Fast jeder kennt Lewis Carrolls Kinderbuch «Alice in Wonderland». Kaum jemand dagegen die ganz ähnlich betitelte Comicserie, die der New Yorker Winsor McCay 1905 bis 1914 zeichnete: «Little Nemo in Slumberland». Einzig Liebhaber der neunten Kunst machen um die mehr als 400 Episoden der Serie (deren Gesamtausgabe...

«Tuileries» – für Nichtfranzosen evoziert der Name wohl allenfalls den Park zwischen dem Louvre und der Place de la Concorde. Und auch die meisten Hiesigen dürften ignorieren, dass der Louvre die Parkbesucher einst nicht mit zwei weit geöffneten Armen empfing: den langgezogenen Nord- und Südflügeln,...

Über das Ergebnis eines Pariser Umnutzungsprojekts, das schräg gegenüber dem Finanzministerium direkt an der Seine liegt, unkte Präsident Sarkozy vor zwei Jahren: «Das grüne Ding, das die da draufgeklebt haben, das ist wohl Architektur.» Die Autoren des «truc vert» reagierten erst verärgert: mit einem...

Der Frühling lässt sein blaues Band einstweilen noch nicht über Paris flattern. Stattdessen haben die Eisheiligen ihre nasskalte Schleppe ausgebreitet. Liegt es am trüben Wetter, dass eine kleine, feine Blüte in der Rue des Francs-Bourgeois umso blendender strahlt, wie ein Maiglöckchen, das das dunkle...

Auf einem Titelblatt des französischen Satiremagazins «Charlie Hebdo», das im vorgestern eröffneten Centre Pompidou Metz ausgestellt ist, sieht man einen Arbeiter im strömenden Regen vor seiner stillgelegten Fabrik. «La Lorraine sauvée par le tourisme», jauchzt die Überschrift. Künstler sind Visionäre:...

Paris hat den Ruf, in Sachen Architektur konservativ zu sein. Gewiss: Eine Vielzahl von Sachzwängen bedingen, dass hier die Verantwortlichen (und auch die Bürger) eher auf Bewahrung denn auf Erneuerung setzen. So ist die Lichterstadt im Gegensatz zu London flächenmässig beengt, sie besitzt im Gegensatz...

Ein Vogelskelett. Ein Walfischgerippe. Ein feinnerviges Blatt. Ein Dinosaurierknochen. Ein ondulierender Mantarochen. Eine weit geöffnete menschliche Hand. Die Assoziationen, die die Bauwerke von Santiago Calatrava hervorrufen, sind vielgestaltig, entstammen aber fast immer der Welt des Organischen....

Ende April befand sich das Lyoner Musée Gadagne in unfertigem Zustand. Und auch jetzt, ein Vierteljahr nach der Einweihung, harren sieben der dreissig Säle des Museums für Stadtgeschichte noch der Fertigstellung. So überspringt der Parcours einstweilen die Kapitel «römische Antike» und «Mittelalter»...

Die Institution verdient ihren Bandwurm-Namen: Cité internationale de la bande dessinée et de l'image. Das 1984 gegründete Zentrum im französischen Angoulême nennt sich seit letztem Jahr «Cité» – zu Recht, hat es sich doch zu einer richtigen Siedlung rund um den Comic ausgewachsen. Neben einer Bibliothek...

«Die Wolkenkratzer kommen!» Dieser Titel aus der deutschen Presse stammt wie «Hochhausfieber» oder der «Schrei nach dem Turmhaus» nicht von heute, sondern aus den 1920er Jahren. Wie damals hat der Hochhausbau derzeit Konjunktur, auch in der Alten Welt. Eine Ausstellung im Pariser Pavillon de l'Arsenal...

Es ist die wohl meistfotografierte Ansicht des vor drei Jahren eröffneten Musée du Quai Branly von Jean Nouvel: die spektakuläre Nordseite des Verwaltungsgebäudes zur Seine hin. Bis auf die immensen Kreuzfenster, in denen sich der Pariser Himmel spiegelt, ist diese Fassade völlig begrünt. Auf insgesamt...

Das 1972 gegründete Universitätsstädtchen Louvain-la-Neuve, etwa 30 Kilometer südlich von Brüssel, pulsiert von jungem Leben. Unweit des Bahnhofs führt ein Holzsteg zu zwei strahlend weissen Baukörpern. Die Fassade des linken evoziert ein eingerahmtes Bild des Reporters Tintin, des Helden der auf Deutsch...

Hinter der von Präsident Sarkozy bestellten und seit einigen Tagen in der Pariser Cité de l'architecture & du patrimoine zu sehenden Ausstellung «Le Grand Pari(s)» wittern nicht wenige Franzosen eine Art Propagandaaktion. Diese soll der Welt vor Augen führen, dass Paris nach wie vor eine ambitionierte...

Die Ausstellungen der von Gian Mauro Maurizio im Pariser Marais betriebenen Galerie d'architecture haben seit deren Eröffnung 1999 markant an Professionalismus gewonnen. Die Neugier des Galeristen für jüngere Architekten mit einer eigenen Handschrift lebt ungebrochen fort. Hinzugekommen ist im Lauf der Jahre das Savoir-faire des Ausstellungsmachers. Die Schau, die die Galerie zurzeit dem in Frauenfeld ansässigen Büro Staufer & Hasler widmet, zeigt das deutlich: Am Eingang empfangen den Besucher ein Holzmodell des im Bau befindlichen Bundesverwaltungsgerichts in St. Gallen sowie eine überdimensionierte Innenaufnahme eines 2005 in Kalchrain errichteten Kuhstalls. Damit ist die zweiteilige Struktur der Schau vorgezeichnet. An den Wänden des Galerieraums vermitteln je ein oder zwei grossformatige Farbfotos einen ersten Eindruck von insgesamt neun Projekten – und damit auch von der Vielfalt des Schaffens von Astrid Staufer und Thomas Hasler: das Kino Riffraff in Zürich, die Kantonsschule in Wil, der Botanische Garten in Frauenfeld, ein Sommerhaus im Thurgau . . .

In der Mitte des Raums dagegen wird das St. Galler Gerichtsgebäude, das bis anhin bedeutendste Projekt des Büros, mittels Plänen und Modellen in sehr verschiedenen Massstäben bis ins Detail durchleuchtet. Mit bescheidenen Mitteln auf einer Fläche von nur 120 Quadratmetern realisiert, sticht die klug und ökonomisch konzipierte Miniatur-Monografie so manches aus, was sich in Grossinstitutionen wie der Cité de l'architecture zur Ausstellung spreizt. Zur Vertiefung des Besuchs vertreibt die Buchhandlung der Galerie ein soeben erschienenes dreibändiges Werk über Staufer & Hasler. Neben der Praxis dokumentiert die gut lesbare und ansprechend bebilderte Publikation auch die Theorie: die Forschungs- und Lehrtätigkeit des Architektenduos.

Im Lauf der nächsten drei Jahre, so Maurizio im Gespräch, ist jedes Frühjahr eine Schweizer Schau geplant. Auf zwei Werkmonografien folgt 2012 eine Sammelschau; finanzielle und logistische Unterstützung erhält die Ausstellungsserie von Pro Helvetia und der Schweizer Botschaft in Paris. Das ist auch deshalb zu begrüssen, weil die Schweizer Architekturszene hierzulande nur punktuell und sporadisch beleuchtet wird. Selbst Stars wie Roger Diener oder Peter Zumthor konnten sich bisher noch nicht in einer Einzelausstellung vorstellen. Initiativen wie die Frühlingsserie der Galerie de l'architecture oder wie die neuen architektonisch-urbanistischen Podiumsdiskussionen des Centre culturel suisse, die nach Zürich demnächst Genf und hernach Basel thematisieren werden, ziehen eher Fachleute an. Was fehlt, sind Werkschauen in Institutionen wie dem Centre Pompidou oder der Cité de l'architecture.

[ Bis 16. Mai. Begleitpublikation: Staufer & Hasler Architekten. Thesen – Methoden – Bauten / Theses – Methods – Buildings (dt./engl.). Niggli-Verlag, Sulgen 2009. 3 Bde., 460 S., Fr. 88.–. ]

«Das alte Paris ist nicht mehr», schrieb Charles Baudelaire in seinem vielleicht schönsten Gedicht, «Der Schwan», einer traumschweren Allegorie des unwiederbringlichen Verlusts. Und fügte in Klammern hinzu: «Die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach!, als das Herz eines Sterblichen.» Wiewohl das...

Für die meisten Durchschnittseuropäer ist die EU-Verwaltung ein abstraktes Ding, das allenfalls als Sujet für Stammtischgepolter etwas hergibt. Die achte Ausgabe von ArchiLab, der Biennale für zukunftsweisende Architektur und prospektiven Städtebau in Orléans, versucht zu zeigen, wie sich das Wirken der EU konkret im Bereich der Raumordnung auswirkt. Die Schau beginnt in der umgebauten Busgarage des Fonds régional d'art contemporain (FRAC) der Région Centre, der die Veranstaltung mitträgt, mit einer Auswahl von «Europavisionen» – von Gerardus Mercators Landkarte aus dem Jahr 1569 bis zu Rem Koolhaas' pfiffigem, aber leider nicht angenommenem Vorschlag, die blaue EU-Flagge mit ihrem Kreis aus zwölf gelben Sternen durch einen Strichcode aus den Farben aller Landesflaggen der Mitgliedstaaten zu ersetzen.

Der Hauptteil der Ausstellung findet sich in der Stiftskirche Saint-Pierre-le-Puellier. Ein Provisorium: In zwei Jahren zieht ArchiLab wieder in die Subsistances militaires zurück, ein ehemaliges Militärgebäude, das bis dahin renoviert und um einen spektakulären Neubau von Jakob & MacFarlane erweitert wird. Dort stehen dann 500 Quadratmeter für die auf Architektur spezialisierte Sammlung des ebenfalls umziehenden FRAC zur Verfügung und eine fast ebenso grosse Fläche für Wechselausstellungen. Demgegenüber wirkt die neuste Ausgabe von ArchiLab trotz der einfallsreichen Szenografie des Berliner Büros Chezweitz & Roseapple arg beengt.

Der diesjährige Kurator, Omar Akbar, Direktor der Stiftung Bauhaus Dessau, hat 28 Projekte ausgewählt und diese in drei Kategorien eingeteilt. «Polymerisation» heisst die erste – gemeint ist die Schaffung von Netzwerken zwischen Städten oder Regionen, auch grenzübergreifend. Die EU unterstützt solche Initiativen namentlich im Rahmen der diversen Interreg-Programme. Ziel ist, Kräfte zu bündeln und Synergien zu schaffen. So etwa zwischen den Megalopolen London und Paris, die seit letztem Jahr nur noch zwei Bahnstunden auseinanderliegen. Der Bau des Channel Tunnel Rail Link, der Schnellfahrstrecke auf britischem Boden, wurde von der EU mitfinanziert. Um den neuen Eurostar-Bahnhof St. Pancras entsteht nach einem Masterplan von Norman Foster ein neues Viertel mit Wohntürmen, Büro- und Geschäftsgebäuden. Ein anderes solches Projekt ist der Bau einer 19 Kilometer langen Brücke über den Fehmarnbelt, die Hamburg ab 2018 mit Kopenhagen und von dort aus via die vor acht Jahren fertiggestellte Øresund-Brücke mit Malmö verbinden wird.

Die zweite Kategorie heisst «Implantation» und illustriert die Einführung von «Fremdkörpern» in bestehende Stadtgefüge. Spektakulärstes Beispiel ist hier Zaha Hadids Masterplan für die Metamorphose eines ehemaligen Industrieviertels im Südwesten von Istanbul. Auf 555 Hektaren soll hier ab nächstem Jahr ein funktional durchmischtes Viertel entstehen. Computerbilder zeigen eine futuristische Stadtlandschaft mit den für Hadid typischen fliessend-skulpturalen Formen. Bereits im Bau sind die «Hafen-City Hamburg» sowie die Viertel «Euroméditerranée» in Marseille und «Lyon Confluence».

Die dritte Kategorie endlich handelt von der «Reanimation» von Städten durch die Schaffung eines neuen Markenbilds. So will sich Danzig mit dem Bau eines «Europäischen Solidaritätszentrums für Kultur und Geschichte» und eines bernsteinfarbigen Sportstadions als «Stadt der Freiheit und des Bernsteins» positionieren. Das Städtchen Eisleben im deutschen Bundesstaat Sachsen-Anhalt sucht sich seinerseits mit einem von Museen, Kirchen und Installationen gesäumten «Lutherweg», der die Geschichte des im Ort geborenen und gestorbenen Reformators erzählt, als Lutherstadt zu profilieren.

Die Ausstellung hat ein reizvolles Thema und wartet mit sehr verschiedenartigen Projekten auf. Allerdings sind diese nicht immer so dokumentiert, dass ihr Interesse ins Auge sticht. Auch wirkt die Kategorisierung mitunter etwas beliebig: Namentlich zwischen den Sektionen «Implantation» und «Reanimation» verfliesst die Grenze öfters. Des Weiteren ist die Schau zwar auf die von der EU geförderte Raumordnung fokussiert, zeigt aber etliche Projekte, die nicht von der EU finanziert werden oder sogar – wie Herzog & de Meurons «Vision Dreispitz» in Basel – in Nichtmitgliedstaaten lokalisiert sind. Endlich hätte zumindest angedeutet werden können, dass viele Projekte nicht auf ungeteilte Zustimmung stossen. Die Informationstexte der Schau und des Katalogs wirken hier oft zu trocken-abstrakt – fast wie jene Technokratenprosa, die Durchschnittseuropäer gern mit der EU assoziieren.

[ Bis 23. Dezember. Katalog: ArchiLab Europe. Editions HYX, Orléans 2008. 184 S., € 40.–. ]

«Die kleinste der französischen Grossstädte» wird Poitiers von seinen Bewohnern gern genannt. Echten Grossstädtern – und erst recht Parisern – mutet die Hauptstadt der westlichen Region Poitou-Charentes freilich auf den ersten Blick wie der Inbegriff der Provinzkapitale an. Ein Dekor wie für ein Sittengemälde von Chabrol oder von Simenon (der hier mehrere Romane angesiedelt hat). Betuchte, die es sicher auch gibt, treiben in diesem Reich des Kleinbürgertums die Diskretion bis zur Unsichtbarkeit. Und auch Bettler setzen allenfalls pittoreske Tupfer ins behäbig-behagliche Gesamtbild: etwa jene vermummte Alte, die vor der besten Pâtisserie am Ort, Bajard, sittsam am Rand der Vitrine zusammengekauert ein Schild vor sich her hält – ein Motiv für Murillo.

Wege zur Baukunst

Provinziell mutet zunächst das Stadtbild an. Wirbt die staatliche Präfektur mit einem Ziegelbau im Louis-XIII-Stil um Bürgernähe, so bringt das Rathaus am andern Ende der Rue Victor Hugo im stolzen Renaissance-Gewand das Selbstbewusstsein der Bürger zum Ausdruck. Dazwischen liegt hinter einem ehemaligen Kirchenportal das Musée Rupert de Chièvres, in welchem eine Enfilade von schlecht beleuchteten Salons teils fade, teils pikante Werke von Kleinmeistern aus Flandern, Holland, Italien und Frankreich birgt. Etwas angestaubt wirkt auch der Stadtpark mit seinen schnurgeraden Alleen, die tadellos gestutzte Bäume säumen, mit dem nur in Anwesenheit des Gärtners zugänglichen Jardin de Rocaille und dem englischen Garten, in dem Ziegen meckern und Aras das Gefieder spreizen.

Die Stadt lässt sich mittels dreier vorgezeichneter Routen erkunden, die blaue, gelbe beziehungsweise rote Linien am Strassenrand markieren. Das Bauerbe von Poitiers ist diesen Parcours entlang mustergültig ausgeschildert. Das gilt nicht nur für die 2003 renovierte Eglise Notre-Dame-la-Grande, ein Meisterwerk der Romanik, für die gotische Cathédrale Saint-Pierre mit ihrer im Originalzustand erhaltenen Clicquot-Orgel (1791) und für mehrfach um- und ausgebaute Sehenswürdigkeiten wie die Kirchen Sainte-Radegonde, Saint-Hilaire, Saint-Jean-de-Montierneuf sowie den Justizpalast mit seinem Prunksaal aus der Zeit von Eleonore von Aquitanien, der «Königin der Troubadoure». Es gilt auch für so manches Fachwerkhaus oder Hôtel particulier, auf die gut geschriebene Texttafeln den Blick lenken.

Allerdings beschleicht einen beim Promenieren bald ein Gefühl der Fremdheit. Abseits der Fussgängerzonen im Zentrum wirken grosse Teile der Stadt am Wochenende wie ausgestorben. Im Jardin des Plantes irrt man mutterseelenallein zwischen Blumenkompositionen umher. Auf der Place de la Liberté ist nicht einmal ein Vogelzwitschern zu hören, nur dann und wann der Fall eines Herbstblatts. Noch seltsamer wird die Besichtigungstour, setzt man sich einen der Kopfhörer auf die Ohren, die im Touristenamt ausgeliehen werden. Die Berliner Künstlerin Christina Kubisch verwandelt elektromagnetische Ströme aus der Umgebung der Spaziergänger in Klänge – auf einmal raunt und rauscht die Stadt ganz anders.

Architektonische Fata Morgana

Und plötzlich steht, wie eine minimalistisch-monumentale Fata Morgana, das Théâtre & Auditorium de Poitiers (TAP) vor einem. Der von dem Portugiesen João Luís Carrilho da Graça konzipierte Komplex besteht aus zwei Kuben, in deren Milchglas-Fassaden sich die Umgebung spiegelt. Zwei enigmatische Körper, die sich dank ihren Volumen, die jene der Nachbargebäude zu abstrahieren scheinen, und dank ihrer Chamäleonhaut zwanglos in die mausgraue Rue de la Marne einfügen. Erst aus der Nähe erkennt man, dass die Betonwände hinter den vorgehängten Glasfassaden in frisch-freches Gelb getaucht sind. Werden diese nachts angestrahlt, vertreiben in der nur schwach erleuchteten Stadt zwei zitronenfarben glühende Kultur-Laternen die Schatten des Provinzlertums. Geplant sind auch Videoprojektionen – etwa der ersten Minuten der Spektakel, die im Innern gegeben werden – auf bis zu 270 Quadratmetern Fassadenfläche.

Im Innern geleitet eine breite Treppe zu einem Foyer hinab, das links zum Auditorium führt und rechts zum Theatersaal. Das helle Ahornparkett, die weissen Wände und Decken sowie die weitgehende Verglasung der öffentlichen Bereiche, die auf eine Esplanade oder auf Patios hinausblicken, sorgen für Lichtfülle ohne Grellheit. Die Strenge des Linienspiels wird temperiert durch zurückhaltende Asymmetrien, grazil geschwungene Designermöbel oder Lampen aus Milchglas, die wie Luftballons an der Decke schweben. Die Riesenlettern der Signaletik machen auf einer Wand des Künstlerfoyers gar Wortmusik: «badaboum BUMZINNNNGGG»!

Der Theatersaal bietet Platz für 722 Zuschauer. Seine Farben sind gedämpft: Schokoladebraun für die Wände, Rostrot für die Samtpolster der Sessel. Im Auditorium (1021 Plätze) kontrastieren das Mandelgrün der Sitze und das helle Beige der Holzdecke mit dem tiefen Schwarz der Seitenwände. Beide Säle lassen sich flexibel umgestalten; der Theatersaal verfügt zudem über einen Graben, der bis zu 45 Musiker aufzunehmen vermag. Wie Aufführungen am Eröffnungswochenende Mitte Oktober zeigten, verdient der Akustiker Daniel Commins für das Theater ungeteiltes Lob. Die ersten Eindrücke von dem in der erprobten Form einer Schuhschachtel gestalteten Auditorium sind durchmischter. Im vorderen Teil des Parketts und in den Galerien wirkt die Akustik sehr naturgetreu: Weder umhüllend noch artifiziell schmeichelhaft, gibt sie die Farben des Klangs und seine räumliche Verortung quasi ungeschminkt wieder. Im hinteren Teil des Parketts und auf dem Balkon dagegen wird der Klang etwas flau und monochrom.

Mehrspartenhaus mit Mehrwert

Hier bedarf es wohl noch der Feinregulierung. Doch schon jetzt zählt das Auditorium neben jenem in Dijon und dem Arsenal in Metz zu den wenigen französischen Konzertsälen, die den Anforderungen des 21. Jahrhunderts zu genügen vermögen – in Metropolen wie Bordeaux oder Paris sollen solche Infrastrukturen erst 2010 beziehungsweise 2012 eröffnet werden. Wie Denis Garnier, der Direktor des TAP, im Gespräch ausführt, beruht der Bau des 56 Millionen Euro teuren Komplexes auf der Einsicht, dass eine «kleine Grossstadt» wie Poitiers separate Institutionen für Tanz, Theater und Musik weder finanzieren noch füllen kann. Das Programm des TAP bietet also von allem etwas: sogar Humor, Akrobatik und, im ehemaligen Stadttheater neben dem Rathaus, Kino. Ein bunter Mix, gewiss. Aber gleichzeitig darf das 89 000-Seelen-Städtchen auf «artistes en résidence» wie Philippe Herreweghe und sein Orchestre des Champs-Elysées oder auf Gastspiele von Schöpfern wie Carolyn Carlson und Romeo Castellucci stolz sein.

Poitiers – Inbegriff der Provinzkapitale? Neben der Konzertserie «Jazz à Poitiers» und dem Confort moderne, einem in früheren Lagerhallen angesiedelten Verein für avantgardistische Kunst und Musik, straft die Eröffnung des TAP jetzt die Vorurteile grossschnäuziger Grossstädter Lügen.

Baustellenbesuch in Metz. Bei strahlendem Herbstwetter zeichnen sich die von Computerbildern her bekannten Hauptelemente des im Entstehen begriffenen Centre Pompidou-Metz klar gegen den blauen Himmel ab. Da ist die «Grande Nef» mit ihrer monumentalen Wand von 21 mal 21 Metern. Da ist das Metallskelett des Turms, den dereinst ein 77 Meter hoher Pfeiler krönen wird. Und da sind die drei 85,5 Meter langen kastenförmigen Galerien, die wie Mikadostäbe übereinanderliegen – die oberste ist noch im Bau. Was dem Rohbau fehlt, ist namentlich das stupende Dach, das der japanische Architekt Shigeru Ban für sein bis anhin grösstes Projekt entworfen hat: eine Struktur aus lamelliertem Holz, die an das Flechtwerk eines chinesischen Huts gemahnt und, mit einer halbdurchsichtigen Membran aus Teflon und Glasfasern bespannt, das gesamte Gebäude überzieht – eine skulpturale Tour de Force des Holzbaus.

Den Computerbildern wie auch dem Baustellenbesuch nach zu urteilen, wird das Centre Pompidou-Metz ein architektonischer Wurf. Das Gebäude mit der einprägsamen Silhouette – teils Pilz, teils Amöbe, teils Chinesenhut – vereint Funktionalität, Flexibilität und ikonische Plastizität. Es hat das Zeug zu einem Wahrzeichen. Vor seiner Eröffnung Anfang 2010 wurde jetzt Näheres über sein künftiges Programm bekannt. Bei einer Pressekonferenz vor Ort legte Laurent Le Bon, seit 2005 mit der Leitung des Projekts betraut, Wert darauf, eine autonome Institution vorzustellen. Zwar werde das Centre Pompidou-Metz auf das Netzwerk und auf die fabelhafte Sammlung des Mutterhauses zugreifen können. Aber sein Veranstaltungsprogramm gehorche eigenen Rhythmen und werde auch auf Koproduktionen mit anderen Institutionen beruhen.

Die Eröffnungsschau soll unter dem Titel «Chefs-d'œuvres?» eine Art assoziativ-augenzwinkerndes Best-of der Sammlung bieten. Der ambitiösen Collage von Meisterwerken wird die gesamte Ausstellungsfläche zur Verfügung stehen: 5000 Quadratmeter – und das für mindestens sechs Monate! Die nachfolgenden Schauen dürften vernünftigere Dauern und Dimensionen aufweisen. Daneben locken auch, wie im Mutterhaus, ein Restaurant und Boutiquen, ein «Studio» für Podiumsveranstaltungen, Filmprojektionen, Performances und Bühnenspektakel sowie ein Vorplatz im Freien und ein vielfältig nutzbares Forum im Eingangsbereich, die die Grenze zwischen innen und aussen aufweichen. Dafür beherbergt das Zentrum weder ein Musikinstitut wie das Ircam noch eine Mediathek – eine solche könnte in der Nähe erbaut werden.

Sorge bereitet, dass die Finanzierung eines ambitiösen Veranstaltungsprogramms durch die Gebietskörperschaften bis anhin nicht gesichert ist. Statt den ursprünglich in Aussicht gestellten 10 Millionen Euro für das Jahresbudget ist jetzt nur noch von 7 Millionen Euro die Rede. In Sachen Kulturbauten sind die Augen hierzulande oft grösser als der Magen: Für viel Geld werden Gebäude errichtet, deren Bespielung dann mangels hinreichenden Betriebsbudgets zu wünschen übrig lässt. Shigeru Bans über 60 Millionen Euro teurer Pilzhut verdient ein besseres Schicksal als das einer Architektur-Ikone für Postkartenbilder.

Der letzte Pariser Pyramidenbau, jener von Ieoh Ming Pei im Louvre, erhitzte nach seiner Ankündigung vor einem Vierteljahrhundert die Gemüter. Der geplante Bau eines stilisiert pyramidenförmigen Hochhauses am südwestlichen Stadtrand durch die Basler Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron dagegen wurde nach seiner Ankündigung letzte Woche mit verhaltenem bis verzücktem Wohlwollen aufgenommen. Das Emplacement ist gewiss nicht dasselbe: hier der geschichtsträchtige Königspalast im Herzen der Stadt, dort das gesichtslose Messegelände beim Boulevard périphérique, der Pariser Ringstrasse. Aber die Dimensionen sind auch nicht dieselben, wird doch das vierzigstöckige Hochhaus von Herzog & de Meuron mit seinen knapp 200 Metern Höhe fast von überall in der Stadt aus zu sehen sein.

Hochhaus für alle Pariser?

Freilich wird die Silhouette der «Tour Triangle» je nach Standort ganz verschieden aussehen. Das Gebäude mit trapezförmigem Grundriss ist 200 Meter lang, aber bloss 35 Meter breit. Es handelt sich also um eine Art verschlankter Pyramide, die, von den Längsseiten aus betrachtet, die charakteristische Dreiecksform besitzt, von den Schmalseiten aus aber fast das typische Profil eines herkömmlichen Wolkenkratzers aufweist. Zumindest von weitem – denn aus der Nähe soll der Bau, wie Jacques Herzog im Gespräch ausführt, mit seinen hier mehr glatten und dort mehr kristallinen Fassaden aus Glas und Stein Assoziationen an etwas Naturgewachsenes wecken.

Das Programm der «Tour Triangle» ist noch Gegenstand von Diskussionen. Die Gruppe Unibail-Rodamco, die die nicht bezifferten Baukosten in Gänze tragen soll, bevorzugt aus Rentabilitätsgründen Büros sowie ein grosses Vier-Sterne-Hotel. Die Architekten und die Gemeindeverwaltung dagegen wünschen sich mehr Einrichtungen, die für alle zugänglich sind. Fest steht laut Herzog, dass die «Tour Triangle» nicht auf einer Dalle, einer erhöhten Platte, stehen wird – wie etwa die zwanzig knapp 100 Meter hohen Türme des Front-de-Seine-Viertels. Vielmehr soll das Hochhaus im Pariser Boden wurzeln und im Erdgeschossbereich mit Cafés und Läden aufwarten. Auch eine Panoramaterrasse in rund 40 Metern Höhe sowie eine Aussichtsplattform weiter oben sollen für jedermann zugänglich sein.

Zur Diskussion stehen Equipements wie ein Schwimmbad, eine Bibliothek oder ein «Museum der Sprachen der Welt». «Aber vielleicht», so Herzog, «gibt es am Ende auch bloss Büros.» Das freilich wäre zu bedauern. Die «Tour Triangle» ist in vielerlei Hinsicht bestrebt, sich harmonisch in das Viertel einzufügen, ja dieses aufzuwerten. Wichtig sind Umweltverträglichkeit und ein Schattenwurf, der die Anwohner möglichst wenig stört. Auch ermöglicht die Placierung auf einer eher schmalen Grundfläche in der Verlängerung der 4,3 Kilometer langen Rue de Vaugirard nicht nur die Schaffung eines neuen Gartens, sondern vor allem die Durchbrechung der Blockade, die das Messeareal heute bildet. Wie ein riesiges Messer soll die «Tour Triangle» eine Schneise schneiden, um Paris mit der Vorstadt Issy-les-Moulineaux zu verbinden. Neben der Ende 2006 erfolgten Eröffnung der T3-Tramlinie und dem nächstjährigen Anschluss an die T2-Tramlinie wird die Bedeutung der Porte de Versailles als Verkehrsknotenpunkt so weiter aufgewertet.

Enthielte die «Tour Triangle» am Ende bloss Büros, verspielte sie damit einen Teil ihrer Chancen, die Sympathie der Pariser zu gewinnen. Das jedoch ist von Bedeutung, wirkt doch die Traumatisierung der Hauptstadtbewohner durch den Bau des unwirtlichen Front de Seine, des seelenlosen Olympiades-Viertels im Herzen der heutigen Chinatown und der monströsen Tour Montparnasse bis heute nach. Unter der Präsidentschaft von Valéry Giscard d'Estaing war der Hochhausbau praktisch gestoppt worden, und drei Jahrzehnte lang blieb das Sujet tabu.

Hochfliegende Projekte in der Banlieue

Seit seiner Wahl zum Bürgermeister 2001 hat Bertrand Delanoë nun immer wieder versucht, das Thema aufs Tapet zu bringen. Erste Vorstösse scheiterten an der Opposition der grünen Koalitionspartner, von Bürgervereinigungen und (laut Umfragen) auch von zwei Dritteln der Pariser. Vor zwei Jahren erstellten zehn Architekten eine Liste von siebzehn Standorten an den Stadträndern, an denen sie den Bau von bis zu 150 Meter hohen Türmen für möglich erachteten. Doch der 2006 verabschiedete lokale Bebauungsplan hält weiter an der 1977 festgelegten Maximalhöhe von 37 Metern fest. Letztes Jahr arbeiteten elf Büros Vorschläge für die Errichtung von bis zu 210 Meter hohen Türmen an drei peripheren Standorten aus. Unter diesen scheint heute das Masséna-Viertel südlich der neuen Nationalbibliothek am besten placiert zu sein, um ein Hochhaus zu empfangen – möglicherweise den neuen Pariser Justizpalast.

Doch einen Sinneswandel in Paris haben wohl erst die ambitiösen Projekte in mehreren Vorstädten bewirkt. In Boulogne-Billancourt baut Jean Nouvel zurzeit einen 88 Meter hohen Turm; auch in Aubervilliers, Clichy, Issy-les-Moulineaux und Levallois sind Hochhausprojekte im Gang. Die grössten und spannendsten Vorhaben finden sich jedoch im Geschäftsviertel La Défense westlich von Paris. Die Büros Nouvel, Morphosis (Thom Mayne) sowie Valode et Pistre wollen dort je einen rund 300 Meter hohen Wolkenkratzer errichten. Freilich: Schon 1989 hatte Nouvel am selben Ort seine 425 Meter hohe «Tour sans fin» sich in Luft auflösen sehen. Jetzt droht die Realisierung seiner rotglühenden «Tour Signal», die aus vier übereinander gestapelten Kuben bestehen soll, an der Opposition einer Bürgermeisterin zu scheitern. Und über allen drei Vorhaben hängt – wie auch über einem halben Dutzend weniger hochfliegender Projekte – das Damoklesschwert der Finanzkrise.

Es wäre naiv, hinter solchen Bauvorhaben nicht auch Prestige- und Machtstreben zu vermuten – La Défense ist die Spielwiese von Nicolas Sarkozy, Paris jene von Delanoë (dessen Ambitionen sich längst nicht mehr auf das Lokale beschränken). Doch letztlich zählt allein das gebaute Ergebnis. Paris wäre hier nun fehlgeleitet, sich mit London, Schanghai oder anderen Metropolen zu messen. Was dort recht ist, ist es nicht zwangsläufig auch hier: in einer «perfekten Stadt» (so Jacques Herzog), die mit ihren 2,14 Millionen Einwohnern auf bloss 105 Quadratkilometern sehr klein und sehr dicht besiedelt ist und ein durch keinen Krieg zerstörtes Bauerbe ihr eigen nennt. In diesem Kontext erscheint das Projekt der «Tour Triangle», das sich ingeniös in Haussmanns Urbanismus einschreibt und gleichsam ein neues topografisches (Wahr-)Zeichen in die Pariser Landschaft setzt, als ein Wurf, dessen Realisierung man nur wünschen kann. Angekündigt ist diese für 2012 – das Jahr der nächsten Präsidentschaftswahlen.

Unterkühlt elegant, streng geometrisch und ohne Ironie: Die grosse Werkschau, die das Pariser Centre Pompidou dem französischen Architekten Dominique Perrault mit dessen aktiver Unterstützung ausrichtet, wirkt als Selbstporträt ganz lebensnah. Der riesige Ausstellungsraum der ebenerdigen Süd-Galerie ist in zwei Sektionen unterteilt. Die 32 Meter lange Wand des fensterlosen Eingangsbereichs tapezieren neun Leinwände, auf die kurze Stummfilme zu dreizehn Projekten projiziert werden. Trennwände aus halbdurchsichtigem Metallgewebe, ein Soundtrack aus Sphären-Sirren und kosmischem Blubbern sowie grosse schwarze Sitzkissen erzeugen eine minimalistische Lounge-Atmosphäre. In der grösseren, auf drei Seiten raumhoch verglasten Ausstellungssektion sind achtzehn niedrige weisse Podeste rasterförmig angeordnet. Auf diesen dokumentieren gut lesbare Texte, Handskizzen, Fotos, Videos, Computerbilder sowie mitunter auch grossformatige Modelle insgesamt 63 Projekte, die mehrheitlich aus dem letzten Jahrzehnt stammen.

Verschleierte Bauten

Zum Auftakt der Schau ist vor dem Eingang der Süd-Galerie ein neunzehntes Podest der Bibliothèque nationale de France gewidmet. Der Sieg im offenen Wettbewerb für den Bau der von Mitterrand gewünschten Très Grande Bibliothèque war 1989 für den erst 36 Jahre alten Perrault zugleich ein Segen und ein Fluch. Ein Segen, weil er ihn schlagartig bekannt machte und ihm in einem Alter, in welchem andere Architekten oft erst Gartenhäuser für ihre Verwandten entwerfen, einen Milliardenauftrag sicherte. Ein Fluch, weil er Perrault über Jahre hinweg dem Feuer der Kritik und dem Gift der Missgunst aussetzte. Auf die Einweihung der Bibliothek folgte 1995 denn auch eine längere Durststrecke. Heute haben sich die Aufgeregtheiten gelegt, die anfänglichen Betriebsprobleme sich eingerenkt und die meisten Kommentatoren sich darauf geeinigt, dass die Symbolik der vier Büchertürme ein wenig naiv sein mag, aber dem versenkten Wald zwischen ihnen unzweifelhaft Majestät eignet und der Riesenbau als Ganzes ein valables Wahrzeichen für das architektonisch sehr durchwachsene Tolbiac-Viertel darstellt.

Repräsentativ für das spätere Schaffen des Architekten indes ist die Bibliothek nicht unbedingt. Verdienstvollerweise hat der Kurator der Schau, Frédéric Migayrou, die gezeigten Projekte in acht Kapitel eingeteilt, die je ein bestimmtes Charakteristikum beleuchten. So treten Grundeigenschaften von Perraults Werk zutage – auch wenn diese sich natürlich kaum je in Reinkultur kristallisieren. Manche sind so banal wie die Titel der entsprechenden Kapitel, «Tische», «Schachteln», «Umhegungen». Die drei interessantesten seien hier herausgepickt.

Eine jüngere Tendenz in Perraults Schaffen ist es, die Silhouette seiner Bauten zu verschleiern. Die «zweite Haut» ist ein Gemeinplatz im heutigen Architekturdiskurs, aber Perraults Variationen auf dieses abgegriffene Thema sind zum Teil recht ingeniös. Die mehrere hundert Meter lange Fassade der Usine Aplix in der Loire-Gegend verkleidet er mit vertikalen Metallplatten, in denen sich die Umgebung widerspiegelt, aufgrund der leicht verbeulten Oberfläche aber auch in kubistischen Figuren bricht. Vor die Hauptfassade der GKD-Fabrik in Cambridge, Maryland, stellt Perrault einen freistehenden «Wandschirm» aus halbdurchsichtigem Metallgewebe – dasselbe, das auch in der Schau verwendet (und durch GKD hergestellt) wird.

Tektonisches und Gestapeltes

Andere Bauten verschleiert Perrault, indem er ihnen buchstäblich einen Schleier überzieht. Dabei wendet er den Kunstgriff mit unterschiedlichem Gelingen an. In etlichen Fällen erfüllt dieser lediglich den Zweck, einen banalen Kastenbau zu kaschieren – beziehungsweise diesem eine interessantere Silhouette zu verleihen. So im Fall des 2010 zu eröffnenden Hotels Las Teresitas am Strand von Santa Cruz de Tenerife, bei dem sich eine Art gigantisches Moskitonetz über einen ganz kommunen Blätterteigbau stülpt, wie ihn jeder bessere Baulöwe an den Strand hingeklotzt haben könnte. Reizvoll sind hingegen die Projekte für einen «Forschungs»-Turm in Padua und den Sitz des chinesischen TV-Senders CCTV in Peking, bei denen ein knöchellanges «Abendkleid» aus Metallgewebe beziehungsweise stilisierten Sonnenschirmen unter seinen gelüpften Säumen öffentliche Plätze birgt.

Ein zweites Kapitel ist mit «Tektonik» überschrieben und versammelt Arbeiten, bei denen die Topografie die Form eines Gebäudes bestimmt. Das faszinierendste Beispiel hierfür liefert das Wettbewerbsprojekt für eine «Galizische Kulturstadt», die Perrault in einem Hügel über Santiago de Compostela vergraben wollte – bis auf einen immensen Glasquader voller schräg schwebender Spiegel, der wie ein optisches Instrument das Licht bis in die tiefsten Tiefen der Kulturstadt leiten sollte. Die wie eine monumentale Schneise aus Stein und Glas durch einen Park sich ziehende Ehwa-Frauenuniversität in Seoul und die nicht realisierte Ciudad del Motor in der aragonesischen Wüste, eine Mischung aus Rennfahrer-Vegas und Beduinen-Zeltstadt, zählen ebenfalls zu Perraults besseren Arbeiten.

Das letzte Kapitel, das erwähnt werden soll, trägt den Titel «Stapel». Das Aufeinanderstapeln geometrischer Körper kennzeichnet etliche jüngere Arbeiten des Büros. Die Wettbewerbsprojekte für die Europäische Zentralbank in Frankfurt und für den «Sanpaolo-IMI»-Turm in Turin wirken wie die Assemblagen gigantischer Quader durch ein Riesenkind. Im Fall des nicht realisierten «French Quarter»-Turms in Brisbane scheint dasselbe Kind aus Münzen unterschiedlicher Grösse zwei glänzende Schornsteine gebildet zu haben: die grösste Münze ganz unten, die kleinste ganz oben. Doch gilt auch hier: Die besten Arbeiten sind die einfachsten. Der «Fukoku»-Turm in Osaka, der 2010 vollendet sein wird, übertrifft Perraults übrige Stapel-Bauten an Raffinement: Die Fassaden dieses scheinbar klassischen Glashochhauses geraten immer stärker ins Vibrieren, je mehr sich der Blick seiner geschuppten Basis zu senkt.

[ Bis 22. September im Centre Pompidou. Katalog: Dominique Perrault Architecture. Ed. HYX, Paris 2008. 210 S. € 40.–. ]

Saint-Nazaire war eine der letzten Städte Europas, die 1945 befreit wurden. Nach der Eroberung der wichtigsten bretonischen Häfen im Spätsommer 1944 wurde für die Alliierten die Einnahme der Stadt an der Loiremündung strategisch zweitrangig. Das Gros der Truppen zog weiter in Richtung Berlin und überliess die «Festung Saint-Nazaire» ihrem Schicksal. So dauerte es noch lange Monate, bis die von 28 000 feindlichen Soldaten gehaltene, 1500 Quadratkilometer grosse Enklave, in der 130 000 Zivilisten eingeschlossen waren, kapitulierte. Erst am 11. Mai 1945 übergab der Festungskommandant symbolisch seine Waffe einem amerikanischen General.

Bomben auf den Bunker

Den Alliierten, die an jenem Tag in Saint-Nazaire einzogen, bot sich das Bild einer verwüsteten Geisterstadt dar. Nach 62 Bombardierungen waren von den vormals 8000 Häusern nur noch 100 unversehrt; die Anfang 1943 mehrheitlich evakuierten Bewohner fristeten in Unterschlüpfen auf dem Land oder an der Küste ein prekäres Dasein. Grund für den Abwurf von insgesamt 3500 Tonnen Bomben über der Stadt war die ab 1941 erbaute U-Boot-Basis, mit ihren 14 Becken für insgesamt 20 U-Boote eine der grössten des Atlantikwalls. Da die Decke des 300 Meter langen, 130 Meter breiten und 18 Meter hohen Betonkubus sich als resistent gegen alle Bomben erwies, suchten die Alliierten dem Stützpunkt durch die Zerbombung der Stadt die Versorgungsbasis zu entziehen. Der Bunker hielt bis zum Kriegsende durch, aber Saint-Nazaire fiel in Schutt und Asche.

Kein Wunder, wandte die Stadt nach 1945 dem Hafen und dem dortigen Stützpunkt, der wie ein Monolith die Sicht auf das zentrale Bassin de Saint-Nazaire versperrte, den Rücken zu. Das Zentrum verlagerte sich landeinwärts, wo die Architekten der Reconstruction unter der Leitung von Jean-Noël Le Maresquier entlang dem streng orthogonalen Strassenraster um die neu geschaffene Rue de la République monotone Häuserreihen errichteten. Die geduckten Gebäude mit ihren kleinbürgerlichen Fassaden atmen den Mief der Provinz – dies im Gegensatz zur aristokratisch-grandiosen, von ozeanischen Lüften durchwehten Monumentalität des von Auguste Perret wiederaufgebauten Le Havre.

Um 1980 glich der Hafen von Saint-Nazaire einem industriellen Niemandsland – auf überwucherte Hangars und verrostete Bahngleise fiel der Schatten eines Totentempels: des U-Boot-Bunkers. Die neue «Demarkationslinie», welche die Stadt vom Hafen trennte, war umso widernatürlicher, als das einstige Fischerdörfchen sein von Zeitgenossen Mitte des 19. Jahrhunderts als kalifornisch rasant bezeichnetes Wachstum just seiner Funktion als Vorhafen von Nantes verdankte. Nach der Eröffnung des Beckens 1856 wurde Saint-Nazaire zum Sitz der Compagnie Générale Transatlantique und später zu einer der grossen Schiffsbauwerften der Welt.

Lichtspiele und Architekturprojekte

Die Regeneration der vom Niedergang der Schiffbauindustrie lange stark in Mitleidenschaft gezogenen Stadt begann vor 25 Jahren. 1982 diagnostizierte eine Studie die Gründe für Saint-Nazaires flaue, wenn nicht gar negative Identität: das mangels Zentrum einförmige Stadtbild, die fehlende Gestaltung des öffentlichen Raums, die Abgeschnittenheit vom Strand im Süden und vom Hafen im Osten. Ein 1988 auf halber Strecke der Avenue de la République von Claude Vasconi erbautes Einkaufszentrum, im Volksmund «Le Paquebot» genannt, bot allenfalls durchschnittliche Architektur, symbolisierte mit seinem nautischen Vokabular aber den Beginn der Wiederannäherung zwischen Stadt und Hafen. Und auch die Wiedergeburt der Schiffbauindustrie, dank Aufträgen für den Bau von Kreuzfahrtschiffen wie der «Sovereign of the Seas» (1985) oder der 2003 vom Stapel gelaufenen «Queen Mary 2», dem grössten Passagierdampfer der Welt.

1991 inszenierte der Lichtkünstler Yann Kersalé die allnächtliche Illumination der Docks – ein Spektakel voller bunter Lichter und geheimnisvoller Schatten und ein wichtiger Schritt, um den Hafen wieder ins allgemeine Bewusstsein zu rücken. Die eigentlichen urbanistischen Arbeiten begannen dann vor zehn Jahren mit der Lancierung eines internationalen Wettbewerbs. Der Sieger, der Katalane Manuel de Solà-Morales, liess auf dem Riesendach der U-Boot-Basis eine Terrasse mit spektakulärer Panoramasicht einrichten. Die Durchstossung der Vorder- und Rückwände von vier der U-Boot-Becken schuf einen Durchblick von der Esplanade des Antilles auf das Bassin de Saint-Nazaire. Der Vorplatz gewann mit dem Bau von Wohnungen, eines Supermarkts und eines Multiplexkinos an Urbanität.

Leider sind diese Gebäude architektonisch höchst medioker. Zwei Bauten, die nächstes Jahr an der Esplanade vollendet werden – ein Einkaufszentrum mit 93 Wohnungen auf dem begrünten Flachdach von Bernard Reichen und Philippe Robert sowie ein Hotel von Christian Hauvette –, sehen im Rohbau und erst recht auf Computerbildern ungleich überzeugender aus. Desgleichen das Projekt von Dominique Jakob und Brendan MacFarlane für den Umbau des anliegenden ehemaligen Bahnhofs, den 2010 das Stadttheater «le fanal» beziehen soll. Kubische Auswüchse über der erhaltenen klassischen Fassade werden auf Schiffscontainer anspielen.

Ein monströser Pilz über dem Hafen

Letzteres Beispiel zeigt, dass Saint-Nazaire ähnlich wie andere Hafenstädte auf Kultur setzt, um die verloren gegangene Verbindung zum Meer wieder herzustellen. Die U-Boot-Basis, deren Sprengung auf bis zu 30 Millionen Euro veranschlagt wurde, gilt nicht mehr als Last, sondern als Trumpf. Das vor sieben Jahren im Innern des Bunkers eröffnete Zentrum Escal'Atlantic bietet auf 3500 Quadratmetern einen suggestiven Parcours durch die Welt der Atlantikschiffe von einst. Nicht nur flaniert man da durch Intérieurs, die denen von – in Saint-Nazaire erbauten – Passagierdampfern wie der legendären «Normandie» nachempfunden sind. Man findet sich auch in Szenen und Ambiancen versetzt, die das Reisen auf einem Ozeanriesen sinnlich erfahrbar werden lassen: das langsame Entschwinden des Hafens bei der Abfahrt, der frische Hauch des Seewinds auf dem Promenadendeck . . .

Ganz anders die von dem Berliner Finn Geipel umgebauten Becken 13 und 14 der Basis. Unlängst wurden dort die neuen Räumlichkeiten des VIP, eines Zentrums für alle Arten von nichtklassischer Musik, und das neugegründete LIFE, eine multidisziplinäre Bühne für avancierte Kunstformen, eingeweiht. Der Umbau bewahrt bewusst das brutalistische Ambiente. Sichtbarste Eingriffe sind zum einen die Überdeckung des Beckens 14 mit einem Betonboden, über dem zurzeit farbige Laserstrahlen synchron zu elektronischen Klängen geometrische Formen in den Kunstnebel stanzen – eine hypnotisierende Installation von Edwin van der Heide. Und zum andern die Schaffung einer Treppe sowie eines Aufzugs, die zu einer nachts von innen erleuchteten Radarkuppel auf dem Dach führen. Der monströse weisse Pilz, der Hergés «Etoile mystérieuse» zu entstammen scheint, dürfte zu einem neuen Wahrzeichen der mit ihrem Hafen versöhnten Stadt werden.

Auch nach mehreren Besuchen auf der Baustelle ist der Eindruck überwältigend: Unter einem 15 Meter hohen Glasdach mit dekorativ gestanzten Metallträgern zieht sich eine 170 Meter lange, gekurvte Galerie dahin, deren pompejanisch rote Wände Gipsabgüsse von Kirchenportalen, Säulen und Statuen in Originalgrösse säumen. Da ist es also, das Musée des monuments français, dessen Einweihung vorgestern den Schlussstein der etappenweisen Eröffnung der Pariser Cité de l'architecture & du patrimoine setzte (NZZ vom 4. 05. 07). Dieser ersten Galerie läuft im Süden eine zweite entlang, deren hohe Fenster auf die Jardins du Trocadéro und auf den nahen Eiffelturm blicken – und über dieser liegt noch eine dritte. Doch damit nicht genug, kommen zu den 8000 Quadratmetern der Galerien für die Dauerausstellung noch 2500 Quadratmeter für Wechselausstellungen und 1700 Quadratmeter für die lichtdurchflutete Bibliothek hinzu. Mit 21 700 Quadratmetern Nutzfläche und einem Jahresbudget von 19,5 Millionen Euro nennt sich die 80 Millionen Euro teure Cité das grösste Architekturmuseum der Welt.

Ein altes Projekt

Das Musée des monuments français blickt auf eine lange, wechselreiche Geschichte zurück, die hier überflogen sei. Eine gleichnamige, ephemere Institution war bereits in den 1790er Jahren von Alexandre Lenoir in Paris aus beschlagnahmter Kirchenkunst zusammengestellt worden; David, Ingres und Hubert Robert zählten zu den regelmässigen Besuchern. Sechzig Jahre nach der Schliessung des Hauses 1816 lebte Lenoirs Projekt eines Panoramas der Monumentalkunst vom Mittelalter bis zur Renaissance wieder auf. In dem anlässlich der Weltausstellung von 1878 erbauten Palais du Trocadéro wurde post festum ein massgeblich von Eugène Viollet-le-Duc konzipiertes Musée de sculpture comparée eröffnet, das neben Repliken in- und ausländischer Skulpturen auch Architekturmodelle zeigte.

Mit dem Umbau des Palais du Trocadéro in das Palais de Chaillot anlässlich der Weltausstellung von 1937 ging die Verwandlung des Musée de sculpture comparée in das heutige Musée des monuments français einher. Paul Deschamps, während fast eines Vierteljahrhunderts Direktor der Institution, gab 1958 der Hoffnung Ausdruck, dass es dereinst möglich sein werde, neben den Gipsabdrücken und Modellen auch Pläne, Skizzen, Karten und Fotografien zu zeigen. Mit der Übernahme des Kompetenzbereichs Architektur durch das Kulturministerium und der Schaffung einer gemeinsamen Direction de l'architecture et du patrimoine 1995 bzw. 1998 wurde die Versöhnung der hierzulande seit Jahrzehnten verfeindeten Brüder vordringlich.

Jean-Louis Cohen entwarf ein Projekt für die Fusion des kaum mehr publikumsattraktiven Monumentenmuseums mit dem 1981 gegründeten Institut français d'architecture (IFA) und der Ecole de Chaillot, welche die mit der Pflege des Bauerbes betrauten Architekten ausbildet. Aus politischen Gründen musste Cohen 2003 den Hut nehmen. Sein 2001 in dem Band «Une cité à Chaillot» vorgestelltes Projekt wurde stark überarbeitet – nicht unbedingt zum Guten. Die Eröffnung der Cité de l'architecture & du patrimoine verzögerte sich um Jahre.

Der historische Exkurs vergegenwärtigt die Sachzwänge, die auf der Gründung der Cité lasteten. Da ist zum einen der zugleich monumentale und labyrinthische Palastbau, dem sich der Architekt Jean-François Bodin trotz der Schaffung zweier spektakulärer Treppen in Rot und Rosa sowie der Einrichtung der – heikel zu bespielenden – Säle für Wechselausstellungen im Untergeschoss eher unterwarf, als dass er ihn bändigte. Und da sind zum andern die heterogenen Sammlungen, bestehend aus den Gipsabgüssen des alten Monumentenmuseums und den Modellen und Papierdokumenten des IFA.

Spagat zwischen gestern und heute

Der Spagat zwischen «patrimoine» und «architecture», materialisiert durch die beiden unteren Galeries des moulages und die Galerie d'architecture moderne et contemporaine im Obergeschoss, gerät dem neuen Museum eher wackelig. Während Erstere ein zweidimensionales, auf dekorative Einzelelemente fokussiertes Architekturbild entwerfen, ist Letztere thematisch strukturiert und sieht Gebäude als ein Ganzes an.

Die romanische Abteilung in den Galeries des moulages ist geografisch unterteilt, die gotische chronologisch. Wiewohl die Einführungstexte zu jeder Sektion Grundcharakteristiken des jeweiligen Stils herauszuarbeiten versuchen, legen die Täfelchen zu jedem Einzelwerk den Akzent auf Ikonografisches. Zudem strotzen sie vor Fachbegriffen, was das breite Publikum vergrätzen könnte. Teile weltlicher Gebäude finden sich erst ganz am Ende der Parcours, dessen zunehmend lückenhafte und aleatorische Werkauswahl bis in die 1780er Jahre führt.

Völlig anders der Ansatz der Galerie d'architecture moderne et contemporaine. Hier dienen – fast ausschliesslich gebaute – Projekte der Illustration von elf Themenkreisen. Jedem Sujet ist ein 7 mal 4 Meter grosser Tisch zugeordnet, dessen Dimensionen jene der Galerie reflektieren. Dort finden sich jeweils ein dreisprachiger Einführungstext und rund zehn Exempel zum betreffenden Thema. Das Kapitel «Industrialisieren heisst Bauen» etwa illustrieren Eugène Beaudouins und Marcel Lods Cité de la Muette in Drancy und Jean Prouvés Maison du désert. In der Sektion «Kulturbauten» finden sich Henri Labroustes Bibliothèque Sainte-Geneviève und Dominique Perraults Mediathek in Vénissieux. Für Repräsentationsbauten stehen die Justizpaläste von Jean Nouvel, Christian de Portzamparc und Richard Roger in Nantes, Grasse und Bordeaux. Jedes Werk wird mit einem stupenden Modell, einem gut lesbaren Kurztext, einer Foto, einer Karte und oft auch mit Filmszenen sowie auf Bildschirmen abrufbaren Zeichnungen und Plänen dokumentiert – exemplarisch. Clou des Parcours ist ein in Originalgrösse nachgebautes Appartement aus Le Corbusiers Unité d'habitation in Marseille.

Lücken und Potenziale

Dass die Galerie sich ausschliesslich auf französische Architekten und auf die hiesigen Arbeiten einer Handvoll ausländischer Baumeister konzentriert, ist vertretbar – schliesslich trägt das Musée des monuments français die Beschränkung bereits im Namen und vermag so auch die Gefahr der Verzettelung zu bannen. Irritierender ist, dass im «grössten Architekturmuseum der Welt» nicht nur Namen wie Wright, van der Rohe und Aalto fehlen, sondern auch solche wie Delorme, Fontaine, Gabriel, Hittorff, Ledoux, Mansart, Percier, Soufflot und Le Vau. Das hängt mit der enormen Lücke zusammen, die in den Sammlungen zwischen Spätmittelalter und Neuzeit klafft und die auch Wechselausstellungen wie jene über Vauban ab November wohl nur behelfsmässig zu stopfen vermögen werden. Aber angesichts dessen wirkt es doch etwas befremdlich, dass im Westpavillon riesige Räumlichkeiten für die Zurschaustellung von zwischen 1937 und 1975 realisierten Kopien mittelalterlicher Wandmalereien bereitgestellt werden konnten. Diese wirken trotz akribischer Restauration bloss wie Kuriosa.

Bei aller Kritik im Einzelnen: Die Cité de l'architecture & du patrimoine ist eine ganz neuartige Institution mit enormem Potenzial. Wie sie dieses zu nutzen vermag, muss sich noch weisen.

Das Gebäude sei «une métaphore de la montagne», erklärt Paolo Emilio Coalo bei einem Rundgang durch das Grand Théâtre de Provence (GTP). Abgesehen davon, dass das Wort «Metapher» nicht ganz zutrifft: Das am 29. Juni eingeweihte Bühnenhaus von Aix-en-Provence tritt weder in Dialog mit der von Cézanne verewigten Montagne Sainte-Victoire, wie der Architekt des Mailänder Büros Gregotti Associati International rühmt, noch gleicht sein Umriss dem eines Bergs. Allenfalls evoziert das GTP eine Trutzburg oder einen in Stufen ansteigenden Hügel, je nachdem, von welcher Seite man sich ihm nähert. Im Norden und im Westen ist das rechteckige Baugelände von einer Hauptstrasse umschlossen, im Süden von einer überdeckten Eisenbahnbrücke, über die künftig die neugeschaffene Avenue Mozart führen wird. Auf diesen Seiten evoziert der Bau mit seinen hohen und oft langgezogenen Wänden, die von beige-gelblichen Sandsteinplatten getäfelt und hier und da durch schartenartige Fenster durchbrochen sind, eine Festung.

Verpasste Chance für Aix-en-Provence

Im Osten hingegen gemahnt das GTP mit seinen vier Terrassen, die über zwei Treppen und eine Rampe miteinander verbunden sind, an einen stilisierten Mayatempel. Die urbanistische Einbindung mag angesichts des schwierigen Kontexts (Strasse, Bahnviadukt, 12-Meter-Gefälle zwischen Norden und Süden) leidlich gelungen sein. Und in akustischer Hinsicht wird sich die Abfederung der Trägerstrukturen durch 350 spezielle Vibrationsdämpfer wohl auszahlen. Aber ein architektonischer Wurf wie sein unmittelbarer Nachbar, der im Oktober eingeweihte Pavillon noir von Rudy Ricciotti, in dem das von Angelin Preljocaj geleitete Centre chorégraphique national residiert, ist das GTP sicher nicht.

Das bestätigt sich auch im Innern. Über einen von hohen Mauern eingefassten runden Patio, in dem man sich vorkommt wie Daniel in der Löwengrube, gelangt man zur Eingangshalle, an die links das schlauchartige Foyer anschliesst. Der Boden aus poliertem Carrara-Marmor und das grelle, kalte Licht kreis- oder schlangenförmig angeordneter Leuchtstäbe erzeugen hier eine ausgesprochen ungastliche Atmosphäre. Das stumpfe Braunrot der Säulen findet sich auch bei den (bequemen) Sitzen des «italienischen» Saals wieder, während die holzgetäfelten Wände der drei umlaufenden Balkone eine Spur mehr gelblich getönt sind - eine höchst unglückliche Farbabstufung. Gewellte Vorhänge über dem obersten Balkon und über dem Leuchter in Form eines überdimensionierten Heiligenscheins verstärken den konsternierenden Gesamteindruck.

Denkt man an die je von einer ganz eigenen Handschrift gekennzeichneten Bühnenhäuser, die in den letzten Jahren etwa von Santiago Calatrava für Teneriffa, Rem Koolhaas für Porto oder Paul Robbrecht und Hilde Daem für Brügge entworfen wurden - um nur mittelgrosse Säle zu nennen, die wie das GTP von klassischer Musik bis zu Rap, Chanson und Tanz die verschiedensten Genres bedienen -, hat Aix-en- Provence mit dem 44,5 Millionen Euro teuren (und zu drei Vierteln lokal finanzierten) Theaterbau klar eine Chance verpasst. Was erst recht für die unmittelbare Umgebung gilt: das seit 1992 aus dem Boden gestampfte Viertel Sextius- Mirabeau südwestlich der zentralen Place de la Rotonde. Neben 1800 unterirdischen Parkplätzen wurden hier eine Einkaufsstrasse mit den üblichen Ketten sowie Residenzgebäude mit etlichen zehntausend Quadratmetern Wohnfläche erbaut. Auch hier war Vittorio Gregottis Agentur massgeblich beteiligt - wofür man ihr angesichts des banal-pompösen Resultats wahrlich kein Lob aussprechen kann.

Einweihung mit Wagners «Walküre»

Die Daseinsberechtigung des GTP zeigte sich am Eröffnungsabend des Festivals: Richard Wagners «Walküre» ist in einem überdachten Saal mit einem Orchestergraben, der bis zu 105 Musikern Platz bietet, zweifellos besser aufgehoben als im Innenhof des erzbischöflichen Palastes. Dort war letztes Jahr mit «Rheingold» die gemeinsam mit den Salzburger Osterfestspielen unternommene ambitiöse «Ring»-Produktion lanciert worden. Die «Walküre»-Aufführung hinterliess einen zwiespältigen Eindruck. Die Berliner Philharmoniker spielten bis auf wenige Patzer der Blechbläser so brillant, wie man es von diesem Orchester gewohnt ist, aber das Sängerensemble war bloss ehrbar, und Simon Rattles Dirigat wirkte bei aller Flüssigkeit und Plastizität immer wieder auch etwas unverbindlich.

Intendantenwechsel und neue Akzente

Die Akustik bedarf sicher noch der Justierung: Das Orchester klang präsent, aber farblich etwas matt, die Stimmen der Sänger wirkten zum Teil wie elektronisch verfremdet. Wenig überzeugend endlich Stéphane Braunschweigs Inszenierung. Der Regisseur ist bekannt für seinen sensiblen Umgang mit Bühnenwerken, und sein Gespür für Psychologisches erwies sich auch hier als eine Wünschelrute zur Erschliessung des Innenlebens mancher Figuren - etwa jener Sieglindes, die durch eine leitmotivisch eingesetzte Schaukelgeste mit verschränkten Armen sehr feinfühlig charakterisiert wurde. Aber oft illustrierte Braunschweig bloss am Text entlang - im Fall des «Walkürenritts» ziemlich plump -, ohne dass auch nur der Ansatz einer Deutung erkennbar wurde.

Neben der Einweihung des Grand Théâtre gab es heuer noch eine zweite Neuheit am Festival: Bernard Foccroulles Amtsantritt als Intendant. Im Gespräch erklärt der langjährige Brüsseler Operndirektor, er wolle an den grossen Linien der 1998 durch seinen Vorgänger Stéphane Lissner definierten Programmpolitik festhalten, im Detail aber eigene Akzente setzen. So soll die Pflege des heutigen Musikschaffens mit jährlich «mindestens einer» Uraufführung intensiviert werden - bereits vergeben wurden Kompositionsaufträge an Pascal Dusapin und George Benjamin. Des Weiteren hat Foccroulle im Rahmen der von Lissner gegründeten Académie européenne de musique ein Atelier Opéra en création ins Leben gerufen, dessen Ziel es ist, zwölf junge Komponisten, Schriftsteller, Regisseure, Choreografen, bildende Künstler usw. in Kontakt zu bringen und ihnen - heuer unter der Leitung von Dusapin - einen Einblick in die Vielfalt der Prozesse zu vermitteln, die zum Entstehen einer Opernaufführung nötig sind.

«Pädagogik» war schon in Brüssel ein Hauptwort von Foccroulles Vokabular und wird es auch in Aix-en-Provence bleiben. Nicht nur finden die Meisterklassen der Académie mit der Spezialisierung auf Mozart-Gesang und der Betreuung der jungen Instrumentalisten durch Mitglieder der Berliner Philharmoniker eine Neuausrichtung. Auch die Zahl der im schulischen Rahmen angesprochenen potenziellen Besucher von morgen will der neue Intendant in den ersten drei Jahren seines Wirkens auf 3200 verzehnfachen.

Um Gott näher zu kommen, erklärte Le Corbusier einmal, müsse man sich anstrengen. Im Fall der Eglise Saint-Pierre, die heute Freitag in Firminy bei Saint-Etienne eingeweiht wird, ist das ganz konkret im körperlichen Sinn zu verstehen. Der Weg zu der auf einem künstlichen Hügel erbauten Kirche führt über eine Rampe zu einer Betonbrücke, die bis zum Portal aufsteigt. Eine kurze Verschnaufpause auf dem balkonartigen Vorplätzchen gestattet es, einen Blick auf die Umgebung zu werfen. Rechts das kleinteilige Gefüge der alten Stadt, wegen ihrer schwerindustriellen Vergangenheit auch Firminy-Noir genannt. Links das ab Mitte der fünfziger Jahre erbaute Viertel mit dem programmatischen Namen Firminy-Vert: viel Grün und herbstliches Gelb, durch das hindurch die Umrisse von Mietskasernen und anderen kastenförmigen Bauten sich abzeichnen.

Beton und buntes Licht

Die Kirche steht zwischen diesen beiden Stadtlandschaften wie ein Fremdkörper. Von der kleinbürgerlichen Banalität des schwarzen Firminy setzt sie sich ebenso markant ab wie von dem standardisierten Rationalismus des grünen Firminy. Aus der Ferne mag sie an ein Kernkraftwerk erinnern: eine gedrungene Betonpyramide mit abgerundeten Kanten und schräg abgekappter Spitze. Aus der Nähe freilich strafen viele Details diesen ersten Eindruck Lügen: der grosszügig verglaste quadratische Unterbau, dessen Leichtigkeit die Massivität des unregelmässigen Pyramidenkörpers aufwiegt; skulpturale Fassadenelemente wie der parabolische Bogen auf der Westseite und die den ganzen Bau wie ein Gürtel umlaufende Regenrinne sowie die vier geometrischen Körper, die die fensterlosen Fassaden durchbrechen.

Viele dieser Elemente offenbaren ihre Bestimmung erst im Innern: Sie bringen Licht in den Riesenraum, der tagsüber ohne künstliche Beleuchtung auskommt. Die Vielfalt der Lösungen, die Le Corbusier hier findet, ist bewundernswert. Licht kommt also von allen Himmelsrichtungen, von oben und von unten her. Aber es ist ein indirektes und meist kräftig verfärbtes Licht. Der Kirchenraum gleicht einer zugleich nüchternen und auratischen Höhle, die die Kontraste zwischen hell und dunkel, grau und bunt, klar und diffus raffiniert ausreizt. Der bestimmende Eindruck ist freilich der einer gewollten Strenge: die Wände unverputzt, die Böden matt geschliffen, der quaderförmige Altar und die Kanzel - eine Rohbau-Treppe mit seitlichem Balkon - aus weissem Beton, die Holzbänke fast spartanisch. Das verbreitete Zerrbild von Le Corbusier als einem seelenlosen Technokraten straft die jansenistische Spiritualität der Kirche Lügen.

Die Kirche als Kunsttempel

Ob in der Kirche regelmässig Gottesdienste stattfinden werden, ist ungewiss. Fest steht hingegen, dass der zweigeschossige Unterbau, ursprünglich als Pfarrwohnung und als Ort für Gemeindeaktivitäten gedacht, einen Ableger des Musée d'art moderne von Saint-Etienne beherbergen wird. Die betongraue Raumfolge mit ihrer Flut von Tageslicht, ihren Treppen und Stufen, ihren Durchgängen und Durchblicken sowie den in Anlehnung an den Kirchenraum rot, gelb, grün und kobaltblau gefärbten Zwischendecken dürfte nicht leicht zu bespielen sein. Jacques Beauffret, der Chefkonservator des Museums, umreisst im Gespräch das Programm: «Der Parcours wird Säle über Le Corbusiers Verhältnis zur modernen Bewegung und zur Kirchenbaukunst, über sein künstlerisches Werk, sein ‹Poème de l'angle droit› enthalten. Neben Zeitdokumenten werden wir dort auch hochkarätige Originalwerke zeigen.» Die Eröffnung erfolgt im Frühjahr.

Zwischen den ersten Skizzen und der heutigen Einweihung der Kirche sind über 45 Jahre vergangen. Die Baugeschichte liest sich wie eine Liste von Pannen und Pleiten: Le Corbusier ertrank 1965 noch vor der Grundsteinlegung, die katholische Kirche zog sich 1972 von dem Projekt zurück, das beauftragte Bauunternehmen machte vier Jahre später Bankrott, mangels Geld blieb der Rohbau ein gutes Vierteljahrhundert lang unüberdacht. Es ist massgeblich der Hartnäckigkeit der Association Le Corbusier pour l'Eglise de Firminy-Vert zu verdanken, dass nun endlich unter der Leitung von Le Corbusiers einstigem Mitarbeiter José Oubrerie die Pyramide über den Unterbau erhoben wurde. Laut Yvan Mettaud, dem Stadtkonservator für das Bauerbe, beliefen sich die Gesamtkosten auf 7,6 Millionen Euro.

Aber ist die Kirche, die künftig vor allem als ein Ausstellungsort mitsamt den dazugehörigen - aber ursprünglich nicht vorgesehenen - Einrichtungen wie Klimaanlage, Verkabelung und Aufzug genutzt wird, überhaupt noch als ein Werk des Schweizer Architekten zu bezeichnen? In einem Gutachten für die Fondation Le Corbusier bejahte der Architekturhistoriker Gilles Ragot die Frage: Trotz «substanziellen Modifizierungen» respektiere der Bau «unzweifelhaft das Konzept, die Proportionen und die Silhouette von Le Corbusiers Vorentwurf». Vor allem setze seine Vollendung den Schlussstein des städtebaulichen Entwurfs für Firminy-Vert.

Denn Le Corbusier hat für das Viertel in seinem letzten Lebensjahrzehnt nicht nur eine Kirche, sondern auch ein Stadion, ein Kulturzentrum und eine Wohnmaschine entworfen - sein grösstes städtisches Ensemble nach Chandigarh in Indien. Der Masterplan für Firminy-Vert stammt nicht von ihm, sondern von Mitarbeitern seines Freundes Eugène Claudius-Petit, des früheren Ministers für den Wiederaufbau, der 1953 Bürgermeister des 26 000-Seelen-Städtchens wurde. Aber vieles scheint Le Corbusiers «Charta von Athen» entlehnt: die Trennung von Strassen und Gehwegen, die Errichtung vielstöckiger Wohnbauten inmitten weiter Grünflächen . . .

Auf der Unesco-Weltkulturerbe-Liste?

Bei einer Führung durch die drei genannten Bauwerke lässt sich erkennen, was sich in ihnen bewährt hat - und was nicht. Im Espace Le Corbusier, der früheren Maison de la culture, stehen im Obergeschoss bunte Plasticeimer herum - das Hängedach mit seinen auf Metallseilen ruhenden Betonplatten, wiewohl erst 1990 renoviert, ist schon wieder undicht. Und der Kindergarten auf dem Dach der Unité d'habitation mit seinem Pausenhof 50 Meter über dem Boden wurde 1999 aus Sicherheitsgründen geschlossen. Dagegen beeindrucken in einer der Wohnungen die Lichtfülle und die doppelte Deckenhöhe - zwei Topoi, die im Sozialwohnbau wieder ganz aktuell sind. Das touristische Potenzial von Firminy-Vert ist beträchtlich: Mettaud rechnet nach der Einweihung der Kirche mit 100 000 Besuchern im Jahr. Glückt die nächstes Jahr von fünf Ländern - darunter Frankreich und die Schweiz - bei der Unesco geplante Eingabe, 21 Bauwerke von Le Corbusier auf die Weltkulturerbe-Liste zu setzen, könnten die neuen Hotelzimmer in der Wohnmaschine gar permanent ausgebucht sein.

ArchiLab, die Schau für experimentelle und zukunftsweisende Architektur des Fonds Régional d'Art Contemporain du Centre, wartet stets mit Überraschendem, Anregendem, auch Irritierendem auf. Die siebte Ausgabe der zur Biennale gewordenen Veranstaltung ist jetzt allerdings ungleich braver ausgefallen als ihre Vorgängerinnen. Liegt das daran, dass erstmals ein Länderschwerpunkt gesetzt wird - und dass Japan nicht mehr unbedingt ein Land ist, das mit avantgardistischen Verrücktheiten Aufsehen erregt? Liegt es daran, dass diesmal fast ausschliesslich realisierte Projekte gezeigt werden - und diese zwangsläufig räsonabler wirken als hochfliegende Entwürfe und Computersimulationen? Oder liegt es einfach am Thema: kleinformatige (Wohn-)Bauten, die «sich in der Stadt einnisten»?

Bewohnbares Puppenhaus

«Faire son nid dans la ville», die von Akira Suzuki und Mariko Terada kuratierte Ausstellung im Site des Subsistances Militaires in Orléans, zeigt Arbeiten von Architekten, die fast alle in den sechziger Jahren geboren wurden. Ein paar Projekte fallen wegen ihrer ländlichen Lage oder wegen ihrer Grösse und ihres Typus - Bahnhöfe oder Museen - aus dem Rahmen und wären besser weggelassen worden. Bei der Mehrzahl der Bauten handelt es sich um Einzelhäuser, die in und um Tokio auf knappstem Raum für verhältnismässig wenig Geld erbaut wurden.

Japans Hauptstadt besteht - abgesehen von einigen Hochhausquartieren - aus einem schier endlosen Meer von niedrigen und meist freistehenden Einfamilienhäusern. Die Kombination von enormer Bevölkerungszahl und relativ geringer Verdichtung erklärt die gewaltige Ausdehnung dieser «Megalopolis mit Dorfcharakter». Sie erklärt auch mit, weswegen Grundstücke oft teurer sind als die Gebäude, die darauf stehen, und warum jede auch noch so unbequem zu bebauende Parzelle genutzt wird. Einen Extremfall - aber keinen Einzelfall - bildet etwa Kazuko Akamatsus «House YK/Islands» (2005): ein 40 Meter langer und nur 4 Meter breiter Einheitsraum, in dem Bad, Küche und Wohn-/Esszimmer ineinander übergehen und die Zimmer auf zwei Mezzanine verlegt sind.

Viele der Bauten haben eine Grundfläche von weniger als 40 Quadratmetern, müssen also in die Höhe gehen, um genügend Raum für eine Familie zu bieten. Ein originelles Beispiel ist der fünfstöckige «House Tower» (2006) des Ateliers Bow- Wow, der auf einer Grundfläche von lediglich 18 Quadratmetern gut 65 Quadratmeter Nutzfläche bietet. Eine hängende Treppe durchschneidet den Turm senkrecht, die Stockwerke auf beiden Seiten sind in der Höhe verschoben, so dass sich ungewöhnliche Raumperspektiven ergeben. Inwieweit das bewohnbare Puppenhaus freilich alltagstauglich ist, fragt man sich hier ebenso wie bei Oki Satos «Drawer House» (2003), in welchem alles Funktionale in riesigen Schubladen untergebracht ist: Bett, Bücherbord und Badewanne werden aus der Wand gezogen.

Abkapselung oder Exhibition?

Für viele Häuser stellt sich das Problem des Lichtmangels. Yuko Nagayamas «House on a Hill» (2006) ist zwischen einer Strasse und drei Nachbargebäuden derart eingeengt, dass der Architekt es ringsum durch hohe Mauern abgeschirmt hat. Tageslicht kommt nur von oben und indirekt: Durch ein nach Süden hin geneigtes weisses Dach wird es in einen verglasten Patio reflektiert, der es in die übrigen Räume weiterleitet. Noch radikaler verschliesst sich Masaki Endohs «Natural Ellipse» (2002) gegen die Aussenwelt: Den eiförmigen Turm umgibt eine Haut aus weissem Kunststoff, die nur wenige Fenster durchbrechen. Nach oben hin öffnet sich der Bau zu einem Krater, dessen Glasboden das Licht über eine Wendeltreppe bis zum Untergeschoss führt.

Diese Art von Abkapselung ist für die dokumentierten Arbeiten allerdings untypisch. Die meisten zeigen sich von einer nach europäischem Empfinden schon fast exhibitionistischen Offenheit. Zwischen den Räumen von Kazuyo Sejimas «Haus im Pflaumenhain» (2003) befinden sich zahlreiche unverglaste und türlose Öffnungen, durch welche die Familienmitglieder ständig in Kontakt miteinander stehen. Sind die raumhohen Läden von Mikio Tais «Paravent-Haus» (2002) zusammengefaltet oder jene von Shigeru Bans «Glasladen-Haus» (2003) hochgezogen, ist von der Strasse aus so ziemlich alles zu sehen, was sich im Innern abspielt.

Noch weniger Intimität bieten zwei faszinierende, aber auch leicht beunruhigende Kuben von Yasuhiro Yamashita: «Crystal Brick» besteht ganz aus Glasziegeln, «Cell Brick» (beide 2004) aus übereinandergestapelten Stahlkästen, zwischen denen verglaste Scharten die visuelle Trennung zwischen innen und aussen aufheben. Ob endlich Ryue Nishizawas «Moriyama House» (2005) selbst nach japanischen Kriterien bewohnbar ist? In zehn freistehenden und mit riesigen Fenstern versehenen Stahlkuben unterschiedlicher Grösse befinden sich fünf Mietwohnungen, zwei Küchen, zwei Bäder und ein Dienstraum. Gibt es wirklich Architekturfanatiker, die bereit sind, vor dem Blick allfälliger Passanten vom Wohnkubus zum Badkubus oder zum Küchenkubus zu pilgern?

[ Bis 23. Dezember. Katalog: Editions HYX, Orléans 2006. 296 S., Euro 45.-. ]