteil, alles andere wäre hier ganz bestimmt unangemessen.

Es ist auch nichts dagegen zu sagen, daß das Kraftwerk eine simple Schachtel mit den Abmessungen zehn mal 30 Meter ist: Beim Bauen ist die Schachtel immer noch die weitaus preisgünstigste Baukörperform.

Und genau solche Überlegungen hatte der Architekt bei seiner Planung anzustellen. Konrad Frey, ein Funktionsanalytiker aus Überzeugung, vergleicht den Planungsprozeß für diese Anlage gern mit dem Planungsprozeß für die Motorhaube eines Autos. Auch dort überschneiden sich ja sehr verschiedene Überlegungen. Wie sie aussieht, verdankt sich zwar auch formalen Kriterien, darüber hinaus muß sie aber zum Beispiel aerodynamischen Anforderungen genügen, es müssen die technischen Einrichtungen darunter optimiert werden, Erreichbarkeit, Austauschbarkeit und Funktionalität der technischen Teile spielen eine Rolle, und die Ökonomie ist sowieso immer eine eigene Größe.

Ganz ähnlich die „architektonischen Randbedingungen“ für diesen Kraftwerksbau. Da gab es zwar sehr genau definierte technische Kernbereiche und einen exakt festgelegten, nur minimalen Bauplatz, aber was es über weite Strecken des Planungsprozesses nicht gab, das war die Gewißheit, daß es überhaupt möglich sein würde, bei solchen räumlichen Vorgaben diese Anlage zu realisieren. Denn die „Kernbereiche“ waren für den Architekten unantastbar, die hatte er zu akzeptieren. Möglichkeiten der Optimierung und modifizierenden Organisation boten sich lediglich in den „komplettierenden Bereichen“ an.

Im wesentlichen besteht die Anlage aus einer mit Gas betriebenen Turbine, die im Längsteil des Baukörpers liegt, und dem Filterhaus im Norden, wo die Frischluft angesaugt und durch die Turbine geführt wird. Durch die Rotationsbewegung der Turbine wird schließlich ein Generator angetrieben. Dabei entstehen große Wärmemengen - es geht um Temperaturen zwischen 600 und 700 Grad - , die in drei verschiedenen Kesselbereichen und über sehr lange Metallrohrschlaufen entsprechend genutzt werden. Die Aufgabe des Architekten bestand vor allem darin, die verschiedenen Anforderungen zu koordinieren und ihre konkrete Realisierbarkeit an Ort und Stelle im Auge zu behalten. Denn die Anlagenbauer selbst waren auf aller Herren Länder verteilt: Aus Deutschland kamen die Kessel, aus den USA stammt die Turbine, Frankreich steuerte den Generator bei. Letzterer wiegt übrigens beachtliche 60 Tonnen und wurde als fertiges Element, in einem Block, auf dem schwierigen Werksgelände angeliefert und von Italienern montiert. Es war notwendig, auf den Zehntelmillimeter genaue Stahlbetonfundamente für die Anlagenteile zu errichten. In stundenlangen Sitzungen mit den Technokraten schob man eine einzelne Mauer immer wieder fünf Zentimeter vor und zurück.

Die Stellung des Architekten in einem solchen Planungsprozeß ist zweifellos schwierig. Denn allein von der Auftragssumme her ist er das kleinste Rädchen im Getriebe. Das Sagen haben die Anlagenbauer. Andererseits kam ihm im konkreten Fall aber doch eine wichtige Rolle zu, weil die Durchführbarkeit des Gesamtprojekts an seinem (räumlichen) Organisationsgeschick hing.

Das war für Konrad Frey eine Herausforderung. Als Strukturdenker, dem es um Abläufe sehr viel mehr geht als um das formale Detail, hat er sich auf das Spiel mit solchen Zwängen und Anforderungen gern eingelassen. Daß die Containerstadt für das Kraftwerk in der Bauphase mindestens so groß war wie das Kraftwerk selbst, daß die Faxe mit den Besprechungsnotizen und Detailanforderungen von seiten der Anlagenbauer nur noch in Kilogrammen zu messen waren, hat das Büro verkraftet.

Der „andere“ Blick des Architekten, der Blick aus der Distanz des Nicht-Technikers, dem die Strukturierung und Organisation der Anlagenteile ein Schwerpunkt seines Engagements ist, hatte hingegen Maßnahmen zur Folge, die den Technikern nicht eingefallen wären, die sich nun aber wohltuend bemerkbar machen. Wobei der wichtigste Beitrag des Architekten wahrscheinlich in der Einführung einer Installationszone besteht, die über die ganze Höhe zwischen der bestehenden Mauer des alten Kesselhauses und dem Neubau reicht und die ohnehin „überinstallierten“ Innenräume ganz wesentlich entlastet; abgesehen davon, daß die Übersichtlichkeit und Zugänglichkeit dieser Installationen eine Qualität darstellt, die allen Beteiligten an diesem Projekt etwas brachte.

Im Innenraum zeigen sich dann aber auch die Grenzen der Eingriffsmöglichkeiten des Architekten. Er kann in den „komplettierenden Bereichen“ zwar ordnend intervenieren und einen gewissen Druck auf die Techniker ausüben, er kann gegensteuern und sie zwingen, ihre eigene gedankliche Trägheit zugunsten der Gesamtorganisation zumindest in Teilbereichen zu überwinden - wenn man wirklich nachfragt, stellt sich nämlich schnell heraus, daß manche Anforderungen der Technik nur scheinbar logisch begründet sind - , trotzdem ist das Scheitern in gestalterischen Details irgendwo vorprogrammiert.

Dabei spürt man beim Betreten des Hauses sofort, daß hier ein Architekt die Hand im Spiel hatte. Es ist einfach alles soviel strukturierter und organisierter, soviel übersichtlicher, als es normalerweise der Fall ist, daß man instinktiv weiß: Darauf hat hier jemand viel Wert gelegt. Aber der rote Anstrich im Stiegenhaus, der graue Anstrich bei den Untersichten der Treppenläufe, das sind dann doch zu billige Lösungen, als daß man sie einem qualifizierten Architekten anlasten möchte. Und tatsächlich ist es auch so, daß natürlich Sichtbeton vorgesehen war, den die Baufirma aber so verdorben hat, daß ihn der Generalunternehmer nicht akzeptierte.

Und leider hat er die unkonventionellen Vorschläge des Architekten zur Lösung des Problems auch nicht akzeptiert: Frey wollte die „Nester“ im Sichtbeton mit einer Art färbigem Giraffenmuster überziehen. So kam es zum roten Anstrich. Daß dann auch die Treppenuntersichten nicht in nacktem Beton sein durften, sagt einiges über das gespaltene Verhältnis von Industrieanlagenbauern und Generalunternehmern zu ihrer eigenen Profession aus. Die industriellen Geister, die sie gerufen haben, die werden sie nun nicht los. Und man hat das Gefühl, sie selbst fürchten sich davor am meisten.

Die Kulisse ist spektakulär, die Gegend ist ländlich: Mitten in einem Tal in den Tiroler Bergen liegt Zams- Schönwies. Architektonisch ist man mit dem üblichen Einerlei konfrontiert, mit einer wuchernden Satteldach-Wirklichkeit, die sich unmerklich die Hänge hinaufschleicht, und Nachkriegsbauten der ausnahmslos eher gewöhnlichen Art; es ist alles da: Dorfkirche, Schipiste, Eislaufplatz - eben alles, was ins Bilderbuch der Tiroler Bergwelt immer schon gepaßt hat.

Und dann, unvermittelt, ein neuer Ton, ein anderes Bild: Es hat die Anmutung einer kühlen, gläsernen Schachtel, steht mitten auf der grünen Wiese und läßt auf Anhieb keinen Schluß darauf zu, was drinnen Sache ist.

Tatsächlich ist es ein Haus für alte Leute, für Pflegefälle aus der unmittelbaren Umgebung. Und es fügt sich mit seiner architektonischen Sprache in eine Gesamtentwicklung ein, die erfreulicherweise darauf abzielt, mit all diesen längst überholten Vorstellungen von einer verkitschten Gemütlichkeit aufzuräumen, die es angeblich braucht, damit sich „Senioren“ wohl fühlen. Klaus Kada hat in der Steiermark ein Altenpflegeheim gebaut, das ebenfalls eine solche Sprache spricht; in Vorarlberg finden sich gleich mehrere Häuser dieser Art - etwa von Gohm & Hiessberger, von Rainer Köberl, von Noldin & Noldin.

Das Haus wurde auf der grünen Wiese errichtet. Unweit davon verläuft ein Bahndamm, der allernächste Nachbar ist ein Kindergarten. Städtebaulich hat sich der Innsbrucker Architekt Johann Obermoser auf diesen Nachbarn ausdrücklich bezogen. Denn seine L-förmige Bebauung, die einen grünen Freiraum definiert, nimmt zwar im Sockelgeschoß die Achse der Grundstücksgrenze auf, in den zwei vorspringenden Geschoßen darüber folgt sie hingegen der Baulinie des Kindergartens.

Das hat eine gewisse Verdrehung des Baukörpers in sich zur Folge. Aber gerade die stellt sich als raffinierte Maßnahme heraus: Denn Obermoser hat in den beiden Wohngeschoßen an der Außenseite seines Hauses einen Wintergarten geplant, der sich durch diese Verdrehung von einer Gangbreite von 1,50 Metern auf 4,50 Meter erweitert und so von einer bloßen Erschließung zum vielfältig nutzbaren Aufenthalts- und Kommunikationsraum mutiert. Im Knickpunkt dieses Raums, wo der zweite Schenkel des L mehr oder weniger im rechten Winkel ansetzt, sind jeweils die Schwesternstationen situiert, dann geht es weiter und schließlich über eine Freitreppe hinaus ins Grüne.

Nach außen also: eine Glasschachtel für alte Leute, die sich zwar mit Hilfe von Lamellenjalousien auch vollständig verschließen läßt - aber immerhin. Die vorsichtige Skepsis des Bauherrn kann man verstehen: So viel nüchternes, „kaltes“ Glas für Senioren mitten in einer kleinen ländlichen Gemeinde in Tirol? Er hat das Projekt des Architekten letztlich aber doch und praktisch sogar unverändert akzeptiert, worüber jetzt alle Beteiligten froh sind. Denn was bleibt, wenn für jemanden nur noch das Altenpflegeheim bleibt? Helle, freundliche, angenehme Wohn- und Aufenthaltsräume, eine sinnvoll organisierte Differenzierung zwischen Individual- und Gemeinschaftsbereichen, überschaubare, für die alten Leute auch leistbare Wegführungen und - die Möglichkeit des Beobachtens, was „draußen“ geschieht, die Sichtbeziehung zum Ort, wo man früher gelebt hat.

Johann Obermoser ist auf diese Vorgaben städtebaulich mit viel Bedacht eingegangen, sodaß sein Haus durch vielfältige Blickbezüge in den Ort, in die vertraute Umgebung einbezogen ist. Der Ausblick auf die Berge ist sowieso überwältigend; auf den Hängen kann man die grasenden Kühe beobachten, im Winter sieht man das Treiben auf der Schipiste; im Tal den vorbeifahrenden Zug; man kann hinüber zur Dorfkirche und zum Eislaufplatz schauen; und unmittelbar vor Augen hat man den Kindergarten, dessen Gelände an den Freibereich des Altenpflegeheims direkt angrenzt, wenn auch, ein Dorn im Auge des Architekten, durch einen Zaun davon abgetrennt. - Von der Nutzung her ist das Haus so organisiert: Im Sockelgeschoß sind die Verwaltungsräume, die Küche und Gemeinschaftsbereiche wie Speisesaal und Café. Wobei das Personal einen separaten Eingang benützt, der an der Schmalseite des L Richtung Kindergarten liegt. Ebenfalls im Erdgeschoß: die öffentliche Bibliothek, die relativ zentral situiert und durch Glaswände zwar abgetrennt, aber trotzdem gut einsehbar ist, sodaß sich auch hier die Möglichkeit des Beobachtens bietet und die Verbindung zum „wirklichen“ Leben aufrecht bleibt.

Die Haupttreppe liegt zwischen Speisesaal und Café und ist fast wie ein Schnitt durch das Gebäude aufgefaßt. Es gibt natürlich auch einen behindertengerechten Lift, aber der wurde ein wenig versteckt, einfach um die alten Leute zum Treppensteigen - als Bewegungstherapie - zu motivieren.

Sie können von hier aus einen Rundumweg absolvieren: hinauf in den Wintergarten, den Wintergarten entlang, wieder hinaus ins Freie und über den grünen Hof und die Terrasse zurück ins Haus.

Die Fassade an der Innenseite des L hat Obermoser beinahe kontrapunktisch zur gläsernen Außenhaut gelöst. Denn hier liefert er mit einer Holzriegelbauweise jene „Wärme“ nach, die man im Zusammenhang mit Senioren so gern einfordert.

Die Bewohner kommen über die Haupttreppe und den Wintergarten zu ihren Zimmern, die sehr großzügig dimensioniert sind, Balkon oder französische Fenster haben und so konzipiert sind, daß das Bett sowohl hinten im Raum als auch vorne beim Fenster stehen kann. Im Fall der Bettlägrigkeit eines Bewohners wird sich diese Voraussicht bewähren. Es sind durchwegs Einzelzimmer, einige davon sogar mit eigenem Küchenblock, wobei aber alle doppelt installiert sind, sodaß im Notfall auch zwei Leute in einem solchen Raum untergebracht werden können.

Obermoser hatte das Privileg, die Einrichtung weitgehend selbst zu entwerfen. Das macht sich in den Zimmern sehr wohltuend bemerkbar, weil es dadurch praktische, kleine Raffinessen gibt, die das Leben erleichtern - von der Lösung des Schuhschranks bis zur schwenkbaren Lampe, die auch sehr unterschiedlichen Plazierungen des Bettes gerecht wird. Im Wintergarten stößt man zum Beispiel auf einzelne „Möbelobjekte“, die sehr viel können: Sie enthalten auch ausklappbare Paraventelemente, mit denen sich quasi temporäre Räume bilden lassen, etwa für ein individuelles kleines Fest. - Der Architekt hat sein besonderes Augenmerk auf die Lichtführung gerichtet. Zu allen Tageszeiten fällt direkt oder indirekt Sonnenlicht ein, es kommt zu reizvollen Schattenspielen an Decken und Wänden. Und im Wintergarten soll mit stündlich regulierten Spiegeln sogar noch eine Art „Sonnenuhr“ installiert werden.

Natürlich braucht ein Altenpflegeheim auch Therapieräume, einen Bewegungsraum. Diese Einrichtungen hat Johann Obermoser in einem eigenen kleinen Baukörper untergebracht, einem schwungvoll gerundeten, beinahe organisch geformten Element, das unter den zweiten, teilweise aufgeständerten Schenkel des L geschoben ist. Architektonisch ist das eine sehr reizvolle Lösung, weil sie Spannung in die ansonsten so schlichte Gebäudeschachtel bringt. Und innenräumlich ist dieser kleine Baukörper auch sehr schön: Er schaut weitgehend nach Süden, hat eine opake Glashaut, die durch außenliegende Screens beschattbar ist, und liefert atmosphärisch einfach etwas Besonderes mit.

Deswegen wurde in diesem Baukörper zusätzlich auch noch ein Meditationsraum - keine Kapelle - untergebracht, ein Bereich, in dem es nichts gibt als die aufschiebbaren Tafeln eines Kunstwerks und zwei schmale, spartanische Bänke. Wenn man hier sitzt, kann man das Kunstwerk studieren - es thematisiert die Geschichte des Ortes - , man kann aber auch hinausschauen, hinüber zum anderen Trakt des Pflegeheims oder einfach nur auf den Freibereich unmittelbar vor dem Pavillon.

Die Gestaltung dieses Freibereichs, der ja unter dem einen Wohntrakt liegt, war ein gewisses Problem. Solche Resträume können ganz schnell zu etwas Unangenehmem verkommen. Dem hat eine Künstlerin etwas entgegenzusetzen gewußt: Denn vor dem Meditationsraum gibt es eine gewissermaßen „japanisierende“ künstlerische Arbeit mit Wasser, Sand, Steinen und Pflanzen, die sehr stimmungsvoll ist.

Abgesehen von der überzeugenden räumlichen Organisation besticht an diesem Altenpflegeheim vor allem auch die rigorose materielle Umsetzung des Konzepts. Da gibt es die „kühle“ und transparente Glasfassade nach außen, die aber auch völlig verschließbar ist; und es gibt die „warme“ Holzfassade an der Innenseite des L, wo die Zimmer zum Grünraum schauen. Was drinnen aus Holz ist, wurde aus Lärche gemacht, nur der Boden ist ein Eschen-Lamellenparkett. Es gibt viel Glas - durchsichtig und opak, und gelegentlich taucht die Farbe Blau auf.

Diese Eleganz der Ausstattung, auch die Sorgfalt im Detail sind wirklich bemerkenswert. Aber sie halten andererseits auch die Balance. Einschüchternd wirken sie nicht. Man kann sich gut vorstellen, daß die Bewohner der Häuser oben auf dem Hang auf dieses Haus hinunterschauen und sich gar nicht davor fürchten, selbst einmal dort Einzug zu halten.

Das kleine Pfarrzentrum St. Benedikt am Leberweg hat es nicht leicht. Denn schräg gegenüber haben zwar Henke/Schreieck ihre schöne Schule gebaut, und die evangelische Kirche (Architekt: Christoph Tetter) unmittelbar daneben nimmt langsam auch verheißungsvolle Gestalt an, aber die sechsgeschoßigen Trutzburgen des Herrn Krawina, der sich hier auf dem Leberberg städtebaulich und architektonisch gleichermaßen disqualifiziert hat, rücken dem recht bescheiden hingeduckten Ensemble aus Gemeindezentrum mit Pfarrsaal und Jugendräumen, einem zweigruppigen Kindergarten, dem Pfarrhaus und der Kirche schon recht bedrohlich nahe.

Eine der wichtigsten Maßnahmen der Architekten Walter Hans Michl, Wolfgang Zehetner und Walter Zschokke galt denn auch diesem Umstand: Durch die signifikante Figur einer linear ansteigenden Mauer schirmt sich das Pfarrzentrum gegenüber der Unwirtlichkeit seiner Umgebung und der vorbeiführenden Straßenbahnlinie ab, es schafft sich einen eigenen Raum. Diesem Raum gibt einerseits der Schwung der Mauer seine Fassung, andererseits ist er durch die verschiedenen Baukörper und eine Art Arkade, einen gedeckten Gang, der diese miteinander verbindet, in Form gebracht. Das hat eine atmosphärische Beruhigung auch schon im Vorfeld der Kirche zur Folge, eine Ruhe, die sich mit kontrapunktischer Nachdrücklichkeit gegen die unglaublichen Baumassen rundherum zu behaupten weiß.

Von außen ist es vor allem die schwungvoll gekrümmte, von zweieinhalb auf acht Meter ansteigende Mauer, die diesem Pfarrzentrum Identität verleiht und im übrigen auch den Kirchenraum selbst definiert. Ihre Form leitet vom Kreisbogen in eine mathematische Parabel über, wobei im Scheitel der Parabel eine exakt nach Osten orientierte Ellipse herausgeschnitten wurde - dort befindet sich der Altarraum.

Leicht schräg versetzt ragt hier auch der gedrungene Turm auf, über dessen Glockenraum ein Mauersegel mit durchbrochenem Kreuz die Blicke auf sich lenkt. Detail am Rande: Im Zuschnitt des Mauersegels ist eine unaufdringliche Lektion zum Thema Formgenerierung verborgen: Denn er entspricht exakt dem aus der Parabel herausgeschnittenen Mauerteil, nur daß er abgehoben, hochgehoben wurde.

Der Kirchenraum weist mehrere Besonderheiten auf. Eine davon ist die durchgehende Holzkassettendecke, die wie ein Tuch über den Raum gespannt scheint, bis hinaus ins Freie. Der Eindruck des Textilen hat damit zu tun, daß sie eben nicht flach wie ein Deckel ausgeführt ist, sondern zur Mitte hin um ungefähr acht Zentimeter durchhängt.

Konstruktiv steckt in dieser Decke einiges an Entwicklungsarbeit. Gebaut wurde das hölzerne Flächentragwerk auf dem Boden und als Ganzes mit zwei Kränen in seine endgültige Position gehievt. Die Verschalung aus schlichtem Fichtenholz ist nicht nur schön, sondern auch statisch wirksam (und obendrein gut für die Raumakustik).

Mit einer zweiten Besonderheit ist man abends, wenn die Kirche innen beleuchtet ist, auch schon von draußen konfrontiert; tagsüber wirkt sie vor allem nach innen. Dabei handelt es sich um eine Art steinernen Paravent, der wie eingeschnitten in die Eingangsfassade hineingestellt ist. Tatsächlich besteht diese Fassade aus einer Stahl-Glas-Konstruktion, die aber bis auf schmale Rundstreifen aus klarem Glas mit hauchdünnen Natursteinplatten aus Carraramarmor hinterlegt ist. Die Platten sind nur neun Millimeter stark und an der Rückseite durch ein Glasfasergeflecht in einer Schicht Epoxidharz verstärkt. Nur dadurch sind Plattengrößen von 1,20 mal drei Metern überhaupt möglich.

Der Effekt des lichtdurchlässigen Materials ist jedenfalls enorm. Die Wand wirkt wie ein lebendig-bewegtes Bild, gleichzeitig filtert sie das Tageslicht, und sie umschließt auch schützend den Raum hinter den Kirchenbänken im Rücken der Gemeinde.

Die dritte Besonderheit spürt man zunächst mehr, als man sie sieht. Es fällt zwar gleich auf, daß der Altar ein wenig schräg zur Gemeinde aufgestellt ist, aber da die Kirchenbänke auf den Altar ausgerichtet sind, scheint die Achsialität gewahrt. Ist sie aber nicht. Etwas spießt sich: Die Parabelachse ist nicht auf den Altar, sondern auf den Tabernakel ausgerichtet. Und der wiederum ist im einen Brennpunkt der Ellipse des Altarraumes plaziert, während im anderen Brennpunkt der Ambo steht.

Man muß schon ziemlich genau hinschauen, um dieses raffinierte Spiel mit räumlichen Wirkungen zu durchschauen. Aber vielleicht ist das ja gar nicht wichtig. Der Irritationseffekt eines immateriellen Kräftefeldes teilt sich auch so mit.

Ein Detail im Altarraum sollte man noch erwähnen: Hier fällt durch quadratische Plexiglasprismen Tageslicht ein. Wenn man im richtigen Winkel durch die 1,20-Meter-Prismen schaut, kann man sogar einen Blick auf den Glockenturm erhaschen. Diese Prismen sind in einem unregelmäßigen Muster in die Decke eingelassen - ein Ornament, das aber nicht beliebig ist. Denn es basiert auf einem Muster, das Albrecht Dürer aus Fünfecken und Rhomben entwickelt hat, wobei immer dort, wo der Rhombus sein sollte, das Glasprisma plaziert ist. - Konzeptuell nicht uninteressant: Der Altarraum wird durch wandhohe Sitzelemente begrenzt, die sich verschieben lassen, sodaß sich der Altarraum unversehens zur kleinen Werktagskapelle wandelt.

Ein Element für sich: die frei im Raum aufgestellte Empore, die wie ein großer, aber minimierter Tisch wirkt, der aus der Mitte in Richtung Wand geschoben wurde. Die Untersicht dieser sehr nüchternen, sehr sachlichen Konstruktion zeigt rohen Ortbeton, auf dem Boden liegen Schwarzkieferbretter.

An dieser Stelle eine vorsichtige Anmerkung: Man könnte den Architekten Michl, Zehetner und Zschokke nachsagen, daß sie bei der Wahl der Materialien nicht eben zimperlich gewesen sind. Zurückhaltung in Sachen Materialvielfalt war ihnen kein Anliegen: Auf dem Boden durchgehend Kehlheimer Platten; beim Altar auch Sandstein aus St. Margarethen; und Marmor an der Fassade. Und an Hölzern kommt überhaupt einiges zusammen: Da gibt es Fichte an der Decke und Tanne bei den Kirchenbänken, es gibt Kirsche und Buche und Ahorn und Birke und auf dem Emporenboden auch noch Schwarzkiefer, den bewährten Bühnenboden, der nicht knarrt. - Das ist sicherlich eine Grundsatzfrage, die man stellen kann. Aber die Antwort darauf kann nicht pauschal formuliert sein. Gerade bei einer Kirche kommt es in erster Linie auf die spirituelle Stimmung im Raum an, und die setzt sich aus Farb- und Lichtwirkungen zusammen; zu ihr gehören Oberflächentexturen, das Zusammenspiel von Materialqualitäten und noch vieles mehr.

Und in dieser Kirche ist es einfach so, daß die Raumwirkung durch einige wenige Elemente entscheidend geprägt ist. Da ist einmal die große Dominante des raumgreifenden Materials und des Zuschnitts der Holzkassettendecke; dann der steinerne Fassadenparavent; schließlich wird die Szene auch noch von der langen, ansteigenden Südwand mit den kleinen, unregelmäßig gesetzten Fensteröffnungen bestimmt, die von links nach rechts die Stationen des Kreuzwegs versinnbildlichen.

Und diesen hochrangigen Elementen ordnet sich die übrige Ausstattung der Kirche in einer - allerdings hierarchischen - Differenzierung ganz selbstverständlich unter. Das heißt, die zweifellos vorhandene Materialvielfalt macht sich nicht unangenehm bemerkbar, sie fügt sich eben doch zu einem stimmigen Gesamtbild.

Es erwies sich als großer Vorzug, daß die Architekten auch die Ausstattung der Kirche entwerfen konnten und nicht auf Fertigprodukte zurückgreifen mußten. Im Fall der Beleuchtung war dieser Vorzug sogar höchst bedeutungsvoll. Denn irgendwelche abgehängten Lampen hätten die Wirkung der Holzdecke mit Sicherheit zerstört. So konnte man zu einer maßgeschneiderten Laternenlösung greifen, zu Leuchten, die aus dem Boden „herauswachsen“, sodaß die Großzügigkeit des Zeltdaches nicht durch eine zusätzliche horizontale Ebene beeinträchtigt wird.

Inmitten der Unwirtlichkeit des Stadterweiterungsgebietes Leberberg schafft sich das Pfarrzentrum seinen eigenen Ort. Es ist städtebaulich so plaziert, daß die alte Wegspur des Leberweges, aus dem Park hinter der Schule von Henke/Schreieck kommend, über den Kirchenplatz führt und weiter zu den Wohnbauten von Krawina.

Und es ist in sich differenziert: Das schlichte Pfarrhaus mit dem Lärchenholz an der Fassade steht zwar relativ nahe bei der Kirche, hält sich im architektonischen Ausdruck aber so weit zurück, daß seine dienende Rolle auf Anhieb verständlich ist. Überhaupt sind die anderen Baukörper in ihrem architektonischen Habitus der Bedeutung der Kirche nachgeordnet, was im Fall des Gemeindezentrums eine heikle Gratwanderung war, weil der relativ große Gemeindesaal im Obergeschoß eine relativ große Gebäudehöhe erforderlich machte.

Es ist ein in sich geschlossenes Ensemble. Wer hier eintritt, die Bilder von draußen womöglich noch im Gedächtnis, der kommt in eine andere Welt.

Stadterweiterung ist ein schlimmes Wort. Es meint Wohnbauten, die weit vom Zentrum entfernt, auf der grünen Wiese errichtet werden, ohne daß von dieser „grünen Wiese“ am Ende der Bautätigkeit noch irgend etwas Nennenswertes übrig wäre; es meint eine dichte Ansammlung von Häusern, ohne daß damit Stadt gebaut wäre; es meint eine schlechte Anbindung an den öffentlichen Verkehr; es meint im Grund eine bebaute Gegend, in der es keine infrastrukturellen Einrichtungen gibt und in den öffentlichen Bereichen nichts passiert. Wer's nicht glaubt, der braucht sie nur in Augenschein zu nehmen, die neuen Stadterweiterungsgebiete Wiens: den Leberberg, die Erzherzog-Karl-Stadt, Eßling

Dabei hätte gerade Eßling insofern eine Ausnahme von dieser traurigen Regel sein können, als es sich hier um Neubaugebiete handelt - es sind zwei, eines im Umfeld der Schule von Günther Domenig, ein zweites, das sogenannte Europan-Gebiet, auf der anderen Seite des alten Eßling - , die um einen zwar transformierten, aber intakten historischen Ortskern herum angesiedelt sind. Das heißt, infrastrukturell geht den neuen Bewohnern hier nichts ab, weil jede Menge Lokale und Geschäfte vorhanden sind, weil es eigentlich alles gibt. Man hätte sich also auf das konzentrieren können, was ohnehin das einzige ist, um das es in Stadterweiterungsgebieten geht: auf das Wohnen. Trotzdem ist das Ergebnis furchtbar ausgefallen.

Nehmen wir nur das Europan-Gebiet: Da türmen sich Geschoßwohnungsbauten in einer Dichte auf, die jeder Beschreibung spottet. Und da steht natürlich wieder, wie in jedem Neubaugebiet, das elegante städtische Wohnhaus (von Albert Wimmer) neben der architektonischen Banalität, neben dem gestalterischen Unikum. Und da trifft man auf Abstrusitäten, die wirklich jeder Beschreibung spotten: kleine Mietergärten zu ebener Erde etwa, durch die mitten hindurch ein Zaun läuft; man begreift es zunächst gar nicht, was dieser teilende Zaun zu bedeuten hat, bis man eine Außentreppe in den Oberstock des Hauses - zu einer zweiten Wohneinheit - bemerkt. Da hat sich doch tatsächlich ein Architekt etwas Besonderes einfallen lassen. Denn er hat einen Mietergarten bescheidener Größe in zwei grüne Mini-Miniaturen geteilt und allen Ernstes dem Bewohner vom Oberstock eine Treppe ins vordere Quadrat'l gebaut: Es soll dessen Mietergarten sein - monströs, kriminell.

Aber auch wenn man von solcher Roßtäuscherei absieht, wird man der neuen Wohnanlage nicht froh. Sie liegt unmittelbar an der Stadtgrenze, wenn man den Blick schweifen läßt, sieht man das Glashaus einer Gärtnerei und Landschaft, sonst nichts. Es wäre also naheliegend gewesen, diesem Umstand mit einer niedrigen Bebauung Rechnung zu tragen, auf den Grünraum überzuleiten.

Aber nein, Geschoßwohnungsbau türmt sich hier auf, hier wird „städtische Straße“ gespielt, die doch nur Abstellfläche für Autos zwischen hermetischen Wohnhäusern ist. Und diese falsche Rhetorik, die manche der Wohnhäuser an den Tag legen! Sie trumpfen mit einer Wuchtigkeit auf, die hier, am äußersten Rand der Stadt, wahrhaftig nichts verloren hat - unangemessen, maßstabsprengend. Die Frage ist wirklich angebracht, warum jemand so weit hinausziehen soll, wenn er dann eine solche Umgebung vorfindet, wenn er dann so systematisch um die Vorteile dieser Grünlage gebracht wird.

Man muß schon sehr suchen, um in diesem gebauten Wald den Baum überhaupt wahrzunehmen. Aber es gibt ihn, es gibt ihn tatsächlich. Und irgendwie möchte man erleichtert aufatmen, wenn man von Norden kommend der drei niedrigen, schlichten, ruhigen Wohnzeilen von Leopold Dungl ansichtig wird. Es stimmt der Maßstab, der sich mehr auf den alten, dörflichen Ortskern von Eßling sowie auf die Gärtnerei und die freie Landschaft im Süden bezieht als auf die unmittelbare Umgebung; es stimmt die formale Lösung, die nicht mit aufgesetztem gestalterischem Aufwand operiert; und das wichtigste dabei: Es stimmt das inhaltliche Konzept.

Dungls Wohnzeilen bestehen aus jeweils fünf Häusern und sind nach Süden, Richtung Gärtnerei, orientiert. Der Haustyp, den der Architekt für seine Bebauung entwickelt hat, sieht im Erdgeschoß jeweils eine Wohnung mit einem 50 Quadratmeter großen Garten vor und im Obergeschoß eine Wohnung mit einer 15 Quadratmeter großen Terrasse, wobei die Wohnungen jeweils umgekehrt orientiert sind. Das brachte den Vorteil, daß sich der Mieter im Erdgeschoß von oben uneingesehen in seinem Garten aufhalten kann; und es brachte den Vorteil, daß sich im Erdgeschoß zwischen Eingangssituation und Wohnbereich eine Raumschicht mit den Sekundärräumen einschieben ließ, was atmosphärisch ohne Zweifel etwas bringt.

Bei den Wohnungen im Obergeschoß denkt Dungl dieses Konzept konsequent weiter: Hier ist die Schicht der Sekundärräume zur Gartenseite hin orientiert, der L-förmige Grundriß mit dem plastischen, scheinbar hermetischen Wohnraumkubus an der Eingangsseite umschließt eine Terrasse. Genau gegenüber dieser Terrasse, bei der nächsten Häuserzeile, ist ebenfalls ein solcher plastischer, hermetischer Wohnraumkubus situiert. Der Clou dabei: Dungl hat durch das leichte Versetzen von geschlossenen Kuben und offenen Terrassen Intimräume geschaffen, man sieht sich nicht direkt gegenseitig in die Terrasse hinein, es gibt nur eine diagonale Sichtverbindung, also eine Sicht auf Distanz. Natürlich pflastern die Bewohner die gläsernen Terrassenbrüstungen trotzdem mit Schilfmatten unterschiedlicher Höhe zu. Aber der Architekt hat inzwischen eine relativ preisgünstige, etwas spezifischere und flexible Sichtschutzvariante gefunden, die bei aller farblichen Individualität doch eine gewisse Einheitlichkeit bringen würde, und die versucht er nun nachträglich noch anzubieten.

Dungl geht auch an der Gartenseite strategisch vor. So wie die Terrassen an der Eingangsseite schauen hier die Gärten zueinander. Sie sind durch einen nur 1,20 Meter breiten Wirtschaftsweg getrennt.

Leicht vorspringende, wiederum versetzt plazierte Gerätehäuschen schieben sich dabei schützend vor die Terrassen, sodaß auch hier der direkte Einblick verwehrt ist. Die schlichte Stülpschalung der Zäune und der Gerätehäuschen besteht aus unbehandeltem Fichtenholz, das schon anfängt, einen schönen silbrig-grauen Farbton anzunehmen.

Dungls Konzept ist zweifellos rigoros. Er spielt mit seinen kleinen weißen Baukörpern ein System durch und versucht erst gar nicht, diese Tatsache zu verschleiern. Aber es wird einem nicht langweilig, dieses System, weil durch das Versetzen der signifikanten Wohnraumkuben eben doch Spannung aufkommt. Außerdem geben die schmalen Einschnitte zwischen den Baukörpern - mit dem Stiegenaufgang und der ganzen technischen Infrastruktur - einen ganz eigenen Rhythmus vor. Diese Einschnitte sollten ursprünglich nur mit Glasschuppen gedeckt, also relativ offen sein; das sind sie jetzt zwar nicht, aber auch mit geschlossenem Glasdach bleiben sie hell und freundlich und ein transparenter, dematerialisierter Kontrapunkt zwischen den Baukörpern.

Gerade an diesen Eingangsbereichen merkt man übrigens, daß die Sorgfalt des Architekten dem Detail galt, man könnte auch sagen: der Schadensbegrenzung. Jeder Eingang ist durch eine Scheibe markiert, die Beleuchtung, Hausnummer und Briefkasten aufnimmt, wodurch die Beunruhigung durch allzu selbständige Accessoires wirksam vermieden ist.

Hier, zwischen den Häusern, ist auch der Ausstieg für den Rauchfangkehrer. Er erfolgt über einen leicht auskragenden Balkon und über eine Leiter hinauf auf eine Brücke, die die Dächer verbindet - auch das ist sehr reduziert gelöst, aber so formuliert, daß der signifikante Schlitz zwischen den Häusern einen adäquaten Abschluß findet.

Das sind wirklich Häuser, die man anschauen und die man komfortabel bewohnen kann. Denn das größte Problem solcher Neubaugebiete, diese relative Dichte, diese Nähe der Wohnungen zueinander, die den möglichen Vorteil eines Freiraumangebotes wieder zunichte macht, das hat Dungl raffiniert entschärft.

Außerdem stimmt bei diesen Häusern einfach der Maßstab: So muß die Dimension sein, um an der äußersten Peripherie, am Übergang zur Landschaft Angemessenheit zu bewahren. Vier- oder gar fünfgeschoßige Wohnbauten haben in einer solchen Lage einfach nichts verloren. Das sollte zwar eine Lektion sein, die wir nach jahrzehntelangen Wohnbau-Diskussionen beherrschen müßten, aber man sieht es nahezu überall, wo neuer Wohnbau in Wien passiert: Gebaut wird entgegen dieser Einsicht.

Und insofern braucht man sich auch nicht zu grämen, daß unheimlich viel Geld in diese Stadterweiterungsgebiete hineingepumpt wird, aber die Wohnungen schwieriger und immer schwieriger loszuwerden sind, wie das Beispiel des Leberberges beweist, wo sich sogar ohne den berüchtigten Vormerkschein keine Abnehmer finden wollen.

Soll man boshaft sein? Soll man sagen: Geschieht denen ganz recht, die all die Fehler der siebziger Jahre heute wider besseres Wissen wiederholen? Oder fängt eine neue Wohnbau-Debatte an - getreu dem Motto: Immer zwei Schritte vor und dann drei oder vier zurück.

Architektur ist unsichtbar: Wer sich in diesen Tagen auf den Weg nach Kassel macht, um die zehnte Documenta in Augenschein zu nehmen, kommt um diese Erkenntnis nicht herum. Das österreichische Architektenteam Jabornegg/Palffy, das von Catherine David ausgewählt wurde, das Museum der 100 Tage samt seinen 100 Gästen gestalterisch zu versorgen, bringt die Frage nach der Angemessenheit architektonischer Inszenierungen von Kunstpräsentationen auf einen Punkt: Ausstellungsarchitektur ist überflüssig.

Das kann man so natürlich nicht unkommentiert stehen lassen. In Wahrheit haben Jabornegg/Palffy nicht nur aus einem Jahrhundertwendebau am Kasseler Hauptbahnhof den „Kulturbahnhof“ gemacht, sondern auch im Fridericianum, dem traditionellen Hauptschauplatz der Documenta, durch intelligente Maßnahmen für ein neues Raumklima gesorgt. Letzteres wird allerdings nur jemandem auffallen, der schon früher einmal bei der Documenta war. Da gab es Kojen und Boxen, zugestellte Fenster, Einbauten aller Art, Unübersichtlichkeit, Orientierungslosigkeit und speziell an den Preview-Tagen, an denen sich die internationale Kunstszene in Kassel trifft, eine fürchterlich aufgeheizte Atmosphäre in bedrückend engen Räumen.

Damit haben Jabornegg/Palffy aufgeräumt. Genauer gesagt: Sie haben ausgeräumt. Denn ihre erste und wichtigste Maßnahme bestand darin, die Einbauten der Vorgänger-Documenten restlos zu entfernen. Jetzt sieht man sie wieder, die glasgedeckte Rotunde aus den siebziger Jahren, die zuvor immer mit Gipskarton zugenagelt war. Und jetzt sind sie wieder groß, großzügig und weitläufig, die Ausstellungsräume des Fridericianums. Die Architekten haben sich damit begnügt, eine weiße Schale vor Wand und Fenster zu stellen, um so für ausreichende Hängeflächen zu sorgen. Sie waren sich aber auch bewußt, daß das Resultat dieser einfachen Maßnahme zwangsläufig der berühmt-berüchtigte „white cube“ sein würde.

Eine weiße Schachtel ist aber in Wahrheit kein angenehmer, eher ein diffuser Raum. Um diesen Effekt zu relativieren, hat man die neue Schale an den Schmalseiten jeweils aufgeschnitten und verglast. Durch diese opaken Glasflächen fällt nun etwas Tageslicht ein, und vor allem erlauben sie dem Besucher eine Minimalorientierung: Er weiß zumindest, daß er ist nicht im Keller ist.

Die wichtigste Maßnahme von Jabornegg/Palffy zielte aber auf eine Verbesserung des Raumklimas ab. Es handelt sich um ein ganzes Maßnahmenpaket: Die Fenster haben einen reflektierenden Anstrich, so daß ein gut Teil der Hitzelast abgewendet wird; dann sorgen Luftschlitze dafür, daß die Luft im Raum nicht „steht“; und über die geöffneten Brandschutzklappen in den Fluchttreppenhäusern kommt sogar eine Art Luftaustausch zustande. Schließlich ist die Fußbodenheizung mit Kaltwasser gefüllt. Sie ist mit einem Wärmetauscher an das Brauchwasser angeschlossen, dessen Kälte in die Fußbodenheizung umgeleitet wird. Das heißt: Je mehr Leute drinnen sind, desto stärker muß man zwar kühlen, es fällt aber auch mehr Brauchwasser an, so daß der Kreislauf aufrecht bleibt.

Wie gesagt, Jabornegg/Palffy haben keine Hasenställchen gebaut, wie man sie von den früheren Documenten kennt, sie haben vielmehr den Räumen ihren ursprünglichen Zuschnitt zurückgegeben. Kleine Kabinette, die vorhanden waren, wurden als Projektionsräume für „moving images“ genutzt.

Stellwände, mit einer Fuge vom Boden abgesetzt und so als temporäre Einbauten kenntlich gemacht, haben grundsätzlich eine relativ großzügige Dimension und sind eher in der Mitte der Räume plaziert, aber so, daß zumindest diagonale Durchblicke nicht verstellt sind. Die temporären Einbauten in den meist sehr großen Ausstellungsräumen des Fridericianums erzeugen eine Art Wechsel zwischen kleinerer und größerer Sequenz, was dem Gang durch die Ausstellung atmosphärisch sicher guttut.

Aber auf das Erzeugen von Atmosphäre verstehen sich Jabornegg/Palffy auch sonst. Das kann man im „Kulturbahnhof“, dem neuen, zusätzlichen Schauplatz der zehnten Documenta, vielleicht noch anschaulicher erleben. Der Sichtziegelbau flankiert den Regionalbahnhof Kassels: Unmittelbar vor dem Haus verläuft ein stillgelegtes Gleis, das übrigens Gegenstand einer künstlerischen Intervention von Lois Weinberger ist; auf den anderen Gleisanlagen ist der Betrieb aufrecht.

Dieser Sichtziegelbau steht in einer recht „peripheren“ Gegend Kassels, ein Umstand, der auch drinnen, in der Ausstellung selbst, aufgenommen wird. In der Lesart von Catherine David findet jedenfalls hier, am ausgefransten Rand der Stadt, im Kulturbahnhof, der Auftakt zur Documenta statt. Ihr Konzept sieht ja einen „Parcours“ vor, der quer durch Kassel führt und den Besucher wie nebenbei nicht nur mit den hermetischen Documenta-Schauplätzen, sondern auch mit der Stadt selbst konfrontiert.

Das Gebäude beherbergte jedenfalls zuletzt eine Postpaketierungsanlage und war vollkommen devastiert. Die Architekten entfernten zuallererst die bestehenden Einbauten, also alles, was nicht zur Substanz des Hauses gehört; nur kleine Hinweise auf die Reparaturen nach dem Zweiten Weltkrieg blieben erhalten, weil auch diese zur Geschichte des Hauses gehören. Die denkmalgeschützte Außenfassade wurde zwar gereinigt, darüber hinaus blieb sie unberührt. Hingegen verlangte der Eigentümer, die Deutsche Bahn, einer der Hauptsponsoren der diesjährigen Documenta, im Inneren einen maßgeblichen Eingriff: Es sollten drei Stiegenhäuser eingebaut werden.

Die liegen jetzt mittig und an den Seiten und sind so ausgeführt, daß es zu einem reizvollen Materialspiel zwischen den betonierten Untersichten der Treppe und dem schimmernden Stahlblech des Geländers kommt. Wobei die dritte Treppe hinter einer signifikanten Sichtbetonscheibe versteckt liegt, unmittelbar bei den Fluchttüren auf den Bahnsteig, und als einzige einläufig geführt ist. Hier, an der Schmalseite des Hauses, findet sich auch die einzige Stelle, an der sich die Eingriffe von Jabornegg/Palffy nach außen sichtbar ausdrücken: Die beiden Fluchttüren aus Stahl und ein bündig in der Fassade sitzendes, fix verglastes Fenster vom Treppenpodest fügen sich hier zu einer strengen, aber unaufdringlichen Geometrie.

Jabornegg/Palffy haben ihre ganze Aufmerksamkeit auf den Verkehrsstrom der Besucher und die Blickrichtung konzentriert. Man betritt den Raum und kann sich sofort orientieren, weil man das Haus praktisch in seiner vollen Länge - immerhin 80 Meter - überblickt. Die Architekten waren dabei nicht zimperlich: Sie haben sich nicht daran gestoßen, wenn ein Künstler sein Kunstwerk in der Sichtachse plazierte, sie haben sich auch nicht gegen temporäre Einbauten verwahrt. Unterschwelliges Motto: Zur Documenta fährt man wegen der Kunst, die Architektur hat in den Hintergrund zu treten.

Und da bleibt sie auch, im Hintergrund. Nur atmosphärisch macht sie sich angenehm bemerkbar, wenn man sich auf den drei Ebenen des Hauses bewegt und wenn man zum Beispiel hinausschaut und das, was man draußen sieht, mit dem, was man drinnen gerade gesehen hat, in Verbindung bringt.

Auch funktionell geht die Rechnung der Architekten auf: Der Verkehrsfluß funktioniert reibungslos, und offenbar stimmt auch die Orientierung, denn selbst wenn man die Treppen nicht sieht, findet man sie mühelos. Nein, es ist keine Übertreibung, Jabornegg/Palffy machen unsichtbare Ausstellungsarchitektur. Die Beleuchtung bei den Treppen etwa ist hinter Gläsern versteckt - auf diese Weise sind selbst kleine Konfliktpunkte vermieden, wie sie aus der Entscheidung für ein bestimmtes Lampendesign leicht resultieren. Die Räume sind weiß, die spärlichen Einbauten sind es auch, nur die Sichtbetonscheibe an der Schmalseite hat einen warmen Ton. Denn auch hier, im Kulturbahnhof, haben die Architekten darauf geachtet, den White-cube-Effekt zu brechen.

Als sehr reizvoll erweist sich auf der obersten Ebene die Entscheidung, den Ausblick in einen Teil des alten Dachgeschoßes zuzulassen. Nur eine minimale Barriere grenzt den neu ausgebauten Teil von der „Substanz“ ab, eine kleine Irritation, ein Kippen von Neu zu Alt. Hier genießt man auch das Eigentümliche dieser Situation eines Ausstellungsortes, der mitten in einem intakten Bahnhofsgelände liegt. Es funktioniert nicht immer, wenn alte Häuser „umgenutzt“, speziell wenn sie für Kunst genutzt werden; gerade bei Industriebauten wird die Metamorphose zum Ausstellungsort oft von einem Zu-Tode-Restaurieren begleitet. Jabornegg/Palffy jedoch haben intelligente Ausstellungsarchitektur gemacht, die auf die Glätte geschönter Räume nicht angewiesen ist. Und wenn man hinausschaut, sind ja die Züge da, und die fahren weiter.

Bisher gab es zwar nur wenig Anlaß für die Verdächtigung, dem Wiener Bürgermeister Häupl könnte die zeitgenössische Architektur ein Anliegen sein, aber Verhaltensweisen ändern sich, wenigstens vorübergehend. Und wenn sich anläßlich eines Wien-Gastspiels an der Moldau die Gelegenheit dazu ergibt, warum nicht? Also nicht nur Österreicher-Ball und dergleichen Festivitäten, auch ein Eckchen „Kultur“ durfte mit hinein in die donaublaue Bonbonniere, die gerade erst in Prag vorbeigebracht wurde.

„Eckchen“ ist in diesem Zusammenhang übrigens nicht ganz zutreffend, weil es sich genaugenommen um eine Baulücke handelt. Die Baulücke - noch ist sie nicht wirklich eine, denn noch steht ein belangloses Gebäude dort - befindet sich jedenfalls auf dem Wenzelsplatz, der den Pragern bekanntlich so lieb ist wie den Wienern der Stephansplatz. Und beplant wurde sie ausgerechnet von einem Wiener Architekten-Team, das nicht gerade im Ruf steht, besonders zimperlich zu sein. Am Freitag wurde das Projekt des BKK-2 - flankiert unter anderem von Vertretern des „offiziellen“ Wien und dem Investor - in Prag präsentiert.

Dieses Projekt führt uns zunächst die wohlbekannte Investoren-Wirklichkeit von heute vor Augen: Ein rares, teures Grundstück im historischen Zentrum von Prag, wie es so bald nicht wieder zu haben ist, aber schiefwinkelig, mit einer ganz schmalen Front zum Wenzelsplatz (nur 25 Meter), dafür der beachtlichen Tiefe von 90 Metern, was in dieser Situation - eingeklemmt zwischen einer bestehenden Bebauung - für jede Art Haus zur Folge haben muß, daß es nur sehr teilweise tagesbelichtet sein kann. Dazu rigorose Denkmalschutz-Auflagen; dazu die Vorschrift, daß unbedingt auch Wohnungen integriert sein müssen; dazu die Auflage, daß die Bebauungshöhe des Wenzelsplatzes eingehalten werden muß, daß die Lichthofstruktur der Nachbarbauten aufgenommen werden muß - und noch viel mehr.

Es führt uns aber auch vor Augen, daß sich wirklich intelligente Architektur an solchen Voraussetzungen reibt, so lange reibt, bis kreative Funken sprühen und aus einer Notlösung etwas Besonderes geworden ist.

Was kann man in einem Bauwerk, das kommerziell verwertbar sein muß, wiewohl es zu einem großen Teil ohne Tagesbelichtung ist, überhaupt machen? Die Antwort kennt praktisch keine Alternative: ein Kaufhaus. Und da Investoren, wenn sie relativ viel Geld in ein Projekt stecken, ungern auf ein einziges Pferd setzen, ist auch das Nutzungsgespann schnell definiert, das den Wagen sonst noch zieht: Büros, Wohnungen, Gastronomie.

Die Gastronomie ist natürlich oben, mit Blick auf den Wenzelsplatz. Darunter, dahinter liegen die tagesbelichteten Büros und Konferenzräume. Die Wohnungen haben ihren eigenen Trakt und sind - eingedenk der vorgeschriebenen Hofstruktur - ebenfalls ausreichend tagesbelichtet. Das Kaufhaus entwickelt sich von der Erdgeschoßzone weg in zwei Untergeschoßen und auf vier Obergeschoß-Ebenen, wobei es darauf ankam, architektonisch das Argument zu entkräften, daß die Publikumsfrequenz in einem Kaufhaus in der Erdgeschoßzone am höchsten ist.

Die Lösung des BKK-2 sieht so aus: Sie haben einen langen „Erlebnisweg“ durch das Haus gelegt, der oben beginnt. Und hinauf kommt man über eine lange, lange Rolltreppe, so lang etwa wie die längste Rolltreppe in der Wiener U-Bahn-Station Karlsplatz und wie dort ganz ohne Unterbrechung. Es ist durchaus vorstellbar und nachvollziehbar, daß es für das Publikum, das ins künftige „Diamant“ hineinkommt, zur Verlockung wird, einmal mit dieser Rolltreppe zu fahren, die Aussicht auf den Wenzelsplatz vor Augen, und wie nebenbei einen Eindruck auf diesem „langen Weg“ mitzunehmen, was das Kaufhaus darüber hinaus zu bieten hat. Natürlich gibt es auch Lifte und Treppen, aber das Spektakel des Besuches im Kaufhaus „Diamant“ wird diese Rolltreppe sein.

Und von dort, wo sich der Raum schon in die richtige Richtung neigt, geht es weiter: Ein Rampensystem macht das Haus zu einem Raumkontinuum, in dem die Levels beinahe verwischt sind, sodaß man kaum merkt, daß man hinuntergeht, daß man Wendepunkte passiert. Der Einwand, daß man dann auch nicht weiß, wo man ist, dürfte in diesem Fall nicht greifen: Es gibt Orte, wo es ziemlich egal ist, ob man weiß, daß man auf dem zweiten, dritten, vierten Obergeschoß ist, vorausgesetzt, sie haben etwas zu bieten. Diese Kaufhaus-Wirklichkeit drückt sich überdies an der Fassade zum Wenzelsplatz sichtbar aus. Da wird sozusagen das Innenleben des Hauses zum Erscheinungsbild nach außen. Auch das eine Verlockung für das Publikum.

Und dann noch ein wichtiger konstruktiver Aspekt: Die Räume im Kaufhaus werden stützenfrei sein. Es ist zwar nicht so, daß sich das BKK-2 je durch besonderen bautechnologischen Ehrgeiz ausgezeichnet hätte - das britische High-Tech liegt ihm fern - , aber ein so weit gespannter und tiefer stützenfreier Raum hat atmosphärisch zweifellos etwas zu bieten. Und genau darauf kommt es bei einer solchen Aufgabenstellung an, und genau deswegen hat sich das BKK-2 in diesem Fall auch über die Konstruktion ausgiebig Gedanken gemacht.

Sie wird hauptsächlich in Stahlbeton ausgeführt, wobei die Decken in Verbundbeton gespannt sind, mit 60 Zentimeter starken Stahlträgern und einer 50 Zentimeter starken Betondecke darüber. Das heißt, es stehen 60 Zentimeter zur Verfügung, um alle Installationen zu führen und die von der Bauordnung vorgeschriebene Raumhöhe von drei Metern doch einzuhalten, obwohl das Haus mit nutzbarer, verwertbarer Kubatur so dicht vollgepackt ist wie nur möglich.

Das gehört zum Erfolgsrezept des BKK-2: Mehr Kubatur erzeugen, Dichte erzeugen, die dem Bauherrn nützt, der Architektur nicht schadet und urbane Lebendigkeit provoziert. „Urban“ und „dicht“, das sind überhaupt die Schlüsselwörter zu den Bauten und Projekten des BKK-2. Das Team setzt auf eine Vermischung, auf eine Vernetzung von Funktionen, von Nutzungen, nicht auf das übliche Auseinanderdividieren von Wohnen und Arbeit und Freizeit und Konsum. Und es setzt auf maßgeschneiderte Lösungen - für die jeweilige Situation, für den jeweiligen Ort.

Es ist keine Frage, daß das Projekt „Kaufhaus Diamant“ der tradierten Kaufhaus-Typologie zuwiderläuft. Denn die sieht so aus: Man nehme ein Gebäude, schneide in die Mitte ein Loch hinein und arrangiere drumherum die Geschoße. Selbst Jean Nouvel hat das bei seinen Berliner „Galeries Lafayette“ so gemacht, nur daß bei ihm in der Mitte der gläserne Trichter ist, den einfach jeder sehen will. Darüber hinaus kann man sich auch bei Nouvel schwer orientieren: Man sieht zwar den Trichter, man weiß ungefähr, wo man ist, aber die Rolltreppen ins nächste Geschoß, die muß man suchen. Das wird im Prager Kaufhaus nicht so sein. Man wird in einen Sog gezogen werden, den allein schon die Architektur mit ihren Einblicken, Ausblicken und Wendepunkten erzeugt.

In einer Projektphase war übrigens davon die Rede, dem Haus einen Turm aufzusetzen. Das ist in Prag - einer Stadt der Türme, nicht nur der Kirchtürme - naheliegend. Das BKK-2 wollte in diesem Turm ein Restaurant-Konzept umsetzen, das aus „Zellen“ bestanden hätte, die jeweils separat nutzbar gewesen wären und die jedem Besucher den spektakulären Blick auf den Wenzelsplatz und über Prag geboten hätten. Auch das eine wichtige, für das BKK-2 typische Überlegung: Was nützt ein Restaurant mit Ausblick auf Prag, wenn man diesen Ausblick nur von den paar Tischen genießen kann, die vorne an der Glasscheibe plaziert sind? Im Haas-Haus ist es so, daß die Auserwählten vorne wirklich etwas davon haben, daß sie oben und am Stephansplatz sind, während es für alle anderen - und das ist die überwiegende Mehrheit der Gäste - eigentlich egal ist, weil sie ohnehin nichts sehen.

Leider ist der Turm auf dem Kaufhaus „Diamant“ gefallen, eine auf dem ursprünglichen Grundkonzept basierende Überhöhung an anderer Stelle wurde jedoch zugesagt.

Es gibt übrigens einen tschechischen Partner des BKK-2 - das Team A.D.N.S. - , der das Projekt vor Ort betreibt, und es gibt einen österreichischen Investor, für den der Notfall durch die architektonische Lösung möglicherweise zum Glücksfall geworden ist. Wenn der eintritt, dann bedeutet das, daß gebaute Haute Couture für alle einen Mehrwert bringt - für die Investoren und Betreiber einen ökonomischen, für das Publikum und die Nutzer einen emotionalen. Der Beweis steht zwar noch aus, aber der Versuch ist jedenfalls lohnend.

Unter den Wiener Wohnbauern hat Helmut Wimmer schon lange einen guten Namen. Erinnert sei hier nur an sein Haus auf dem Wienerberg, vor allem aber an seinen Wohnbau in der Brünner Straße mit der durchgängigen Passage auf dem Niveau des ersten Obergeschoßes.

Und jetzt gibt es zwei neue Wohnhäuser dieses Architekten. Das in der Grieshofgasse ist mit neun Wohnungen besonders klein, das in der Wulzendorfstraße hat mit 51 Wohneinheiten sozusagen „normale“ Dimensionen. Beiden gemeinsam ist ein Konzept, das drinnen zu sehr offenen Grundrissen geführt hat und draußen zu einem Erscheinungsbild, das sich mit der Nutzung und durch die Nutzer wandelt, verändert, bewegt.

Auf dieses Prinzip hat der Architekt in der Grieshofgasse mit extremer Kompromißlosigkeit gesetzt. Denn seine neun Wohnungen entsprechen dem Anspruch der Nutzungsneutralität und -flexibilität so weitgehend wie möglich. Außer der Naßgruppe ist praktisch nichts festgeschrieben, denn die vier gleichwertigen Räume sind so um eine Verteiler- beziehungsweise Servicezone angeordnet, daß sie durch das Öffnen von Schiebewänden auch miteinander verbunden werden können.

Das ist ein Grundrißkonzept, das sicher nicht für jeden ideal ist. Ein kinderloses Ehepaar etwa wird von dieser Möglichkeit weniger Gebrauch machen als eine große Familie. Aber die hat wirklich etwas davon, weil in einer solchen Wohnung eben beides möglich ist - der individuelle Rückzug und die großzügige, durchgängige Wohnfläche.

Wimmer ist im Fall der Grieshofgasse aber noch weiter gegangen. Er hat den Bewohnern sozusagen eine Möglichkeit in die Hand gespielt, sich auch nach außen sichtbar individuell auszudrücken. Das geschieht mit geschoßhohen Schiebeelementen, die in einer Art zeitgemäßem Wiener Kastenfenster, richtiger: in einer zweischaligen Glashaut stecken und von den Bewohnern nach Belieben genutzt werden können. Diese Schiebeelemente sind bunt und wurden - auf ausdrücklichen Wunsch des Architekten - von den Bewohnern teilweise bemalt, was zu einem sehr lebendigen Fassadenbild geführt hat.

Würden alle Wohnhäuser so aussehen, wäre eine „Verhundertwasserung“ der Stadt das schier unerträgliche Ergebnis. Ein so kleines Projekt rechtfertigt diese Vorgangsweise hingegen. Denn erst dadurch kann es seine Präsenz im Straßenraum wirklich behaupten.

Der mehrschichtige Fassadenaufbau - eine Isolierverglasung im Holzrahmen, die Schiebeelemente und eine Pfosten-Riegel-Konstruktion mit Einfachverglasung als letzte Schicht - wirkt sich obendrein durch den großzügigen Einsatz von Glas positiv auf die Energiekosten aus, weil die Sonnenenergie in der Übergangszeit immerhin passiv genutzt werden kann.

Helmut Wimmer - man sollte es vielleicht noch ausdrücklich betonen - ist kein Hundertwasser. Das heißt, es geht ihm nicht um das „Fensterrecht“ des einzelnen, es geht ihm um grundsätzliche Überlegungen zum Thema Wohnbau.

Tatsächlich haben sich die Voraussetzungen, unter denen Wohnbau heute stattfindet, seit den sechziger, siebziger Jahren wirklich grundlegend verändert. Heute geht es nicht mehr nur um ein Dach über dem Kopf, und die Adresse, an die sich der geförderte Wohnbau richtet - von sozialem Wohnbau spricht man inzwischen schon fast nicht mehr - , wird längst von einer Mittelschicht besetzt, der man gewisse Ansprüche attestieren muß. Keiner nimmt heute „irgend etwas“, nur weil es die richtige Größe und Zimmeranzahl hat, jeder wählt aus. Und jeder wählt etwas aus, das ihm neben Anonymität auch noch die Individualität der Selbstverwirklichung und Selbstdarstellung ermöglicht.

Man muß sich nur vor Augen halten, welche Rolle heute die sogenannten Freiräume - Loggien, Terrassen, Balkone, individuelle Mietergärten, im bescheidensten Fall: ein gemeinschaftlich genutzter, begrünter Hof - spielen. Angesichts der aktuellen Quadratmeterpreise im Wohnbau und unserer klimatischen Verhältnisse sollte man meinen, daß sich der eine oder andere überlegt, ob er nicht lieber auf einen Raum verzichtet, den er nur kurze Zeit im Jahr nutzen kann - das Gegenteil ist der Fall. Und das hat sicher nicht nur mit Liebe zur Natur und der Sehnsucht nach Sonne und frischer Luft zu tun, das liegt eben doch auch an einem Bedürfnis nach Selbstausdruck.

Und diesem Bedürfnis kann man architektonisch auf verschiedene Weise entsprechen. Helmut Wimmers Strategie beim Haus in der Grieshofgasse ist dafür noch nicht einmal besonders typisch, weil es so klein und schon deswegen nicht verallgemeinerbar ist. Der Wohnbau in der architektonisch sehr unwirtlichen Umgebung der Wulzendorfstraße hat hingegen eine Dimension, die man mit Fug und Recht unter dem Aspekt des „Städtischen“ betrachten kann.

Wimmer hat auf ein ganz ähnliches Prinzip gesetzt, aber hier wurde auf jedwede, sagen wir es böse: Verniedlichung verzichtet. Es ist vielmehr eine urbane, eine elegante Lösung, die nicht nur an der Peripherie, sondern auch überall sonst in der Stadt ihren Platz behaupten könnte.

Beim Wohnungszuschnitt hat sich Wimmer wieder eines flexiblen Grundrisses bedient, bei dem nur die Naßgruppen fixiert sind. Die einzelnen Räume sind vom Zuschnitt her also beliebig nutzbar, der alte Grundsatz, daß schon von der Architektur her festgelegt ist, wo geschlafen und wo gewohnt wird, gilt in diesen Wohnungen nicht. Es gibt zwar etwas, das Wimmer das „Rückgrat“ nennt - einen durchgespannten Raum, gewissermaßen der „Ort der idealisierten Familie“ (Wimmer) - , aber durch die Auflösung der Wände in Schiebetafeln wurde ein Höchstmaß an Flexibilität erreicht.

Es geht alles. Und wenn jemand damit umgehen kann, dann hat er davon wirklich optimalen Nutzen. Denn von der Raumatmosphäre her bringt es unglaublich viel, wenn man alles öffnen und, wie gesagt, atmosphärisch erweitern, vergrößern kann.

Wimmer selbst argumentiert sein Grundrißkonzept mit der Möglichkeit zu verschiedenen Lebensweisen - über den Tag (Ausdehnung des Wohnraums in das Schlafzimmer), über das Jahr (Steuern des Lichteinfalls, der Belüftung), über die Generationen (Geburt eines Kindes, Zuzug der Oma). Wenn sich überhaupt etwas dagegen sagen läßt, dann müßte sich dieses Gegenargument vermutlich auf die Akustik beschränken, die bei Schiebeelementen naturgemäß in einem anderen Ausmaß zum Tragen kommt als bei festen Wänden.

Noch wichtiger als dieses Innenraumkonzept ist aber die Erscheinung des Bauwerks von außen. Dabei ist es so simpel, daß eigentlich jedes bedeutsame Wort zuviel erscheint. Es ist aber so wirksam, daß man eben doch darüber reden muß.

Helmut Wimmer hat den Wohnungen Rollos vorgehängt. Mehr ist im Grunde nicht da. Diese Rollos sind grau, also völlig neutral, und sie bilden die äußerste Gebäudeschicht. Da, wo normalerweise der Putz ist, ist bei Helmut Wimmer Stoff. Es ist aber fabelhaft, zu beobachten, wie sich das Haus durch diese simple Maßnahme verändern kann. „Metaphorisch“, sagt Wimmer.

Das Haus hat einen - nicht besonders großen - Innenhof, dem die Nebenräume zugeordnet sind, und an der Nordseite nimmt der Bau mit 15 Metern Höhe die zeilenförmige Bebauung der Nachbarschaft auf. Hier liegt auch ein Laubengang, der diesen Teil erschließt. Man muß dem Gebäude aber trotz dieser Einbindung in die Umgebung Solitärwirkung attestieren, es steht einfach einzeln da.

An der Fassade: eine geschoßhohe Verglasung, der ein 60 Zentimeter breiter Putzbalkon vorgelagert ist, dessen Außenhaut wiederum die erwähnten Stoffrollos bilden. Diese Stoffrollos bewegen sich, sie werden bewegt: Bei Nacht sind sie geschlossen, das Haus ist hinter einer Membran versteckt, die man im Außenraum nicht erwartet. Im Morgengrauen verändert sich dieses Bild, die Hermetik wird aufgebrochen, das Haus beginnt zu atmen, „sein Inneres wird nach außen gestülpt, das Haus tritt in den Hintergrund, seine Eingeweide überlagern sich mit den agierenden Menschen zu einer Bühne des Wohnens“ (Wimmer).

Man kann aus diesem Wohnhaus-Konzept verschiedene Rückschlüsse ziehen. Aber alle betreffen heutige Wohnerwartungen und Ansprüche an das Wohnen im städtischen Raum. Es geht nicht mehr darum, die Einzelheiten des Wohnens architektonisch vorzuformulieren, es geht um Strukturen. Und es geht um das Wohnhaus als Grundmodul in der verdichteten, geschichteten Stadt. - Metaphorisch, sagt Helmut Wimmer.

Es knirscht im Getriebe der Wiener Wohnbau-Maschinerie, in diesem vielteiligen Räderwerk spießt sich wieder einmal der Beziehungsschotter. Dabei ist Wohnbau-Stadtrat Werner Faymann mit einer so einleuchtenden Parole angetreten: Besserer, ökologisch richtiger und billigerer Wohnbau sollte es in Zukunft sein, der von der Stadt Wien forciert und gefördert wird, und das noch dazu unter objektivierten Vergabemodalitäten.

Das hat sich in der Tat gut angehört, und politisch ließ es sich auch gut verkaufen. Das Zauberwort heißt „Bauträger-Wettbewerb“ und beruht auf einem Wettstreit der Genossenschaften um die Zuteilung von Grundstücken, die der WBSF - der Wiener Bodenbereitstellungs- und Stadterneuerungsfonds - für geförderten Wohnbau zur Verfügung stellt.

Die Grundüberlegung war naheliegend und einleuchtend zugleich: Man nötige Bauträger zu einer Arbeitsgemeinschaft mit Architekten und Generalunternehmern, diktiere relativ rigorose Förderungsbedingungen, zwinge sie dazu, sich mit ihrer Planung einer nach allen fachlichen Gesichtspunkten abgesicherten Jury zu stellen - und herauskommen müßte eigentlich der bessere und kostengünstigere Wiener Wohnbau.

Das tut er in der Tat, und insofern ist die politische Rechnung von Werner Faymann aufgegangen. Denn das neue Verfahren soll dazu geführt haben, daß die Quadratmeterpreise bei den neueren Wiener Wohnbau-Projekten um 2000, bis sogar 3000 Schilling gesenkt werden konnten.

Das Wörtchen „soll“ hat hier eine mehrfache Bedeutung. Denn die Kostengarantie „soll“ zwar bei Strafe eingehalten werden - ein Pönale von bis zu drei Millionen Schilling steht im Raum und eine Sperre von Aufträgen der Stadt Wien bis zu fünf Jahren, was einen Bauträger ruinieren kann - , Tatsache ist aber: Es gibt noch keinen einzigen realisierten Bau aus einem solchen Bauträger-Wettbewerb.

Und wenn man nur die letzte Runde nach diesem Verfahrensmuster hernimmt - sie betrifft zwei Areale im Süden Wiens, an der U6, nahe der Perfektastraße und das Gelände „In der Wiesen“ - und wenn man sich vor Augen hält, daß diese Wohnbauten möglicherweise im Jahr 2005 fertig sind, dann „sollte“ man sich schon allerhand fragen.

Zum Beispiel, ob es denn überhaupt eine Instanz der Nachkontrolle geben wird, die überprüft, ob all die Holzfenster, die jetzt zwecks der besseren Jurierungsoptik in die Projekte hineingezeichnet sind, auch wirklich ausgeführt wurden.

Aber die Fragen, die sich heute - gerade am Beispiel des Doppelverfahrens „Perfektastraße“ und „In der Wiesen“ - wirklich zwingend stellen, betreffen viel handfestere Themen. Sie betreffen zum einen den Modus der Vergabe der Grundstücke an die Bauträger, weiters die Bedingungen, unter denen die Verbilligung und Verbesserung des Wiener Wohnbaus erreicht wird, und sie betreffen vor allem auch die Modalitäten der Jurierung.

Fangen wir in der Mitte an: Alle ächzen und stöhnen, weil sie durch die Bauträger-Wettbewerbe in die Zange genommen werden. Die Bauträger investieren pro Projekt gut und gerne eine halbe Million Schilling, ohne letztlich zu wissen, wie es dann ausgeht; die Bauwirtschaft ist gezwungen, so kostengünstig wie nie zuvor zu kalkulieren; und die Architekten liefern Projekte ab, die immerhin so genau durchgearbeitet sein müssen, daß man auf dieser Basis Kosten errechnen kann, die in der Umsetzung auch einzuhalten sind.

Der Architekt muß also eine weit umfassendere Leistung erbringen, als sie bei einem üblichen Wettbewerb gefragt ist, wiewohl die Bedingungen, zu denen er diese Leistung erbringt, völlig ungeregelt sind. Das heißt: Sie sind dem Bauträger überlassen. Die MA 24 zum Beispiel, nunmehr gezwungen, ebenfalls in die Rolle des „Bauträgers“ zu schlüpfen, entlohnt ihre projektierenden Architekten; und mancher andere Bauträger tut das nobel auch; aber es gibt eine ganze Reihe vornehmlich konservativerer Genossenschaften, die bislang auf eine 08/15-Architektur gesetzt haben und jetzt gezwungen sind, ungewohnte planerische Anstrengungen zu unternehmen - denen ist dieses Risiko zu groß.

Der bessere, billigere Wiener Wohnbau kommt also unter teilweise recht ausbeuterischen Vorzeichen zustande. Das sollte man festhalten.

Ganz problematisch wird es aber, wenn man sich das Verfahren im engen Sinn, wenn man sich die Teilnehmer und die Jurierung ansieht. Da wurde doch tatsächlich eine 17köpfige (!) Jury installiert, um die Projekte zu beurteilen. Und da gibt es zwar Bauträger-Vertreter und Fachleute aller Art, aber die Architekturspezialisten selbst sind deutlich in der Minderzahl - selbst bei relativ großzügiger Interpretation des Begriffs stößt man auf keine fünf. Das ist natürlich sehr fragwürdig. Denn die Erfüllung ökologischer Kriterien läßt sich durch Daten und Fakten argumentieren, ebenso die ökonomischen Qualitäten eines Projekts. Man bewegt sich sozusagen auf vermeßbarem Terrain.

Bei der Planung ist es hingegen viel schwieriger, Qualitäten zu beurteilen und zu argumentieren. Trotzdem stimmt aber eine Jury darüber ab, die mehrheitlich auf diesem Gebiet nicht qualifiziert ist. Und das führt zu denkwürdigen Ungereimtheiten. Ohne Namen zu nennen, hier ein paar Beispiele: Da legt ein Architekt mehrere Projekte für verschiedene Bauplätze vor, die aber alle auf dem gleichen System basieren; einmal gewinnt er, dort wird dieses System gelobt; zweimal verliert er, das gleiche System wird verdammt. Oder: Ein Siegerprojekt sieht eine gläserne Schallschutzwand vor, sie findet Anerkennung. Ein Verliererprojekt sieht für dieselbe Situation eine gläserne Schallschutzwand vor, sie wird für schlecht befunden. Oder: Einem Projektanten werden westorientierte Wohnungen und zum Laubengang hin gelegene Schlafzimmer vorgeworfen, die es in Wirklichkeit aber gar nicht gibt. Diese Aufzählung ließe sich fortsetzen.

Nun finden sich in jedem Jury-Protokoll Ungereimtheiten, das mag sein. Aber normalerweise hält sich eine Jury an die Regeln, die sie sich selbst auferlegt. In diesem Fall besteht die Regel in einem Punktesystem, nach dem jeweils die Kategorien „Ökonomie“, „Ökologie“ und „Planung“ beurteilt werden. Das - nicht erreichbare - Punktemaximum beträgt in jeder dieser Kategorien 100, wer auch nur in einer Kategorie unter 50 Punkten bleibt, scheidet aus. Der Punktedurchschnitt aus den drei Kategorien wird am Ende verglichen, wer den besten hat, der gewinnt - tut es aber nicht immer.

Denn es ist schon vorgekommen, daß die einen zwar einen besseren Punktedurchschnitt haben, aber nach einer Jury-Abstimmung trotzdem derjenige gewinnt, der einen Punkt darunter liegt. Das ist ungefähr so, als könnte der Schiedsrichter bei einem Fußballspiel, wenn es 3:0 für die falsche Mannschaft steht, einfach die Regeln ändern.

Schließlich ein letzter Punkt: Er betrifft die Teilnehmer des Verfahrens und die Zusammensetzung der Jury. Vergleichsweise harmlos ist es noch, wenn ein Architekt für einen Bauplatz ein Projekt vorlegt, für den er zuvor den städtebaulichen Masterplan entwickelt hat. Das heißt, er plant sozusagen sein eigenes Projekt weiter. Um beim sportlichen Vergleich zu bleiben: Das ist wiederum so, als würde beim 100-Meter-Lauf einem der Teilnehmer ein Vorsprung von zehn Metern eingeräumt; natürlich kann man theoretisch gegen ihn gewinnen, aber praktisch ist es unheimlich schwer.

Wie gesagt, es ist das harmlosere Problem. Daß in der Jury Leute sitzen, die selbst beim Verfahren mitmachen, das läßt sich dagegen nicht verharmlosen. Das gilt leider auch für Architekten, es gilt aber vor allem für Bauträger-Vertreter, die dann sowohl im eigenen Namen als auch über Tochterfirmen Projekte vorlegen. Wo in aller Welt hat es je eine Jury gegeben, in der eine solche Vorgangsweise für zulässig erachtet worden wäre?

Kein Wunder, daß manche Bauträger immer erfolgreich sind - und andere nie. Kein Wunder auch, daß manche Architekten sagen, eigentlich kann man auch ein leeres Blatt abgeben, wenn nur der Name des richtigen Bauträgers draufsteht. Und da nützt auch kein Argumentieren, daß die Betroffenen bei den eigenen Projekten ja nicht mitstimmen.

Wie das läuft, wenn 17 Leute tagelang zusammensitzen und dann einer im entscheidenden Moment mit rücksichtsvoller Diskretion den Sitzungsraum verläßt, das kann man sich vorstellen, es braucht gar nicht viel Phantasie dazu.

Man kann sich aber auch vorstellen, was es heißt, wenn ein engagierter Architekt einen Bauträger von der Notwendigkeit überzeugt, konzeptiv zu denken, einen neuen, weniger ausgetretenen Weg beim Wohnbau zu beschreiten, und der Bauträger (samt Architekt) dann auf Grund solcher Mechanismen scheitert - und das nicht nur einmal.

Unter solchen Umständen kann von einem objektivierten Verfahren beim besten Willen keine Rede sein. Es mag eine andere Art von Verfahren sein, mit dem auf einer bestimmten Ebene tatsächlich Erfolge erzielt worden sind; aber auf der Ebene der Vergabe haben sich die entscheidenden Leute wieder einmal darauf verstanden, „sich's zu richten“.

Das ist ein sehr, sehr wienerischer Sachverhalt: Eine an sich vielversprechende Initiative wurde scheibchenweise, unmerklich in ihr Gegenteil verkehrt, und alle verschließen davor die Augen.

Es ist schon ein ganz besonders imposantes Gebäude, das Palais Equitable des ehrwürdigen „k. k. Baurathes“ Andreas Streit auf dem Stock-im-Eisen-Platz in Wien. Nach Rüdiger Lainer bildet sich in seiner gründerzeitlichen „Kombinatorik der Stile und Stimmungen“ eine Art New Yorker Interpretation von „old Europe“ ab, denn Streit hat das Bauwerk 1888 für die amerikanische „Equitable“ Life Assurance Society geplant. Diese Lesart kann man teilen oder auch nicht, mit seinem rundum verkachelten, glasgedeckten Innenhof - einem atmosphärisch ganz und gar unwienerischen Ort - zählt es jedenfalls zu den architekturtouristischen Sehenswürdigkeiten der City.

Andererseits: So besonders ist es dann auch wieder nicht, daß ein Architekt davor zurückschrecken müßte, sich daran zu „vergreifen“. Vor die Aufgabe gestellt, das Mezzanin des Equitable in zeitgemäße, dabei repräsentative Büro- und Besprechungsräume zu verwandeln, zögerten Rüdiger Lainer und sein Partner, Werner Silbermayr, daher nicht, sogar einen ganz leisen, aber auch von außen lesbaren Hinweis auf ihre Intervention im Inneren zu liefern. Dieser Hinweis wird zwar nur abends, in der Dunkelheit sichtbar - er besteht in einer Art Lichtinszenierung, dem ein wenig irrealen Flirren und Leuchten der breit dimensionierten Fenster im Mezzanin - , aber mehr wäre auch sicher zuviel. So sticht einem, vom Stephansplatz, von der Kärntner Straße oder dem Graben kommend, das leuchtende Fensterband zwar ins Auge, aber es verstärkt eher die Wirkung der gewaltigen Baumasse, die sich darüber auftürmt, als daß es sie stört.

Es ist übrigens ein sehr einfacher Kunstgriff, dessen sich Lainer und Silbermayr bei dieser kleinen Geste nach außen bedienen: Sie haben in den Kastenfenstern links und rechts jeweils zwei Leuchtstoffröhren installiert, die ein bläulich-weißes, jedenfalls nicht gelbliches Licht geben und so für diesen unaufdringlichen Irritationseffekt sorgen.

Der Weg hinauf ins Mezzanin führt über eine Prunkstiege, die diese Bezeichnung wahrhaftig verdient. Und da, plötzlich und unvermutet: ein Moment der Überraschung, der neuerlichen Irritation. Denn der Besucher wird hier mit einer Eingangskonstellation konfrontiert, die einer Parallelaktion gleichkommt: Links ist die ein wenig schäbige gründerzeitliche Eingangstür immer noch da, rechts leuchtet eine Glastür, die eigentlich eine Art Paravent ist, ein sandgestrahltes Glaselement, das nur den Namenszug des Unternehmens zeigt, und schiebt sich lautlos auf.

Über eine Lichtschwelle im Boden geht es in den großen, dreifenstrigen Empfangsraum hinein, und wenn man hier steht, dann versteht man auch gleich das Grundprinzip der architektonischen Intervention, das bei diesem Umbau sehr konsequent durchgehalten wurde. Denn von innen betrachtet, treffen im Eingangsbereich drei höchst disparate Elemente aufeinander: ein altes Fenster in einen Lichthof, der neue Eingang und die ursprüngliche Eingangstür. Durch dieses unvermittelte Aufeinandertreffen von altem Bestand und neuen Implantaten kommt atmosphärisch gerade soviel Spannung auf, wie es braucht, um nicht in die eher fade Glätte neureicher Repräsentation zu verfallen.

Die Frage, wie man mit historischem Bestand richtigerweise umgeht, steht ja relativ häufig im Raum. Die Strategie, den Bestand einerseits nicht anzutasten, andererseits aber doch einen Kollisionskurs einzuschlagen und auf diese Weise eine neue Qualität herzustellen, geht aber trotzdem nur selten auf. Im wesentlichen bestand das Mezzanin des Equitable aus einer Abfolge großer Räume zwischen Außenfassade und Mittelmauer, wobei die Öffnungen in der Mittelmauer teilweise rechteckig, teilweise bogenförmig waren.

Zwischen der Mittelmauer und der Fassade zum Hof beziehungsweise zu den Lichthöfen waren unterschiedliche Resträume untergebracht. Diese „Resträume“ haben die Architekten entfernt und damit die Möglichkeit einer großzügigen Erschließung geschaffen. Die vorhandenen Öffnungen in der Mittelmauer blieben so, wie sie waren, auch wenn sie jetzt, nach dem Umbau, teilweise eben doch ganz anders sind.

Die extremste Umsetzung dieser architektonischen Strategie findet sich bei einem Fenster in einen Lichthof, das ganz am Ende der jetzigen Erschließungszone vorhanden war. Wie gesagt: Es war da. Es wurde zwar nicht gebraucht, aber es war da. Und da der Bestand nicht angetastet werden sollte, mußte es bleiben. Rüdiger Lainer hat sich mit vorwitzigem Esprit aus dieser Affäre gezogen: Man könnte auch sagen, er hat das Fenster weggestrichen, durchgestrichen. Denn er hat eine etwas durchscheinende Glasscheibe davorgesetzt, die das Fenster zwar nicht antastet, die es noch nicht einmal ganz unsichtbar macht, die es aber doch auslöscht.

Wenn man die breite Erschließungszone entlanggeht, stößt man unweigerlich auf eine weitere Kollision dieser Art. Zum Hof hin ist ein fast möbelartiges, mit seinem leichten Schwung auch sehr elegantes Raumelement mit Garderoben und ähnlichem da, das sich hinter einer Leuchtwand des Künstlers Michael Kienzer tatsächlich zu einem Raum mit kleiner Küche weitet. Auf der gegenüberliegenden Seite ist die Mittelmauer mit ihren unterschiedlichen Öffnungen zwar unberührt geblieben, aber wo es gebraucht wurde, wurde auch ganz rücksichts-, aber nicht reizlos eine neue Schicht davorgesetzt.

Wie gesagt, dem Bestand ist nichts passiert. Aber die Architekten drücken doch unmißverständlich aus, wenn sie etwas in der vorhandenen Form eigentlich nicht brauchen. Und dann aber auch gleich wieder die architektonische Gegenrede: Die neuen Zwischenwände, die ein Büro vom anderen trennen, machen zum Beispiel respektvoll einen Schritt vor der Außenmauer halt. Das heißt, sie berühren die Außenmauer an keiner Stelle; ein verglaster Schlitz zeigt die volle Länge des jeweiligen Geschoßteils sogar sehr effektvoll auf.

Grundsätzlich hat sich Rüdiger Lainer für eine relativ puristische Materialsprache entschieden. Auf dem Boden durchgehend der warme Farbton von Doussie-Parkett - wohl eine Art Tropenholz - , ansonsten viel und ganz unterschiedliches Glas, schließlich ebenfalls ganz unterschiedliche Weißtöne und Materialqualitäten bei den Oberflächen von Wänden, eingeschobenen Raumelementen und eingebautem Mobiliar.

Da trifft man auf einen scheinbar rauhen Anstrich in der Art einer Grundierung, man trifft auf die grobe Handschriftlichkeit des Pinselstrichs von Michael Kienzer bei der Leuchtwand, aber auch auf die edle und aufwendige Technik des glatten, ein wenig glänzenden Stucco lustro.

Ganz ähnlich ist es beim Glas: Es kann durchsichtig sein oder nur durchscheinend, sandgestrahlt oder sogar verspiegelt, wie im Fall des Ornamentglases an den Wänden der Waschräume.

Lainer hat einige sehr schöne Möbel entworfen. Besonders im Eingangsbereich sind ihm mit einem flexiblen, würfel- oder modulartigen System Ausstattungselemente gelungen, die gleichzeitig frei aufgestellte Objekte und doch vielfältig nutzbare Einrichtungsgegenstände sind.

Eine ausgetüftelte weiße Schrankwand ist von einer rechtwinkeligen Struktur verschieden großer Felder (den Türen) überzogen und hat Lainer selbst zu einem treffenden Kommentar inspiriert: Mondrian meets Ryman.

Ein sehr großer, in einer schwungvollen Kurve geformter Konferenztisch aus Stahl wirkt wie das programmatische Gegenstatement dazu. Er ist aus mehreren Einzeltischen zusammengesetzt und derzeit gerade Gegenstand „gestalterischer“ Experimente, denn die Tischplatte soll mit Leder überzogen werden. Aber welches nimmt man? Rüdiger Lainer wurde von der jähen Einsicht überwältigt, daß der Größe von Tierhäuten ein natürliches Limit gesetzt ist und die Wahlmöglichkeit daher recht beschränkt.

Unter dem Strich ist es ein höchst bemerkenswerter Umbau geworden, den Lainer und Silbermayr im Mezzanin des Equitable realisiert haben. Auch wenn man sagen kann, daß ein neuer Innenausbau im Haus des Andreas Streit leichter zu rechtfertigen - und wohl auch lockerer zu handhaben - ist als etwa in einem Gebäude von Wagner oder Loos, bleibt immer noch der Anspruch des besonderen Ortes, hier, im Mittelpunkt der Innenstadt.

Und es bleibt eine Gefahr, die immer häufiger auch sehr anspruchsvolle Umbauten zur Strecke bringt, nämlich die eines uninteressanten, langweiligen, weil allzu vordergründigen und modischen Purismus. Gerade der wurde aber äußerst erfolgreich vermieden. Denn Purismus war zwar - schon auf Grund der umfangreichen und spektakulären Kunstsammlung des Bauherrn, die in den Räumen präsentiert wird - ein Thema, durch die Art des Umgangs mit dem Bestand hat er aber Irritationen erfahren, die einen atmosphärischen Mehrwert bedeuten.

Ob Sonnenkollektoren auf dem Dach zur visuellen Verbesserung unserer Umwelt beitragen, darüber kann man durchaus streiten. Die Vision einer Stadtlandschaft, deren fünfte Fassade von diesen silbrig schimmernden Gerätschaften besetzt ist, kann jedenfalls nicht wirklich reizen. Aber im niederösterreichischen Felixdorf hält man den leicht technoiden Touch dieser Dachszenerie aus, da wirkt sie sogar erfrischend.

Es ist nur ein kleines Wohnhaus mit 37 Wohnungen, das dem Bauträger, der Wien-Süd, und seinen Architekten, dem Atelier 4 - das sind Peter Scheufler, Zachari Vesselinov, Manfred Hirschler und Peter Erblich - , den Versuch wert war, ein ausgefeiltes Energiekonzept umzusetzen. Wobei die Bezeichnung „Versuch“ eigentlich in die Irre führt, denn ausprobiert wurde hier nichts, ganz im Gegenteil: Man hält sich sogar ausdrücklich etwas darauf zugute, daß es eben kein Pilotprojekt, sondern ein Wohnhaus ist, bei dem ausschließlich bewährte Technologien eingesetzt wurden, aber mit dem eindeutigen Ziel der Energiekostensenkung.

Fangen wir trotzdem mit der Architektur an: Das Solar-Energiesparhaus des Atelier 4 gibt sich zwar nicht ländlich, wie das in Felixdorf vielleicht naheliegend wäre, sondern tritt mit einer gewissen städtischen Noblesse auf, aber Geschoßwohnungsbau ist nun einmal keine sehr dörfliche Wohnform, und wenn dann die Adresse noch dazu Fabriksgasse heißt . . .

Die leuchtendweißen, sehr kompakten dreigeschoßigen Baukörper setzen jedenfalls ein unübersehbares Signal. Eine gelbe Mauerscheibe mag für manche als der allzu buchstäbliche Hinweis auf das Energiekonzept lesbar sein, weniger mißtrauischen Zeitgenossen erscheint sie wahrscheinlich nur als freundlicher und durchaus angenehmer Farbakzent. Auf den ersten Blick auffallend: der ziemlich verschwenderische Einsatz von Glas und die geringe Trakttiefe.

Letztere kommt einer Reverenz der Architekten vor den baulichen Gegebenheiten des Ortes gleich. Sie fügen sich maßstäblich ins Umfeld ein, aber ohne gleich ihre Architektenhaut zu Markte zu tragen: Jede weitere Anpassung haben sie sich glücklicherweise versagt.

Das Konzept dieses Energiesparhauses ist einleuchtend einfach. Zwei versetzte schmale Baukörper mit West-Ost-Orientierung sind jeweils über eine gemeinsame Stiegenhaushalle in der Mitte erschlossen. Diese Halle ist ein wichtiges architektonisches Element, denn durch die großzügige Verglasung herrschen drinnen wunderbare Lichtverhältnisse, und der Gang zur Wohnung wird zum differenzierten räumlichen Ereignis: Erst geht es durch das transparente Stiegenhaus, dann über einen verglasten Laubengang, und erst danach tritt man in den geschlossenen „Mauerwerksteil“ ein, in die eigene, individuelle Wohnzelle. Der Hinweis auf die Beschaffenheit des Weges zur Wohnung ist sicher keine Neuigkeit. Und doch muß man die Bedeutung solcher kleinen Maßnahmen gerade im Geschoßwohnungsbau immer wieder betonen: Denn der Spielraum für „Halböffentlichkeit“, für Kommunikation und Begegnung ist in unseren Wohnhäusern ohnehin sehr klein. Eine architektonische Geste, die diese unvermeidliche Minimalisierung des Gemeinschaftsbereiches wieder relativiert, hat deshalb besonderen Wert. Und obendrein könnte man diese verglasten Elemente mit Fug und Recht auch schon dem Energiemaßnahmen-Paket zuschlagen, weil sie als Zusatzschicht und Pufferzone fungieren.

Die Architekten haben bei der Planung dieser Wohnanlage nicht auf die Solarzellen allein gesetzt, sie haben auch auf die Kompaktheit der Baukörper geachtet und darauf, daß nicht gerade nach Norden die größten Glasflächen oder auch nur Fassadenteile orientiert sind. Außerdem wurde bei der Gebäudehülle auf die Wärmedämmung größter Wert gelegt, ebenso auf die Nutzung der passiven Sonnenenergie.

Aber was bringen nun die Sonnenkollektoren? Insgesamt wurden 236 Quadratmeter davon installiert, und sie sollen immerhin soviel Energie liefern, daß mehr als die Hälfte, nämlich 65 Prozent, des Energieverbrauchs für das Warmwasser damit abgedeckt werden kann und überdies auch noch ein fünf- bis zehnprozentiger Grundlastenanteil der Heizenergie.

Weitere „umweltfreundliche“ Maßnahmen: Über Wärmerückgewinnung wird die Energie aus den Abgasen des Heizkessels genützt; das Regenwasser wird über Sickerschächte dem Grundwasser zugeführt, es kommt also nicht ins Kanalnetz; und bei den WC-Spülungen wird Trinkwasser eingespart. Zitat aus einer kleinen Broschüre der Architekten: „Ökologischer Wohnbau kann geringfügig höhere Herstellungskosten (bessere Wärmedämmung und Verglasung, haustechnische Maßnahmen, Sonnenkollektoren et cetera) verursachen, ermöglicht aber niedrigere Gesamtwohnkosten als ein ähnlicher Standardwohnbau ohne energiesparende Maßnahmen.“

Das angeführte Zahlenmaterial läßt den Schluß zu, daß hier eine spürbare Senkung der Energie- beziehungsweise generell der Betriebskosten für den einzelnen Mieter erreicht wurde, wiewohl die Baukosten um rund 1,2 Millionen Schilling höher als im herkömmlichen Wohnhausbau sind ( Preis pro Quadratmeter: 16.843 Schilling).

Insofern ist also nichts gegen das Solar-Energiesparhaus einzuwenden. Und die Zeiten, als Architekten solche Wohnhäuser gebaut haben und dabei nichts als die Energiefrage im Sinn hatten, sodaß die Architektur auf der Strecke blieb, die sind ja heute vorbei.

Wenn bei solchen Bauten dennoch Fragen offenbleiben, dann bestimmt nicht auf der Ebene der Kostenersparnis, sondern bei der behaupteten Umweltverträglichkeit, der Ökologie. Denn es ist zwar gut und schön, wenn das Regenwasser versickert, aber - um es ganz simpel zu argumentieren - eine echte Hochrechnung, wieviel Material und wieviel Energie bei der Herstellung der Sonnenkollektoren verbraucht wird und wieviel sie kosten, um dann dem privaten Haushalt die Energiekosten zu senken, sollte man wohl besser nicht versuchen. Da würde eine Kosten-Nutzen-Rechnung vielleicht ganz schnell obsolet.

Gegen das Solar-Energiesparhaus des Atelier 4 ist dabei sicher nichts zu sagen: Es ist ein Haus, das seinen Bewohnern angenehme, intelligent organisierte Grundrisse bietet: mit einer zentralen Naßeinheit, flexiblen Individualräumen und einem großzügigen Wohnbereich, zu dem auch die Küche orientiert ist. Es ist in Formen- und Materialsprache ein schlichtes, aber nobles und, was seine Maßstäblichkeit betrifft, vorstädtisches Wohnhaus.

Und bei seiner Planung wurden gewisse Grundsätze beachtet, die man auch jedem Wohnhaus wünschen würde, das nicht unter dem Titel „Energiesparhaus“ errichtet wird: daß das Haus gut wärmegedämmt ist, daß das Regenwasser versickert, daß die passive Sonnenenergie genutzt wird und sich das Haus nach Norden eher verschließt.

Ob die doch recht aufwendige Installation von Sonnenkollektoren über den Modellversuch hinaus eine Zukunftsperspektive hat, ist aufgrund der bescheidenen Größenordnung des Felixdorfer Projekts nicht zu entscheiden. Aber die Entwicklung geht weiter: Die Vorarlberger Architekten Carlo Baumschlager und Dietmar Eberle etwa haben erst kürzlich in Wien ein Projekt vorgestellt, das sie in Innsbruck realisieren werden. Dabei handelt es sich um 600 Wohnungen, die ebenfalls unter dem Titel besonderer Ökonomie und Ökologie geplant werden, mit Sonnen- und Erdwärmekollektoren, Gründächern, einer optimierten Gebäudehülle, intelligenter Haustechnik - und einem um 75 Prozent geringeren Energieverbrauch (bei einem Netto-Quadratmeterpreis unter 16.000 Schilling).

Und das Atelier 4 selbst durfte seine Felixdorfer Erfahrungen ja nun auch im größeren Rahmen in Wien einbringen: bei der sogenannten Sun-City an der Donaufelder Straße: Bei dieser Wohnanlage hat das Atelier 4 das städtebauliche Leitprojekt für immerhin 700 Wohnungen entwickelt und auch selbst einen Teil davon (rund 100 Wohnungen) gebaut, der unmittelbar vor der Fertigstellung steht. Die Orientierung der Baukörper wurde von vornherein so geplant, daß sie weitgehend nach Süden schauen, südorientierte, vorgelagerte Pufferzonen dienen der Nutzung der passiven Sonnenenergie, Solaranlagen sollen bis zu 50 Prozent der Energie für die Warmwasserbereitung bringen, Nutzwasser wird für die Gartenbewässerung und die WC-Spülungen eingesetzt.

Allerdings hat kürzlich eine Untersuchung - zumindest vorläufig - ergeben, daß in diesem fernwärmeversorgten Gebiet eine Energieversorgung der Heizung durch Sonnenkollektoren nur in Ausnahmefällen und bei dezentraler Anwendung sinnvoll erscheint. Da relativiert sich also in Einzelaspekten selbst ein sehr komplexes und maßgeschneidertes Energiesparkonzept auch wieder.

Trotzdem: Angesichts der Kostenexplosion, die in den letzten Jahren im Bereich des Wohnens stattgefunden hat, kann man solche Versuche gar nicht ernst genug nehmen. Allerdings wird man sie auch sehr gewissenhaft prüfen müssen: Denn zwischen Wunsch und Wirklichkeit tun sich manchmal auch Abgründe auf.

Die Bewohner von Satteins in Vorarlberg erleben in jüngster Zeit so ihre Überraschungen. Denn neuerdings hält die zeitgenössische Architektur Einzug in ihrem Dorf. Erst wurde eine kleine Siedlung von Rudolf Wäger gebaut, dann haben Carlo Baumschlager und Dietmar Eberle ein Pfarrheim errichtet, das mit seinem massiven Bibliotheksturm und der rundum verglasten „Schachtel“ des Veranstaltungssaals auch nicht gerade gängigen Vorstellungen von „Dorf“ entspricht; und jetzt - sogar Sichtbeton, pur und nüchtern, und das an der Fassade eines kleinen, aber solitären Bauwerks, das unmittelbar vis-à-vis vom Gasthof steht. Es handelt sich um ein Bankgebäude mit drei Wohnungen im Obergeschoß, das die Architekten Markus Gohm und Ulf Hiessberger geplant haben. Und es handelt sich um ein wirklich bemerkenswertes, vielschichtiges, dabei maßstäblich richtiges Statement zeitgenössischer Architektur.

Wie das Haus an der Straße steht, daran ist nichts zu kritisieren: Es fügt sich in die Bauflucht der vorhandenen Bebauung ein, und es orientiert sich in der Gebäudehöhe an den umliegenden Häusern. Und wenn man in der Bank drinnen ist, dann merkt man auch, daß hier vielfältige Sichtbezüge aufgenommen wurden: Durch das lange, bündig in der Fassade sitzende Glasband der Straßenseite in Sichtbeton kann man hinüber zum Gasthaus schauen, durch eine große Verglasung an der Schmalseite des Baus sieht man weit in den Straßenraum hinein, bis zu einer kleinen Kapelle.

Das Haus wurde von der Raiffeisenbank errichtet und war ursprünglich Gegenstand eines Wettbewerbs. Damals sollten auch noch Teile der Gemeindeverwaltung in diesem Neubau untergebracht werden. Aber die Gemeinde besitzt das Grundstück gleich hinter dem jetzigen Neubau und hat im Anschluß an den Wettbewerb überlegt, selbst etwas zu bauen. Also mußte das Wettbewerbsprojekt unter der Vorgabe eines verminderten Raumprogramms überarbeitet werden.

Das gebaute Resultat dieser Überarbeitung steht jetzt da, wiewohl sich auch daran zu einem relativ späten Zeitpunkt etwas geändert hat. Denn eigentlich war im Obergeschoß nur gartenseitig an eine Wohnung gedacht, während zur Straße hin Büros errichtet werden sollten.

Die Architekten mußten ein relativ dichtes Raumprogramm in ihrem relativ kleinen Baukörper unterbringen. Aber dieses Problem haben sie mit Raffinesse gelöst: Hinter dem Haus wurde das Gelände großflächig abgegraben, sodaß der Schulungsraum im Untergeschoß natürlich belichtet ist und sich atmosphärisch sogar ins Freie, in den gekiesten, durch seitliche Sichtbetonwände und eine begrünte Böschung begrenzten Hof, in eine Art „Zimmer im Freien“ fortsetzt. Dieser Freibereich ist als ein höchst artifizieller Raum ausgebildet, zwar von angenehmer Großzügigkeit, aber demonstrativ künstlich: Abgesehen von der Begrünung der Böschung wächst hier nichts, und dieser Ausdruck besagt klar und deutlich, daß es eben nicht um die Schaffung eines Naturraums gegangen ist, sondern um eine Erweiterung des Gebäudes ins Freie.

Das Haus beherbergt also zu ebener Erde die Bank mit Büros an der Gartenseite, im Untergeschoß, unter dem Eingangsbereich, den Tresorraum, straßenseitig Technik- und Nebenräume, gartenseitig eine Teeküche und den Schulungsraum; und im Obergeschoß, halbgeschoßig versetzt, drei Wohnungen.

Aber bleiben wir noch an der Gartenseite. Wenn man hinter dem Haus steht, erkennt man das architektonische Verhaltensmuster von Markus Gohm und Ulf Hiessberger nämlich besonders gut: Es geht um ein Denken in Schichten, um die Staffelung differenzierter Volumina. Einerseits scheint das ganze Haus über dem Boden zu schweben, durch eine Verglasung setzt sich der straßenseitige Baukörper außerdem ein wenig ab; links und rechts geben zwei kleine Volumina mit Bruchstein-Mauerwerk an der Fassade der Gartenschicht einen stabilen Rahmen; und dazwischen ist eine vom Gebäude fast abgelöste Raumschicht mit Balkonen eingeschoben. - Obendrein ist die Ausführungsqualität etwa der Beton- und der Schlosserarbeiten sowie des Bruchstein-Mauerwerks beeindruckend. Der Sichtbeton wurde zum Beispiel durchwegs ortbetoniert, was selbst Architektenkollegen nicht glauben wollten, die das Haus besichtigten und meinten, diese Oberflächenqualität sei an Ort und Stelle nicht zu erzielen.

Der Stein für das Bruchstein-Mauerwerk stammt von einem nahe gelegenen Steinbruch in Rankweil. Er wurde am Felsen ausgesucht. Und in der Ausschreibung haben die Architekten explizit gefordert, daß dieses Mauerwerk von einem einzigen Arbeiter ausgeführt werden müsse, damit es nicht zu einer unterschiedlichen Handschriftlichkeit komme.

Und was der ortsansässige Schlosser wirklich kann, das sieht man in der Eingangszone der Bank. Hier wurde nämlich ein Warmluft-Schleier installiert, und das hatte nicht gerade kleine Gerätschaften an der Decke zur Folge. Mit der ursprünglich vorgesehenen Gipskarton-Vorsatzschale war dieses Problem also nicht zu lösen, eine „Notlösung“ war nötig. Sie schwingt sich jetzt mit elegantem Doppelschwung über den Eingang bis in den Schalterraum hinein, silbrig schimmernd, und keiner ahnt, daß hinter der Abdeckung aus Aluminiumrohren eine vom Schlosser sozusagen „freihändig“ gebogene Unterkonstruktion aus Stahl von der Decke abgehängt ist. Die Kurven des Doppelschwungs wurden tatsächlich nach Augenmaß gefertigt, das Ergebnis ist aber eine schöne Geste des Empfangs.

In der Bank selbst macht sich die Transparenz des Bauwerks angenehm bemerkbar. Wenn man vor dem langen, dunkelroten Pult der Schalter steht, sieht man durch die verglaste Trennwand der Bürozone dahinter durch bis an die Gartenseite, man genießt die Ausblicke in den Straßenraum, auf das Dorf.

Die Innenausstattung ist von zurückhaltender Noblesse. Auf dem Boden: ein grobkörniger Terrazzo, der farblich durch schwarze Zuschlagsteine dominiert wird. Nur im Schalterbereich und in den Büros, also dort, wo sich die Angestellten den ganzen Tag aufhalten, wurde ein schwarzgrauer Teppichboden verlegt.

Allerdings geht der Terrazzo unter dem Pult und dem Teppichboden durch. Mit dieser Maßnahme wurde einer ungewissen Bankenzukunft Rechnung getragen, in der die Angestellten und Pulte möglicherweise überhaupt verschwinden und nur noch Maschinen diese Arbeit tun.

Eine konstruktive Besonderheit gibt sich - indirekt - zu erkennen: Zwischen der Kundenzone und dem Bereich, in dem sich die Angestellten aufhalten, haben die Architekten die Raumhöhe differenziert. Eineinhalb Geschoße ist der eine Bereich hoch, normale Raumhöhe hat der andere, weil hier ein mächtiger Stahlbetonträger, auf dem die Decken aufliegen, für einen stützenfreien Raum sorgt.

Das hat auch Auswirkungen auf die Wohnungen darüber, die um dieses halbe Geschoß versetzt sind und durch diesen Höhensprung ein südseitiges Fensterband erlauben, das auch denen, die zur Straße hinaus wohnen, noch etwas von der schönen Aussicht und der Sonne bringt.

Es ist ein sehr sorgfältig geplantes Haus, das spürt man bis ins Detail. Wenn zum Beispiel Holz verwendet wird, dann wird eindeutig zwischen dem Holz des Mobiliars und jenem, das zum Bau gehört, unterschieden. Letzteres ist harte Eiche, ersteres feine Birke. Die Architekten haben daraus höchst schlichte Einbauschränke entworfen, ansonsten sind die Büros mit einem geradezu klassischen Möbelprogramm in Schwarz und Chrom ausgestattet. Und Eiche findet man hauptsächlich bei den Fenstern und als Anleimer bei den mit Linol belegten Türen.

Amüsantes Detail: An der Gartenseite haben Gohm und Hiessberger - nicht unten im Hof, sondern auf Geländeniveau - einen einzelnen Baum gepflanzt, eine Eiche, denn der Gärtner war der Meinung, der Natur müsse das verbrauchte Eichenholz wieder rückerstattet werden.

Eine Kleinigkeit wäre vielleicht zu kritisieren: Im Schulungsraum haben die Architekten keinerlei akustische Maßnahmen ergriffen (es gibt also auch keine Akustikdecke), und das macht sich jetzt durch ein wenig Hall bemerkbar.

Natürlich reiben sich die Dorfgeister an dieser Bank. Natürlich muß man sich an diese architektonische Sprache erst gewöhnen. Aber der Zeitpunkt, da man auf dieses kleine Gebäude stolz sein wird, ist abzusehen. Und diesen Stolz darf man auch dem Bauherrn empfehlen, denn damit ist die Raiffeisen-Landesorganisation Vorarlberg, die nach einer bemerkenswerten Filiale in Bregenz (von Baumschlager & Eberle) nun schon den zweiten Musterbau realisiert, ihren Schwesterorganisationen in den anderen Bundesländern wirklich haushoch überlegen.

Im Wiener Wohnbau gibt es einzelne wirklich spektakuläre Arbeiten - etwa das Wohnhaus in der Brunner Straße von Helmut Richter, die „Sargfabrik“ des BKK-2 oder die Wohnanlage in der Pilotengasse von Jacques Herzog und Pierre de Meuron, Adolf Krischanitz und Otto Steidle. Es gibt aber auch eine beängstigende Vielzahl an Wohnbauten, deren architektonische Qualität selbst die bescheidensten Minimalansprüche bei weitem unterschreitet. Und dazwischen findet etwas statt, was man den gehobenen Wohnstandard nennen könnte, eine Art qualifiziert gebauten Konsenses.

Er wird in der Regel von Wohnbauspezialisten ausgeführt, also von Architekten, die sich weitgehend auf die Aufgaben des geförderten Wohnbaus konzentrieren. Otto Häuselmayer zählt dazu, Helmut Wimmer - und das Büro Schwalm-Theiss & Gressenbauer.

Letzteres hat im Süden Wiens, in der Othellogasse, eine der städtebaulich wie architektonisch gelungensten Wohnanlagen der letzten Jahre realisiert, an der Süßenbrunner Straße typologisch besonders interessante Wohnhäuser sowie am Mühlgrundweg einen weiteren höchst geglückten Wohnbau. Und in Eßling, in Sichtweite der neuen Schule von Günther Domenig, und im architektonisch so unsäglichen Stadterweiterungsgebiet an der Brünner Straße, unmittelbar beim Marchfeldkanal, gibt es ebenfalls Wohnbauten dieses Büros, denen man anmerkt, daß es sich darin wohnen läßt.

An der Brünner Straße tut man sich schwer dabei, den Bau überhaupt ausfindig zu machen. Denn hier, in diesem Häusermeer, kann es einem schon passieren, daß man den Wald vor lauter Bäumen nicht sieht. Oder anders ausgedrückt: Der Blick auf die wenigen bemerkenswerten Wohnhäuser wird speziell westlich der Brünner Straße von so vielen unangenehm lauten architektonischen Absonderlichkeiten verstellt, daß man versucht ist wegzuschauen.

Das wäre im Fall der Wohnhausanlage in der Ocwirkgasse aber ein Fehler. Denn die Wohnhäuser von Schwalm-Theiss & Gressenbauer demonstrieren nicht nur eine sehr noble, dabei schlichte architektonische Haltung, sie nutzen auch in städtebaulicher Hinsicht die spezielle Lage, den schönen Blick Richtung Bisamberg und Leopoldsberg.

Direkt an die Straße wurde ein relativ tiefer Trakt gestellt, demzusätzlich zu den vier Obergeschoßen noch ein Terrassengeschoß aufgesetzt wurde. Im rechten Winkel zu diesem Trakt an der Ocwirkgasse sind drei weitere Trakte angefügt, die wie Finger ins Gelände hinausgreifen und sich mit ihren Schmalseiten und den ausladenden Terrassen ihrer Umgebung, dem landschaftlich reizvollen Ausblick fast entgegenneigen.

Alles, worauf es im Wohnbau ankommt, findet sich hier: Städtebaulich erscheint diese Baukörperkonfiguration sinnvoll.Maßstäblich ebenso. Für die nötige Durchlässigkeit haben die Architekten durch einen geschickten Kunstgriff gesorgt, indem sie den Trakt an der Ocwirkgasse im Erdgeschoß aufgerissen haben. Hier sind auch die Nebenräume - etwa ein Abstellraum für Kinderwägen und Fahrräder - situiert.

Den Clou dieser Anlage stellt aber die Erschließung dar: Denn auf der Höhe des zweiten Obergeschoßes zieht sich ein Laubengang durch alle Bauten und verbindet in Form eines Steges sogar die einzelnen „Finger“ miteinander. Diese großzügige Geste ermöglicht einerseits den Rundumgang durch die Anlage, andererseits erfahren die an einer Seite offenen Höfe durch die Verbindungsstege eine räumliche Definition.

Die Tiefgarage ist großteils unter den Gebäuden situiert, sodaß zwei Höfe nicht unterbaut sind und voll bepflanzt werden konnten, wobei sinnvollerweise auf Eigengärten verzichtet wurde: So kommen die Höfe allen Bewohnern zugute, nicht nur jenen im Erdgeschoß, und die Unsitte der Zerstückelung, der Portionierung einer ansonsten sehr angenehmen Hofsituation wurde vermieden.

Visuell gibt sich die Wohnanlage betont ruhig, zurückhaltend, dabei städtisch: Für eine Rhythmisierung sorgen in den „Fingertrakten“ die Stiegenabgänge der Wohnungen des ersten Obergeschoßes in den Hof; hier drückt sich auch der Laubengang sichtbar in der Fassade aus. Darüber hinaus herrscht eine Geometrie der Wiederholung, die deutlich signalisiert, daß hinter dieser Fassade, hinter diesen Fenstern gewohnt wird.

Von einer Besonderheit wäre vielleicht noch zu berichten: Es handelt sich um einen eher ungewöhnlichen Wohnungstyp im Terrassengeschoß an der Ocwirkgasse, der eine Mittelgangerschließung hat. Dieser Mittelgang ist glasgedeckt, sodaß nicht nur für natürliche Belichtung, sondern auch für den malerischen Ausblick in den Himmel gesorgt ist. Eine solche Grundrißlösung muß man natürlich mögen - ein Mittelgang, an dem links und rechts die Zimmer hängen, aber wenn man es mag, dann erwartet einen hier Wohnqualität vom Feinsten.

Das läßt sich von den Wohnbauten des Büros Schwalm-Theiss & Gressenbauer ja ohnehin generell sagen, wiewohl grundsätzlich die Umstände, unter denen manche Wohnbebauungen am Wiener Stadtrand zustande kommen, mehr als bloß zweifelhaft sind. Der irrationale Zeitdruck etwa, mit dem die Planungen an der Brünner Straße durchgezogen wurden - vom Projektstart bis zur Einreichung nur elf Monate! -, ist im Grunde nicht zu verantworten. Und im Fall der Wohnbauten (samt Schule und Kindergarten) in Eßling gibt es eigentlich für den Standort generell einen Erklärungsbedarf. Denn verkehrsmäßig ist diese Siedlung so weit vom Schuß - von der U-Bahn-Endstelle nach Eßling braucht ein Bus fast eine halbe Stunde -, daß hier wirklich niemand ohne eigenen Pkw auskommt.

Die Stadt „endet“ nämlich viel früher, dann folgt peripheres, sehr, sehr locker bebautes Niemandsland, das die Grundeigentümer der Stadt Wien offenbar nicht verkauft haben, und dann kommt plötzlich wieder ein Stück Stadt-– ein Stück Stadt, bei dem auf eine städtebauliche Leitplanung überhaupt verzichtet wurde. Hier besteht der Städtebau gewissermaßen in der Grundstücksaufteilung auf die Genossenschaften und im unbegründeten Vorhandensein eines Fußweges. Rundherum: Felder - und im Süden ein kleiner Park. Schwalm-Theiss & Gressenbauer haben trotz solcher Widrigkeiten versucht, eine relativ kompakte, auch urbane Wohnbebauung zu schaffen, eine autarke Einheit, die für sich selbst steht.

Direkt an der Straße sind daher vier U-förmige Gebäude situiert, westlich schließen Doppelzeilen an. Ein angerförmiger Platz mit Nord-Süd-Orientierung bildet das gemeinsame Zentrum. Die Häuser haben durchwegs drei Hauptgeschoße, da hier aber eine sehr hohe Dichte gefordert war, gibt es auch noch ein Dachgeschoß. Schwalm-Theiss & Gressenbauer haben aus der Not eine Tugend und aus diesen Dachaufbauten in Form und Oberflächentextur (Eternit-Rhomben) das signifikante Charakteristikum dieser Häuser gemacht.

Wieder muß man von dieser Stadtrandanlage sagen, daß sie ihren Bewohnern etwas zu bieten hat. Die einzelnen Baukörper sind extrem schlank - nur etwa acht Meter tief -, was zwar den Vorteil der natürlichen Belichtung sogar eines Großteils der Nebenräume mit sich bringt, aber auch den Nachteil recht geringer Gebäudeabstände.

Besondere Aufmerksamkeit widmeten die Architekten den Außenräumen beziehungsweise der Erschließung. Im wesentlichen schälten sie die Treppenhäuser aus den Gebäuden heraus, wodurch der Gang zur eigenen Wohnung sozusagen „veröffentlicht“ und damit bei aller Individualität des Wohnens doch zu einem kommunikativen Akt wird.

Das ist gerade bei einer solchen Stadtrandsiedlung eine sinnvolle Strategie, weil sie mithilft, einer drohenden Vereinzelung der Bewohner vorzubeugen.

Da die Wohnungen selbst nicht besonders groß sind, haben die Architekten auf einen offenen, flexiblen Grundriß besonderen Wert gelegt. Es gibt Schiebetüren und Faltwände, nur der U-förmige Raumteiler zwischen Wohn- und Kochbereich mußte schließlich doch fix eingebaut werden. Große Schiebefenster öffnen sich nach Süden, sodaß man die Wohnräume beinahe als loggienähnliche Freiräume auffassen kann, die sich allerdings durch Schiebeläden auch hermetisch abschließen lassen.

Egal, ob Brünner Straße oder Eßling, eines zeigen diese Wohnbauten klar: Wo die Architektur ihre Begründung aus der Lösung realer Bedürfnisse der Bewohner erfährt, da kann sie die Reibungsverluste durch ein schwieriges (gebautes) Umfeld verkraften. Wenn ihr diese Substanz abgeht, dann wäre sie besser ungebaut geblieben.

Wien hat die architektonische Kleinform der feinen, der speziellen Art schon Tradition. Und Luigi Blau gilt unter den Zeitgenossen als einer ihrer Meister. Geschäfte, ein Lokal, Wohnungsumbauten, Einfamilienhäuser - das sind die Arbeiten, die zum Repertoire dieses Architekten gehören, die man kennt und die man zu schätzen weiß. Da ist zwar noch der Umbau beziehungsweise die Instandsetzung des Ronacher, also eine Aufgabe, die schon allein in bezug auf die Baumasse doch eine andere Dimension aber irgendwo lasten die himmelblauen Schatten bis heute auf diesem Projekt. Und dann ist da auch noch - quasi als der architektoni-schen Kleinform - der nicht unerhebliche Beitrag von Luigi Blau zum Wiener Stadtmobiliar, seine Straßenbahn-Wartehäuschen, seine Mistkübel, die zu den erfreulichen Erscheinungen dieses ansonsten höchst unerfreulichen städtischen Terrains zählen.

Man kann die Arbeit dieses Architekten jedenfalls generell als etwas charakterisieren, was im besten Wortsinn in der Wiener Historie verankert ist: von einer gewissen städtischen Eleganz geprägt, auch von zurückhaltender, aber unübersehbarer Kultiviertheit, reich an Zwischentönen, dabei bar jeder Beliebigkeit - und immer auch am Zweck, an der Nutzung orientiert. Wohnen? Dazu braucht es architektonisch nicht einmal besonders viel: Grundlegende Regeln müssen eingehalten werden, der Rest ist räumlich-atmosphärischer Natur.

Das gilt auch für die Renovierung und den Zubau eines Einfamilienhauses in Wien-Währing, den Luigi Blau kürzlich fertiggestellt hat. Es ist ein typisches Wiener Biedermeierhaus mit schmalem Vorgarten an der Straße, gelegen in einem der noblen, durchgrünten Randbezirke von Wien.

Das Grundstück hinter dem Haus fällt recht steil ab - was für den Zubau seine Folgen hatte. Aber bleiben wir erst noch beim Altbau: Blau hat ihn nach denkmalpflegerischen Gesichtspunkten sehr liebevoll saniert und nur insofern auch architektonische Maßnahmen gesetzt, als ein neuer Keller mit Zugang zur Garage nötig war. Von der Nutzung her sind nun im Altbau eine Einliegerwohnung zu ebener Erde untergebracht und im Obergeschoß drei Kinderzimmer mit einer eigenen Naßgruppe.

Von der Straße aus sieht man den Zubau von Luigi Blau gar nicht. Er liegt hinter dem Haus, und die Nahtstelle zwischen Alt und Neu hat der Architekt wie einen Reißverschluß, als vertikales Glasband kenntlich gemacht. Natürlich spricht dieser Zubau architektonisch eine andere, eine zeitgemäße Sprache. Aber man muß auch sagen: Blau hat den Konfrontationskurs nicht absichtsvoll gesucht, er fügt dem vorhandenen Satzbau seine Formulierung eher diskret an, unterspielt, ganz so, als ob er es eigentlich nicht nötig hätte aufzutrumpfen. Und man muß sagen: Er hat es wirklich nicht nötig.

Auf den ersten Blick ist klar, worum es hier geht: erstens um die minutiöse Komposition des Anbaus auf dem Hang - und zweitens um einen Wohnraum, der einiges zu bieten hat. Etwa eine wintergartenähnliche, zweigeschoßige Verglasung, von der man auch schon außen vermutet, daß sie drinnen für sehr angenehme räumliche Verhältnisse sorgt; auch eine direkte Anbindung des Obergeschoßes an das steile Terrain, sodaß aus der Not eine höchst angenehme Tugend wird.

Der Wohnraum ist teilweise zweigeschoßig, wunderbar tagesbelichtet und durch den Verlauf der Treppe mit eingeschobenem Zwischenpodest und das teilweise galerieartige Obergeschoß in unterschiedlich hohe Bereiche differenziert. Das führt dazu, daß zum Beispiel der Eßplatz - unter dem Zwischenpodest gelegen - mit einer relativ niedrigen Raumhöhe auskommt, während man im Bereich der zweigeschoßigen Verglasung die volle, die doppelte Raumhöhe hat. Funktionell ist natürlich alles bedacht: im Erd- geschoß etwa die Verbindung zur Küche, auch im Obergeschoß, wo sich ein Gartenzimmer über eine große Terrassentüre direkt ins Freie, auf den hinter dem Haus liegenden Hang öffnet.

Luigi Blau hat besonders darauf geachtet, daß die Anbindung des Neubaus an den Altbau niveaugleich erfolgt. Das Elternschlafzimmer, im Obergeschoß Richtung Altbau gelegen, befindet sich also auf der gleichen Ebene wie die Kinderzimmer. Andererseits macht die Komposition des Zubaus auf den Hang gewisse Terrainsprünge im Haus unvermeidlich: Das ist allerdings reizvoll und teilt sich als Qualität mit. Genauso wie auch die unterschiedlichen Raumhöhen eine Qualität darstellen, denn sie sorgen für differenzierte atmosphärische Bereiche im Haus, für Intimität, aber auch für Großzügigkeit. Übrigens war es notwendig, das Gelände im unmittelbaren Vorfeld des Hauses, da, wo man von der Straße eintritt, ein wenig abzugraben, um zumindest eine relativ ebene Hoffläche zu erhalten. Ein neu angelegter Weg führt dann den Hang hinauf zu einem Schwimmbecken und einer kleinen Badehütte aus Holz. Hier, auf demhöchsten Punkt des Geländes, läßt sich ein wunderbarer Ausblick genießen.

Wie gesagt, generell hat Luigi Blau die Konfrontation mit dem Altbau nicht bewußt sucht, er hat sie keinesfalls überstrapaziert. Daher ist der Neubau in einer vergleichsweise konventionellen Technologie errichtet, in hochwärmedämmendem, 38 Zentimeter starkem Ziegelmauerwerk. Die weiß gestrichenen Holzbalkendecken drinnen treten im Obergeschoß auch außen sichtbar in Erscheinung. Die Wände sind weiß, auf dem Boden liegen im Erdgeschoß bruchrauhe Sollnhofer Platten, im Obergeschoß gebeizte Eichenparkette. Das heißt: Der Materialaufwand und die damit erzielten Effekte bewegen sich durchwegs in den Grenzen gepflegter Wohnlichkeit. Nichts Überzogenes fällt auf, die architektonischen und gestalterischen Maßnahmen sind nicht Selbstzweck, sondern bilden den räumlichen Hintergrund für etwas, was sich jenseits von Architektur und Design ereignen muß, was von den Bewohnern selbst kommen muß.

Apropos Wohnen: Das ist vermutlich das Thema, um das Luigi Blaus Überlegungen besonders ausführlich kreisen. Und wenn an dieser Stelle ein kleiner Exkurs erlaubt ist, dann müßte man davon reden, daß es fast dazu gekommen wäre, daß Blau in seiner Arbeit einen Dimensionssprung geschafft und einen ganz anders gelagerten, einen urbanen Beitrag zumThema Wohnen umsetzt. Dabei wäre es um ein Appartementhotel in Favoriten gegangen, das rund 400 Wohneinheiten zu 30 und 54 Quadratmetern umfaßt hätte, außerdem Seminarräume, Büros und ein Café. Blaus Projekt erhielt im Sommer des vergangenen Jahres die Baugenehmigung, aber dann zog sich der Investor plötzlich und unvermutet zurück; so ist diese Arbeit wohl Makulatur.

Das ist natürlich sehr schade. Denn obwohl das Projekt die Blockbebauung der unmittelbaren Umgebung aufnimmt, hätte es mit seiner sorgsam komponierten Fassade und der signifikanten Sockelzone aus Abbruchziegeln sicher einen reizvollen Beitrag in dieser heterogenen Umgebung dargestellt. Und vor allem ist Luigi Blau bei diesem Projekt etwas geglückt: Er hat das Thema der Erschließung, des tristen Hotelkorridors, anders als üblich gelöst. In einem Appartementhotel steigen die Leute ja nicht nur tageweise ab, hier wohnt man länger. Daher war die Überlegung Blaus ganz richtig, daß der Weg zum Appartement in einem solchen Haus einen großen Stellenwert hat. Und er entwickelte eine verglaste, zweiseitige Laubengangerschließung, eine großzügige, luftige, tagesbelichtete Halle, die sicher ein optisches Spektakel gewesen wäre.

Man muß es wirklich bedauern, daß die Gelegenheit ungenutzt geblieben ist, von diesem Architekten auch einmal ein größeres Bauwerk in der Stadt zu haben. Ein spekulativer Investor gibt auf - und schon verschwindet ein interessantes Bauvorhaben sang- und klanglos in irgendwelchen Schubladen. Man muß aber auch anmerken, daß dieser Vorwurf nicht allein den anonymen Investor trifft. Die Arbeit von Luigi Blau vor Augen, seine Auseinandersetzung mit der „Behausungsfrage“, kommt man nicht umhin, Richtung Stadt Wien, Richtung Wohnbauträger zu schielen und darüber zu sinnieren, wieso im Wohnbau eigentlich immer wieder drittklassige Architekten zum Zug kommen, während die erste Garnitur unbeschäftigt bleibt. Aber auf diese Frage gibt es wohl keine überzeugende Antwort.