Brügge, das Venedig des Nordens, ist nach der Versandung des Meerkanals in einen Dornröschenschlaf gesunken und konnte dadurch seine spätmittelalterliche Bausubstanz wahren. So jedenfalls steht es in fast jedem Reiseführer - und gleich in dreifacher Hinsicht falsch. Der Publizist Roel Jacobs hatte 1997 in seinem Buch «Brugge, een stad in de geschiedenis» (Uitgeverij Van de Wiele, Brugge), das in Flandern viel diskutiert und heuer, da Brügge zusammen mit Salamanca europäische Kulturhauptstadt ist, auch auf Englisch und Französisch übersetzt wurde, ein paar zähe Mythen aufs Korn genommen. So lebte Brügge zu seiner Glanzzeit von der Textilindustrie und war keine Stadtrepublik wie Venedig. Sodann war die Versandung des Zwin nicht die Ursache, sondern die Folge eines durch politische und wirtschaftliche Faktoren bedingten Niedergangs. Und schliesslich stammt der Grossteil der von Touristen als mittelalterlich empfundenen Bauten aus dem 19. und 20. Jahrhundert: Der Stadtkern ist mehr Imitat als Original.

Renovationen für Millionen
Immerhin: Wegen der jahrhundertelangen Wirtschaftsmisere und eines tief verwurzelten Konservativismus, der das Bauen im neogotischen Stil mit der Erhaltung katholisch-flämischer Werte gleichsetzte, hat sich Brügge das Aussehen einer spätmittelalterlichen Stadt bewahrt. Und auch an historischer Bausubstanz ist genug Wertvolles erhalten: 1998 wurden 13 Beginenhöfe auf die Unesco-Liste des Weltkulturerbes gesetzt, 1999 24 Bergfriede, 2000 folgte die ganze Altstadt. Über alle Erwartung hat sich der 1877 geäusserte Wunsch des Königs Leopold II. erfüllt: «Ich möchte, dass die alten Gebäude restauriert werden, damit Brügge ( . . . ) ein einziges prächtiges Museum sei und kein Ausländer Belgien besuche, ohne sich jenes anzuschauen.» 116 829 Einwohner zählte Brügge am ersten Januar dieses Jahres, auf jeden von ihnen kommen im Schnitt dreissig Touristen pro Jahr; heuer werden gar fünf bis sechs Millionen Besucher erwartet.

Wie es sich für eine europäische Kulturhauptstadt gehört, wurde ein umfangreiches Renovationsprogramm lanciert. Betroffen waren die Liebfrauenkirche mit dem 112 Meter hohen Turm, das Memling-Museum im Sint-Jans-Hospitaal, das von späteren Hinzufügungen befreit wurden, der Gotische Saal des Stadhuis, die Kirche und das Kloster der Karmeliter, die Heilige Bloedkapel usw. Prunkstücke des Programms sind die vormalige Griffie (Bürgerregister), eines der frühesten Gebäude im Renaissancestil der südlichen Niederlande mit vergoldeten Säulen und raffinierten Bildhauerarbeiten, und die Stadsschouwburg, eine 1869 durch den Brüsseler Architekten Gustave Saintenoy errichtete Bonbonniere in Gold und Samtrot.

Die Stadtverwaltung und die Organisation Brugge 2002 setzen aber auch auf zeitgenössische Architektur. Das ist umso couragierter, als heutige Bauwerke, die auch so aussehen wie von heute, in der Stadt äusserst rar sind. Die futuristische Riesenseifenblase des 1989 von Rem Koolhaas und OMA entworfenen Sea Terminal in Zeebrugge ist geplatzt. Verdienstvolle urbanistische Masterpläne wie die des örtlichen Büros Groep Planning für das Zentrum (1972-74) und des Niederländers Willem-Jan Neutelings für das Bahnhofareal (1997) haben in rein architektonischer Hinsicht (bisher) kaum Ergebnisse gezeitigt. Nennenswert sind zwei Werke von Stéphane Beel: der strenge, kastenförmige Sitz der Bank BACOB in Sint- Andries (1988-91) und der ehemalige Spaarkrediet (heute: Centea) in der Vlamingstraat (1987-89) mit seinem von schwarzem Stein umrahmten Erdgeschoss und der schräg nach innen verschobenen Glasfront. Auch die wenigen übrigen zeitgenössischen Arbeiten in der Stadt sind eher kleinformatig.

So wirken die drei kleineren Architekturprojekte von Brugge 2002 schon fast wie grosse Eingriffe. Die Umgestaltung des Kanaaleilands, wo eine Brücke, ein Sanitärgebäude und ein geschwungenes Wetterdach den Besuch der verkehrsfreien Altstadt für motorisierte Touristen mit einer gewissen Eleganz beginnen lassen sollen, wird gerade vollendet. Bereits fertiggestellt ist Jürg Conzetts Fussgängerbrücke über der Coupure, ein Werk von schweizerischer Reduktion. Auf zwei sechs Meter hohen Steinpfeilern beidseits des Kanals ruhen zwei dicke Stahlröhren, an denen an dünnen Kabeln ein 36,5 Meter langer Holzsteg hängt. Die Röhren lassen sich mittels hydraulischer Motoren drehen, so dass die Kabel sich an ihnen aufwickeln und der emporgezogene Steg den Weg für kleine Boote freigibt - ingeniös! Der Kontrast zwischen den mächtigen Röhren und den feinen Kabeln sowie zwischen den Materialien - rostfarbener Stahl, Sandstein und Eichenholz - verleiht dem Werk eine gewisse Expressivität. Demgegenüber enttäuscht der zeitweilige Pavillon von Toyo Ito auf dem zentralen Burg-Platz. Über die Fundamente der Sint- Donaas-Kathedrale hat der Japaner einen 28 Meter langen und 6 Meter breiten Laufsteg aus Glas gelegt. Dieser ist von einem lichten, rechteckigen Tunnel aus Aluminiumwaben und riesigen verzerrten Ovalen überdacht und führt über einen Wasserkreis. Das Ganze wirkt auf dem Papier ansprechender als in der Realität.

Beton und Terrakotta
Der eigentliche Trumpf des Kulturjahrs ist das Concertgebouw von Paul Robbrecht und Hilde Daem. Das Genter Büro hatte in einem Wettbewerb u. a. über Peter Eisenman, Kisho Kurokawa und Neutelings Riedijk gesiegt. Der rund 43 Millionen Euro teure Konzert- und Opernsaal erhebt sich zwischen dem zentralen Platz 't Zand im Norden, einer Schnellstrasse in einem teilweise offenen Tunnel im Westen, einem Park im Süden und der Altstadt im Osten. Die urbanistische Einbindung erfolgt geschickt: Auf der Tunnelseite wird ein Busbahnhof mit Baumreihen placiert, die Fensterfronten der grossen Proberäume blicken auf den Park, zur Altstadt hin schafft der vorgeschobene «Laternenturm» eine quadratische Einbuchtung in dem rechteckigen Gebäude und also einen kleinen Platz. An dessen nördlichem Eck prangt ein riesiges, leicht auskragendes Fenster, das als eine vom ganzen Zand aus zu sehende Leinwand für Live-Übertragungen aus dem Konzertsaal benutzt werden kann. Dach und Aussenwände sind grösstenteils mit über 85 000 Spezialziegeln aus Terrakotta bedeckt, deren mit Eisenoxid angereicherte tiefbraune Blutfarbe auf die Dachlandschaft der Altstadt verweist.

Im Innern bietet der über zwei seitliche Rampen ansteigende Weg zum 1300 Zuhörer fassenden Saal eine eigentliche Promenade architecturale. Durchblicke ergeben sich vom Foyer über raue Betonschluchten nach den beiden oberen Stockwerken sowie durch Panoramafenster, deren Funktion als Rahmen für urbane Postkartenbilder an Jean Nouvels KKL erinnert. Das spektakulärste dieser Fenster erlaubt einen atemberaubenden Blick auf den Turm der Liebfrauenkirche. Im Saalinnern tritt das wichtigste Strukturelement klar hervor. Es handelt sich um vertikale Lamellen, die man fast überall findet: in der Bühnenschale für Sinfoniekonzerte, die an eine lichte, leichte Fassung von Anselm Kiefers bleiernen Bibliotheken gemahnt, in den (akustisch bedingten) unregelmässigen Rillen der Gipswände, in den bunt gestreiften Türen und Möbeln vor dem Saal, den Geländern und dem - noch unvollendeten - vertikalen Terrakottagitter um den «Laternenturm». Hervorgehoben werden diese Lamellen durch die Verwendung von Leitfarben - Leberbraun, Himmelblau, Grün und Weiss. Künstlerische Assoziationen - etwa an die irritierenden Streifenbilder von Bridget Riley - sind erwünscht, haben Robbrecht & Daem doch oft zusammen mit Künstlern oder für den Ausstellungsbetrieb gearbeitet, so mit den Aue-Pavillons der documenta X oder der Erweiterung des Museums Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Der Klang im grossen Saal ist, wie ein Konzert mit der Koninklijk Filharmonie van Vlaanderen zeigte, von hinreissender Natürlichkeit - das Ensemble Anima Eterna und sein musikalischer Leiter Jos Van Immerseel, die hier ab 2003 en résidence sein werden, dürfen sich glücklich schätzen. Etwas weniger gefällt der Kammermusiksaal im «Laternenturm». Die 350 Zuhörer sitzen wie in einem italienischen Cortile um die Musiker herum sowie auf drei im Quadrat spiralförmig sich in die Höhe schraubenden Balkonen. Doch dessen ungeachtet besitzt Brügge, das bisher hinter Antwerpen und Gent das kulturelle Schlusslicht der flämischen Städte war, mit dem Concertgebouw von Robbrecht & Daem nunmehr den fesselndsten Konzertsaal im ganzen Königreich.


[Informationen: www.brugge2002.be. Marc Dubois: Contemporary architecture in Bruges. Stichting Kunstboek, Brugge 2002. 84 S., Euro 19.80.]

Seit 1986 amtiert der frühere französische Staatspräsident Valéry Giscard d'Estaing als Präsident der Region Auvergne. Da die Mode der «grands travaux» erst durch seinen Nachfolger François Mitterrand lanciert wurde (zumindest auf dem Papier, in Wahrheit geht sie auf Giscards Vorgänger Georges Pompidou zurück), mag «VGE» - wie ihn die Franzosen mit ihrer Vorliebe für Kürzel nennen - mit der 1992 erfolgten Lancierung des Projekts «Vulcania» versucht haben, im kleinen Rahmen der Region nachzuholen, was er im grossen der Republik versäumt hatte: sich ein steinernes Denkmal zu setzen. Und tatsächlich: Was die Baukosten (rund 110 Millionen Euro) und den klangvollen Namen des Architekten, Hans Hollein, angeht, kann sich der nach zahlreichen Peripetien nun Ende Februar bei Clermont-Ferrand eröffnete Vulkanpark durchaus sehen lassen.

Ob sich dasselbe von der Architektur sagen lässt? Das Bauwerk solle mit der Landschaft verschmelzen, so Hans Hollein - doch davon kann einstweilen, wo die unmittelbare angrenzende «Landschaft» noch von den Bauarbeiten (buchstäblich) aufgewühlt ist, keine Rede sein. Eindrucksvoll dennoch der doppelte Zugang zum Gebäude: einerseits eine breite, sanft abfallende Allee, die direkt zu dem zentralen, 28 Meter hohen Konus führt - eine durch einen Schnitt in der Mitte halbierte und seitlich verschobene Paraphrase der umgebenden Vulkane, deren mit goldenen Titanrastern versehenes Inneres das durch die abgekappte Spitze einfallende Tageslicht in den unterirdischen Empfangsbereich weiterleitet -, anderseits eine abwärts führende Spirale um einen 35 Meter tiefen Krater, aus dem es drohend grollt und in dessen Abgrund rote Lampen glühende Lava evozieren (sollen).

Der in die Tiefe versenkte Platz rund um den Konus ist fast ganz durch Gebäude mit ebenerdigen Flachdächern umstellt. So ragen von fern gesehen einzig der Konus und das seitlich versetzte Restaurantgebäude, das mit diesem durch eine schmale Metallbrücke verbunden ist, aus der Erde. Dass das monumentale Ensemble architektonisch überwältige, kann man nicht sagen: Das Vokabular des rechteckigen Restaurants mit seinem leicht geschwungenen Flachdach und dem zu allen Seiten hin verglasten Ausblick ist kaum neu, der Konus wirkt klobig-neureich und der Krater, nun ja, eben wie eine Touristenattraktion.

Der von einem wissenschaftlichen Areopag konzipierte und von dem Pariser Architekten Rainer Verbizh gestaltete innere Rundgang ist abwechslungsreich und auf Schritt und Tritt interaktiv - wenngleich wie in fast jedem neu eröffneten High-Tech-Wissenschaftsmuseum ein Gutteil der multimedialen Apparate noch nicht oder schon nicht mehr funktioniert. Er wartet auf mit Sehenswürdigkeiten wie einer blubbernden Vulkanlandschaft, einem Kinosaal mit einer 415 Quadratmeter grossen Leinwand und einem anderen, in dem 3-D-Flugsaurier bei Kleinkindern panisches Kreischen auslösen: 2002 wird mit einer halben Million Besucher gerechnet.

In architektonischer Hinsicht haben die unterirdischen Räumlichkeiten, die meist im Halbdunkel liegen, wenig zu bieten: Die Überraschung, die - nach dem Initiationsgang durch die «Galerie des Grondements», bei welcher der Boden mitzittert, und den «Tunnel de Lave», eine finstere, ja fast klaustrophobische Folge von Gängen - der zentrale «Jardin volcanique» (ein hohes, lichtdurchflutetes Gewächshaus mit tonnenförmig gewölbtem Glasdach und anämisch-exotischen Riesenfarnen) bildet, wird in den seitlich anschliessenden Räumen durch plumpe Betonsäulen und im untersten Geschoss durch die wüstenhaft anonyme «Salle d'Auvergne» wieder zunichte gemacht. Für Liebhaber derartiger Attraktionen ist ein Besuch durchaus zu empfehlen: vorzugsweise aber erst in einigen Monaten, wenn die Vegetation nachgewachsen ist und die Technik überall funktioniert.

Unter den «grands projets» von François Mitterrand war das Pariser Institut du monde arabe (IMA) das erste. Die Idee stammt von den bürgerlichen Vorgängern der Wahlgewinner von 1981: Zurück reicht das Projekt in die Jahre, in denen Jacques Chirac Premierminister war (1974-76); die Statuten wurden 1980...

«Paris est redevenue la capitale internationale des arts», titelte «Le Monde» am 1. Januar 2000. Ein Scoop? Nein: ein frommer Millenniumswunsch, publiziert als Teil einer Serie namens «Bonjour 2000 Fiction». Es ist ein verbreiteter französischer Jammerrefrain, dass die Grande Nation nicht nur in Sachen...

Der 1933 in Paris geborene Architekt Henri Gaudin ist einem breiteren Publikum erst 1994 als Autor des Stade Charléty im 13. Pariser Arrondissement bekannt geworden. Das Institut français d'architecture präsentiert jetzt die erste seinem Gesamtwerk gewidmete Retrospektive. Zum Auftakt gibt es eine reiche Auswahl der Carnets, Skizzen, Zeichnungen und Aquarelle des anscheinend nie ohne ein Schreib- oder Malwerkzeug in der Hand anzutreffenden Architekten. Diese abstrakt-geometrischen oder figurativen Werke tragen mitunter zur Erhellung der Bauten bei, so im Fall der Gegenüberstellung von Tierskelett-Zeichnungen mit den eleganten Beton- und Metallträgern des Charléty-Stadions. Dieser Materialauswahl folgt eine klassisch-museale Präsentation der Projekte und realisierten Bauten, vom offiziellen Opus 1, zwei Schulgebäuden von 1973, über sehr eigenständige Arbeiten der Reifezeit wie die Universität Saint-Leu in Amiens und die Rechtsfakultät von Douai bis hin zu Gaudins unlängst vollendeten Hauptwerken: dem meisterhaft umgebauten Pariser Musée Guimet und der vielgestaltigen Ecole normale supérieure in Lyon.

Wiewohl bereits die Fotos, Pläne und Modelle deutlich machen, dass es dem Architekten um klare Konturen, Plastizität (selbst bei reglementierten Strassenfassaden) und die Verbindung (aber nicht: Fusion) von streng geometrischen und überraschend geschwungenen Formen geht, hätte man als Ergänzung der höchst subjektiven Zitate des Architekten kurze Informationstexte und ein paar Raumgefühl vermittelnde Videos begrüsst. Der (teure) Katalog bestätigt einmal mehr, dass Künstler selten die besten Kommentatoren ihrer Werke sind. Er handelt grössere im Entstehen begriffene Bauten wie ein Bürogebäude in Gentilly oder den Justizpalast von Besançon etwas gar schnell ab. Doch wird man mangels Alternative und auch dank dem reichen photographischen Material (leider fast nur schwarzweiss) auf den Band nicht verzichten wollen.


[Bis zum 27. Januar im Institut français d'architecture. Katalog: Henri Gaudin. Ed. Norma, Paris 2001. 224 S., EUR 57.90.]

Die grösste Ausstellung, die bisher Jean Nouvel gewidmet wurde, ist gegenwärtig im Centre Pompidou in Paris zu sehen. Die vom Meister selbst inszenierte Schau will «weder umfassend noch objektiv, retrospektiv, didaktisch oder wissenschaftlich» sein. Nichteingeweihten wird mit dieser Ausstellung der Zugang nicht eben leicht gemacht.

Seine Jünger behaupten, Jean Nouvel schaffe mit jedem Projekt radikal Neues. Kritischere Geister finden hingegen, der formale Einfallsreichtum des französischen Architekten sei doch eher beschränkt. Sie wollen in seinem Schaffen Leitmotive ausmachen wie nautische Assoziationen in den achtziger Jahren und auskragende, riesige Flachdächer sowie mehrschichtige Fassaden in jüngerer Zeit. Zumindest ein roter Faden durchzieht Nouvels Werk wohl spätestens seit dem Pariser Institut du Monde Arabe (IMA): das Streben nach einer komplexen, vexierspielartigen Wahrnehmung. Diese fesselt oder irritiert den Betrachter, weil er die je nach Standort, Tageszeit und Wetterlage stark wechselnden Einzelansichten von ein und demselben Gebäude nicht unter einen Hut zu bekommen vermag.


Perzeptive Vielschichtigkeit

Die Mittel, mit denen der Autor des KKL in Luzern diesen Irritationseffekt erzeugt, sind vielfältig. Immer jedoch handelt es sich um ein Spiel mit Licht oder mit optischen Effekten. Das IMA liefert hierfür ein gutes Beispiel. Durch die geometrisch-orientalischen Aluminiumblenden der Südfassade einfallendes Tageslicht bricht sich im Metallgestänge der offenen Treppenhäuser und wird durch Glaswände und matt glänzende Böden reflektiert. Das Ergebnis ist ein quecksilbrig changierendes Seherlebnis aus grell saturierten und schattenhaft mysteriösen Formen, die räumlich nur schwer einzuordnen sind. Hauptziel von Nouvels meisten Arbeiten scheint weniger die unmittelbare Fassbarkeit von Struktur, Materialbeschaffenheit oder Farbgebung zu sein als die Schaffung einer räumlichen Perzeption, die Mehrschichtigkeit andeutet, aber nicht enthüllt, und so Lust auf Erforschung macht.

Auch der Auftakt zur grössten dem Architekten bisher gewidmeten Schau, die das Centre Pompidou zurzeit präsentiert, weckt den Entdeckergeist. In einem dunklen Raum mit schwarz poliertem Boden prangen an den Wänden, gleich einem streng rasterförmigen Kirchenfenster, Myriaden von leuchtenden Dias mit Werken und Projekten; darüber befinden sich grossformatige Projektionen von Detailaufnahmen. Ganz klar: Der Raum trägt die Handschrift des Meisters - und da liegt auch das Problem. Denn Nouvel zeichnet nicht nur für die Szenographie verantwortlich, sondern auch für die Texte zu den (noch) nicht gebauten Projekten, die im Mittelpunkt der Ausstellung stehen. Diese Texte sind höchst heterogen: manche konzis, andere aphoristisch vage, ausufernd wie kleine Essays oder in jenem forschen Tonfall verfasst, der potenzielle Bauherren überzeugen soll. Da diese Projekte - zwangsläufig - nur durch Computerbilder illustriert werden, welche (zumal bei einem Architekten wie Nouvel, bei dem die Materialien und die Hic-et-nunc-Perzeption so wichtig sind) nur einen sehr ungefähren Eindruck zu vermitteln vermögen, wären knappe, sachbezogene Informationen nötig. Die jedoch findet man beileibe nicht immer. So bleiben schicke virtuelle Bilder im Halbdunkel.

Man fragt sich, was die Kuratorin Chantal Béret, Konservatorin am traditionell kopflastigen Centre de création industrielle im Pompidou-Museum, zur Schau beigesteuert hat - abgesehen von einem Katalogtext, dessen blosse Zwischentitel schon Gänsehaut erzeugen: «Das Infradünne der Lichtmaterie», «Vom Schirm zur Mitte: in Richtung einer symbiotischen Hybridisierung» . . . Gewiss, Georges Fessys auf Riesenbildschirme projizierte Fotos von elf Nouvel-Gebäuden beeindrucken schon durch ihre schiere Grösse. Und die Multimediasektion wartet auf mit Videofilmen von achtzehn Bauten, dem auf Computern abrufbaren Gesamtwerk und Monologen des Architekten, die man leider kaum versteht. Aber der Mehrwert der Ausstellung, die laut Béret «weder umfassend noch objektiv, retrospektiv, didaktisch oder wissenschaftlich» ist, dürfte für Nichteingeweihte gering sein: Klar wird nicht einmal, welche Projekte gebaut wurden und welche nicht. Allein mit dem ästhetischen Arrangement einer Riesenfülle von visuellem Material ist es jedenfalls noch nicht getan. Zumal auch der Griff zum Katalog bis auf einen lesenswerten Essay von Frédéric Migayrou den Griff in den Geldbeutel kaum rechtfertigt. Ganz abgesehen von der (berufs)ethischen Frage, inwieweit eine solche Quasi-Selbstzelebrierung in einer öffentlichen Institution am Platz sei. «Less aesthetics, more ethics»! - das Motto der letztjährigen Architekturbiennale von Venedig, wo Nouvel den französischen Pavillon radikal umgebaut hat, wollte man Ausstellungsmachern gern zurufen.


Einbezug der Natur

So tröstet man sich mit einer Sonderausgabe der Zeitschrift «amc Le Moniteur Architecture», in der 25 jüngere Projekte präsentiert werden. Zwar sind auch hier die Verantwortlichen eifrig bestrebt, kein schlechtes Haar an ihrem grossen Landsmann zu lassen, doch liefern sie zumindest genügend Informationen, um ihr hymnisches Urteil auch nachvollziehbar zu machen. Und wirklich: Viele der im Entstehen begriffenen Projekte wirken äusserst spannend. So soll ein gewehrpatronenförmiges Hochhaus in Barcelona entstehen, das dank einer doppelten Hülle aus serigraphiertem Glas und mit farbigem Wellblech verkleidetem, unregelmässig von Fenstern durchbrochenem Beton einen raffiniert changierenden, von weitem wie gepixelten Anblick bietet.

In vielen der neueren Projekte spielt die Natur eine herausragende Rolle - etwa bei dem in der Ausstellung nur flüchtig dokumentierten World Peace Monument in Jerusalem, dessen hundert Meter hoch in den Himmel ragender lichtdurchfluteter Zylinder an James Turrells Roden Crater gemahnt. Es gilt aber auch für so ausgefallene (und leider nicht realisierte) Projekte wie das Museum der menschlichen Entwicklung in Burgos und das Guggenheim-Museum in Tokio, die beide in Gänze unter einem baumbewachsenen künstlichen Hügel verschwinden sollten: der eine mit grazilen weissen Gerüsten bestückt, die denen der Archäologen ähneln, der andere wie eine mit den Jahreszeiten wechselnde Wolke von an den späten Corot gemahnendem Kirsch- und Ahornflaum. Es gäbe noch viel zu sagen zu etlichen dieser Projekte - als Fazit vielleicht dieses: dass Nouvels Architektur oft viel besser ist als die ihm in Frankreich gewidmeten Ausstellungen und Texte.


[Bis 4. März 2002. Katalog: EUR 37.-.]

Der japanische Architekt Tadao Ando soll bis 2006 im Auftrag von François Pinault auf der Ile Seguin bei Paris ein Kunstmuseum erbauen. Der französische Milliardär möchte dort auf über 30 000 Quadratmetern seine Privatsammlung präsentieren.

Ende des 19. Jahrhunderts unterhielten etliche der reichen, reifen Männer vom Pariser Jockey-Club eine Tänzerin. Sei's, dass die Schönheitschirurgie bei ihren Gattinnen Wunder bewirkt, sei's, dass indiskrete Photoberichte in der Regenbogenpresse bei den Aktionären nicht gut ankommen oder die Verlockungen des Ewigweiblichen im Zeitalter der virtuellen Instant-Erfüllungen verblasst sind: Am Anfang des 21. Jahrhunderts sind die reichen, reifen Männer des «CAC 40» der Ballerinen müde geworden. Ihre mehr oder minder uneigennützigen Investitionen in Projekte jedoch, welche nicht in erster Linie Gewinne abwerfen müssen, werden in Frankreich nach wie vor mit dem Wort «danseuse» bezeichnet. Da die meisten Wohltätigkeitsorganisationen fest in der Hand von Politikergattinnen sind und «charity» ohnehin weder glamourös noch sexy ist, stecken die reifen, reichen Männer ihre Überschüsse lieber in Kunst & Kultur. Das Nonplusultra ist dabei, eine nach einem selbst benannte Stiftung zu gründen. Ein Milliardär ohne eigenes Museum ist ein armer Tropf.

François Pinault ist nun bestimmt kein armer Tropf. Zum einen rangiert der Chef des Pinault-Printemps-Redoute-Konzerns mit einem geschätzten Vermögen von 6,3 Milliarden Dollar laut dem amerikanischen Magazin «Forbes» heuer nach der L'Oréal-Erbin Liliane Bettencourt und seinem Erzrivalen Bernard Arnault (LVMH) in Frankreich auf Platz drei. Zum andern wird er Ende 2006 ein eigenes Museum haben. Und zwar nicht irgendeines. Mit 32 000 m 2 Nutzfläche soll die «Fondation d'art contemporain François Pinault» halb so gross sein wie das Centre Pompidou - nur dass dieses neben dem staatlichen Museum für moderne Kunst (14 000 m 2 Ausstellungsfläche) noch andere grosse Institutionen beherbergt. Errichten wird den rund eine Milliarde Francs teuren Bau der japanische Architekt Tadao Ando, der nach einem ausgeschriebenen Wettbewerb Konkurrenten wie Rem Koolhaas, Dominique Perrault und MVRDV ausgestochen hat.

Die etwa tausend Exponate, die aus Pinaults seit seinem allerersten Kauf (einem Gemälde von Sérusier, 1972) mit einem gewaltigen finanziellen Crescendo zusammengetragener Sammlung ausgewählt werden sollen, beeindrucken mit grossen Namen. Obwohl über die Kollektion nur wenig bekannt ist, gilt Pinault - nebenbei auch Besitzer des Auktionshauses Christie's - heute als Frankreichs erster Privatsammler von Kunst seit 1945. Laut der französischen Presse besitzt er Werke von Künstlern wie Brancusi, Barney, Calder, Cattelan, Fautrier, Flavin, Giacometti, Hirst, Klein, Modigliani, Nauman, Pollock, Rothko, Ryman, Sherman, Soulages, Sugimoto, Twombly, Viola, Warhol; dazu Monumentalskulpturen von Chillida, Miró, Moore, Picasso und Serra sowie Meisterwerke wie Degas' «Petite danseuse de quatorze ans» (1881), De Koonings «January 1st» (1956), einen Mondrian von 1925 und einen Rauschenberg von 1955.

Errichtet werden soll das Museum auf dem jüngst für 100 Millionen Francs erstandenen Drittel der in einer Seineschleife drei Kilometer südwestlich von Paris gelegenen Ile Seguin. Diese Insel, von deren elf Hektaren drei für die Stiftung, vier für einen Park und der Rest für eine «Cité scientifique» mit Wohn- und Bürogebäuden vorgesehen sind, gehörte wie rund 60 Hektaren südlich des Bois de Boulogne dem Automobilhersteller Renault. 1992 hat dieser seine historischen Fabriken geschlossen und steht nun im Begriff, den Grossteil seines dortigen Grundbesitzes zu verkaufen. Jahrelange Diskussionen über das Werden des einstigen «Sing-Sing der Proletarier», der sozialgeschichtlich bedeutsamen, aber erstaunlicherweise nicht denkmalgeschützten Ozeanriesen-artigen Fabrikgebäude auf der Ile Seguin, finden so wohl ihren Abschluss (NZZ 26. 3. 99). Mit der Abwicklung des Architekturwettbewerbs war François Barré betraut worden, der frühere Directeur de l'architecture et du patrimoine im Kulturministerium; der zukünftige Direktor des Museums soll eine dem Leiter des Musée d'art moderne de la Ville de Paris vergleichbare Statur aufweisen, einer Institution von Weltrang, mit der die Stiftung konkurrieren möchte.

Freilich: in architektonischer Hinsicht wirkt das Wenige, was man über die unterlegenen Entwürfe von Koolhaas und MVRDV weiss, weit aufregender als das letzte Woche mit grossem Trara vorgestellte Modell von Ando. Der Pritzkerpreisträger bewegte sich mit seinen Bauten und Projekten in den letzten Jahren ohnehin oft am Rande des minimalistischen Edelkitsches. Planten die Niederländer, mit dem Museum die Dichotomien zwischen Tag und Nacht sowie zwischen Ausstellungsfläche und Reserve auszureizen (Koolhaas) beziehungsweise es als einen die Symbiose von Dienstleistungs- und Ausstellungsbetrieb vollziehenden urbanen Kunst-Raum auf seine Umwelt hin zu öffnen (MVRDV), so liefert der Japaner einen klassisch-musealen Bau. Funktional ist er streng in drei Schichten aufgeteilt: zuunterst ein Sockel für die Verwaltung und die Bücherei, darüber ein verglaster «japanischer Garten» für Wechselausstellungen (7000 m 2) und schliesslich die Sammlungsräume (15 000 m 2) mitsamt zwei Dachgalerien, die an den die Londoner Tate Modern krönenden Glaskörper von Herzog & de Meuron erinnern. Stromlinienförmig folgt der dreieckige Bau dem Umriss der Inselspitze, einem Ozeanriesen aus durchsichtigem, geschliffenem und granuliertem Glas gleich, in dem sich der Fluss spiegeln soll. Für die nächtliche Beleuchtung wird möglicherweise James Turrell verantwortlich zeichnen.

Doch auch wenn dereinst vor der Stiftung wie vor dem Guggenheim-Museum in Bilbao ein monumentales Werk von Jeff Koons stehen sollte (Pinault hat letztes Jahr dessen blumenbewachsenen Pferde-/Dinosaurierkopf «Split-Rocker» erworben), muss man schon etwas verwirrt sein, um den Bau - wie jüngst die Architekturkritiker von «Le Monde» - mit einem freudschen Verschreiber, der womöglich im kulturtouristischen Neid auf die «guggenheimisierte» Baskenstadt gründet, als eine «Fondation Gehry» (sic) zu bezeichnen. Denn mit den wilden Titanwogen des Kaliforniers hat die brave Traumschifftorte des Japaners nun wirklich nichts gemein. Wie Pinaults «danseuse» dereinst an der Seine tanzen wird, das weist sich erst 2006 . . .

Kunst und Moral, der Befund ist nicht neu, sind grundverschiedene Dinge. Der 1903 in Villa Lagarina (Trentino) geborene italienische Architekt Adalberto Libera hat über Jahre hinweg für Mussolinis Regime gearbeitet. Und entstanden sind zum Teil faszinierende Bauten. Das zeigt derzeit eine kleine Ausstellung in der Galerie des Musée national d'art moderne im Pariser Centre Pompidou, welche aus Liberas 1996 dem Museum geschenktem Privatarchiv schöpft.

Nach seiner Ausbildung in Parma und Rom zählt Libera um 1930 als Mitglied des Gruppo 7 und des Movimento italiano per l'architettura razionale (MIAR) zu den Hauptexponenten der Rationalisten, welche gegen die «kulturalistische, monumentalistische und dekorative» Architektur ihrer Zeit kämpfen. Vom Regime gefördert, ist er 1932 mit der 10-Jahres-Ausstellung der faschistischen Revolution betraut; es folgen die italienischen Pavillons auf den internationalen Ausstellungen in Chicago (1933) und Brüssel (1935). Gleichzeitig entstehen Gebäudekomplexe wie die mit subtilen Lichteffekten arbeitende Schule in Porto Civitanova, der symmetrisch-geometrische Palazzo delle poste in Rom und der daselbst erst 1954 vollendete Palazzo dei congressi.

Dass Liberas bekanntestes Werk ausgerechnet die 1938 auf Capri in Angriff genommene Villa Malaparte ist, ein - im Übrigen grossartiger - Bau, den er nur im Anfangsstadium mitgestaltet und nicht als seine eigene Schöpfung anerkannt hat, zählt zu den ungerechten Ironien des Schicksals. Ungerecht auch deswegen, weil die nach dem Krieg bis zu Liberas Tod 1963 entstandenen Wohnbauten zum Teil mit einer originellen Balance zwischen Funktionalität und Ästhetik aufwarten. Dies und vieles mehr zeigt die Schau anhand von Skizzen, Fotos und Filmprojektionen; was fehlt, sind Modelle und ein Katalog. Zumindest Letzterer soll noch vor Ende der Ausstellung nachgereicht werden.


[Bis 24. September. Ein Katalog ist in Vorbereitung.]

Nancy bildete zwischen 1880 und 1909 den Nährboden für die ausserordentliche Hochblüte des lothringischen Art nouveau. Die Hauptexponenten der Ecole de Nancy waren Antonin Daum, Emile Gallé, Jacques Gruber, Louis Majorelle und Victor Prouvé. Von Letzterem sind im städtischen Musée des Beaux-Arts, das...

Gibt es eine typisch flämische zeitgenössische Architektur? Wenn das Antwerpener Kunstzentrum deSingel in seiner Ausstellung «Homeward» zehn Arbeiten jüngeren Datums vorstellt, welche laut Katalog «ein paar allgemeine Aussagen über die Baukunst in Flandern während der letzten zehn Jahre» vermitteln, so soll gezeigt werden, dass das Spezifische im Schaffen der oft als Vertreter einer «stillen Generation» bezeichneten flämischen Nachwuchsarchitekten nichts mit einem landestypischen Genius zu tun hat, sondern vielmehr mit dem liebe- und phantasievollen Umgang mit den jeweiligen urbanistischen, topographischen oder architektonischen Vorgaben.


Überzeugende Inszenierung

Die didaktisch und inszenatorisch überzeugende Ausstellung selbst ist hierfür ein gutes Beispiel: Sie passt sich dem extrem langen Raum, in dem sie untergebracht ist, bestens an. An einer Längswand reihen sich Tische mit Plänen, Modellen und (Luft-)Aufnahmen der Projekte. Auf zehn Fernsehbildschirmen wird jedes Bauwerk so gezeigt, wie seine Benutzer es im Alltag erleben: Die Anfahrt mit dem Auto vermittelt einen Eindruck von der Umgebung, dann bekommt man das Gebäude von aussen und innen zu sehen. Auf der gegenüberliegenden Glaswand illustrieren Statistiken und Diagramme die soziokulturellen Charakteristika des Bauens und Wohnens in Flandern, von der Bevölkerungsdichte bis zur Einkommensverteilung.

Drei Werke seien hier herausgegriffen. In dem ostflämischen Städtchen Sinaai hat Erik Van Belleghem ein Funerarium entworfen. Während das Bestattungsunternehmen in einem kleinen Haus untergebracht ist, das mit seinem Ziegeldach und den gelben Backsteinmauern die ländliche Normalität verkörpert, mutet die anliegende Garage, von wo aus die Leichenzüge starten und an die sich die Leichenhalle anschliesst, wie eine fremde, surrealistisch-schwarze Box an. Der Tod ist hier in den Alltag eingebunden, sticht zugleich jedoch heraus als etwas, das letztlich unbegreiflich ist. Ähnlich überraschend wirkt die von Paul Robbrecht und Hilde Daem konzipierte Galerie mit Penthouse auf dem Dach eines banalen Wohngebäudes in Brüssel. Der grosse Glaskasten hat für seine Bewohner die Funktion einer Lanterne magique: Indem er immer wieder neue, stets ausschnitthafte Ausblicke auf die Stadtlandschaft bietet, verfremdet er deren Hässlichkeit. Ein grosser, auf der Terrasse nahezu vertikal aufgestellter leerer Metallrahmen expliziert das (künstlerische) Konzept.

Ganz anders das von Xaveer De Geyter in dem Antwerpener Nobelviertel Brasschaat erbaute Einzelhaus. Hier geht es um das Wohnen in einer feinen suburbanen Umgebung. Zwei Attribute charakterisieren den Entwurf. Einerseits ist da die zentrale Position des Autos. Fahrzeuge werden über eine leicht ansteigende Kurve zu einer Plattform mit einer Garage aus Milchglas geführt, die nachts von innen her beleuchtet ist. Anderseits verkörpert das Gebäude den Wunsch seiner Auftraggeber nach Diskretion. Betreten wird das Haus von der Plattform her entweder über eine Treppe in der Garage oder über eine absteigende Rampe. Dass es dann keineswegs bunkerhaft-klaustrophobisch wirkt, sondern dank drei Innenhöfen und der nach hinten auf eine tiefer gelegene Terrasse hinausführenden Glasfront sogar licht und durchsichtig, ist die Überraschung dieses unprätentiösen Gebäudes, das seinen Bewohnern gleichsam auf den Leib geschneidert ist.


Erweiterungsprojekt

Das Kulturzentrum deSingel veranstaltet seit 1985 durchschnittlich vier Architekturausstellungen im Jahr. Katrien Vandermarliere, die seit 1991 für das Programm zuständig ist, verfügt über ein bescheidenes Jahresbudget (zwischen zwei und drei Millionen belgische Francs), aber über viel Freiheit. Ausstellungsschwerpunkte sind neben internationalen Projekten junge flämische Architekten sowie die Baukultur der Nachkriegszeit. Ein besonderes Anliegen ist es, die niederländischsprachige Forschung und Kritik zu stimulieren, u. a. durch sorgfältig edierte, textreiche Kataloge. Nächstes Jahr soll in den 1968-87 nach Plänen von Léon Stynen erbauten Gebäudekomplex, in dem auch ein Radiosender und das Königliche Flämische Konservatorium untergebracht sind, das Vlaams Architectuurinstituut einziehen. Form und Inhalt dieser neuen Institution sind noch nicht spruchreif. Dafür gilt als fast sicher, dass der gesamte Komplex bis etwa 2005 für rund eine Milliarde belgische Francs umgebaut werden soll. Der Entwurf des Architekten Stéphane Beel sieht neben Logen und Umkleideräumen für die Konzert- und Theatersäle auch einen Neubau vor, in dem die Architekturausstellungen dann endlich eigene Räumlichkeiten haben werden.


[Bis zum 17. Dezember (www.desingel.be). Katalog (niederländisch, italienisch oder englisch) bFr. 850.-. ]

Es lohnt sich, in Antwerpen vom Grote Markt zum Hanzestedenplaats zu spazieren. Binnen Minuten gelangt man vom pittoresken Flandern des 16. und 17. Jahrhunderts in Europas zweitwichtigsten Hafen mitsamt den unvermeidlichen Begleiterscheinungen - torkelnde Gestalten, leichtgeschürzte Musen hinter Glas, fetttriefende Imbissstände. Auf dem Hanzestedenplaats, einem grossen Rechteck, das zwischen Altstadt und Hafen in zwei Scheldebecken hineinragt, stehen derzeit verwahrloste Büro- und Lagergebäude. In näherer Zukunft sollen sie einem ambitiösen Museum für Stadtgeschichte weichen: dem Museum aan de Stroom (MAS). Dieses dürfte ganz oder teilweise die Sammlungen des Volkskundemuseums, des Marinemuseums (Nationaal Scheepvaartmuseum «Steen») und des Fleischerhauses (Vleeshuis) übernehmen.

Voraussichtlich im Jahr 2005 soll das MAS, dessen Rohbau mindestens eine Milliarde belgische Francs kosten wird, eröffnet werden. Sieger des internationalen Wettbewerbs, an dessen Endrunde u. a. Tadao Ando und Bernard Tschumi teilgenommen haben, ist das in Amsterdam und Antwerpen etablierte Team Willem Jan Neutelings und Michiel Riedijk. Die beiden niederländischen Architekten haben einen quaderförmigen Bau entworfen, der auf einer Grundfläche von 35 mal 35 Metern aus zehn spiralförmig übereinander gestapelten Kästen besteht. Jeder von ihnen ist ganz oder teilweise verglast: So bieten sich auf dem Weg nach oben immer wieder neue (Teil-) Ansichten der Stadt und des Flusses, bis in 53 Metern Höhe von der Dachterrasse aus das gesamte Panorama im 360-Grad-Winkel erfasst werden kann. Einige der verglasten Bereiche erstrecken sich ohne Zwischendecke über zwei Stockwerke: Dort sollen grossformatige Exponate gezeigt werden, die als Wahrzeichen der Stadt auch von aussen zu sehen sind. Zu dem rund 12 000 Quadratmeter grossen Gebäude führt ein tiefer gelegener Platz, der eine permanente Freiluftausstellung beherbergen und von fünf kleinen Pavillons für Cafés u. ä. gesäumt werden soll.

Doch ist das künftige MAS nur die spektakulärste Neuerung in Antwerpens Museumslandschaft. Auch bestehende Institutionen werden sich verändern. Das Vleeshuis etwa plant, ein Gutteil seiner Sammlung an Häuser wie das MAS oder das Museum Mayer van den Bergh (Kunst des 14. bis 16. Jahrhunderts) abzugeben. Letzteres soll, wie das jüngst wiedereröffnete Museum Smidt van Gelder, in dem Gemälde, Möbel und Porzellan aus dem 17. bis 19. Jahrhundert zu bewundern sind, von dem flämischen Architekten Stéphane Beel umgebaut und eventuell zusammen mit dem Rubenshuis, für das Beel einen eleganten Pavillon aus Glas entworfen hat, unter gemeinsame Leitung gestellt werden. Bis 2004 wird das Vleeshuis in ein dem Antwerpener Musikleben gewidmetes Museum verwandelt. Dort möchte der Konservator Karel Moens Instrumente, Gemälde und Drucke, im Kellergeschoss sogar ganze Ateliers zeigen.

Nicht zurück, sondern in die Zukunft blickt das Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (Muhka). Den strahlend weissen, 1993 schon einmal vergrösserten Bau möchte der Museumsdirektor Flor Bex nunmehr ganz für Wechselausstellungen nutzen; für die rund 750 Werke umfassende Sammlung soll am nahe gelegenen Scheldeufer ein Neubau entstehen. Wegen der Nähe zum und der Aussicht auf den Fluss kann das rund 10 000 Quadratmeter grosse Gebäude weder in die Tiefe noch in die Höhe gehen: Folglich wird es lang gezogen (eventuell über mehrere hundert Meter) und eingeschossig sein, mit Glasfronten zur Schelde hin. Ein internationaler Wettbewerb dürfte demnächst ausgeschrieben werden; obwohl der flämische Kulturminister das auf 500 Millionen belgische Francs veranschlagte Projekt als «nicht prioritär» bezeichnet hat, hofft Bex, es mit Hilfe von Sponsoren bis 2004 zu realisieren.

Vielleicht angesteckt von der Aufbruchstimmung in den Antwerpener Museen hat sich auch das u. a. für seine Gemälde von Rubens und Van Dyck bekannte Koninklijk Museum voor Schone Kunsten daran gemacht, in einem auf zehn Jahre angelegten Masterplan Desiderata wie eine bessere Zugänglichkeit des Gebäudes oder die Wiederherstellung von dessen Ursprungszustand aus dem Jahr 1890 aufzulisten. Nicht ohne Hintergedanken wirft die Museumsleitung dabei einen Blick auf das 1997 renovierte Musée des Beaux-Arts in Lille, dem das in die Endrunde des MAS-Wettbewerbs gelangte Architektenduo Jean-Marc Ibos und Myrto Vitart einen Verwaltungs- und Ausstellungstrakt angefügt hat. Anekdotisch, aber vielleicht nicht nur für Touristen von Interesse sind schliesslich der anstehende Umzug des beliebten Diamantmuseums in die Nähe des Centralbahnhofs und die Eröffnung eines Olympiamuseums. Dieses ist im Wesentlichen eine Kompensation dafür, dass Antwerpen nicht wie vier andere belgische Städte die Horden und Hooligans von Euro 2000 empfangen durfte. Dafür hat der rechtsextreme Vlaams Blok bei den Gemeindewahlen vom 8. Oktober ein Drittel der örtlichen Stimmen eingeheimst. Über die möglichen Folgen dieses (einmal mehr) in den belgischen Medien als «schwarz» bezeichneten Sonntags für das Kulturleben der zweitgrössten Stadt des Landes wird gegenwärtig debattiert.

Lange Zeit gab es in der französischen Kulturverwaltung zwei Abteilungen, die sich gegenseitig befehdeten: «Patrimoine» und «Architecture». Der erste Begriff lässt sich schwer übersetzen: «Patrimonium» ist zu diffus und «Bauerbe» zu einseitig, weil zum «patrimoine» alles zählt, was unter Denkmalschutz gestellt werden kann, vom Ziergarten bis zum Panzer. In der Praxis war die erste Abteilung - grob gesagt - für alte Gemäuer zuständig, die zweite für jüngere Bauten. 1998 fusionierten sie zur Direction de l'Architecture et du Patrimoine (DAPA). Diese hat unter der Leitung von François Barré und mit der eher rhetorischen als finanziellen Rückendeckung der beiden letzten Kulturministerinnen das «patrimoine du XXe siècle» entdeckt, wobei das Konzept sowohl Konservative als auch Kreative anspricht. Barré hat nun aber vor zwei Wochen das Tuch geworfen, wohl auch, weil Ende März ein gleichfalls für das «Patrimoine» zuständiger Staatssekretär ernannt worden ist und weil mit einer nur halbherzigen Rückendeckung auf Dauer nicht viel Konkretes zu machen ist (das Budget der DAPA beträgt derzeit mit rund 2,2 Milliarden Francs knapp 14 Prozent des staatlichen Kulturbudgets).

Die am 16. und 17. September stattfindenden «Journées du Patrimoine» werden nun also von einem Zeremonienmeister geleitet, der nur noch im Amt ist, weil sein Nachfolger noch nicht gefunden wurde. Das Ausscheiden des kompetenten, allseits geachteten Barré schmerzt um so mehr, als just an diesem Wochenende das Konzept, dem die DAPA ihre Existenz bzw. deren Legitimierung verdankt, Thema der «Journées du Patrimoine» ist. Unter dem Titel «Le Patrimoine du XXe siècle en France» wird kurz vor dem Ende des Millenniums nun (endlich) versucht, die Franzosen mit dem von ihnen eher gleichgültig betrachteten Bauerbe unseres Jahrhunderts vertraut zu machen. Dass in dieser Hinsicht starker Nachholbedarf besteht, zeigt unfreiwillig «Le Figaro», der dem Ereignis mehrseitige Artikel widmet, die vor Ungenauigkeiten nur so strotzen.

Auch in Sachen Denkmalschutz ist das 20. Jahrhundert mit 1300 Einträgen - gerade einmal 2,5 Prozent aller geschützten Objekte - eher stiefmütterlich bedacht. Ein Blaubuch mit 400 weiteren Anwärtern auf das Label «Monument historique» ist soeben erschienen; neu ist zudem ein Logo, das bemerkenswerte Bauwerke kennzeichnet. Dieses soll aber im Gegensatz zu den z. T. strengen Auflagen des Denkmalschutzes keine juristischen Folgen haben. Dass sich der Staat auf diese Weise ziemlich billig seiner Pflichten entledige, wäre nun allerdings ein ungerechter Vorwurf. Denn seit zwei, drei Jahren - und verstärkt seit dem Amtsantritt der neuen Kulturministerin Catherine Tasca im März 2000 - ist ein deutliches Interesse für das «Patrimonium» des 20. Jahrhunderts zu spüren.

Im Herbst 1998 hatte François Barré einen Plan in 13 Punkten angekündigt; etliche davon sind heute ganz oder teilweise verwirklicht. Wichtig sind die Erfassung des modernen Baubestands in Datenbanken wie Archidoc (www.culture.fr) oder Archires (www.archi.fr) und die Bereitstellung von Informationen für eine breite Öffentlichkeit, schriftlich (etwa in den Publikationen der Editions du patrimoine), aber auch multimedial (www.patrimoine-XX.culture.gouv.fr). Wichtig sind sodann internationale Projekte wie die Erstellung des ersten weltweiten Inventars des Architekturerbes unseres Jahrhunderts (in Zusammenarbeit mit der Union internationale des architectes) oder, im Rahmen des EU-Programms «Raphael», das Projekt «L'Europe de l'Air», dessen erste Veranstaltungen drei Flughäfen der dreissiger Jahre betreffen: Berlin-Tempelhof, Paris-Le Bourget und Liverpool-Speke. Wichtig ist schliesslich die im Gang befindliche Restaurierung von zwanzig emblematischen Bauwerken in ganz Frankreich.

Besondere Aufmerksamkeit erregten jüngst der Wiederaufbau von Jean Prouvés Pavillon de l'Aluminium (1954) im Parc des expositions de Paris-Nord Villepinte und der Erwerb der vom Verfall bedrohten Villa Cavrois von Robert Mallet-Stevens (NZZ 12. 9. 00). Renoviert werden ausserdem die 1900 von Henri Sauvage gebaute Villa Majorelle in Nancy, Mallet-Stevens' Villa Noailles in Hyères (1924-33) und Pierre Chareaus Pariser «Maison de verre» (1931), ferner die zwischen 1937 und 1939 errichtete Maison du peuple in Clichy, zwei Kirchen, in denen der Stahl bzw. der Beton dominiert (Sainte-Barbe in Crusnes und Sainte-Thérèse-de-l'Enfant-Jésus in Metz), sowie Le Corbusiers 1958 vollendeter Pavillon brésilien in der Pariser Cité internationale universitaire usw. Eine Fotoausstellung, die im Sommer in Berlin zu sehen war, soll demnächst in Zürich (und vielleicht auch in Bern und in Genf) dem Publikum auf 85 grossformatigen Tafeln ein Panorama der französischen Architektur im 20. Jahrhundert vorführen.

Im letzten Sommer hat der Pariser Architekt Paul Andreu eine internationale Konsultation gewonnen - als Wettbewerb war die nach chinesischen «Regeln» geführte Prozedur von der Union internationale des Architectes, die im Juni 1999 in Peking einen grossen Kongress abgehalten hatte, nicht anerkannt worden. Den Entwürfen von rund 70 Konkurrenten - darunter Terry Farrel, Hans Hollein, Arata Isozaki und Jean Nouvel - war Andreus Projekt für das «Grosse chinesische Nationaltheater» in der chinesischen Hauptstadt vorgezogen worden (NZZ 1. 10. 99). Der als Erbauer von Flughäfen wie Paris Charles-de-Gaulle, Manila und Qatar bekannt gewordene Architekt plant, eine grosse Oper (2500 Plätze), einen Konzertsaal und zwei Theater in einer riesigen Seifenblase aus Titan und Glas unterzubringen (Durchmesser: 150 Meter, Höhe: 37 Meter), die auf einem künstlichen See am Tiananmen-Platz schwimmt. Die im April dieses Jahres begonnenen Arbeiten sollen im Eiltempo bis 2002 durchgezogen werden, das endgültige grüne Licht steht allerdings noch aus.

Nun haben 114 chinesische Architekten eine Petition an den Präsidenten und an den Premierminister der Volksrepublik gerichtet (und, was eher unüblich ist, auch veröffentlicht), in der sie ihrer Befürchtung Ausdruck verleihen, die neue Oper werde zum «Gespött der Weltöffentlichkeit» werden. Ausserdem monieren sie die extrem hohen Kosten des Bauwerks (Andreu hat unlängst angegeben, das ursprüngliche Gesamtbudget von über 500 Millionen Franken werde wohl um 20 bis 25 Prozent erhöht werden müssen) sowie seine Konzeption, die, wie sie behaupten, «nicht neu» sei.

Tatsächlich hat der Franzose, der in China u. a. den Pudong-Flughafen in Schanghai und einen Sportkomplex in Kanton realisiert hat, zusammen mit Masakasu Bokura im Hafen von Osaka ein Meeresmuseum konzipiert, das in vielerlei Hinsicht dem geplanten Nationaltheater gleicht: eine Glas- und Metallsphäre, die auf dem Wasser schwimmt und über eine unterirdische Galerie zu erreichen ist. Zeigen wird sich, ob das Projekt wie ein Phönix aus allen Anfechtungen unversehrt hervorgehen oder den Weg der Seifenblase nehmen - und platzen wird.

Der Apfel, heisst es, fällt nicht weit vom Stamm. Im Fall von Renzo Piano, dem italienischen Stararchitekten ohne Starallüren, könnte man die Metapher wie folgt umformulieren: Das Schiff macht weite Reisen, aber es kehrt immer wieder in den Heimathafen zurück. 1937 wird Piano als Sohn eines Bauunternehmers in Genua geboren. Als junger Mann verbringt er viel Zeit auf Baustellen; nach seinem Studienabschluss am Politecnico in Mailand und zwei Jahren im Büro von Franco Albini widmet er sich zusammen mit seinem Bruder Ermanno (bau)technischen Experimenten und «Basteleien» (Piano). In Paris lernt er Jean Prouvé kennen, in London den Ingenieur und Mathematiker Z. S. Makowski, in den siebziger Jahren beginnt seine jahrzehntelange Zusammenarbeit mit den Ingenieuren Peter Rice und Tom Barker - kurz: das, was Piano heute seine «Prähistorie» nennt, steht ganz im Banne des Experimentell-Handwerklichen, Praxisbezogenen.

Wie schon frühere Ausstellungen versucht die Pariser Schau «Renzo Piano, un regard construit», die Arbeitsatmosphäre des Renzo Piano Building Workshop (RPBW) in Genua wiederzugeben, dessen Pariser Ableger wenige hundert Meter vom Centre Pompidou entfernt liegt. Doch nimmt die Schau in der 1500 Quadratmeter grossen Südgalerie des jüngst nach umfangreichen Renovations- und Umbauarbeiten wiedereröffneten Zentrums dreimal soviel Platz ein wie «Out of the Blue» und bietet nicht nur zwei Handvoll ausgewählte Arbeiten, sondern einen repräsentativen Überblick über Pianos Gesamtwerk - ein knappes Dutzend laufende und zum Teil erstmals öffentlich gezeigte Projekte inbegriffen. 22 zwei mal sechs Meter grosse Holzplatten hängen an Metallseilen von der Decke; in Tischhöhe sind darauf Modelle, Skizzen sowie - unter Glas - Photos und von unten beleuchtete, durch eine Lupe zu betrachtende Dias verteilt. Bis auf zwei Platten mit Büchern, kleinen Monitoren und Computern, die man im Sitzen benutzen kann, konzentriert sich jede Platte auf ein Projekt.

Die von Mitgliedern des RPBW in Genua konzipierte «grande mostra», die im Sommer nach Berlin reisen wird, ist professionell bis ins letzte Detail. Gut lesbare Einführungstexte auf englisch und auf französisch, riesige Photos, die schon von weitem das jeweilige Projekt ankündigen, eine Disposition der Elemente, die dicht ist, aber nie gedrängt wirkt, sondern wie eine blitzsaubere, ästhetisch ansprechende Collage - in museographischer Hinsicht ist die a priori nicht unproblematische (weil umfangreiche und mit repetitivem Material arbeitende) Schau unanfechtbar. Dass dem Ganzen laut Katalog drei Themen - «l'invention», «l'urbanité», «le sensible» - zugrunde liegen (sollten), fällt vor Ort nicht ins Auge. Doch die wichtigsten Themen in Pianos Schaffen treten auch so klar hervor.

Am Anfang steht die Beherrschung der Technik, nicht als Selbstzweck, sondern im Sinne eines Savoir-faire, das die Werkzeuge bereitstellt, mit denen jedes Projekt individuell angepackt werden kann. Pianos frühe Arbeiten - Ausstellungspavillons und Prototypen für Werkstätten, Fabriken, sogar für ein Auto, den Fiat VSS - sind von Filippo Brunelleschis pragmatischem, materialbezogenem und empirisch-experimentellem Ansatz geprägt (auf den Renaissance-Architekten beruft sich der Genuese immer wieder). Von Richard Buckminster Fullers Leitsatz «more is less» ausgehend, erforscht Piano leichte und flexible Materialien wie Plastic, Aluminium oder Polyester. Louis Kahns Unterscheidung zwischen «served space» und «servant space» schlägt sich wiederum in Werken nieder wie dem Verwaltungsgebäude für die Firma B & B bei Como (1971-73), dem während der Partnerjahre mit Richard Rogers (1971-78) entstandenen Centre Pompidou oder der 1990 fertiggestellten Thomson-Fabrik bei Paris, deren Röhren und Strukturelemente z. T. nach aussen verlegt und in lebhaften Farben (gelb, rot, blau, grün . . .) angemalt sind. Das mag an die funktionale Farbverwendung in vielen Fabriken erinnern, entspringt hier aber rein ästhetischen Beweggründen und zeigt zudem, dass der vielzitierte High-Tech-Charakter, der vor allem Pianos frühen Werken eignet, nicht immer ganz ernst zu nehmen ist. Ein parodistisches Augenzwinkern schwingt oft mit, freilich temperiert durch eine für einen Genuesen wohl typische introvertierte Ernsthaftigkeit.

Auch sind Pianos ungebrochene Faszination für (kunst)handwerkliche «Haute Couture»-Bautechniken und seine Detailbesessenheit durch Aspekte bereichert worden, die weniger den Stil seiner Arbeiten betreffen (ein eigentlicher «Piano- Stil» lässt sich kaum ausmachen), als deren Konzeption. Vom «Aussenskelett» der obengenannten Gebäude ist der Architekt zu einem Konzept der «zweiten Haut» gelangt, das vor allem die Dächer und Fassaden betrifft. Das Problem der Kühlung war in den Lowara-Büros (1984/85) bei Vicenza noch recht mechanisch mit einem Sprinklersystem auf dem geschwungenen Wellblechdach gelöst worden. Seit dem Bau des Museums für die Sammlung De Menil in Houston (1982-86) gilt Piano als eine Art Spezialist für Gebäude, deren Hülle als thermischer Puffer wirkt und zugleich das Tageslicht filtert (insbesondere die für Kunstwerke schädlichen UV-Strahlen) und gleichmässig verteilt.

Besonders gelungene Resultate in puncto (Ober-)Licht erzielen die 1993-95 dem De-Menil- Gebäude zur Seite gestellte Cy Twombly Gallery und das grossartige Beyeler-Museum in Riehen bei Basel: Beider Dächer bestehen aus mehreren, z. T. durch dezimeterhohe Hohlräume getrennten Schichten aus Glas, Metallgittern und horizontalen Jalousien. In Sachen Lüftung sind der Kansai- Flughafen (1990-94) bei Osaka hervorzuheben, dessen 1,7 Kilometer lange, mit 82 000 schimmernden Metallschuppen bedeckte wellenförmige Silhouette so konzipiert wurde, dass ein am einen Ende des durchgängigen Gebäudes initiierter Luftstrom bis ans andere geleitet wird, und ein im Entstehen befindlicher zweihundert Meter hoher Wolkenkratzer in Sydney, der - wie schon das 1998 in Neukaledonien fertiggestellte Centre culturel Jean-Marie-Tjibaou (NZZ 19. 5. 98) - die Seebrise nutzen soll.

Doch am wichtigsten ist es für Piano, dass das technische Raffinement seiner Gebäudehüllen die Menschen nicht von der Natur abschirmt, sondern sie im Gegenteil wie eine zweite Haut am sich wechselnden Wetter und am Lauf der Jahreszeiten teilhaben lässt. Die 1986 in Angriff genommene «Cité internationale» in Lyon, ein «project in progress», umhüllt die für jüngere Arbeiten des RPBW typische Terracotta-Fassade mit einer Jalousienwand aus Glas: So können die Fenster dahinter auch bei Regen oder starkem Wind offen bleiben. In den Sozialwohnungen an der Pariser Rue de Meaux (1987-91) bildet der zentrale Birkengarten zusammen mit der strengen Geometrie der Fassaden aus Glas, Terracotta und weissen Jalousienrastern ein leicht vibrierendes, pointillistisches Tableau, das Piano gern «von Seurat gemalt» sähe. Die Zauberformel des Meisterarchitekten und Humanisten aus Genua könnte demnach lauten: «Technik + Natur = Kunst im Dienste der Menschen».


[ Renzo Piano, un regard construit. Bis zum 27. März im Centre Pompidou, vom 2. Juni an in der Berliner Nationalgalerie. Katalog: Renzo Piano, un regard construit. Editions du Centre Pompidou, Paris 2000. 160 S., fFr. 199.-. ]

Das Pariser Centre Pompidou ist eine Ikone. Die Ikone einer Utopie. In architektonischer Hinsicht ist das 1977 fertiggestellte Bauwerk von Renzo Piano und Richard Rogers ein Kind der sechziger Jahre, von einer Jury ausgezeichnet, der Jean Prouvé vorsass und der u. a. Philip Johnson und Oscar Niemeyer angehörten, von Archigram und dem Fun-Palace-Projekt von Cedric Price (1961) beeinflusst, von den Ingenieuren Ted Happold und Peter Rice mitgefertigt. Obwohl als ein Wahrzeichen des High-Tech-Zeitalters angesehen, war das Zentrum eigentlich als eine «Parodie der Technologie» gedacht, als ein «grosses Stück Kunsthandwerk», bis zu den Nägeln «handgemacht» (Renzo Piano): ein Prototyp. Als «giant Meccano» bzw. als eine Kombination von British Museum und Times Square konzipiert, als «monstrueux supermarché» oder als «Notre- Dame des tubes» anfangs heftig kritisiert, ist es mittlerweile zu einer Ikone im Pariser Stadtbild geworden, deren photographische Verewigung auf keiner Touristentour fehlen darf.


In die Jahre gekommene Ikone

Inhaltlich bot das Centre Pompidou das Paradoxon, dass es, als eine Schöpfung des (eher rigiden neogaullistischen) Zentralstaats - und als solche das mittelbare Vorbild der späteren «grands travaux» -, zur institutionellen Verkörperung von 68er Ideen wie «Pluridisziplinarität» und «Flexibilität» wurde. In der Kulturlandschaft der siebziger Jahre, in die André Malraux' Maisons de la culture wie «Kathedralen des XX. Jahrhunderts» hineinragten, wurde das Zentrum mit dem Musée national d'art moderne (Mnam), der populären Bibliothèque publique d'information (Bpi), dem von Pierre Boulez gegründeten, (damals) elitär- avantgardistischen Forschungsinstitut Ircam und einer Vielzahl von Veranstaltungen als eine wichtige Öffnung in Richtung der zeitgenössischen Kunst rezipiert: eine «bouffée d'air frais».

Doch fiel es dem Centre Pompidou - wie allen Utopien - schwer, älter zu werden. Vor zehn Jahren kam es zu einer regelrechten Krise. Die buntgemischte «university of the streets», von der Piano und Rogers geträumt hatten, konkretisierte sich in Touristenmassen, die, ohne einen Blick ins Museum zu werfen, auf die Dachterrasse drängten, um gratis das atemberaubende Panorama zu geniessen. Rost und Regen setzten dem Gebäude zusätzlich zu: «Die Schlampigkeit und Lieblosigkeit, mit der die Unsrigen schöne Dinge behandeln, ist so gross, dass diese, kaum entstanden, schon vernachlässigt werden» - Poussins Satz von 1643 gilt auch heute noch in Frankreich. Im Eingangsbereich dösten Clochards, auf der Piazza sah man neben Feuerschluckern auch Dealer. Wegen des Fehlens moderner Universitätsbibliotheken in Paris bildeten sich vor der Bpi Schlangen von Studenten, die zuletzt etwa 85 Prozent der Besucher ausmachten und andere Benutzer entmutigten. Mangelnde Koordinierung führte zu internen Streitereien. Das ganze Viertel mutierte zum Eldorado für einen Ramsch-Tourismus, mit dem sich kein Pariser identifizieren mag. Das Personal jammerte über schlechte Arbeitsbedingungen und fehlende Berufsperspektiven, die Sicherheits- und Säuberungsmannschaften streikten, etliche Konservatoren verliessen das Museum. Mit rund 25 000 Besuchern pro Tag (fünfmal mehr als erwartet) war das meistbesuchte Kulturzentrum der Welt überlastet: Seit 1977 haben fast 150 Millionen Paar Füsse seine Schwelle überschritten.

Endlich wurde das Centre Pompidou im Oktober 1997 für die überfälligen Umbau- und Renovationsarbeiten geschlossen. Diese haben 27 Monate gedauert und 576 Millionen Francs gekostet; dazu kommen weitere 150 Millionen für die Neugestaltung der Umgebung (darunter Pianos Neubau des Ateliers Brancusi; NZZ 11. 2. 97) und 160 Millionen für die technische Modernisierung des Gebäudes. Während das Äussere lediglich einem Facelifting unterzogen wurde, hat sich im Innern viel verändert. Der in den vergangenen 20 Jahren stark gestiegenen Nachfrage nach Qualität in puncto Service wird Rechnung getragen mit neuen Tarifen und einer dem Schweizer Ruedi Baur anvertrauten Beschilderung, mit Cafés, Buchläden, Boutiquen und einem grossen, von Dominique Jakob und Brendan MacFarlane gestalteten Panorama-Restaurant. Durch die Auslagerung aller Büros konnten 8000 Quadratmeter (bei einer Gesamtfläche von 70 000) gewonnen werden; die sechs «Niveaus» genannten Stockwerke sind jetzt ganz der Kultur gewidmet.


Vom Buch zum Bild

Den unteren Teil des Zentrums hat Piano neu gestaltet. Der Haupteingang ist besser sichtbar gemacht, das Riesenloch im Forum stark verkleinert, der Empfangs- und Dienstleistungscharakter des Bereichs akzentuiert worden. Zu der auf 1600 Quadratmeter vergrösserten südlichen Ausstellungsgalerie und dem bereits existierenden Kinosaal sind im Untergeschoss vier Säle für Film, Tanz, Theater, Musik, Debatten usw. mit insgesamt 900 Plätzen dazugekommen. Das Département du développement culturel, einer der vier Grundpfeiler des Hauses, verfügt so über neue Mittel, die Präsenz der «spectacles vivants» zu verstärken. Mit dem grössten und wichtigsten Teil der Neugestaltung, dem Umbau der Bpi, des Mnam und der drei Galerien für zeitweilige Ausstellungen auf dem sechsten Niveau, ist Jean- François Bodin betraut worden. An zahlreichen Museen geschult (darunter dem Musée d'Art moderne de la Ville de Paris), hat der Architekt ganze - das heisst sensible, unaufdringliche und zweckdienliche - Arbeit geleistet.

Die neue Bpi gehört zu jenen seltenen Volksbibliotheken, die einem auf Anhieb Lust zum Lesen geben. Neu ist der Zugang über eine Rolltreppe im Innern, die - zu Pianos Leidwesen - der berühmten roten «chenille» der Piazza-Front Konkurrenz macht, aber helfen sollte, die vormals zum Teil unzumutbar lange Wartezeit zu verkürzen. Distinguiert, aber nicht fad sind der zwetschgenfarbene Teppichboden, die hellgrauen Möbel und die blaue Decke. Die Regale sind zur riesigen, über zwei Seiten sich erstreckenden Fensterfront hin niedrig gehalten, so dass der frühere Eindruck der Beengung einem Gefühl der Öffnung auf die Aussenwelt gewichen ist. Trotz ihrer Ausdehnung über drei mittlere Niveaus wirkt die Bibliothek übersichtlich. Die Lesetische für 2000 Personen verfügen über eigene Lampen und Stecker; mehr als 350 000 (überwiegend nichtspezialisierte und im weitesten Sinn aktuelle) Bücher, 450 Pressepublikationen aus der ganzen Welt und 370 Bildschirme sind frei zugänglich, Katalog und Informationen auch online abrufbar (www.bpi.fr).

Doch das Kern- und Glanzstück des Centre Pompidou ist das Museum. Fast um die Hälfte vergrössert, verfügt das neue Mnam über eine Fläche von 14 000 Quadratmetern. Die Zahl der Exponate ist von 800 auf 1400 gestiegen (wobei die riesige Reserve - über 42 000 Objekte - immer wieder Anlass zu Spekulationen über das Werden der Sammlung gibt). Nachdem schon 1985 die flexible Raumstruktur durch Gae Aulenti verfestigt worden war, hat jetzt Bodin das vierte und fünfte Niveau durch einen, wie er sagt, «quasi urbanistischen» Eingriff in jeweils «zwei Raumblöcke beidseits einer zentralen Strasse» aufgeteilt, alles in Weiss. Von der ursprünglichen Idee einer riesigen modulierbaren Fläche ist man ganz abgerückt; ob das wirklich (nur) das Resultat jener «furie patrimoniale» ist, welche Jean Lauxerois in seiner kritischen Bilanz «L'Utopie Beaubourg, vingt ans après» dem Zentrum ankreidet, bleibe dahingestellt. Dass, wie der Direktor des Mnam, Werner Spies, es formuliert, ein Museum nicht in einer Mehrzweckhalle untergebracht werden kann, leuchtet ein. Dass Spies' eigene Disposition der permanenten Ausstellung gar eine «Neugeburt» des «neben dem New Yorker Museum of Modern Art wichtigsten Museums für Kunst des 20. Jahrhunderts» bedeute, müsste eingehender erörtert werden, als es hier möglich ist.

Mit einem Rundgang, der, 1960 beginnend, erst in seiner zweiten Hälfte die Klassiker der Moderne zeigt, mit sieben grossen Sälen für Architektur und Design, mit erhellenden Konfrontationen (z. B. zwischen kubistischen Gemälden und afrikanischen Skulpturen) und «Leckerbissen» wie der Rekonstruktion eines Teils des Ateliers von André Breton findet aber eine Zäsur in der Geschichte dieses Museums statt. Ob auch in der Museumsgeschichte ganz allgemein, wird sich zeigen.


[ Die Homepage des Zentrums (www.centrepompidou.fr) ist stark erweitert worden. Der neue zweisprachige Katalog (französisch/englisch) des Mnam hat 880 Seiten und kostet 260 Francs. Die Bpi wird erst am 26. Januar eröffnet. ]

Jean Nouvel wird das neue Musée des Arts Premiers in Paris bauen. Das Projekt des französischen Architekten ist von der Jury gekürt und von Staatspräsident Jacques Chirac dem von Felice Fanuele und Peter Eisenman sowie jenem von Renzo Piano vorgezogen worden, die ebenfalls die Endrunde eines internationalen Wettbewerbs erreichten. Das neue Haus, das die Sammlung des Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie und die ethnologischen Bestände des Musée de l'Homme übernehmen wird (zusammen etwa 420 000 Objekte), soll 1,1 Milliarden Francs kosten und im Jahr 2004 am Quai Branly direkt neben dem Eiffelturm eröffnet werden.

Die Idee, Bauwerke «auszustellen», also dauerhafte oder zeitweilige Sammlungen von Architekturmaterialien anzulegen, ist relativ neu. Die Ausnahme der seit 1837 zugänglichen Modellkollektion im einstigen Londoner Wohnhaus des grossen Klassizisten John Soane bestätigt die Regel, dass Privatsammlungen selten und viele Institutionen erst in den letzten dreissig Jahren gegründet worden sind. Anlässlich eines zweitägigen Kolloquiums, das in Paris vom Louvre, dem Institut français d'architecture (IFA) und dem Team der im Entstehen begriffenen Cité de l'architecture et du patrimoine (NZZ 29. 11. 99) organisiert wurde, haben rund 20 Vertreter europäischer und amerikanischer Architekturmuseen und -zentren ihre Institutionen vorgestellt. Interessant ist, welch breites Spektrum museographischer und gesellschaftspolitischer Sujets hier abgedeckt wurde. Mehr noch als in Sachen Grösse und Finanzierung unterscheiden sich die Institutionen nämlich hinsichtlich ihrer Bestimmung und ihrer Antwort auf die Frage: «Wozu dient Architektur?»


Kleines Rad im Kunstgetriebe

Zwar war das Kolloquium gut, aber nicht wirklich repräsentativ besetzt. Bezieht man freilich die wichtigsten fehlenden Institutionen mit ein, ergibt sich ein (grober) Überblick von eher traditionalistisch bis hin zu avantgardistisch ausgerichteten Häusern. Fest in der Historie wurzelt etwa das 1834 gegründete Royal Institute of British Architects (RIBA) in London, das mit 750 000 Zeichnungen (darunter 250 von Palladio), über 650 000 Photos, Tausenden von Manuskripten, Drucken und Skizzen eines der ältesten und grössten Institute seiner Art ist. Seit 1972 haben im alten Gebäude am Portland Place über 130 Ausstellungen stattgefunden. Diese Tätigkeit soll auch nach dem Umzug der Depots ins Victoria & Albert Museum fortgesetzt werden. Noch weiter geht die Integration anderer Architekturmuseen in grössere Strukturen. So denkt Dietmar Steiner vom kleinen, ehrgeizigen Architektur-Zentrum Wien etwa an eine «Konföderation» der unabhängigen Kulturinstitute im Wiener Museumsquartier zwecks gemeinsamer Nutzung von Infrastrukturen.

Das Arkitekturmuseet Stockholm, das mit einer Million Zeichnungen und 700 000 Photos über einen der weltweit reichsten Bestände verfügt, wurde von Rafael Moneo als Annexbau des 1997 auf der Insel Skeppsholmen eröffneten Moderna Museet geplant und verfügt über eine Nutzfläche von 5000 Quadratmetern. Das Pariser Centre de création industrielle (CCI), vor dreissig Jahren im Louvre als ein Teil des Musée des Arts décoratifs gegründet, übersiedelte hingegen 1974 ins drei Jahre später eröffnete Centre Pompidou. Seit seiner Fusion (1992) mit dem Musée national d'art moderne (MNAM) funktioniert es wie eine «normale» Architekturabteilung in einer thematisch breiter gefächerten Institution - gerade das Gegenteil also der meist privaten Stiftungen, die einem einzigen Architekten gewidmet sind: etwa Le Corbusier in Paris, Frank Lloyd Wright in Scottsdale oder James Stirling in London.

Ein gemeinsames Merkmal der «integrierten» Architekturdepartemente ist der pluridisziplinäre Ansatz. Alain Guiheux, Konservator am MNAM, behauptet gar: «L'architecture et les objets fabriqués forment un ensemble». Auch die Sammlung des 1932 gegründeten Department of Architecture and Design des New Yorker MoMA hütet neben dem Mies-van-der-Rohe-Archiv Objekte vom Essbesteck bis zum Hubschrauber. Die seit 1984 angelegte Architektursammlung des Getty Center in Los Angeles versteht sich ihrerseits als Teil eines Dokumentationskomplexes, der primär Forschungszwecken dient. Neuerwerbungen werden weniger durch den architektonischen oder historischen Wert eines Stücks motiviert, als durch seine Auswertbarkeit im Gesamtarchiv. Der Leiter der Spezialsammlungen, Wim de Wit, beruhigte denn auch seine weniger finanzkräftigen Kollegen: «We won't buy every interesting sketch or model to be found on the market.»

Zum Thema «Ausstellungen» gibt es die verschiedensten Meinungen. Ist die monographische Präsentation nun Lobbying für einen Architekten oder publikumswirksamer Köder? Was die Ausstellungstechnik betrifft, sind die Fachleute hin und her gerissen zwischen interaktiver Darstellung (wie im MoMA) und weiterhin auf der Schrift basierender Vermittlung (wie im Pariser Pavillon de l'Arsenal). Bei der Inszenierung finden sich bald Vitrinen, bald riesige Raumkonstruktionen (wie im Nederlands Architectuurinstituut [NAI]). Und wie ist's mit der «Aura» von Originalen, der Schwierigkeit für Laien, Pläne zu lesen, der Tatsache, dass eine Architekturschau die Werke meist nur mittelbar zeigen kann?

Grössere Probleme als die Inszenierung macht die Finanzierung: Während amerikanische Institute mit Begriffen wie «Fundraising» und «Marketing» bestens vertraut sind - das unabhängige Chicago Athenaeum wirbt z. B. mit «Buy the Good-Design T-Shirt» -, tun sich viele europäische Museen schwer mit den teilweise massiven Subventionskürzungen. An erster Stelle ist hier das von Ungers in Frankfurt erbaute Deutsche Architektur-Museum zu nennen, dessen Ausstellungsbudget trotz wichtigen Veranstaltungen innert zehn Jahren von 1,5 Millionen Mark auf null geschrumpft ist (NZZ 20. 11. 99). Manche Institutionen, etwa das Architekturmuseum Basel, werden sogar ganz von privater Hand finanziert, während das riesige, seit 1989 in einem Gebäude von Peter Rose untergebrachte Centre canadien d'architecture in Montreal, das derzeit unter der Leitung des Zürchers Kurt Forster steht, und das geplante Pariser Architekturzentrum (mit einem Jahresbudget von 14,2 Millionen kanadischen Dollar bzw. 80 Millionen Francs und 150 bzw. 110 Mitarbeitern) über bedeutende - auch öffentliche - Ressourcen verfügen.

Eine andere Frage ist die nach der Bestimmung von Architekturmuseen. Während viele grössere Institutionen sich ans herkömmliche Konzept «Sammeln, Forschen, Zeigen» halten, formulieren der Ausstellungsbeauftragte des NAI, Bernard Colenbrander, und Jean Dethier vom CCI Gedanken, die sich mit denen einer Handvoll kleiner, dynamischer Architekturzentren decken. Colenbrander, der das Konzept eines national zentrierten Museums (wie das seine) als «anachronistisch» bezeichnet, träumt von einem «Outlook Tower» im Sinne von Patrick Gaddes um die Jahrhundertwende eingerichteten «soziologischen Laboratorium» in Edinburg. Die Ganzheit der Gesellschaft sei zu reflektieren, der Architekt habe sich mit Anthropologie, Geographie, Geschichte usw. auseinanderzusetzen. Eine ähnliche Bereitschaft zur produktiven Öffnung wünscht sich Dethier: Der westliche Ethnozentrismus sei zu überwinden; das Mitbestimmungsrecht der Bürger in Sachen Stadtbau zu erweitern. «Mehr Demokratie!» lautet die Losung - eine Forderung, die nächsten Juni auch die von Massimiliano Fuksas unter den Titel «Less aesthetics, more ethics» gestellte Architekturbiennale in Venedig erheben wird.


Bürgernahe Zentren

Mehrere Architekturzentren setzen das Prinzip der Partizipation schon heute in die Tat um. So hat die von Richard Rogers präsidierte Londoner Architecture Foundation 1996 sieben Monate lang öffentliche Diskussionen veranstaltet, bei denen Politiker, Stadtplaner, Architekten und rund 15 000 Bürger über die Erschliessung der Themse, den öffentlichen Wohnungsbau und urbanistische Verbesserungen debattiert haben. Das Arc en rêve centre d'architecture in Bordeaux hat 1989 ein Brainstorming initiiert, bei dem Büros wie Calatrava, Chaix et Morel, Zaha Hadid, Koolhaas, Nouvel und Portzamparc Alternativen zu einem - ebenso wie die späteren Pläne von Dominique Perrault - nicht verwirklichten Projekt von Ricardo Bofill zur Gestaltung des Flussufers konzipiert haben. Insbesondere in Holland und in Grossbritannien sind militante, bürgernahe Zentren (etwa das jüngst in Glasgow eröffnete Lighthouse) aktiv am Stadtbau mitbeteiligt: als beratendes, kritisches und unterstützendes Organ. Manch grosses Haus wirkt dagegen selbstbezogen und realitätsfern - eben museal.

In einem Flügel des Pariser Palais Chaillot soll im Jahr 2003 eine «Cité de l'architecture et du patrimoine» eröffnet werden. Die Arbeiten für das auf 294 Millionen Francs veranschlagte Projekt beginnen im nächsten Frühling. Das zu 75 Prozent vom französischen Staat subventionierte Jahresbudget des neuen Zentrums wird 80 Millionen Francs betragen. Mehrere bereits bestehende Institutionen kommen so unter einem Dach zusammen, darunter das Musée des Monuments français, dessen verstaubte Sammlung von historischen Architekturmodellen aufgefrischt und ansprechender präsentiert werden soll, und das dynamische Institut français d'architecture (IFA), das - noch stärker als bisher - sich als ein Monitor des zeitgenössischen Architekturschaffens profilieren dürfte. Nicht zuletzt gilt es, die mit der Gründung einer gemeinsamen «direction» im Kulturministerium 1997 «von oben» verordnete Zusammenfassung der beiden in Frankreich traditionell verfeindeten Bereiche «architecture» und «patrimoine» zu konkretisieren. Schöpfern und Bewahrern böte die Partnerschaft in einem auf breite Publikumswirksamkeit ausgerichteten Ganzen die Chance, über den Tellerrand ihrer Einzelinteressen hinaus zu blicken.

Es ist die wohl schlankste und eleganteste Brücke in Paris: Die Passerelle Solférino, die der Ingenieur und Architekt Marc Mimram zwischen dem Tuilerien-Park und der unmittelbaren Umgebung des Musée d'Orsay gebaut hat, besteht aus zwei übereinanderliegenden, verschieden stark gekrümmten Bögen ohne Mittelpfeiler, die in der Mitte der Seine zusammentreffen. Der Uferbereich beidseits des Flusses ist zweistufig: Direkt am Wasser führt eine Promenade entlang, einige Meter höher liegt eine Strasse mit angrenzenden Gehwegen. Souverän verbindet Mimram die beiden oberen Ebenen durch den flacheren, die tiefer gelegenen Promenaden durch den stärker gekrümmten Bogen. Die lichte Brücke, die hauptsächlich aus Holz und Stahl besteht, hat 80 Millionen Francs gekostet und soll gegen Ende des Jahres eingeweiht werden. Schon jetzt ist ihr einer der wichtigsten französischen Architekturpreise verliehen worden, die «équerre d'argent». In der Preisjury sass unter anderen auch der letztjährige Preisträger, Rem Koolhaas, der sich jüngst aus der vorletzten Runde des Wettbewerbs für das in der Nähe des Eiffelturms zu errichtende Musée des arts et des civilisations zurückgezogen hat. Nach der Fertigstellung des Louvre-Museums, der Renovierung der Tuilerien und dem Bau der Passerelle Solférino steht als nächstes Projekt im Herzen der «Ville lumière» die Rehabilitierung der Place de la Concorde an. Sollten der Polizeipräfekt, die Stadt Paris und das Kulturministerium zu einer Einigung gelangen, könnte der Platz ab 2005 weitgehend autofrei werden.

Was wäscht weisser als weiss? Eine Zahnpasta? Ein Seifenmittel? Mitnichten. Gemäss «Le Monde» ist es ein Architekt: «L'Américain Richard Meier lave plus blanc que blanc» - so der Titel eines Berichts über eine Ausstellung in der Pariser Galerie nationale du Jeu de Paume. Der Beginn der Schau illustriert diesen Befund. Nachdem man, von der Sonne geblendet, die Stufen zum Obergeschoss der von Antoine Stinco 1991 ansprechend umgestalteten Galerie emporgestiegen ist, gelangt man in einen finsteren Raum. Irritiert bleibt man stehen, lässt Mozart-Sinfonien und grossformatige, zum Teil überbelichtete, zum Teil unscharfe Architekturdias auf sich einwirken. Dann tastet man sich weiter - und siehe da, Erlösung und Erleuchtung zugleich: In strahlendstem Weiss prunkt da ein Modell von Meiers 1992 fertiggestelltem Pariser Sitz des Fernsehsenders Canal Plus. Einen ähnlichen Weg mag etwa, vom Wäschekorb über die Maschine bis zur lichten Leine, ein schmutziges Hemd durchmachen: per aspera ad astra. Wenn hier so viel von Reinheit, von Licht und von der Nichtfarbe Weiss die Rede ist, so deshalb, weil diese Begriffe auch in Meiers Werk eine wichtige Rolle spielen. Die vom Museum of Contemporary Art in Los Angeles initiierte, in Paris erstmals gezeigte Wanderausstellung widerspiegelt diese puristischen Ideale. In zwei Sälen prangen weisse, mit viel Geschick angefertigte Architekturmodelle. Noch das spinnwebfeinste Treppengeländer krümmt sich just so, wie man es auf den grossformatigen Photos und Zeichnungen an der Wand sehen kann. (Verglichen damit wirken die Modelle in der vom Londoner Institute of Contemporary Art derzeit Rem Koolhaas gewidmeten Schau wie amateurhafte Basteleien.) Die Dimensionen der Vitrinen sind den Modellen auf den Leib berechnet; alles wirkt bis aufs letzte durchkalkuliert - und ein bisschen klinisch.


Riesenspielzeug

Kern- und Glanzstück der Ausstellung ist ein Modell im Verhältnis 1:50 des 1997 eröffneten Getty-Komplexes in Brentwood, Los Angeles. Das fast mannshohe, neun Meter lange und ganz aus Holz gefertigte Exponat ist von uneinheitlicher Faktur: Manche Teile sind detaillierter gearbeitet als andere. Dem Original nur entfernt ähnlich, ist es ein Riesenspielzeug für Erwachsene. Wie überhaupt diese erste Architekturschau im bis anhin nur der zeitgenössischen Kunst vorbehaltenen Jeu de Paume eher «entertaining» als «instructive» ausfällt. So erfährt man weder etwas über Meiers Werdegang noch über das Spezifische seiner Bauweise.

Allein die Entwicklung des Formenvokabulars könnte man aus den Modellen ablesen - wenn diese chronologisch geordnet und nicht in zwei Gruppen aufgeteilt wären (Aufträge der öffentlichen Hand und von Privatgesellschaften einerseits, Museen und Privathäuser anderseits). Diese Trennung wäre nur dann sinnvoll, wenn ein stilistischer Unterschied sich ausmachen liesse. Doch verweist der Architekt selbst darauf, dass Privathäuser ihm als Experimentierfeld für grössere Projekte gedient haben - etwa das Ackerberg House in Malibu (1984-86) für das gleichzeitig in Angriff genommene Getty Center. Schade auch, dass nur so wenig über Meiers jüngste Arbeiten zu erfahren ist - etwa über das römische Ara- Pacis-Museum, das TV- und Radiomuseum in Beverly Hills, das Regio-Gebäude in Basel, den nordamerikanischen Sitz der Swissair im Staat New York oder, ebendort, den staatlichen Justizpalast von Islip.

So kauft man sich halt beim Verlassen der Galerie den amerikanischen Ausstellungskatalog, Philip Jodidios dreisprachigen Taschen-Band von 1995 und den soeben erschienenen dritten, die Jahre 1992 bis 1999 abdeckenden Teil der Meier- Summe bei Rizzoli. Obwohl keines der drei Bücher restlos befriedigt, beleuchten sie als Ganzes Aspekte, die in der Ausstellung zu kurz gekommen sind. So entspringt z. B. die Überlagerung zweier Grundraster, denen die Elemente vieler Meier-Bauten untergeordnet sind, kontextuellen Gegebenheiten oder der Topographie, wohingegen die aus dem Kontext gerissenen Modelle dem oft artikulierten Vorwurf der Selbstverliebtheit dieser Bauwerke das Wort sprechen. So ist das Licht ein Mittel, zu nuancieren, zu modulieren und zu erwärmen, wo die Schau lediglich rigide, eher kopflastige Strukturen suggeriert. (Dass Meiers herausragende handwerkliche Beherrschung dieses «Materials» in eine Form von Spiritualität münden kann, zeigt der Altar der Kirche für das Jahr 2000, dessen Kreuz durch einen pyramidenförmigen Schacht mit gekappter Spitze in pfingstliches Licht getaucht wird; der Kunstgriff entstammt übrigens dem 1981 fertiggestellten Hartford Seminary.)


Organische Elemente

In jüngster Zeit hat sich also Meiers absichtlich beschränktes Formenvokabular aus Kreis und Rechteck/Quadrat (bzw. Zylinder/Konus und Kubus) um organischere Elemente bereichert. Seit Mitte der achtziger Jahre gibt es zunehmend Rundungen; mittlerweile sind V-förmige Flügeldächer hinzugekommen (am schönsten wohl im grossartigen Neugebauer House in Florida, 1995/98), amöbenförmige Auswüchse (Hans-Arp-Museum in Rolandseck, 1991-2000) und sogar - im Fall der römischen Kirche - drei schirmartig hintereinander geschuppte Kugelausschnitte. Auch die Rede von der Monochromie der Meierschen Gebäude bedarf der Nuancierung: Schon das Bridgeport Center in Connecticut (1984-89) besitzt neben den typischen weissen auch graue Emailplatten sowie roten Granit, und viele der neueren Gebäude (etwa der Basler Regio-Bau) stehen auf dunklen Steinsockeln. Last, but not least interessiert sich Meier neuerdings für nicht- mechanische Klimatisierung. Und kein Wort verwendet der Schöpfer von Werken, die manche als weltabgewandte Solitäre bezeichnen, in seinen jüngsten Schriften häufiger als das Adjektiv «civic». (Bis 26. September)


[ Katalog: Richard Meier Architect. The Monacelli Press, New York 1999. 304 S., fFr. 285.-. ]

Anfang der neunziger Jahre kostete ein Quadratmeter Baufläche im Zentrum von Tokio mindestens 150 000 Dollar. Angesichts solcher Grundstückspreise fielen die Gagen der 30 000 hier tätigen Architekten kaum ins Gewicht. 1991 platzte die ökonomische Seifenblase; und im Land der aufgehenden Sonne wurde es - wirtschaftsmetaphorisch gesprochen - Nacht. Der Architekt Arata Isozaki bedauerte 1996, dass wegen der Rezession kaum mehr kulturelle Projekte verwirklicht würden. Doch ein Blick in die Jahrbücher von «The Japan Architect» widerlegt diese Ansicht. So kamen in den letzten Jahren zu den sieben nationalen Institutionen zahlreiche Museen hinzu, die von den Präfekturen, den Gemeinden oder von privater Hand finanziert wurden. Allein 1995 entstanden 24 architektonisch relevante Museen, und noch immer wird jedes Jahr eine stattliche Anzahl neuer Museen gebaut, die meisten - so der Architekturhistoriker Hiroyi Suzuki in einem kürzlich vom Louvre organisierten Kolloquium - in einem funktionalen, konservativen Stil. Daneben finden sich aber immer wieder auch Beispiele von überragender Qualität.

Am Anfang der modernen japanischen Museumsarchitektur steht Le Corbusier. Er hat mit dem 1959 eröffneten Museum für westliche Kunst in Tokio direkt und durch das Wirken seiner Schüler indirekt Generationen von Architekten beeinflusst. So erklärte Toyo Ito, von dem lichte, sich auf nautische Formen berufende Stadtmuseen in Yatsushiro und in Shimosuwa stammen, dass er unbewusst immer wieder an Le Corbusier anknüpfe. Tadao Ando hat seinerseits die Werke seines geistigen «Übervaters» ausführlich in Europa studiert, und Kenzo Tange, der Schöpfer des Friedensmuseums in Hiroshima, war bereits in den dreissiger Jahren in Maekawas Büro mit Le Corbusiers Prinzipien konfrontiert worden. Mindestens so wichtig wie der Einfluss westlicher Architekten (u. a. auch der von Frank Lloyd Wright) ist allerdings das traditionelle japanische Formenerbe, das während der Edo-Zeit in strenger Abgeschlossenheit ausreifte. «Klassische» Elemente sind die steilen Satteldächer, die Torbogen vor jedem Shinto-Schrein, auf die sich etwa Pritzker-Preis-Träger Fumihiko Maki beim Kunstmuseum in Kyoto besann, und die Gittermuster, die man in Kisho Kurokawas symbiotischen, «west-östlichen» Kunstmuseen von Nagoya und Hiroshima wiederfindet.

Eine spirituelle Dimension ist vielen der neueren Museen eigen. Besonders deutlich wird dies in den Werken von Ando, dem Autor eines buddhistischen «Wassertempels» auf der Insel Awaji und eines Meditationsraums auf dem Pariser Unesco-Gelände. Auffällig ist bei vielen seiner Museen der raffiniert inszenierte Zugang, der wie bei religiösen Bauwerken schon vor dem Betreten des Gebäudes eine andächtige Stimmung erzeugen soll. So wird der Besucher des Holzmuseums in der Präfektur Hyogo, nachdem er einer zweihundert Meter langen Rampe durch den Wald gefolgt ist, am Eingang des ringförmigen Gebäudes gebeten, seine Schuhe auszuziehen - wie in einem Tempel. Im Fall des «Gräberwald»-Museums in Kumamoto gelangt man vom fern gelegenen Parkplatz durch einen Wald von Pflaumenbäumen auf eine Dachterrasse, von der aus man über einen kreisförmigen Weg ins Innere des halb unterirdischen Gebäudes hinabsteigt. Am spektakulärsten zum Zug kommt dieses Konzept im Museums- und Hotelkomplex auf der Insel Naoshima, einem «work in progress», das die ganze Insel in ein Kunstwerk zu verwandeln trachtet.

Die Einbindung in die Natur gilt als ein Charakteristikum der japanischen Architektur von heute. Das Verhältnis ist grundsätzlich ein anderes als im Westen - etwa was den fliessenden Übergang von Aussen und Innen betrifft oder die Raumbehandlung, die geprägt ist von religiösen Vorstellungen, denen Reduktion und Leere als Ideale gelten: die Kunst des gebauten Nichts.

Doch entspricht das japanische Naturverständnis im Idealfall dem eines Gesamtkunstwerks, in dem Landschaft und Architektur miteinander verschmelzen. Auch hier hat Ando Massstäbe gesetzt. Seine neueren Museumsbauten beziehen anhand von Dachgärten, Wasserbecken, in den Himmel ragenden Lichtschächten und sensibel arrangierten Aussichtspunkten die Natur in den Ausstellungsverlauf mit ein. Extremfälle sind in dieser Hinsicht das Oyamazaki Villa Museum, in dem ein vierzig Meter langer, äusserst schmaler und hoher Glas-und-Beton-Korridor durch eine wildromantische Tallandschaft führt, oder der Garten der schönen Künste in Kyoto, ein aus den Grundstoffen Beton, Glas, Wasser und Landschaft komponiertes Freilichtmuseum. Freilich stellt sich schnell die Frage, ob nicht in manchen Fällen die Form den Inhalt zu verdrängen droht.

Das Verhältnis der Architekten zu den Exponaten in ihren Museen ist facettenreich. Während etwa Masakasu Bokura konzediert, dass seine Heimat mit einer Vielzahl kleiner, formal ansprechender, aber inhaltlich oft konzeptionsloser Institutionen eine heikle Sonderposition besetzt, und Yoshio Taniguchi aus eben diesem Grund seine Bauten möglichst unaufdringlich und «rezeptiv» zu gestalten sucht, macht Ando kein Hehl daraus, dass er die Künstler während der Konzeptionsphase am liebsten im Fernsehen sieht, und schildert humorig sein Entsetzen angesichts einer von Richard Long spontan «vollgepinselten» Wand in Naoshima: «Ich hoffe, er wischt das wieder weg.»

Der Ausweitung und -höhlung des westlichen Konzepts vom (Kunst-)Museum ist freilich auch die Schaffung ungewöhnlicher Institutionen zu verdanken. So arbeiten Bokura und Paul Andreu an einem Meermuseum, das wie eine 40 Meter hohe, leuchtende Seifenblase in der Bucht von Osaka schwimmen soll. Von Itsuko Hasegawa stammt das Früchtemuseum am Fusse des Fujisan in Yamanashi; und Osamu Ishiyama hat ein Areal geschaffen, in dem Blinde Begriffe wie «Panorama» und «Geschwindigkeit» erspüren können, ein Thermalbadmuseum, das man mit dem Handtuch um die Hüfte durchquert, und ein Eismuseum, das bei Tauwetter wegschmilzt. Taniguchi plant seinerseits - ein Symptom für einen Mentalitätswandel der japanischen Wegwerfgesellschaft? - die Verwandlung einer Verbrennungsanlage am Meer in ein «Müllmuseum». Wer da ans Ufer will, muss erst eine immense Galerie im Herzen des Gebäudes durchqueren, hinter deren Glasfronten haushohe Maschinen unablässig mahlen, glühen und dampfen . . .

Fragt man französische Architekturstudenten, wie ihre Berufsaussichten aussehen, lautet die Antwort: «Wenig erbaulich.» Seit Anfang Januar protestierten zahlreiche Architekturschulen gegen die geplante Einführung einer Berufslizenz oder die mögliche Regulierung der Zahl der Studienplätze, aber auch gegen die zunehmend marginale Rolle der Architekten. Anlässlich eines Treffens mit Kulturministerin Catherine Trautmann am 12. Februar beklagten Delegierte der Streikenden in Marseille, Montpellier und Paris, dass ihr Stand langsam, aber sicher zugrunde gehe. «Ob es in dreissig Jahren in diesem Land überhaupt noch Architekten gibt?» fragten sie.

Der jüngsten Schätzung des Ordre des architectes gemäss gibt es landesweit 40 000 Architekten. Jährlich kommen 1500 bis 2000 Studienabgänger dazu, fünf- bis zehnmal mehr, als der Arbeitsmarkt aufnehmen kann. Seit 1968 hat sich die Zahl der Schulen (heute 22) und der Studenten (rund 18 000) verdreifacht; nur der Betrag, den der Staat in die Ausbildung eines Jungarchitekten steckt, ist der gleiche geblieben: dreimal weniger als für einen Kunststudenten! Das mag auch daran liegen, dass die Schulen nicht dem Erziehungsministerium unterstehen, sondern (seit 1996) dem Kulturministerium. Für Umsattler ein Problem: Bis vor kurzem wurden ihre Diplome häufig nicht anerkannt. Auch fehlt es an Einheitlichkeit: Die Studiendauer schwankt je nach Ausbildungsort zwischen fünf und acht Jahren, die fehlende Praxis der Berufseinsteiger ist flagrant.

Seit der ersten Ölkrise hat sich die Situation der Architekten in Frankreich stark verschlechtert. Der Bausektor ist moros: 1976 wurden 450 000 Wohnungen gebaut, 1995 waren es nur noch 265 000. Seit 1977 ist es zudem erlaubt, bei Projekten mit einer Grundfläche von weniger als 170 Quadratmetern - das betrifft fast alle Einfamilienhäuser - auf einen Architekten zu verzichten. In 14 Jahren ist die Zahl der privaten Aufträge um ein Drittel gesunken; kein Wunder, dass heute 73 Prozent aller freien Architekten unter 30 weniger als 6000 Francs pro Monat verdienen. Mittlerweile hat das Ministerium zehn Massnahmen ergriffen, die alle eher organisationstechnische Aspekte des Studiums betreffen. Die politische Antwort scheint schwach, die finanzielle ist es ohnehin. Schon bei ihrem letzten Streik (NZZ 9. 12. 95) hatten die Studenten «On est archi mal barrés» skandiert. Auch damals waren sie vom zuständigen Minister empfangen worden . . .