Eine hochkarätige Architektenriege wurde von der Wiener Stadtplanung eingeladen, einen Ausweg aus dem Schlamassel in Wien-Mitte zu finden und städtebauliche Studien für den heiklen Ort zu erstellen.

Nach Protesten der Unesco-Welterbekommission und nach Rückzug des Investors wurde das Projekt der Bahnhofsüberbauung wie berichtet gestoppt. Folglich wurde im Planungsausschuss der Stadt ein neuer Wettbewerb beschlossen, für den nun neben den heimischen Baukünstlern Klaus Kada, Ernst Hofmann sowie Dieter Henke und Marta Schreieck die international renommierten Kollegen Jean Nouvel, Christian de Portzamparc (beide Frankreich) und die Schweizer Jacques Herzog und Pierre de Meuron angefragt wurden. Die Ausschreibungsunterlagen sind derzeit in Vorbereitung und werden im Juni ausgegeben.

Das Verfahren soll nicht in konkrete Projekte, sondern in einen neuen Bebauungsplan münden. Dem Vernehmen nach dürfte sich allerdings an den geforderten Baumassen nur Unwesentliches ändern, da die ÖBB angeblich nicht dazu bereit sind, ihre Grundstücke günstiger zu verwerten - hohe Pacht, hohe Gebäude.

Die Frage ist aber, wie das Projekt angesichts hoher Pachtkosten rentabel gestaltet werden kann. Damit wurde bisher immer die Turmhöhe argumentiert - man wollte möglichst viele Büros darin unterbringen, um sie mit Profit zu vermieten. Neu ist jetzt, dass in die Planungen die Markthalle hinter dem Bahnhof einbezogen wird. Um sie eventuell ebenfalls zu verbauen und damit die fehlende Turmhöhe auszugleichen. Zwei Umstände müssen die Planer dabei bedenken: Der Grund gehört der Stadt Wien und es gibt uralte Verträge mit hohen Ablösesummen.


Bestehende Verträge

Die bisherigen Wien-Mitte-Architekten Neumann&Steiner, Lintl&Lintl, Ortner&Ortner werden in das Städtebauverfahren nicht eingeschaltet, laut Heinz Neumann geht man aber aufgrund bestehender Verträge davon aus, dass die ursprüngliche Planerriege nach Vorlage der neuen Bebauungsbedingungen wieder hinzugezogen wird.

Riegersburg

Die einen gewinnen, die anderen bauen, die Öffentlichkeit zahlt

Die Vorgeschichte ist tadellos: Die steirische Riegersburg wünschte sich eine neue Erschließung in Aufzugsform, weshalb man einen „geladenen Ideen- und Gestaltungswettbewerb für eine attraktiv-kulturelle Erschließung“ auslobte: Einstufig, nicht anonym, prominent besetzte Jury (Georg Driendl, Heinz Lang (Halle 1), Rüdiger Lainer, Dieter Bogner (siehe Seite A 2) u.a.).

Dazu neun geladene Hochkaräter, und zwar Thom Mayne, Eichinger oder Knechtl, Coop Himmelb(l)au, Szyszkowitz-Kowalsky, Günther Domenig, Propeller Z u.a.

Letztere gewannen in Arbeitsgemeinschaft mit dem Werkraum am 27. März 2000 das Verfahren. Der Auslober („Haus der Region“ und „Verein zur Förderung des Vulkanlandes“, beraten von Wolfdieter Dreibholz, also auch keinem Anfänger) erklärte sich dazu bereit, den Verfasser des erstgereihten Projekts unter noch zu vereinbarenden Bedingungen mit den weiteren Planungsleistungen zu beauftragen. Auf einer Pressekonferenz am 12. April erklärte Landesrat Gerhard Hirschmann den siegreichen Propeller Z-Entwurf zum „Leitprojekt für die ganze Region“ und sagte eine Co-Finanzierung des Landes Steiermark zu.

Bereits im Mai erfuhren die Architekten nach telefonischer Nachfrage, dass das Unterfangen derweilen auf Eis gelegt sei, denn erst nach der Landtagswahl im Oktober könne man die Finanzierung auf sichere Fundamente stellen. Danach war Funkstille.

Drei Jahre später, im März dieses Jahres, durften die Architekten zufälligerweise zu ihrem Erstaunen vor dem Fernsehapparat miterleben, wie mittels Hubschrauber Teile einer Stahlkonstruktion für eine neue Liftanlage auf die Riegersburg gehoben wurden. Am 11. Mai konnte die in der Zwischenzeit von den Kollegen Killinger und Fink ausgeführte Schrägaufzugskonstruktion der Öffentlichkeit übergeben werden.

Als Bauherr tritt nunmehr die „Riegersburg Infrastruktur Errichtungs- und Betriebs GmbH“ auf, in die das Land Steiermark am 16. September 2002 günstigerweise 2,9 Millionen Euro als (stillen) Gesellschafteranteil eingebracht hat. Die Burg selbst steht allerdings im Privatbesitz der Familie Liechtenstein, der Auftrag an Killinger und Fink, die am Wettbewerb nicht teilgenommen hatten, wurde freihändig von der Prinzessin Annemarie von und zu Liechtenstein vergeben.

Sie erklärte dem ALBUM gegenüber, sie selbst habe die nunmehrigen Planer persönlich ausgewählt, und zwar als „Privatperson“, und ja, „Landesgelder“ seien geflossen. Liechtenstein dürfte Killinger und Fink freundschaftlich zugetan sein, denn als die in Kroatien 2001 eine Hotelanlage eröffneten, spendete sie laut „Daily Bulletin“ „einen Großteil des antiken Mobiliars und der Gemälde“ für die Einrichtung.

Als Riegersburgherrin zeigte sie sich in Presseberichten nun ihrerseits „überaus dankbar“ für die politischen Geldspenden. Auf die Frage, wie hier eine „Privatperson“ freihändig mit Landesgeldern jonglieren und die Planer nach Gutdünken auswählen könne, gab sie die Antwort: „Darf man das nicht?“

Propeller Z meinen nein, sie haben ihre Anwälte mit der Sache bemüht, denn, so Kriso Leinfellner: „Bei öffentlichen Zuschüssen dieser Größenordnung müsste ein Vergabeverfahren astrein abgewickelt werden.“ Das Land selbst hat die Gelder über den Verkauf von Thermen an Gemeinden lukriert. Das Aufzugs-Bauvolumen war im Wettbewerb mit 2,5 Millionen Euro veranschlagt gewesen.


Thalia Investorendruck contra Denkmalschutz, und Bürger, die sich das alles nicht gefallen lassen wollen

An der Ecke Girardigasse und Opernring in Graz steht seit 1956 ein charmantes Gebäude, das Thalia heißt. Heute ist das 50er-Jahre Denkmal von Rudolf Vorderegger unter Schutz gestellt, ein wenig angerottet und vernachlässigt, und Zentrum eines kleinen Machtkampfes zwischen Architekten, Investoren, der Stadt und ihren Bürgern.

Das Haus, ehemals Kino, Tanzcafé und jahrzehntelang beliebter Treffpunkt von Künstlern, Architekten, Intellektuellen, stand stets in Privatbesitz, die Liegenschaft gehört der Stadt und war mittels eines Superedifikats bebaut worden. Dieses wechselte ab den 90er-Jahren wiederholt um unbekannte Summen den Besitzer und landete schließlich bei der Alpine Mayreder Bau GesmbH-Tochter Acoton.

Die veranstaltete im Winter 2001/02 ein Minimalgutachterverfahren zum Zwecke der Grundstücksverwertung mit gerade einmal drei Teilnehmern, das Heiner Hierzegger für sich entschied. Alle Grazer Architekturinstitutionen hatten zuvor lautstark einen öffentlichen Wettbewerb gefordert, das Thalia-Areal direkt neben der Oper sei städtebaulich äußerst sensibel, der alte Bau selbst eine delikate Tortenecke im Stadtmenü, jedes dort geplante Projekt erfordere also umfassende und sorgfältige Behandlung.

Die seit dem Wettbewerb vorliegenden Planungen stoßen sowohl in der Architektenschaft als auch in der Grazer Bevölkerung auf heftige Ablehnung. Der Thalia-Vorgarten soll überdacht und zur Einkaufspassage gemacht werden, über dem denkmalgeschützten Gebäude ragt ein doch eher massiver Hotelblock empor, dahinter befindet sich ein weiterer „Ziegel“ als Probebühne für die Oper. Alles in allem, so darf man sagen, handelt es sich um eine klassische Investorenarchitektur: viel verwertbare Fläche, simples Strickmuster, ordentlich ausgereizte Kubaturen.

Dagegen ist wenig einzuwenden, doch immerhin soll hier in der Schutzzone II der zum Weltkulturerbe erklärten Grazer Innenstadt gebaut werden, und zwar großformatig. Parallelen zu Wien Mitte drängen sich auf, doch in Graz machen gleich mehrere Instanzen Wind gegen das Projekt.

Das Gutachten der Altstadtsachverständigenkommission (ASVK) fiel negativ aus, kann allerdings mit einem Gegengutachten widerlegt werden. Der Bauherr engagierte also Denkmalschutzintimus Manfred Wehdorn für eine weitere Begutachtung, die sich zwar nicht negativ, aber auch nicht gerade euphorisch, also insgesamt von geschmeidiger Diplomatie zeigte.

Der Denkmalamtsbescheid des Landes fiel ebenfalls negativ aus, weshalb der Chef der Chefs, Bundesdenkmalamtsoberster Wilhelm Georg Rizzi, nach Graz zum Lokalaugenschein gebeten wurde.

Sein Bescheid wird mit Spannung erwartet, er könnte zum Zünglein an der Waage werden, denn er entscheidet über die Umsetzbarkeit der Baugenehmigung, die im übrigen bereits erteilt wurde.

Derweilen unterschrieben über 2000 Grazer Bürger gegen das Projekt, der Denkmalpflegerat ICOMOS-Österreich schaltete sich lautstark gegen das Bauvorhaben ein, der Verein Grazer Altstadt (dem immerhin Leute wie Peter Weibel und Nikolaus Harnoncourt angehören) legte Protest ein und erstattete Anzeige in Brüssel.

Die Begründung: Hier würden öffentliche Mittel zur Bebauung öffentlicher Gründe verwendet, denn die Gebäude fallen laut Vertrag im Jahr 2047 wieder in den Besitz der Stadt zurück.

Zum Verständnis: Die Stadt Graz verkauft ein Baurecht und kauft dieses sodann teilweise für die Vereinigten Bühnen (Oper) wieder zurück. Laut den Unterlagen der Projektgegner erwirbt die Stadt Graz Baurechtsmiteigentumsanteile, also die für die Vereinigten Bühnen neu errichteten Räumlichkeiten und Anlagen mit einer Bruttogeschoßfläche von knapp 2.000 Quadratmetern um einen Kaufpreis von 5 Millionen Euro, das Land Steiermark trägt 2,9 Millionen bei. Nach der Durchforstung diverser Vergabegesetze könnte angenommen werden, dass eines der so genannten Umgehungsgeschäft vorliegt, für die Österreich bei der EU-Kommission mittlerweile berühmt ist.

In einem mit 27. Jänner 2003 datierten Schreiben an Bürgermeister Siegfried Nagl (damals Finanzstadtrat) unternahm der Grazer Architekt Volker Giencke nochmals einen Rettungsversuch: „Da weder die Wettbewerbsausschreibungen noch die Auswahl der drei eingeladenen Architekten noch die Zusammensetzung der Jury den Bestimmungen der Bundesingenieurkammer der Architekten entsprochen hat, wurde dieser Wettbewerb von Anfang an beeinsprucht. Das vorliegende Projekt gibt im Nachhinein der ablehnenden Haltung der Ingenieurkammer Recht.“ Der „Frust“ unter den Architekten sei „so groß, dass sich meine Kollegen und etliche andere Kultur- und Kunstschaffende dazu entschlossen haben - sofern das irgendwie möglich sein sollte - den Bestand der Thalia zu den gleichen Bedingungen, die der jetzige Bauträger hatte, zu kaufen und zu betreiben“. Versteht sich von selbst, dass die Versuche im Sand verliefen.

Fazit: Die Stadt lässt die Verantwortung für eine ihrer sensibelsten Tortenecken fahren, engagiert einen Massenwarengroßbäcker, pfeift auf die Kunstfertigkeit aller anderer Zuckerbäcker, reserviert sich zugleich aber ein Stück des Kuchens und stellt sozusagen noch das Backrohr zur Verfügung. G'schmackig ist jedenfalls anders.


20er Haus Wie man mit voluminöser Wettbewerbsausschreibung deklariert, dass man nicht weiß, was man will

Der Brüsseler Weltausstellungspavillon von Karl Schwanzer aus dem Jahr 1958 ist zweifelsfrei eines der interessantesten Häuser der Moderne in Österreich, was nicht nur daran liegt, dass es es kaum Häuser der Moderne bei uns gibt. Schwanzers elegante, leichte Konstruktion ist ein Schmuckstück, eine Augenweide und das wohl markanteste Denkmal einer ganz bestimmten Epoche.

Derzeit gammelt es ein wenig vor sich hin, steht in Nachbarschaft zum noch vergammelteren Südbahnhof und soll künftig von der Österreichischen Galerie im Belvedere bespielt werden. Doch wie? Und womit? Und in welcher Form?

Zum Glück gibt es die stets allzeit bereite Gilde der Architekten, und die, so wollen es die verwaltende Burghauptmannschaft und die Galeristen, werden schon eine Lösung finden. Zu diesem Zweck veranstaltete man einen derzeit laufenden Architekturwettbewerb, der, nach Lektüre der entsprechenden voluminösen Ausschreibung, beim Leser ein Gefühl der endgültigen Sinnentleerung hinterlässt. Denn was man eigentlich mit diesem schönen Haus anfangen will, bleibt rätselhaft.

Für Martin Schwanzer, den Sohn des Architekten, ist die Ausschreibung ein „Musterbeispiel eines Wettbewerbs, der zur Befüllung eines Vakuums dient, und der legitimierte Missbrauch demokratischer Verhältnisse“.

Er steht mit seiner Kritik nicht allein da. Die IG Architektur hat in einer umfangreichen Aussendung Stellung zum Wettbewerb bezogen und ortet bereits im Vorfeld gravierende Verfahrensmängel: „Ein derart widersprüchliches und inhaltlich unausgereiftes Verfahren lässt kein Ergebnis auf dem der Aufgabe entsprechenden Niveau erwarten.“ Als Folge seien bereits jetzt „Beeinspruchungen und mediale Polemiken“ absehbar.

Zu den einzelnen Kritikpunkten: Es sei im „extrem detaillierten Raumprogramm“ (etwa 1.200 Quadratmeter zusätzliche Nutzflächen, drei unabhängig bespielbare öffentliche Funktionsbereiche samt Verdoppelung von Infrastruktur und Verwaltung) absolut kein inhaltliches Konzept erkennbar; die zu erbringenden besonderen „Sicherheits- und Klimaanforderungen“ brächten „gravierende Probleme mit den schlanken Strukturen des Gebäudes“; auf das städtebauliche Umfeld würde in keiner Weise eingegangen.

Doch auch juristisch-verfahrenstechnisch orten die Architekten bedenkliche Tendenzen: So stelle sich das Verfahren bei genauerer Durchsicht der Unterlagen nicht als, wie deklariert, zweistufiger, offener baukünstlerischer Wettbewerb dar, sondern als Verhandlungsverfahren; die Anonymität sei aufgrund der Eingabebedingungen schon in der ersten Stufe quasi aufgehoben, in der zweiten sowieso; es würden keine Preise zuerkannt, es sei kein Preisgeld für das erstgereihte Projekt vorgesehen, was ohnehin obsolet sein dürfte, denn „anscheinend ist auch keine Reihung der abgegebenen Arbeiten in der zweiten Phase vorgesehen“.

Fazit: Die Ausschreiber wissen offensichtlich nicht, was mit dem Haus geschehen soll und wälzen die Verantwortung auf die ideenbringenden Planer ab, die später zur Verantwortung gezogen werden können, wenn etwas nicht passt. Eine Funktions- und Nutzungsstudie John Seilers existiert zwar, „wurde aber nicht beigefügt oder sonst irgendwie einsehbar gemacht“. IG-Mann Andreas Vass: „Das Verfahren ist in Folge des neuen Vergabegesetzes kein Einzelfall, deshalb muss man jetzt etwas unternehmen.“

Am kommenden Montag um 20 Uhr (siehe www.ig-architektur.at und www.azw.at) findet im Architekturzentrum Wien eine Diskussion mit dem Titel „Die Bauherrenverantwortung des Bundes“ statt, in der das 20er-Haus ebenfalls Thema sein wird.

Oliver Herwig ist Kunsthistoriker, Journalist und ein offenbar der Architektur zugetaner Mann. Er hat gerade ein Architekturbuch herausgebracht, dem man deutlich anmerkt, dass es von einem Nichtarchitekten geschrieben wurde.

Denn ehrlich gestanden: Das Fachidiom, das viele der einschlägigen Publikationen mit der Penetranz der vermeintlich reinen Lehre durchdringt, ist mittlerweile nicht mehr auszuhalten, geschweige denn für Laien zu verstehen. Architektur wird zur Geheimwissenschaft der Raumvalenz und anderer Unverständlichkeiten. Wie schade, dass ein uns alle umgebendes Thema so oft chronisch kalt-wissenschaftlich-wichtigtuerisch abgehandelt werden muss.

Herwig nähert sich dem gewählten Themenkreis hingegen unbeschwert, geradezu fröhlich, von der Last der Existenz noch nicht erdrückt. Er hat sich die „Featherweights“, also Federgewichte der Architektur, genauer angeschaut und unternimmt einen wunderbar kurzweiligen, zugleich fundierten Ausflug in die Architektur der Schwerelosigkeiten, der Membranen und Häute, und es ist eine Freude, dieses Buch zu durchfliegen, hier zu landen, da herniederzusinken, Zusammenhänge neu zu denken, Querverbindungen herzustellen.

Was ist Leichtigkeit in der Architektur überhaupt? Muss der Begriff in diesem Zusammenhang gezwungenermaßen etwas mit Gewicht zu tun haben? Oder beginnt die Leichtigkeit bereits in den Gedankenflügen der Konstrukteure, wenn sie Architektur neu denken wollen?

Den Anfang des Buches machen jedenfalls die „Pioniere“ der Leichtigkeit, der abhebenden Architektur. Sie nehmen gottlob ein gutes Drittel der Publikation ein, denn derweilen gilt noch der alte Spruch: Es kommt nichts Besseres nach.

Natürlich kann man über diese Ansicht streiten, aber vergleicht man - nur ein Beispiel - die einfache, konstruktiv quasi zum Weinen schöne Eleganz der betonierten Schalen eines Félix Candela aus den 50er- und 60er-Jahren (Mexiko) mit den immer eitler werdenden Post-Guggenheim-Konstrukten des zeitgenössischen Frank Gehry (weltweit), kehrt schon eine gewisse Nachdenklichkeit ein.

Herwig ortet „etwas fast Anarchisches“ in den Architekturen Candelas, Coop Himmelb(l)aus, Richard Buckminster Fullers, Archigrams, Pier Luigi Nervis, Eero Saarinens und vieler anderer mehr. Natürlich bringt der Autor hier die verschiedensten architektonischen Galaxien in gefährliche Nähen zueinander, aber genau das macht das Buch spannend, denn was ist die Welt schließlich, wenn nicht ein Haufen Galaxien, die rätselhafterweise irgendwie zusammenspielen?

Dabei hat das Buch durchaus auch einige Entdeckungen parat, beispielsweise den hierzulande weitgehend unbekannten DDR-Architekten Ulrich Müther. Der hat in den 60er- und 70er-Jahren offenbar auf höchstem Niveau mit dünnsten Torkret-Betonschalen experimentiert.

Zum Beispiel ist das hyperbolisch geschwungene Dach einer Bushaltestelle (eine Fläche Zweiter Ordnung, die sich, so man sie schneidet, aus Hyperbeln oder Parabeln zusammensetzt) nur 5,5 Zentimeter dick, insgesamt ist das Ding mit seinen herausfordernd gehobenen Flügelchen eine prächtige kleine Architekturskulptur, die man sich gerne vor Ort näher anschauen würde.

An den Ufern des ungarischen Plattensees standen - zumindest noch wenige Jahre nach dem Stacheldrahtfall - ganz ähnliche, erstaunliche Gebilde: Wartehäuschen, Unterstände, sogar Kinderspielplatzüberdachungen in feinster Torkret-Beton-Schalentechnik, wie man sie im Westen eigentlich nie gesehen hat. Vielleicht stammten auch sie von Ulrich Müther? Oder von einem Epigonen? Eine DDR- Ungarn-architekturhistorische Recherche erscheint lohnend.

Doch zurück zu den in „Featherweights“ dokumentierten Müther-Häusern: Ebenfalls aus Torkret-Beton formte der DDR-Architekt das Dach eines Touristenrestaurants in Warnemünde (1968). Es schaut zwar jetzt schon ein wenig heruntergekommen aus, beeindruckt konstruktiv jedoch mit einer Deckenstärke von gerade einmal sieben Zentimetern: wahrhaftig ein Federgewicht. Und weil sie so schön sind, die Müther-Dinger, noch ein kleines Schmankerl: Das Strandwächterhaus in Binz (Baltikum) aus den späten 70er-Jahren sieht aus wie das Bazillum aus Hoimar von Dithfurths „Im Anfang war der Wasserstoff“ - Eine flache Bubble mit rundlichen Fenstereinschnitten, frech aufgestelzt auf ein zentrales Bein.

Laut Herwig antwortet Müther, wenn man ihn nach dem Geheimnis seines Beton-Erfolges fragte, mit dem in Pommern offenbar gängigen Satz: „Arbeite hart und rede nicht viel.“

Selbstverständlich fehlen auch Frei Ottos feine gespannte Membranenkonstruktionen nicht, gezeigt werden etwa Archivaufnahmen von Arbeitsmodellen, die schließlich zu Meilensteinen wie dem Expo-Pavillon von Montreal (1967) und dem Olympiapark München (1972) führten. Experimentiert wurde damals mit Drahtgerüsten, Seifenwasser und Damennylonstrümpfen - alles Hilfsmittel, die in den Modellbauwerkstätten der Universitäten und Architekturbüros heute noch hochmodern sind.

Die zeitgenössischen Federgewichtkonstrukteure greifen selbstverständlich auf das Fachwissen ihrer Vorgänger zurück, sie haben jedoch technisch verfeinerte Hilfsmittel zur Verfügung: Kunststoffmembranen überspannen mithilfe hochtechnologisierter Spannsysteme große Weiten, wie es Klaus Latuskes Musical-Zelt in Hamburg veranschaulicht, luftgefüllte, also pneumatische Elemente halten rasch aufblasbare Hallen in Form, wie Axel Thallemers Airtecture Halle oder sein Airquarium zeigen (das RONDO berichtete).

Letzteres stellt eine Kugelkalotte dar mit einem Durchmesser von 32 Metern. Die Membran ist semitransparent, ein wassergefüllter Schlauch rundum sorgt für Verankerung. Leicht, preisgünstig, rasch auf- und abbaubar, leicht transportierbar.

Leichtigkeit, das bedeutet für Herwig auch industrielles Vorproduzieren und rasches Assemblieren vor Ort. Ein Beispiel aus den heimischen Architekturwerkstätten ist Johannes und Oscar-Leo Kaufmanns Su-Si-Holzhaus (1998), das zwar zwölf Tonnen wiegt, mit seinen Holz-Glas-Elementen dennoch leicht wirkt und alle Vorzüge intelligenter Holz- und Architekturkunst veranschaulicht. Aufgestellt ist das Ding in wenigen Tagen.

Oliver Herwig rundet sein Buch mit diversen Ausflügen in die Computerarchitekturwelt, in Simulationsuniversen und sogar in den vom Menschen eroberten Weltraum ab. Zum Abschluss der Versuch eines Federgewicht-Glossars, das die verschiedenen Möglichkeiten und Ansätze dieser mannigfaltigen Disziplin in eine Ordnung bringen will.

Ein interessantes Buch, gut zu lesen, informativ und reichhaltig; ein mit publizistischer Leichtigkeit gekonnt gespannter Bogen über Zeiten, Konstrukteure und Materialien.


[Oliver Herwig: „Featherweights. Light Mobile and Floating Architecture“, erschienen bei Prestel in englischer Sprache.€ 61,36/160 Seiten.]

Die westösterreichische Architekturszene hat sich in den vergangenen zehn Jahren zu einem kleinen Mekka des Architekturtourismus entwickelt, und das beileibe nicht nur national.

Die rasante, hochinteressante Entwicklung einer mannigfaltigen Baukultur auf höchstem Niveau steht im Mittelpunkt einer von Liesbeth Waechter-Böhm kuratierten Ausstellung, die in den nächsten Jahren international auf Wanderschaft geht. Die Schau „Austria West“ bringt erstmals die durchaus unterschiedlichen Szenen Tirols und Vorarlbergs unter einen Hut und macht nun auf der Mailänder Triennale Station. Sie wird heute Abend eröffnet.

Die renommierte Architekturkritikerin Waechter-Böhm organisierte einen gut gegliederten, übersichtlichen Rundgang durch die verschiedenen Landschaften und Architekturaufgaben der beiden Bundesländer. Auf dreizehn Stationen kann nachvollzogen werden, in welch raschen Entwicklungsschritten hier gearbeitet wurde. „Jahresringe“ nennt das die Kuratorin, die in diesen „zwei unterschiedlichen, reichen Szenen“ aus dem Vollen schöpfen konnte.

Sie meint: „Es gibt so viel, was auch ökologisch einen echten Beitrag darstellt, mit vorbildlichem Preis-Leistungs-Verhältnis - spannende bautechnologische Beiträge, und natürlich besticht immer wieder die formale Qualität.“ Der Wohnbau nimmt in der Schau den prominentesten Rang ein, Gewerbebauten, Architektur für Stadt und Dorf, für Jung und Alt, kleine Architektur, Tourismusbauten, regionale Besonderheiten und der „Architekturexport“ werden dokumentiert. Die handelnden Personen sind namhaft, von Henke & Schreieck über Dietrich.Untertrifaller, Baumschlager & Eberle bis zu Georg Driendl, Hanno Schlögl, Peter Lorenz u. a.

Als weitere Stationen sind Basel, Berlin, London, New York, Istanbul, Zürich und Wien anvisiert.
www.triennale.it

Die britisch-irakische Architektin Zaha Hadid verfügt über eine jener Ausnahmepersönlichkeiten, die raumfüllend sind. Wo sie steht, vibriert die Umgebung. Hadid, groß, schwer, extravagant, ist ein Erdbeben von einer Frau, ihre Architekturen entsprechen dieser Vitalität.

In den vergangenen Wochen bekam das Wiener Museum für angewandte Kunst die Kräfte der multitalentierten Künstlerin in angewandter Form zu spüren: Im Rahmen der Ausstellung „Zaha Hadid. Architektur“ - der übrigens bisher größten Gesamtschau der prominenten Architektin - gestaltete sie ein Raumobjekt mit dem Titel Ice-Storm und erfüllte mit einem gewaltigen Morphingprodukt in Form styroporener und kunststoffüberzogener Zapfen und Wellen einen gesamten Raum.


Neue Wohnformen

Die Skulptur soll, so Kokurator Rüdiger Andorfer, als „gebautes Manifest“ verstanden werden, als eine „neue Form des Wohnens“. Doch wohnlich im herkömmlichen Sinn ist hier gar nichts. Das bizarre Ding verweist womöglich auf neue Wohnwelten, die da (wieder) einmal kommen werden; auf Räume, deren Böden, Wände, Decken sich mit Aus- und Einstülpungen zu Möbelartigem entwickeln.

Derweilen vermag das Objekt vor allem skulpturale Atmosphäre zu schaffen: Es demonstriert, wie sich ein Raum einverleiben lässt, doch auch das ist letztlich spätestens seit Friedrich Kiesler nichts ganz Neues.

Neu sind die Werkzeuge, der Computer, die Morphingprogramme - und neu ist vor allem der Wille, mit dem Raum wieder zu spielen, die letzte Dynamik aus ihm herauszuholen.

Der Eissturm ragt bekletterbar übermannshoch empor, er zieht sich über Wände und Boden, die Installation spielt mit den Effekten verschiedener Grauabstufungen und kühl temperierter Belichtungen. Der Betrachter muss genau aufpassen, ob er gerade Licht-Schatten-Spielereien auf den Leim geht oder ob die verwirrenden Grau-Schlieren wahrhaftig aufgepinselt sind.

Dieser Sturm ist ausstellungstechnisch betrachtet das Zentrum eines Taifuns. Die Schau rotiert gewissermaßen um dieses Auge und veranschaulicht anhand vieler Bilder und Modelle den Werdegang Hadids, beginnend mit den späten 70er-Jahren.

Die Anfänge, das waren atemberaubend dynamische Gemälde utopischer Architekturen, faszinierende Kunstwerke in Acryl, hauchzart auf Karton gepinselt. Hadid zerriss das Herkömmliche, stell- te ihre Häuser quasi in den Windkanal, brachte eine Rasanz in ihre Entwürfe, wie sie wohl keiner ihrer Kollegen bis dato zustande gebracht hat.


Major Paintings

„Major Paintings“ nennt sie diese Bilder auf meist schwarzem Hintergrund - und wer die Gemälde bisher nur aus Publikationen kannte, wird bei der Livebetrachtung noch neue Dimensionen darin entdecken. „Der Pinsel hat eine andere Sensibilität als der Bleistift“, sagt MAK-Chef Peter Noever, „die Gemälde vermitteln eine andere Dimension von Empfindungen und Gefühlswerten.“

Nach langen Jahren an der Spitze der Architekturtheorieavantgarde realisiert Hadid nun weltweit ein Haus nach dem anderen. In Rom baut sie ein Kunstmuseum, ein anderes in Wolfsburg; das Contemporary Art Center in Cincinnati wird im Mai eröffnet; das BMW-Zentralgebäude in Leipzig ist in Bau; die Verbauung der Wiener Stadtbahnbögen soll im Herbst begonnen werden. Und wie es ausschaut, wenn Hadid-Architektur vor Ort konstruiert wird, veranschaulichen großformatige Fotos: Die Betonschalungen der Baustelle in Wolfsburg etwa wurden millimetergenau in Form gefräst.

Mittlerweile vermischen sich in Hadids Londoner Büro die Disziplinen. Renderings werden computergeneriert - sie ähneln den Malereien, beweisen aber, dass die Maschine kaum je dieselbe Ausdruckskraft zustande bringt. Deshalb greift die Architektin immer wieder zum Pinsel. Die neuen „Major Paintings“ sind - wenn möglich - noch feiner, und sie sind ebenfalls hier zu sehen.


Formfurie

Die reduziert und gut gestaltete Ausstellung mischt gekonnt Fiktion und wahrhaftige Projekte und zeigt so den Werdegang einer durchaus polarisierenden, faszinierenden Formfurie. Sehenswert.


[„Zaha Hadid. Architektur“,
MAK, Ausstellungshalle,
bis 17. 9. ]

Architektur kann teuer und schlecht, preiswert und gut, billig und genial sein. Auch die burgenländischen Weinbauern rund um Pöttelsdorf haben Erfahrungen mit den komplizierten Zusammenhängen zwischen Qualitäten und Preisen gesammelt, heute sind die Zeiten der Massenware passé, weshalb die Tröpferln der Pöttelsdorfer mit goldenen und silbernen Preisen bedacht werden, durchaus auch internationalen, und die Wertschöpfung gleich eine ganz andere ist.

Seit kurzem nennt sich das, was zuvor die Weinbau- und Vertriebsgenossenschaft namens Bismarck war, nun Domaine Pöttelsdorf, und damit die Sache nicht nur spirituell sondern auch architektonisch ein Gesicht bekommt, leistete man sich auch eine kleine bauliche Auffrischung vor Ort, die am Mittwoch eröffnet wurde.

Der Eisenstädter Architekt Klaus-Jürgen Bauer installierte rund um und im bestehenden Weingut des Kollektivs einen „Weg der Traube“: Mit geringsten Mitteln, mit viel Witz und Überlegung, und mit dem Effekt, dass nach dem Durchschreiten dieses Weges jeder geradezu nach dem Produkt giert, dessen Werdung hier veranschaulicht wurde. Sinnvollerweise endet der Weg auch im Verkaufslokal, und nur wenige verlassen es unfroh und ohne ein paar Fläschchen quasi zur Erinnerung mitgenommen zu haben.

Bauer ist einnoch junger Architekt, doch spielt er in der Liga der neuen Planer eine sympathisch störrische Sonderrolle. Er dissertierte seinerzeit an der Bauhaus-Universität Weimar mit dem Thema „Minima Aesthetica. Banalität als subversive Strategie der Architektur“, und dieser durchgeistigte Ansatz setzte sich in Pöttelsdorf in erdnaher Form voll durch.

Von luxuriös-glatt-gestylter Weingutatmosphäre keine Spur, keine Rede vom hoheitlichen Getue, das in den Hallen mancher Superwinzer herrscht. Auch sterbliche Nicht-Weinkenner, also der überwältigende Rest der Menschheit, darf hier Würde bewahren und noch dazu Grundsätzliches über die Künste und Geheimnisse des Weinmachens erfahren.

Der „Weg der Traube“ führt die Besucher neben, über und quer durch das Weingut. Den Anfang macht die Vergangenheit, die hier nicht verdrängt, sondern bewältigt wurde: Der Besucher findet sich in einem ungeheuerlich dimensionierten metallenen Weinfass von der Größe einer Dorfkirche wieder, in dem früher 650.000 Liter Massenware schwappte und Weinstein ablagerte.

Noch zu sehen ist eine Art Quirl, der den Wein gelegentlich durchmischte, auch kleine Wandauslässe, die so genannten Mannlöcher, sind noch vorhanden: Durch die schickten die alten Bauern die jungen zum Zwecke der Fass-Innenreinigung, die, so die Legenden, fast immer in üblen Besäufnissen endete, wenn die Restlacken nicht entsorgt sondern gleich vor Ort verwertet wurden.

Ein zweiter Wein-Dom hinter diesem Fass-Foyer erinnert an diese Zeit: Großformatig flimmern die schwarz-weiß-Bilder einer Wochenschau aus dem Jahr 1957 über die Leinwand, zu volkstümlichen Gstanzln kippen fröhliche Weinbauern die Vierteln, drehen mit drallen Weinköniginnen Landlerrunden und saufen, als Baby maskiert, aus Doppler-Flascherln. Die Stimmung ist ausgezeichnet, die Bauern und Bäuerinnen stehen, wie man so sagt, gesund in der Wäsch' und sind damit quasi der lebende burgenländische Beweis für die beliebte Behauptung der französischen Kollegen, dass ein paar Achterln Wein pro Tag die Lebenserwartung erheblich erhöhen.

Die zeitgenössischen Zuschauer dürfen dieses Volksfest auf abgeschnittenen Weinfässern samt changierenden Pölsterchen sitzend betrachten, bevor sie die Treppe entlang der Fasswand emporsteigen, die in die obere Zone des Eingangsfasses führt. Dort steht groß rundum geschrieben: „Gebt mir die besten Trauben, und ich mache euch den besten Wein.“ Das Zitat stammt von Kellermeister Rainer Kunz, der hier das Sagen hat und dafür sorgt, dass nur erste Traubenqualität eingemeischt wird.

Alles ist hier finster und nur spärlich in Blaulicht getaucht, doch ein paar Schritte weiter wird es gleißend hell. Den Traubengang säumen doppelt hinterleuchtete Glasbilder mit gelben, honigfarbenen, lila, blauen und reifig dunkelroten Trauben: Die wichtigsten Sorten werden erklärt, sehr appetitlich schaut das aus. Die Konstruktion des Ganges ist simpel, aus Stahl, Glas, Industriepaneelen.

Alles, was hier an Architektur appliziert wurde, ist simpel und raffiniert, ein wenig roh, preiswert, aber effizient. Man befindet sich, ohne es zu bemerken, in der Höhe und an der Außenwand der eigentlichen Produktionsstätte. Am Ende des Ganges wird der Blick frei auf die Weingärten, und hier sind auch, auf Folie großflächig abgebildet, die vielen Menschen, die in Pöttelsdorf diese Trauben pflegen und hegen: Die rund 150 Weinbauern und Bäuerinnen der Genossenschaft machen den selben Eindruck g'standener Fröhlichkeit wie ihre Ahnen aus dem 57er-Jahr.

Der Weg schlängelt sich in weiterer Folge am Haus entlang und durch das Haus durch. Finsternis und Licht, Hitze und Kühle wechseln ab, zwischendurch gibt es immer wieder Einblicke und große Fenstereinschnitte in jene Zonen, in denen tatsächlich gekeltert und am Wein gearbeitet wird.

Der Pfad kann rasch durchmessen oder genüsslich langsam ausgekostet werden, je nach Temperament. Informationstafeln erklären die Arbeit der Weinbauern und die des Kellermeisters, ein kleines Kino mit Heurigenbänken lädt zum visuellen Gustieren ein. Hier wird der vielfach preisgekrönte Universum-Film „Das Jahr im Weingarten“ in Kurzform gezeigt.

„Wir wollten ganz bewusst kein Museum machen“, sagt Architekt Bauer, denn Wein sei eine lebendige Angelegenheit, der man sich über die Sinne nähern müsse. Sehr sinnlich ist die kleine Schau-Installation auch geworden. Die Exponate sind sparsam ausgewählt und ebenfalls stets so beschaffen, dass die Sinne angesprochen werden.

Es stehen also keine Weinpressen aus dem Heimatmuseum herum, sondern etwa Barrique-Fässer mit verschiedenen Toasting-Graden, in die man hineinschnüffeln kann. An den Gangwänden simple Vitrinen mit über hundert verschiedenen Weingläsern, um zu demonstrieren, dass auch hier die Vielfalt und nicht nur die Masse regiert. Und zwischendurch immer wieder voyeuristische Blicke auf die eigentliche Produktion, auf neun Meter hohe Edelstahlfässer, auf Gärungstanks und damit direkt hinein in das Herz des Weinkellers.

Akustische Installationen begleiten den Weinwegwanderer mit Hörbildern, Gedichten, Hörspielanimationen. Man befinde sich, so Bauer, in einer Art „gläserner Fabrik“, bevor man eine Treppe hinabsteigt, um in den Weinsalon zu gelangen, wo ein Sommelier die Gäste persönlich empfängt. Je drei Weine werden hier in plüschig-opulent-kitschigem Ambiente verkostet. „Hotel Savoy gemischt mit burgenländischem Wirtshaus“, meint der Architekt.

Das Finale stellt selbstverständlich der Verkaufsraum dar, eine kühle, funktionale Weinmarkthalle, die übersichtlich und klar gestaltet ist, sodass die Verkäufer und Verkäuferinnen jeden, der den Eindruck der informationsmäßigen Hilfsbedürftigkeit vermittelt, sofort aufsuchen können.

Die neue Wein-Welt der Pöttelsdorfer ist eine witzige, gelungene Mischung aus Tradition und zeitgemäßer Perfektion, aus burgenländischer Lebenslust und weltläufiger Weinproduktionskenntnis. Hier wurde nichts „ganz Neues“ aus dem Boden gestampft, man hat sich vielmehr auf das Bodenständige und damit Wahrhaftige konzentriert und auch die Spuren der Vergangenheit nicht vorschnell weggewischt. Man hat mit vergleichsweise geringen Mitteln gearbeitet (ca. 550.000 Euro) und kann nun mit reduzierter Architektur das Beste aus einem lebendigen Ganzen präsentieren.

Damit sind sich die Burgenländer selbst treu geblieben: Sie machen vorzüglichen Wein, sie haben offensichtlich Spaß daran, und ihr neuer „Weg der Traube“ ist kein bombastischer Show-Off, sondern eine erdnahe Sinnestour durch das Weinbauen, Weinhauen, Weinmachen. Minima Ästhetica: Mitunter kann die billigste Architektur die viel bessere sein.

Die öffentliche Hand hat viele Finger, und diese Finger pflegen das Land. Sie sollten es jedenfalls tun. Es gelingt ihnen nicht immer. Zu viele Scheußlichkeiten in Form misslungener Gemeindebauten, patscherter Feuerwehrhäuser und verkitschter Stadtplätze beweisen, dass der öffentlichen Hand ganz oft das rechte Händchen für die Architektur fehlt, doch allein das Beklagen dieses bedauerlichen Umstandes hilft keinem weiter. Im Gegenteil.

Außerdem ist mittlerweile eine Zeit des Optimismus angebrochen. Zum einen entstehen - meist von der Öffentlichkeit kaum beachtet, weil fernab der vermeintlich städtischen Zivilisation der Ballungszentren - immer öfter hervorragende Architekturen, und zum anderen hat eine neue Generation von Architekten und Architektinnen verstanden, dass die Sache der Architektur eine ist, die der Vermittlung bedarf. Und wer kann das besser erklären als die Planer selbst.

Wer einmal erlebt hat, wie plötzlich Verstehen und Mögen aufkeimen, wenn Nichtarchitekten fachkundig durch neue Häuser geführt werden, die sie anfangs mit großer Distanz betrachteten, der weiß, dass der einzige Weg zu gutem Bauen über Information und Aufklärung führt. Wer verstanden hat, was gute Architektur sein kann, wird freiwillig nie wieder schlecht bauen oder sich zumindest ein wenig besser informieren, sich ein wenig mehr anstrengen.

Schon vor einiger Zeit dachten auch die steirischen Architekten Reinhard Schafler und Peter Pretterhofer genau so, und da die beiden von tatkräftiger Zuversicht erfüllt sind, saßen sie nicht nur herum, sondern fingen einfach an. Sie überlegten, wo der Hebel angesetzt werden müsse, um tatsächlich Bewegung in die Sache zu bringen, und diese Überlegungen endeten bei den wichtigsten Bauinstanzen, den Bürgermeistern und Baudirektoren der Gemeinden auf dem Land.

Schafler und Pretterhofer baten die Herrschaften also zum Ausflug. Die öffentlichen Würdenträger bestiegen den Autobus, anfangs war man noch ein wenig steif und reserviert, doch schon bald machte sich so etwas wie fröhliche Ausflugsstimmung breit.

Man besichtigte diverse gelungene Beispiele öffentlichen Bauens, diskutierte mit Anrainern und Architekten, mit Benutzern und anderen Bürgermeistern, die diese Schaustücke solider Baukultur zu verantworten hatten. Und zwischendurch tauschte man Erfahrungen aus dem eigenen Bau-Leben aus und redete über Förderungsvarianten und Wettbewerbsverfahren.

Nicht der erhobene Zeigefinger, sondern die Demonstration des Fingerspitzengefühls stand im Vordergrund, oder, wie Schafler meint: „Wir sagen nicht, wir wüssten, wie das Bauen geht, sondern wir schauen einfach gemeinsam gute Häuser an.“ Und zwar solche, die hier in der Steiermark stehen, und nicht in den gelobten Ländern der Architektur wie etwa Tirol oder Vorarlberg.

Um diese erste Bustour nicht in der Vergessenheit zu versenken, sondern auch anderen vor Augen zu führen, begleitete Schaflers Bruder Klaus den Ausflug mit der Kamera und produzierte im Anschluss einen vorzüglichen kleinen Film. Der heißt „baustelle land“, war einer der Bausteine des steirischen Herbstes 2001, wurde von der Landesbaudirektion gefördert und selbst im prall überfüllten Wiener Votivkino gezeigt.

Der Streifen war so erfolgreich, dass nun die steirische Landesbaudirektion den Bürgermeistern nahe legt, ihn zu erwerben - quasi als Anleitung dafür, was andernorts ist und auch in ihren Einflussbreiten sein könnte. Denn auch die oberste steirische Baubehörde durchweht offenbar frischer Wind.

Im noch jungen „Leitfaden zur Abwicklung von Gemeindehochbauten“ (herausgegeben im Herbst 2002) steht als erster Satz geschrieben: „In den letzten Jahren hat sich vermehrt gezeigt, dass die Hochbautätigkeit der öffentlichen Gebietskörperschaften und Institutionen im Allgemeinen und der Gemeindehochbau im Besonderen nicht mehr den alten ,Strickmustern' der Planungsvorbereitung folgen, bzw. auch auf Grund geänderter Rahmenbedingungen (z.B. Finanzkraft, Personal- und Betriebskosten, Nachhaltigkeit) nicht mehr folgen kann.“

Und: „Die Komplexität der gesellschaftlichen Entwicklung erfordert eine intensive Auseinandersetzung mit den tatsächlichen Bedürfnissen in den einzelnen Gemeinden einerseits und der sorgfältigen Darstellung aller Grundlagen für eine spätere Projektentwicklung andererseits.“

Womit man sich bereits im Kern der Angelegenheit befindet. Pretterhofer präzisiert: „Für die Bürgermeister zählen Werte wie Kosten-Nutzen-Angemessenheit. Man kann ein Architekturstudium nicht mit einer Busfahrt nachholen, aber man kann den Wert der Architektur diskutieren und verstehen lernen.“ Schafler dazu: „Wir versuchen den Schluss zwischen Gemeinden, Land und Architekten zu erzeugen und Synergien zwischen den Bürgermeistern herzustellen. Mit dem Anschauen und Hineingehen in neue Gebäude lernt man, Vorurteile abzulegen.“ Vor allem die wichtige und schwierige Vorbereitungsphase eines Projektes, in der die Weichen in Richtung Qualität gelegt werden oder nicht, überfordert kleinere Bauinstanzen in den Gemeinden häufig.

Hilfestellung seitens derer, die dieses Geschäft gelernt haben und tagtäglich in größerem Rahmen ausüben, ist dringend anzuraten. Im Vorfeld müssten die Ziviltechniker beraten, so die „baustelle land“-Architekten, und nicht erst dann schadensmindernd auftreten, wenn eine schlecht durchdachte Sache schon fast baureif sei. Nur in der Anfangsphase eines Projektes kann der Bedarf optimiert und können die Kosten damit in den Griff bekommen werden.

Aufgrund des großen Erfolges wurde im heurigen Jahr das Busreisen verstärkt wieder aufgenommen: Die erste „baustelle land“-Tour fand bereits Anfang März statt, die nächste startet am 23. Mai und führt von Graz in die nördliche Steiermark. Als Veranstalter tritt nunmehr die Landesbaudirektion auf, Mitfinanzierung, Organisation und Durchführung bleiben Schafler und Pretterhofer vorbehalten.

(Anmeldung bis 5. Mai bei Kristina Posch unter der Telefonnummer 0316-877 20 56)

Das Zusammenarbeiten, sozusagen das Zusammenspannen von ziviltechnischem Fingerspitzengefühl und öffentlicher Hand, greift in der Grünen Mark also offenbar bereits ein wenig. Schafler und Pretterhofer verstehen sich allerdings nicht als „Missionare der Steiermark“, ihr „Hauptmotor ist die Freude an der Lust dran“. Denn: „Es tut einfach weh, diese Ostereier in der Gegend herumstehen zu sehen, wenn man weiß, um wie vieles besser man ein Haus hätte machen können.“

Wieder einmal dürfen wir bemerken, dass der Wohnbau, zumal der geförderte, eines der wichtigsten und zugleich schwierigsten Aufgabengebiete der Architektur ist: Die Mittel sind immer äußerst knapp, die zur Verfügung stehenden Grundstücke selten optimal, die Planungen entsprechend aufwändig und kompliziert - wenn die beteiligten Architekten ihren späteren Kunden, den Bewohnern, gute Dienste leisten wollen.

Die beiden jungen Wiener Architekten Kinayeh und Markus Geiswinkler haben am Leberberg in Wien gerade eine kleine Siedlung bestehend aus 65 Wohnungen in vier Bauteilen fertiggestellt, mit der sie große Hingabe an die Leute bewiesen, die dort einziehen werden.

Jede einzelne Wohneinheit verfügt über mindestens einen kleinen Garten in Form vollständig begrünter Terrassen oder ebenerdiger Grünflächen, denn, so die Überlegung der Planer: An die Stadtperipherie ziehen vor allem Leute mit Kindern, oder Menschen, die von Zuhause aus arbeiten können. Und die wollen gelegentlich Freiluft schnappen. Außerdem verfügt der Komplex über erdgeschoßige Behindertenwohnungen, denen ebenfalls kleine Gärten vorgelagert sind.

Der Luxus eines eigenen kleinen Grünflecks ist eine begehrte Wohnbau-Ware, die Kooperation mit der Wohnbaugenossenschaft Neues Leben scheint hier optimal gewesen zu sein: Die eigentlich vorgegebene extrem hohe Dichte der Grundstücksbebauung konnte ein wenig aufgelockert werden. Verantwortungsvoll zeigten sich also auch die Auftraggeber.

Die Geiswinklers beobachteten erst einmal, wie hier die Sonne zieht, in welchen Einfallswinkeln sie auch noch die unteren Geschoße durchleuchtet, und wo die Fenster in den einzelnen Wohnungen zu sitzen haben, um ihr überhaupt Einlass gewähren zu können. Apropos Fenster: Mit Glasflächen, Glasschiebetüren und raffinierten Lichtschlitzen wurde hier geradezu verschwenderisch Umgang getrieben, was die Siedlung von manch anderem sozialen Wohnbau wohltuend abhebt.

Die äußere Form der einzelnen Bauteile treppt sich also, den Sonnenstrahlen folgend, ab. Brüstungen sind so gestaltet, dass sich möglichst wenig Einblicke von oben in die privaten Freiflächen ergeben.

Auch konstruktiv ist das neue kleine Dorf mit Plätzchen und gemeinschaftlichen Freiflächen interessant, es handelt sich um den ersten teils in Holz ausgeführten vier bis fünfgeschoßigen Wohnbau Wiens (Bauklasse 3). Viele Wohnungen sind mit zwei separaten Eingängen so angelegt, dass sich nach Mieterwunsch Büros, kleine Werkstätten oder eigene Wohneinheiten für die erwachsen werdende Jugend ergeben können.

Auffällig auch die Fassadengestaltung: Die wurde mit silbrig schimmernden MAX-Exterior-Platten ausgeführt, einem mit Aluminiumpapier beschichteten Werkstoff aus Papier und synthetischen Harzen.

Fazit: Eine engagierte Arbeit von Leuten, denen am Wohlergehen anderer gelegen ist. Eine gekonnte Verschachtelung schöner Wohnräume, in denen das Licht eine Hauptrolle spielt. Ein vorbildliches Engagement eines Wohnbauunternehmens, das offenbar nicht auf Masse, sondern Qualität setzt.

Auf den ersten Blick könnte man meinen, dass das, was das Museum für angewandte Kunst (MAK) seit kurzem in der Ausstellung „Carlo Scarpa. Das Handwerk des Architekten“ zeigt, einer untergegangenen Zeit angehört. Scarpa war einer der wichtigsten und originellsten Architekten des vergangenen Jahrhunderts, er arbeitete mit einer millimeterklaren Genauigkeit, von der die rasch aufgezogene, großvolumige Architektur von heute oft nur noch träumen kann. Und trotzdem ist Scarpa letztlich als einer der Avantgardisten jener Grenzgänger zwischen Design und Architektur anzusehen, die sich dieser Tage wieder in zunehmendem Maß um Präzision und Detail bemühen, also um die optimale Form auch kleiner Elemente, und das sinnvolle, elegante Aneinanderfügen verschiedener Materialien.

Vor drei Jahren erwarb das MAK das Archiv jener Kunsttischlerei, mit der Scarpa eine langjährige fruchtbare Zusammenarbeit verbunden hatte: In Saverio Anfodillo, dem Eigentümer einer traditionsreichen venezianischen Tischlerei, hatte der 1906 geborene Architekt einen perfekten Partner gefunden, mit dem er über dreißig Jahre lang zusammenarbeitete. Das Anfodillo-Archiv ist ein reicher Fundus an Modellen und Originalzeichnungen Scarpas - beide Hilfsmittel des Entwurfs waren dem Italiener stets wichtige Arbeitsinstrumente gewesen. Er selbst hatte behauptet: „Die Dinge zeigen sich mir bloß, wenn ich sie zeichne.“

Vor allem das Spätwerk Scarpas wird durch das Anfodillo-Archiv genau dokumentiert. So ist denn auch in der MAK-Schau beispielsweise die Entwicklung der von Scarpa über einen Zeitraum von zehn Jahren gestalteten Grabstätte der Familie Brion bei Asolo anhand von Holzmodellen und vielfach mit Buntstift korrigierten, übermalten Skizzen zu betrachten. Die Zeichnungen sind in der Hauptsache Konstruktionsskizzen, an deren Techno-Ästhetik architektonische Außenseiter sich wohl ein wenig gewöhnen müssen. Umso interessanter sind sie für all jene, die sich für das kleinste Detail, von der Fuge bis zur Schraube interessieren.

Diverse Holzmodelle der Schau erinnern daran, wie penibel Scarpa die Raumwirkungen seiner Konstrukte erst studierte, bevor er sie später finalisierte und in Beton goss. Apropos Beton: Bevor der in die Form schwappen durfte, suchte der Italiener erst sorgfältig die Schalungshölzer nach der besten Maserung aus, sodass, wie etwa im Falle der Tomba Brion, der Sichtbeton quasi hölzernen Charakter erhielt.

Scarpa war ein vielfach interessierter Universalist, ein moderner Renaissancemensch. Er studierte die Architekturen Frank Lloyd Wrights mit dem gleichen Interesse, mit dem er sich fernöstlicher Kunst und Baukultur widmete, und setzte verschiedene Elemente wie etwa das asiatische Rundfenster auch in seinen Gebäuden ein. Während einer Studienreise nach Japan 1978 stürzte der Venezianer schwer und starb schließlich an den Folgen dieses Unfalls.


[„Carlo Scarpa. Das Handwerk der Architektur“,
bis 14. 9. im MAK Wien, Stubenring 5, www.mak.at]

Vor allem eines war der Wiener Architektin Elsa Prochazka wichtig, als sie den Auftrag annahm, dem Stadtmuseum von Kitzbühel ein neues Auftreten zu verschaffen: Sie wollte die vielfältige Sammlung des Touristenortes mit fast 800-jähriger Geschichte nicht in herkömmliche Vitrinen stellen, sondern die Exponate in zeitgenössisch ansprechender Museumsarchitektur präsentieren.

Das Museum Kitzbühel liegt prominent mitten in der Altstadt, ist im frisch restaurierten historischen Speicher und dem Stadtbefestigungsturm untergebracht und seit Dezember neu eröffnet. Die traditionsreiche Sammlung habe auf den ersten Blick ein wenig wie eine „Wunderkammer der Zufälligkeiten“ ausgesehen, sagt Prochazka. Die Architektin strukturierte also die Schau, teilte sie in diverse Kapitel und Abschnitte und konstruierte individuelle Schau-Möbel, in der nun die Geschichte des Ortes im Spaziergang nachvollzogen werden kann.

Einen ersten Überblick verschafft dem Besucher ein „materialisiertes Inhaltsverzeichnis“ in Form einer beleuchteten Schau-Vitrine im Eingangsbereich, wo je ein Referenzobjekt pro Sammlungsschwerpunkt Appetit auf mehr macht. Der Wandelweg durch die Historie führt erst einmal durch die Urgeschichte, man erfährt, dass der Raum Kitzbühel bereits um 1000 vor Christi ein wichtiges Kupferproduktionszentrum war. Über die Stadtgeschichte - das Kitz der Knappen und Zünfte, des Barock, der Bauern - gelangt man schließlich zu den ersten Wurzeln des Tourismus: Dem Wunderteam ist eine eigene Abteilung gewidmet, und unter Dach, in einem atelierartigen Raum, wird eine umfangreiche Sammlung von Werken des Malers und Architekten Alfons Walde gezeigt.

Prochazkas Museumsarchitektur will „eine formale Spange zwischen den unterschiedlichen Sammlungsschwerpunkten schließen“, die Materialien sind reduziert: Eisen natur, farbig gefasstes Holz und bunt emaillierte Gläser kommen zum Einsatz. „Alles sollte möglichst ohne Glassturz präsentiert werden“, so die Architektin, „um die Sinnlichkeit der Objekte erfahrbar zu machen.“ Die Installationen sehen zum Beispiel mitunter ein wenig aus wie Kristalle und simulieren Schneehänge. Fazit: „Der Raum selbst wird zum Exponat.“

Es sei ihr wichtig, so Elsa Prochazka, dass gerade in Kitzbühel, das mit seiner wunderbaren Landschaft und einem höchst kultivierten Niveau nicht umsonst zum Mythos geworden sei, bewusst werde, was das eigentliche Kapital sei, das den Tourismus nähre, nämlich „die Authentizität und nicht der zunehmende Hang zum Fake“, der sich auch hier breit zu machen beginne.

Wien - Die Ehrung kommt spät, und sie kommt rechtzeitig zum Jubiläum: Vergangenes Wochenende sprach die amerikanische Hyatt-Stiftung dem mit heutigem Tag 85-jährigen dänischen Architekten Jorn Utzon den begehrten und mit 100.000 Dollar weltweit bestdotierten Architekturpreis zu.

Der Pritzker-Preis wird seit 1979 jährlich verliehen und ist die renommierteste Auszeichnung, die Architekten einheimsen können. Entsprechend erfreut gab sich der Däne, der seit Jahren zurückgezogen auf Mallorca lebt. Die Preisverleihung geht am 20. Mai in Barcelona über die Bühne, Utzons Sohn wird die Ehrung stellvertretend für den gesundheitlich angeschlagenen Vater entgegennehmen.


Starrköpfiger Ausnahmearchitekt

Jorn Utzon ist eine eigenwillige, um nicht zu sagen starrköpfige Ausnahmeerscheinung in der Architekturgeschichte des vergangenen Jahrhunderts. Sein bekanntestes Werk steht selbstverständlich im Hafen Sydneys: Kaum ein anderes Gebäude hat sich dermaßen in das visuelle Weltgedächtnis eingeprägt wie der markante, schneeweiße Schalenbau des Sydney Opera House.

Utzon selbst hat das markante und gewagte Konstrukt freilich nie betreten. Streit, explodierende Baukosten und technische Probleme sonder Zahl prägten das Baugeschehen. Mit seiner extremen Hartnäckigkeit und Starrköpfigkeit brachte der Architekt seinerzeit die Stadtväter der späteren Olympiametropole über einen Zeitraum von knapp sechzehn Jahren fast um den Verstand.

1957 begann der damals 39-Jährige mit dem Bau des muschelartigen Gebildes, unterstützt wurde er vom gleichfalls dänischen Ingenieur Ove Arup, der die gewagten Formfantastereien des Architekturkollegen konstruktiv umsetzte und dabei neben enormem Geschick auch große Geduld bewies.


Sechzehn Jahre Bauzeit

Denn im Rausch des Baugeschehens plante Utzon die ungemein komplizierte Schalenkonstruktion des Hauses wiederholt um, raufte jahrelang mit statischen Widrigkeiten, brachte die Bauingenieure zur Raserei und überwarf sich schließlich mit allen Investoren und den Stadtvätern Sydneys. Nach achtjähriger Bauzeit legte er letztendlich die Verantwortung zurück und verließ Australien im Zorn. Nach weiteren acht Jahren, man schrieb bereits das Jahr 1973, war das Opernhaus zwar immer noch nicht fertig gestellt, doch immerhin so weit gediehen, dass man es im Beisein von Queen Elizabeth eröffnen konnte.

Zum damaligen Zeitpunkt hatte das Unternehmen, das ursprünglich mit sieben Millionen australischen Dollar und einer Bauzeit von vier Jahren veranschlagt gewesen war, eine Baugeschichte von 16 Jahren hinter sich und 102 Millionen versenkt, was 52 Millionen US-Dollar entspricht.


Späte Rehabilitierung

Man legte eine Atempause ein. Zum 25-Jahr-Jubiläum vor fünf Jahren hatte man sich so weit erholt, dass man Utzon einlud, die Richtlinien für die zukünftigen Arbeiten und Erweiterungen am Gebäude vorzunehmen, was er auch annahm. Trotzdem kam der Däne nie wieder nach Sydney zurück, er schickte lediglich seinen Sohn. Vor allem die Innenausgestaltung des Hauses entspricht nicht Utzons ursprünglichen Planungen, doch dementierte der Architekt, dass er daran Hand anlegen wolle.

Obwohl Utzon nach der Opernhaus-Misere diverse schöne Häuser in aller Welt vorlegte, etwa das 1991 schwer beschädigte Parlamentsgebäude von Kuwait, das Stadttheater in Zürich oder die Kirche in Bagsvaerd, erreichte keines seiner Nachfolgewerke auch nur annähernd die Popularität der Oper von Sydney. Dennoch: Der Pritzker-Preis wird für das Lebenswerk eines Architekten verliehen - und Utzons unkonventionelle Sicht der Räume und Schalen hat zweifelsohne einen gewichtigen Beitrag zum Architekturgeschehen der vergangenen 50 Jahre geleistet.

Der Wiener Gürtel ist kein Ort, an dem man gerne längere Zeit verweilt. Er ist immerhin einer der mächtigsten Verkehrskanäle der Stadt. Auf bis zu acht Spuren brandet hier der Autoverkehr an, wird gebündelt und in die umliegenden Bezirke geschleust. Ein Verkehrsmeer mit gelegentlicher Ebbe und viel häufigerer Flut. In der Mitte die Straßenbahnen. Unterirdisch fährt - im Minutentakt - die U-Bahn.

Kaum je ein Verweilen

Die Menschen hasten, in ihren Autos, in den öffentlichen Verkehrsmitteln, zu Fuß. Es stinkt und lärmt.

Trotzdem gibt es neuerdings einen Fleck, an dem diese Verkehrsflüsse plötzlich an einen Ort der Ruhe gelangen, sich an etwas vorbeiwälzen, das einfach dasteht. Zumindest die Fußgänger halten inne. Am Urban-Loritz-Platz, mitten zwischen den Fahrbahnen, ist eine gebaute Arche vor Anker gegangen.


Bombastische Stiege

Auf den ersten Blick erscheint es völlig absurd, dass die neue Wiener Hauptbibliothek - denn nichts anderes ist dieses hoch aufragende Ding mit seinem Bug in Form einer Treppe - ausgerechnet in der Mitte des Gürtels und damit in einer der unwirtlichsten Gegenden der Stadt steht.

Auf den ersten Blick erscheint auch die Architektur des Hauses nicht sonderlich geglückt: Diese enorme, eigentlich bombastische Stiege erstreckt sich über die gesamten 26 Meter Breite des Hauses. Sie führt bis zum Dach hinauf, scheint's, in das Nirgendwo des Himmels, und bildet das Gesicht des langgestreckten, ansonsten sehr schweren, gravitätischen Konstruktes. Der hintere Teil des 144 Meter langen Ungetüms lastet auf Stützen über dem U-Bahn-Schacht. Irgendwie wirkt das Ganze unproportioniert, ungeschlacht und ein wenig deplatziert.

Funktionierender Ort

Dann allerdings erkennt man, dass das, was diese scheinbar absurde Stufenorgie von einer Treppe leisten will, von ihr auch geleistet wird: In der Frühlingssonne sitzen da StudentInnen mit Skripten und aufgekrempelten Hosenbeinen. Weiter oben ein Touristengrüppchen mit Stadtführer und Coladosen in den Händen. Ein paar Arbeiter rasten dort. Alles sehr gemütlich, obwohl links und rechts der Verkehr tost.

Dieses komische Stiegen-Haus ist jetzt schon zum Treffpunkt geworden, obwohl es erst am Dienstag kommender Woche eröffnet wird.

Der zweite Blick offenbart auch, dass hier mit den diversen Verkehrsflüssen, in deren Mitte das Haus steht, ganz klug umgegangen wurde. Das große Foyer unter der Treppe ist zwar nicht sonderlich einladend, es regelt aber über Aufzugsanlagen und lange Rolltreppen sowohl die Besucherströme der Bibliothek als auch die Passagierwellen der U-Bahn-Station, die sich unter dem Gebäude befindet. Im hinteren Bereich tingelt die Straßenbahn unter dem Haus durch, die Haltestelle befindet sich vor der Treppe - alles in allem also ein Ort, der verkehrstechnisch optimal an das Stadtleben angebunden ist.


Über der Hektik der Stadt

Wirklich reizvoll wird die Angelegenheit aber erst auf den dritten Blick. Und zwar dann, wenn man in das stille Reich eindringt, das hinter dieser Treppe liegt - in die Bibliothek. Hier wird es ruhig, der Verkehrslärm wird zu einer schwachen Ahnung, hier stehen sie in langen Regalen, die Schmöker, die papiergewordenen Überlegungen der Menschheit - die Bücher.

Die Bibliothek schwimmt über der Hektik der Stadt wie eine gelassene Arche Noah des Wissens. Der Trubel darf draußen bleiben, hier drinnen wird gelesen, studiert, werden Zeiten und Räume mit anderen Mitteln durchmessen. Der Architekt, der dieses Haus geplant hat - Ernst Mayr - muss Bücher lieben, und er muss sich darüber hinaus viele Gedanken darüber gemacht haben, wie Bibliothekare arbeiten.


Userfriendly

Die räumliche Organisation der neuen Bibliothek ist perfekt, doch was noch viel mehr zählt: Jeder, der sie noch nicht kennt, also jeder Erstbenutzer, kennt sich rasch aus. Dabei hilft ein ganz properes Leistsystem, vor allem aber die wohltuend klare Architektur.

Die erstreckt sich über drei Etagen, die allerdings fast überall über mehrgeschoßige Lufträume, Galerien und Durchblicke miteinander verbunden sind. Man hat also das Gefühl, immer überall gleichzeitig zu sein. In gemütlichen Erkern darf sich der Leser in samtig gepolsterte Pfühle begeben, um die ausgewählten Bücher zu überprüfen, CDs zu hören oder auf einem der 148 Kunden-PCs zu arbeiten.

Raffinierte Lichthöfe, also eigentlich Glasschächte, die in die Mitte des Baukörpers eingeschnitten sind, sorgen für Helligkeit auch in den tiefer gelegenen Zonen, für eine räumliche Gliederung und damit wieder bessere Orientierung.


Gelungene Lichtregie

Überhaupt spielt das Licht in diesem Haus eine tragende Rolle: Es ist allerorten nicht zu hell, aber auch nicht zu dunkel. Überall darf das Tageslicht im gerade rechten Maße hereinsickern, was einfach klingt, aber eine architektonische Herausforderung an die Planer darstellte.

Auch die haptischen Qualitäten, also die Wahl der Materialien, kann nur als gelungen bezeichnet werden. Der Fußboden ist mit Teppichfliesen in einem angenehmen Blau verlegt, die Möbel sind durchwegs aus hellem, ruhigem Ahorn gearbeitet. Ahorntäfelungen ziehen sich mehrgeschoßig über die Wände. Der Architekt hat geschickt die hölzernen Brüstungen bei Stiegen und Emporen gleichzeitig zu Regalen und Arbeitsplätzen verwandelt. Die metallenen Bücherregale sind ebenfalls an den Stirnseiten mit Ahorn verkleidet - ein kleiner Kniff, der für freundliche Gemütlichkeit sorgt.


Fazit

Diese Bibliothek macht auf Anhieb Spaß, sie ist nicht nur extrem gut erreichbar, sie lädt in ihrem stillen, gelassenen Inneren zum Gustieren und Studieren ein, sie ist eine luxuriöse Enklave der Zeitlosigkeit mitten im Vorwärtshasten. Sie ist, von außen betrachtet, nicht sehr elegant, doch es stellt sich die Frage, ob eine aufregendere, markantere Architektur, ein so genanntes Architekturzeichen, hier nicht auf Kosten des eigentlichen Zweckes dieses Hauses gegangen wäre, womit wir wieder beim Inhalt und nicht der Form landen.


[Diesen Text hat Ute Woltron für die Ö1 Sendung „Diagonal“ verfasst, die Sie am Samstag, dem 5. April, um 17.05 Uhr hören können. Mehr von Ute Woltron und der neuen Hauptbibliothek lesen Sie im aktuellen Presse-Spectrum.]

Salzburg - Sowohl die Stadtväter als auch die Grünen äußern mittlerweile öffentlich schwere Bedenken gegen Wilhelm Holzbauers Festspielhauskonzept. Auch der Salzburger Gestaltungsbeirat unter dem Vorsitz von Klaus Kada, der Einsicht in die noch immer - im Detail - unter Verschluss gehaltenen Pläne erhielt, steht der neuen Architektur im Hause Clemens Holzmeisters äußerst distanziert gegenüber. Kada, einer der renommiertesten heimischen Architekten (zuletzt plante er etwa die Grazer Stadthalle), erklärt nun im STANDARD, warum.

Klaus Kada: Das grundsätzliche Problem besteht darin, dass Wilhelm Holzbauer versucht hat, das neue Kleine Festspielhaus im dem Haus, das bereits dort steht, unterzubringen. Das hat er aufgezeichnet, und die Jury hat ihm seine Pläne nicht geglaubt. Er war also nie Erstgereihter, und zwar aus dem einfachen Grund: Es geht sich nicht aus.

STANDARD: Aus welchen Gründen geht sich das nicht aus?
Kada: Dieses Haus ist für Massenveranstaltungen gemacht, und da müssen gewisse Regeln eingehalten werden. Man braucht die entsprechende Menge von Fluchtwegen und Treppen in den erforderlichen Breiten, damit die Leute rasch das Gebäude verlassen können. Auf den ersten Blick sieht es zwar so aus, als ob er dieses Problem auf die Reihe gekriegt hätte, doch auf den zweiten Blick erkennt man, dass der vorhandene Platz nicht reicht.

STANDARD: Es wurde diesbezüglich dem Vernehmen nach doch bereits heftig umgeplant?
Kada: Es gab dieses berühmte ausschlaggebende Gutachten eines Ingenieurbüros, das besagte, wenn eine gewisse bestehende Mauer verletzt würde, so würde das viel Geld kosten. Holzbauer selbst hat erst weinerlich Holzmeister beschworen und sich dann plötzlich selbst dazu entschlossen, diese Mauer gänzlich abzureißen. Er bleibt trotzdem innerhalb der alten Grenzen - und es geht sich wieder nicht aus. Auch das geplante Foyer ist zu klein, die Nottreppe ebenfalls.

Er braucht Platz in Richtung Felsenreitschule und baut dort eine Fluchttreppe ein. Ein weiterer Fluchtweg für die Saalbesucher führt hinaus auf den Max-Reinhardt-Platz. Doch da der etwas tiefer liegt, braucht er wiederum eine Treppe. Für die Fluchtwege der Galerie benutzt er das Dach der Arkaden, die er erst wegreißt, um sie dann neu aufzubauen. Er flüchtet also über das Dach hinaus und in weiterer Folge über eine Treppe, die so breit ist wie die Arkaden, also immerhin knapp sechs Meter. Diese Treppe sieht aus wie die Albertinatreppe. Sie ist aber nur ein Fluchtweg. Es wird nie jemand hinaufgehen, weshalb Holzbauer vorgeschlagen hat, eine Kette davorzuhängen.

STANDARD: Wie steht es um den tatsächlichen Haupteingang?
Kada: Der befindet sich unter einem Dach, das eher Dekoration ist und keinen Schutz bietet, mit einer Stele davor wie bei einem Einkaufszentrum. Neu ist, dass für den Fluchtweg aus dem Parkett angeblich ein Sockel quer über den Platz gebaut wird. Dass man für einen Notausgang den halben Max-Reinhardt-Platz umgestaltet, ist schon eigenartig.

STANDARD: Wie gestalten sich die Eingriffe in den Bestand Clemens Holzmeisters?
Kada: Der totale Abriss. Den sehe ich als großes Problem. Es war doch vor allem Holzbauer, der Holzmeister stets als altvorderen Himmelvater angerufen hat. Vor allem der Eingriff in die Felsenreitschule ist problematisch. Es ist schon eine harte Sache, dort eine Fluchttreppe hineinzubauen. Auch die Foyerverbindung von Kleinem Festspielhaus, Großem Festspielhaus und Faistauer-Saal ist räumlich problematisch. Immerhin ist der Saal gemeinsam mit der Malerei als Gesamtkunstwerk zu sehen, in das man keine Öffnungen machen kann, wo man sie gerade braucht.

Außerdem ist in den Plänen nichts von der erforderlichen Haustechnik zu sehen, die bei solchen Gebäuden normalerweise enorm viel Platz in Anspruch nimmt. Ich habe keine Ahnung, wo er sie hintun will.

STANDARD: Wie sieht der Gestaltungsbeirat die Fassadengestaltung?
Kada: Die Fassade ist wieder ein eigenes Kapitel. Das, was an ihr neu ist, hat leider nicht die Qualität von Holzmeisters Vorgabe. Der Krampf entsteht durch die dahinterliegende Baustruktur, die teils neu, teils Bestand ist, und hat aus Platznot Zufälligkeitscharakter. Ein zufälliges Ergebnis einer sehr traurigen Situation.

STANDARD: Langsam wird die Zeit knapp, glauben Sie, dass rechtzeitig zum Mozartjahr 2006 eröffnet werden kann?
Kada: Wenn auch nur eine Kleinigkeit passiert, geht sich der vorgelegte Zeitplan nie aus, genauso gut könnte man sagen, man glaube noch an den Weihnachtsmann. Und das Geld langt mit ziemlicher Sicherheit nicht. Es wäre ein schönes Märchen, wenn Holzbauer mit dem vorgesehenen Budget auskommen könnte.

STANDARD: Wird das Haus in dieser Form gebaut werden?
Kada: Wenn sich die Salzburger mit dieser Architektur, in der wirklich wenig Konzeptives vorhanden ist, abgeben, dann sollen sie das Haus bauen. Darüber hinaus müsste man allerdings die nationale und internationale Bedeutung dieses Hauses und des Platzes davor mitbedenken, sonst sind die Konsequenzen für Salzburg in kultureller und wirtschaftlicher Hinsicht traurig.

Rio de Janeiro ist nicht Bibione. Wenn der Landwind über die rundlichen Granitberge und Dschungelfetzen der Stadt Richtung Meer braust, beginnen Luft und Wasser miteinander zu spielen, dann bäumen sich die Wellen haushoch und donnern schon einmal aus sechs, acht Metern Höhe auf den Strand, der einmal als der schönste der Welt galt.

Ressaca nennen die Cariocas dieses Spektakel der gefährlichen Brandung, der Strand heißt wie der Stadtteil, nämlich Copacabana, und einer der ältesten Einwohner hier ist Oscar Niemeyer. Brasilianer. Architekt. Legende. 95 Jahre alt wurde er vergangenen Dezember, und seit mehr als 60 Jahren kann er den Wellengang von seinem Büro aus beobachten. Die Wellen und die Mädchen. Und die ewigen Fußballspieler im heißen Sand.

Er selbst, so heißt es, sei der Meister der gebauten Welle und der letzte große Architekt der so genannten Moderne. Wenn er in seinem Atelier hoch über der Copa sitzt, hinter rundlich ausbuchtenden Glaswellen des Art Deco, ist er ein kleiner, fußballbäuchiger Mann. Hosenträger halten statisches Gleichgewicht zwischen Hemd und Hose, und egal, in welcher Sprache die Konversation beginnt, sehr bald mündet das Gespräch in einen wortlosen Dialog zwischen Zeichenstift und Papier. Geführt wird der von Niemeyer allein.

Er skizziert, wie nur ganz alte Architekten skizzieren können. Stehend, die Linke in der Hosentasche. Die Linie fließt aus der rechten Schulter, sie rinnt durch den Arm in den Daumen, überträgt sich auf den Stift, und Farbe und Papier werden zum Medium, das die Geschichte eines Lebens in Bildern und Architekturen erzählt.

Das große Kapitel darin heißt Brasília, die Stadt, die Niemeyer gemeinsam mit Lúcio Costa in den späten 50er-Jahren auf ein karges Hochplateau im Landesinneren gezaubert hat. Die Wellen seiner Heimatstadt Rio nahm er damals mit und goss sie in Beton, und wenn der alte Mann heute die wogenden Umrisse der Kathedrale Brasílias mit ihrer Dornenkrone malt, dann wohnt diesem Gebilde immer noch eine enorme Kraft inne, die modern, weil zeitlos geblieben ist.

Gleich neben dieser seltsamen Kirche führt eine Spindeltreppe hinunter in ein Baptisterium. An und für sich ein Detail, aus Stahlbeton gemacht und lediglich eine kleine Spielerei im großen Ganzen. Doch an den nur knapp zentimeterbreiten Schalungspuren ihrer Unterseite lässt sich heute noch mit Auge und Finger ablesen, mit welch unglaublicher Präzision, Kunstfertigkeit und Sorgfalt vor einem halben Jahrhundert hier in der Weite des brasilianischen Nirgendwo gebaut wurde.

Heute fressen sich die Metropolen Brasiliens mit atemberaubender Geschwindigkeit so gut wie planlos und schlampig gebaut ins Niemandsland vor. „Beklagenswert“ sei der Zustand der Städte, sagt Niemeyer, sie seien den „divergierenden Interessen der öffentlichen Hand und der zerstörerischen Tätigkeit der Immobilienhändler ausgesetzt.“

Er selbst hatte sein Land verlassen, sobald Brasília errichtet war: Der politische Wind hatte gedreht, die Militärdiktatur die Macht ergriffen. In Paris baute der überzeugte Kommunist und zugleich Sohn aus reichem Haus 1965 die Zentrale der Kommunistischen Partei - ein elegant geschwungenes Hochhaus neben einem fließend überdachten Plenarsaal, das Georges Pompidou zu der Äußerung verleitete, diese Architektur sei „das einzig Gute, das die Kommunisten je gemacht haben“.

Niemeyer kehrte nach Rio zurück, blieb Kommunist und geißelt nach wie vor die „bedauerlichen Ungleichheiten“ der „Klassenarchitektur, der die notwendige soziale Grundlage fehlt, was zu all ihren Mängeln führt“. Sein in Rios Schwesterstadt Niterói, das 1991 eröffnet wurde, wirkt wie ein Fluchtpunkt aus diesem städtebaulichen Schlamassel, wie ein Flugobjekt, das nur kurz hoch oben auf einem Felsen verweilt, um in eine bessere Zukunft abzuheben. Rundherum das atemberaubende Panorama der Stadt. Im Dunst der Zuckerhut. Unten schwappt das Meer die Fäkalien der Millionenstadt an das felsige Ufer. Trotzdem ist der Ort magisch, die Architektur so seltsam und kraftvoll, wie alles, was Niemeyer gebaut hat.

Le Corbusier, so geht die Legende, habe ihn heimlich bewundert und von der Höhe seines Ruhmes herab beneidet, weil der Brasilianer mit einer instinktiven Formensicherheit stets auf Anhieb die richtige Linie fand. Kennengelernt hatten sie einander 1936, als Corbusier als Berater zum Bau des Ministeriums für Gesundheit und Erziehung in Rio de Janeiro herangezogen wurde. Niemeyer seinerseits war erbost darüber, dass er nicht die weltweite Anerkennung fand wie der Kollege, und er gründete zum Ausgleich ein Architekturmagazin, das vor allem dazu da war, seine Bauten zu rühmen.

Zu seinen freien, fließenden Formen fand der Architekt bereits in jungen Jahren, als er diverse Bauten für die Stadt Pampulha entwarf. Er selbst schreibt: „Alles begann, als ich die ersten Überlegungen für Pampulha machte und bewusst den so gelobten rechten Winkel und die rationelle Architektur von Reißschiene und Dreieck ignorierte, um beherzt in die Welt der Kurven und der neuen Formen einzudringen, die uns der Betonbau ermöglicht. Und auf dem Papier, beim Zeichnen dieser Entwürfe, habe ich dann gegen diese langweilige und monotone Architektur protestiert, die so leicht zu bewerkstelligen war und sich schnell von den Vereinigten Staaten bis nach Japan ausgedehnt hatte.“

Niemeyer zeichnete und skizzierte, seine Ingenieure setzten die Ideen um. Die Ausführung, so der Architekt, habe ihn nie sonderlich interessiert, viel wichtiger seien ihm Idee und Form gewesen. Für Pampulha entstanden etwa ein Tanzrestaurant samt geschwungener, überdachter Kolonnade und die Kirche des Heiligen Franziskus. Das aus vier kühnen Betonbögen gespannte Gotteshaus war so außergewöhnlich, dass sich die Kirchenmänner jahrelang weigerten, es einzuweihen.

Obwohl die Architekturen Oscar Niemeyers konstruktiv so gewagt und ausdrucksstark sind, wirken sie nie nervös oder beunruhigend. Sie wirken auch nicht spektakulär und sensationsheischend. Sie sind der gelassene, fast lässige Ausdruck eines extrem formtalentierten Geistes, der sich intuitiv freispielte und die architektonische Entsprechung zur großzügigen Natur seines gesegneten Landes fand.

Niemeyers eigenes Wohnhaus, in dem er seit 1953 lebt, liegt gut versteckt hoch oben in den Bergen Rios. „Die Kurve ist die Natur“, sagt er in einem Interview im Katalog zur Niemeyer-Ausstellung, die derzeit im Frankfurter Architekturmuseum zu sehen ist: „Berge, Körper, Wasser. Alles fließt. Und man darf die Natur nicht immer überall gegen rechte Winkel rennen lassen. In meinem Haus, das ich mir über den Hügeln von Rio entwarf, habe ich den Pool um den Felsen herumgebaut, das Haus schwingt sich in den dichten Wald hinein. Die Natur kommt ins Haus, das Haus umfasst die Natur.“

Architekturtheorie à la Niemeyer existiert nicht. „Was wollt ihr eigentlich bei mir?“ fragte er vor einigen Jahre eine Gruppe Architekturstudenten aus Wien, die sich in sein Atelier an der Copacabana verirrt hatten: „Da unten ist der Strand, da sind die Mädchen, der Fußball, das Meer. Die können euch mehr über Archtiektur beibringen als ich.“ []


[Oscar Niemeyer. Eine Legende der Moderne.
Architekturmuseum Frankfurt, bis 11.5.
Bei Birkhäuser erscheint der gleichnamige Katalog.]

Wilfried Seipel, der Generaldirektor des Wiener Kunsthistorischen Museums, muss ein quasi metaphysisches Erlebnis gehabt haben, als er - eigentlich auf der Suche nach Werken des großen Manieristen El Greco - in Athen zufälligerweise eine Ausstellung der Arbeiten des spanischen Architekten Santiago Calatrava durchwandelte. „Die Faszination, die die ausgebreiteten Objekte und Modelle auf mich ausübten, ließ sich wohl nicht verbergen“, schreibt er im Vorwort eines neuen Calatrava-Kataloges. Der wurde notwendig, weil ab kommender Woche das Kunsthistorische nun ebenfalls in den üppigen Architekturformen des iberischen Baumeisters schwelgen darf. Der faszinierte Wiener Museumsmann übernahm Teile der Ausstellung. Unter dem schlichten Titel Santiago Calatrava ist sie ab kommendem Donnerstag, dem 27. März, bis 18. Mai im Bassano-Saal zu sehen.

Keine Frage, Santiago Calatrava ist ein Star. Ein weltbekannter Konstrukteur gewaltiger und sehr oft völlig unverständlicher Gebilde. Irgendwann einmal war der Architekt, der zugleich die optimierenden Formeln des Bauingenieurwesens studiert hat, auch ein sensibler Planer, und damals konstruierte er sehr schöne und hochelegante Brücken. In Barcelona etwa, in Sevilla oder in Valencia, und für diese spannungsvollen Gebilde großer Anmut wurde er auch vielfach mit wichtigen internationalen Preisen ausgezeichnet.

Mittlerweile ist das Brückenbauen für die drei Büros, die der renommierte Planer in Valencia, Paris und Zürich unterhält, allerdings fast schon zu einem Nebengeschäft geworden. Calatrava baut nunmehr groß und international, er konstruiert großformatige öffentliche Gebäude, Museen und Bahnhöfe - und er tut es nicht einmal annähernd so gekonnt wie früher. Irgendwie scheint die Eleganz, die er im Brückenbau bewies (und häufig immer noch beweist), im Bombastischen seiner Häuser zu ersticken, sie verliert sich zwischen den gewaltigen Stahlbetonrippen, die er in kühnen Bögen durch die Lüfte spannt, und sie lebt auch in den schwülstigen Innenräumen dieser absonderlichen Gebilde nicht auf.

Im gleichen Maße, in dem seine internationale Beliebtheit bei Architekturtouristen wuchs, schrumpfte denn auch sein Ansehen innerhalb der Kollegenschaft. Calatravas Arbeiten werden zwar bewundert, was ihre technische Fertigkeit anbelangt, doch er bemüht damit eine ganz spezifische, eigentlich aufdringliche Formensprache, die sich sehr rasch abnutzt und vielfach als geschmäcklerisch und nicht zukunftweisend empfunden wird. Allerdings nur in der Fachkollegenschaft, denn bei Auftraggebern allerorten ist der Spanier derzeit begehrt wie kaum ein anderer.

Jüngst konnte er mit dem Zubau zum Milwaukee Art Museum - einer enormen vogelgerippeartigen Angelegenheit - das amerikanische Publikum im Sturm für sich erobern. Das Time Magazine erklärte Calatravas Kunsthaus zur besten Architektur des Jahres 2001. Zurzeit spannt der spanische Einzelgänger weltweit verstreut insgesamt fünf Brücken über Flüsse und Kanäle, in Argentinien, Israel, Italien, den Niederlanden und den USA. Drei weitere Bauten befinden sich ebenfalls in Planung bzw. Ausführung, und zwar Opernhäuser in Teneriffa und Valencia sowie ein Hochhaus für das schwedische Malmö. Letzteres zeigt eine erfreuliche Abkehr vom allzu Opulenten und stellt Calatravas bautechnisches Können dennoch unter Beweis: Das Hochhaus wächst geschraubt aus dem Boden, es wirkt schlank, nur ein wenig verspielt und trotzdem fröhlich-originell - und lange nicht so eitel wie viele andere seiner Bauten.

Ein Gegenbeispiel zu Malmö: Für die Weltausstellung in Lissabon errichtete Calatrava einen Bahnhof, der wohl spektakulär gemeint war, dem aber die schauerliche Aura eines Sciencefiction-Gruselfilmes anhaftet. Im ankommenden Besucher erwächst der Eindruck, durch die Skelettlandschaft eines verblichenen Aliens zu wandeln. Knochenartige Gebilde ragen quasi anklagend rundherum empor, sie wuchten mächtige Betonplatten in die Höh', allerdings nicht hoch genug, um ein erträgliches Raumklima zu produzieren. Der Lissaboner Expo-Bahnhof geriet zu einer Stahlbeton-Geisterbahn, der jeder möglichst schnell zu entrinnen trachtet, und letztlich drängt sich die Frage auf: Warum muss der Mann das Bauen um so vieles komplizierter machen, als es ohnehin schon ist?

Gerade dieses so genannte Organische in Calatravas Arbeiten, das der Architekt selbst in jedem Interview betont, das sich auch in seinen künstlerischen Skulpturen ablesen lässt, und das in der Architekturgeschichte wahrhaftig nichts Neues ist, hat es dem Wiener Museumsdirektor Wilfried Seipel offenbar besonders angetan, denn er schwärmt: „Die Affinität und Vergleichbarkeit der konstruktiven, aber auch formal gestaltenden Grundstruktur der Projekte Calatravas mit den Skeletten der Vogelwelt ist evident.“ Zum Glück verfügt man im Naturhistorischen Museum in Wien über eine reiche Sammlung an Vögeln und deren Resten, sodass die Schau nun mit den präparierten Vorbildern Calatravascher Architekturen bereichert werden kann.

Den „kleinen Beitrag zur Architekturdiskussion der Moderne in Österreich“, den Seipel zu erwirken hofft, wird diese Ausstellung selbstverständlich leisten, und auch der Ort, an dem sie stattfindet, ist gerade recht. Calatravas Pfauenfedernarchitekturen sind in einem Kunstmuseum besser aufgehoben als in einer zeitgenössischen Architekturgalerie.

Ernst Anton Plischke. Architekt. Möbelentwerfer. Emigrant. Heimkehrer. Geächteter. Einer, der schon in ganz früher Jugend ein „Star“ war, wie man dieser Tage sagen würde, doch auch einer, den die Grausamkeit seiner Zeit vertrieb, und der, als er Jahrzehnte später zurückkam, als aktiver Planer nie mehr wirklich Fuß fassen durfte.

Wien verdankt Ernst A. Plischke viel mehr als die schöne Architektur des Liesinger Arbeitsamtes (1930), denn hier in Wien hat der Architekt am Abend seines Lebens an der Akademie der bildenden Künste seine Lehre verbreitet und eine Reihe heute namhafter, solider Architekten ausgebildet. Hermann Czech, Luigi Blau, Elsa Prochazka, Walter Stelzhammer sind nur ein paar davon. Heuer wäre Plischke hundert Jahre alt geworden, und der Erinnerungsprozess an ihn, der schon vor geraumer Zeit einsetzte, manifestiert sich anlässlich des Jubiläums in einer Reihe von Ausstellungen und Veranstaltungen.

Plischkes Schüler werden im Juni (27. und 28.6.) anlässlich seines Geburtstags ein zweitägiges Symposium veranstalten und auch ein Buch über ihren Lehrer publizieren, das im Pustet Verlag erscheinen wird. Schon zuvor, nämlich kommende Woche, erinnern sich drei Institutionen des vielseitigen Architekten: Ab Donnerstag (20.3.) zeigt die Akademie der bildenden Künste die Schau Ernst Plischke. Das Neue Bauen und die Neue Welt, das Gesamtwerk. Einen Tag zuvor (19.3.) eröffnet das Kaiserliche Hofmobiliendepot die Ausstellung Ernst A. Plischke als Möbeldesigner, und am Freitag (21.3.) findet im Architekturzentrum Wien ein Symposium mit Titel Ernst A. Plischke und die österreichische Avantgarde in der Emigration statt. Zusätzlich erscheint im Prestel Verlag das Buch Ernst Plischke - sein Gesamtwerk von Eva B. Ottillinger und August Sarnitz (75,- €).

Plischke wurde in Klosterneuburg geboren. Er war Sohn eines Architekten und Enkel eines Tischlers, er inhalierte also quasi schon in frühester Jugend die Kultur des Bauens und des Möbelmachens. Beides manifestierte sich in seinen späteren Arbeiten. Doch zuvor studierte der junge Mann an der Kunstgewerbeschule in der Meisterklasse für Architektur bei Oskar Strnad, wo er auch Josef Frank als Lehrer kennen lernte, und in dessen Büro er - als einziger Mitarbeiter - zu arbeiten begann.

1928, gerade 25 Jahre jung, realisierte Plischke seine erste eigenständige Arbeit und gestaltete die kleine Wohnung der Keramikerin Lucie Rie. Er entwarf subtile Möbel, verkleidete Wände mit Holz, blieb dabei zurückhaltend, streng und für seine Zeit ausgesprochen avantgardistisch. (Die Einrichtung der Wohnung ist im Originalzustand erhalten und kann im Hofmobiliendepot besichtigt werden.)

Nach einem kurzen USA-Aufenthalt, der Plischke in das Büro von Louis Kahn führte, kehrte der junge Architekt nach dem Börsenkrach 1929 wieder nach Wien zurück, um mit Leichtigkeit den Anschluss an das Architekturgeschehen zu finden: Er beteiligte sich an der Werkbundsiedlung und erhielt den Auftrag, für Liesing ein Arbeitsamt zu bauen - sein wichtigstes Gebäude für Wien. Hermann Czech, Plischke-Schüler und einer der Talentiertesten im Land, wenn es um Umbauten und zeitgemäße Eingriffe in hochwertiges Bestehendes geht, hat dieses Haus restauriert und adaptiert. Er nennt es „den einzigen Bau Wiens, der vorbehaltlos dem Internationalen Stil zugerechnet werden kann“. 1934 folgte das Wohnhaus Gamerith am Attersee, es wird als das zweite hervorstechende Werk des Architekten in Österreich betrachtet.

1935 war die öffentliche Wertschätzung Plischkes noch so breit, dass man ihm den Großen Staatspreis für Architektur verlieh. Im selben Jahr heiratet der Architekt die Jüdin Anna Lang, im selben Jahr begannen die Aufträge zu versiegen, 1939 schließlich emigrierte die Familie nach Neuseeland, wohin es bereits eine kleine, doch aktive Gruppe österreichischer Emigranten verschlagen hatte. Plischke nahm auch in der neuen Heimat sofort wieder seine Tätigkeit auf, arbeitete etwa für das Ministerium für Wohnungsbau und plante diverse Wohnhäuser und Kirchen, entwarf interessante Möbel und war auch städtebaulich äußerst aktiv.

Erst lange nach Kriegsende erinnerte man sich hierzulande wieder an den so überaus talentierten, klaren Entwerfer. 1961 sprach man ihm in Abwesenheit den Preis der Stadt Wien zu. 1963 wurde er auf Treiben Roland Rainers als Nachfolger Clemens Holzmeisters an die Akademie der bildenden Künste berufen. Sein ehemaliger Student Luigi Blau, mit dem er besonders engen Kontakt hatte, charakterisiert ihn als Lehrer folgendermaßen: „Er war sehr tolerant, obwohl er, wie alle Künstler, durchaus stur war. Doch er ließ uns viel durchgehen, wenn er das Gefühl hatte, dass ein künstlerischer Wille hinter den Entwürfen steckte.“

Nach seiner Heimkehr erhielt Plischke nur wenige öffentliche Aufträge, und wenn er tatsächlich baute, behinderte man ihn mit den Mitteln der Bürokratie. Namhaft aus dieser Zeit nur seine Einfamilienhäuser, wie etwa das Haus Frey in Graz. Plischke starb 1992 in Wien. Die Renaissance seiner Wertschätzung hat er nicht mehr erlebt.

Vergangenen Montag fand auf Initiative von Wiens Planungsstadtrat Rudolf Schicker im Ares-Turm ein geladenes Tete-a-Tete zwischen Politikern, Investoren, Bauträgern und Architekten statt, das sich nun institutionalisiert in regelmäßigen Abständen wiederholen soll. Ziel der Veranstaltung: Wien soll auch in Sachen Architektur Kulturhauptstadt sein. Ob sie es bereits ist oder erst werde soll, blieb derweilen unklar und wird auch Thema künftiger Diskussionen sein.

Als Ehrengast durfte Michael Häupl begrüßt werden, auf dem Podium nahmen neben Schicker und dem Stadtobersten auch noch die Architekten Boris Podrecca und Dominique Perrault Platz - Podrecca als eloquent-kompetenter Kosmopolit, Perrault als Planer von drei Hochhäusern auf der Donauplatte, auf der man sich befand. Im Publikum saßen unter anderen Hans Hollein, Heinz Neumann, Laurids Ortner, Helmut Richter, Albert Wimmer, Manfred Wehdorn, Hemma Fasch, Jakob Fuchs, Elke Delugan-Meissl, Marta Schreieck und viele andere namhafte Planer der Bundeshauptstadt. Perrault erläuterte seine Projekte, man verglich den Städtebau von Paris und Wien miteinander, man versuchte im Anschluss eine Diskussion, die allerdings nicht wirklich entbrennen wollte. Doch gut Ding braucht Weile, die nächste Runde könnte schon spannender werden.

Wichtig allerdings war Häupls Bekenntnis, nicht nur auf die architektonische Vergangenheit Wiens Bedacht zu nehmen, sondern auch an die Zukunft zu denken, auf dass die Bürger dieser schönen Stadt in vielen Jahrzehnten stolz auf das heute Gebaute sein könnten. Häupl: „Architekten sind Künstler. Wir wollen nicht nur in Musik, Literatur und bildende Kunst, sondern auch in zeitgenössische Architektur mehr investieren.“ Um diese Investitionen zu konkretisieren, dürften sich Zusammenkünfte zwischen Entscheidungsträgern und Planern günstig auswirken. Die Maulfaulheit der stets vorsichtigen Architekten ist bekannt, wenn sie aufgebrochen werden kann, werden sich die Architekturdialoge tatsächlich bewähren.

Wien - Das war es dann also: zwölf Jahre Planung, zwei Jahre Diskussion um Höhen, Baudichte und Welterbe - jetzt das endgültige Aus. Die Bauträger Austria Immobilien (B.A.I.), ein Unternehmen der Bank-Austria-Gruppe, gibt das Projekt Wien-Mitte in seiner jetzigen Form auf: keine 97 Meter hohen Türme, kein wuchtiger Bau entlang der Invaliden-und Landstraßer Hauptstraße.

Stattdessen soll die „Light-Variante“ realisiert werden, kündigt man seitens der B.A.I. an. Ein Büro- und Geschäftszentrum beim Bahnhof Wien-Mitte soll jedenfalls gebaut werden, aber wesentlich niedriger, versichert eine B.A.I.-Sprecherin. Vor allem will man die bestehenden Baurechte nützen, denn der Investor verfügt über eine Baugenehmigung, hätte damit seit Monaten die Möglichkeit gehabt - ungeachtet sämtlicher Proteste von Politikern, Denkmalschützern und Anrainern -, mit dem Bau zu beginnen.

Nähere Details zu „Wien-Mitte-Light“ werden Anfang nächster Woche bekannt gegeben, kündigte die Sprecherin gegenüber dem STANDARD an. Die Stadt stehe einer reduzierten Projektvariante, die seit Wochen intern diskutiert wurde, jedenfalls positiv gegenüber, hört man aus dem Rathaus.

Für den wichtigsten Projektpartner kommt die Entscheidung der B.A.I. ebenfalls unerwartet. Man sei im Laufe des Freitags informiert worden, dass eine endgültige Entscheidung seitens des Investors getroffen worden sei - „aber wir warten noch auf die offizielle Verständigung“, erklärt ÖBB-Sprecher Gary Pippan. Dass sich der Projektpartner B.A.I. allerdings vom bestehenden Projekt verabschieden würde, sei nicht abzusehen gewesen, betont er. Die Österreichischen Bundesbahnen blieben jedenfalls an einer Neugestaltung des heruntergekommenen Bahnhofsareals interessiert. Man müsse jetzt abwarten, wie die neuen Detailpläne der B.A.I. aussähen.


Jahrelanges Tauziehen

Von derlei „Light“-Plänen wird auch die weitere Diskussion um das Projekt abhängen. Vor allem, ob dann in Ruhe und mit Aussicht auf Rendite gebaut werden kann. Denn der Streitpunkt war die Bauhöhe des ursprünglichen Projekts gewesen. Bis zu 97 Meter sollten die vier Türme über der Bahnhofsplatte in die Höhe ragen. Was zu immer heftigeren Protesten seitens Icomos geführt hatte, als Wiens Innenstadt am 13. Dezember 2001 den Status „Welterbe“ zuerkannt bekommen hatte. Der Unesco-Welterbebeirat sah durch das Projekt das Welterbe beeinträchtigt - und drohte Wien, das prestigeträchtige Prädikat abzuerkennen. Das Welterbekomitee empfahl schon seit Dezember 2001, die Höhe und das geplante Bauvolumen zu überdenken. Wie die Unesco über den Welterbe-Status Wiens unter den neuen Bedingungen denkt, wird sich spätestens im Juni bei ihrer Generalversammlung zeigen.

Wiens SP-Bürgermeister Michael Häupl hatte noch am Tag der Aufnahme der City in die Unesco-Liste Gespräche mit dem Bauträger aufgenommen. Planungsstadtrat Rudolf Schicker (SP) nahm ebenfalls Gespräche mit dem Bauträger Austria Immobilien auf. Die Forderungen der Projektkritiker - darunter die FPÖ, Denkmalschützer, eine Bürgerinitiative und namhafte Architekten wie Gustav Peichl und Roland Rainer - nach einer Reduktion stieß bei der B.A.I. zunächst auf taube Ohren. Sogar der Bürgermeister kritisierte die Art, in der die B.A.I. Anrainer und Öffentlichkeit über ihre Pläne (nicht) informierte.

Im März 2002 wurde dann verkündet, dass die Türme wie geplant bis zu 97 Meter hoch gebaut würden. Eine Verkleinerung wurde „aus Gründen der Wirtschaftlichkeit“ abgelehnt.


Frage der Ökonomie

Kommt Wien-Mitte „light“, würde das die Welterbe-Debatte entschärfen. Offen bleiben nun verschiedene ökonomische Aspekte.

Einerseits muss die B.A.I. eine Variante der Verbauung finden, die es ihr mit dem Ko-Investor Sonae Immobiliare aus Portugal ermöglicht, vernünftige Renditen zu erwirtschaften. Bei derart guten Lagen wie jener am Verkehrsknotenpunkt Wien-Mitte gilt es, hohe Grundstückspreise und Kosten für die Infrastruktur zu kompensieren. Das bedingt mehr Stockwerke, in denen Büros und Geschäfte untergebracht und vermietet werden müssen.

Darüber hinaus sind die ÖBB Grundstückseigentümer. Sie sind ebenfalls interessiert daran, die gute Innenstadtlage gewinnbringend für sich zu nutzen. Bis dato wollen sie 700.000 Euro Jahrespacht von den Investoren. Eine Reduktion der Pachtsumme, um das Turmprojekt bei geringerer Bauhöhe rentabel zu halten? Davon will man bei den ÖBB nichts wissen. Man habe eine exquisite Innenstadtlage anzubieten, dafür sollen auch marktübliche Preise gezahlt werden. Die ÖBB würden nicht „einen privaten Investor quersubventionieren“, wurde erst kürzlich auf Wirtschaftlichkeit gepocht.

Der nächste ökonomische Aspekt ergibt sich aus den bisher geleisteten Arbeiten für das Projekt. Kolportierte „zig Millionen“ seien bereits für Planungen, Umgestaltungen, Geometer, Anwälte und Wettbewerbskosten ausgegeben worden. Das macht die Neuausschreibung eines Wettbewerbs für die „Light“-Version unrealistisch.

Architekt Heinz Neumann, von der „Arge Architekten Wien-Mitte“, will sich vorerst nicht äußern. Er geht aber davon aus, dass die bisherigen Planer - Neumann, Ortner & Ortner sowie Lintl & Lintl - auch für die Neugestaltung der Bahnhofsüberbauung verantwortlich zeichnen werden. Man habe auch bisher bloß „Aufwandsentschädigungen“ erhalten, was einem „Bruchteil“ der tatsächlich geleisteten Arbeit entspreche. Eine Neuauflage eines Wettbewerbs dürfte es also nur geben, wenn die B.A.I. sich völlig zurückziehen würde, was aufgrund der teuren Vorleistungen unwahrscheinlich ist.

Die Zeit ist ein Faktor in der Architektur, über den sehr viel nachgedacht wurde, und über den man wunderbar philosophieren kann. Soll ein Haus ewig stehen bleiben? Soll die so genannte „Formensprache“, in der es errichtet wird, den Geist der Entstehungszeit vermitteln, und wenn ja, wie schaut der jeweils aus? Gibt es alte Gebilde, die heute noch zeitlos oder sogar modern sind? Und gibt es Zeitgenössisches, das schon morgen vorgestrig ist?

Roman Delugan und Elke Meissl, die beide im Vergleich zu einem Dom zum Beispiel gerade wenige Momente alt sind, arbeiten sozusagen am Puls der Zeit, ohne Hörigkeiten zu entwickeln. Die jungen Wiener Architekten suchen für ihre Häuser nach den neuesten Materialien und Technologien und arbeiten dabei Hand in Hand mit Hightechunternehmen Wenn sie entwerfen, finden sie neue Formen und Raumstrukturen, interessante und dem Bewohner nützliche Verschachtelungen, die den Mehrwert bieten, den gute Architektur so mit sich bringt.

Sie produzieren damit eine sehr selbstbewusste und trotzdem „unmodische“ Baukultur, die nicht nur für ein paar Augenblicke Bestandsberechtigung genießt, und schon das ist mehr, als man über vieles derzeit Gebautes sagen kann. Die Architekturschmiede der beiden liegt in Wien, genauer am Mittersteig, und ist von einer bestechend säuberlichen Eleganz ohne Firlefanz. Ein Architekturbüro von Leuten, die genau wissen, wo sie kein Geld auszugeben brauchen, um trotzdem picobello arbeiten zu können. Gleich gegenüber, durch Panoramafensterscheiben gut zu sehen, liegt ein glattes und unaufregendes Wohnhaus aus den 50er-Jahren. Es repräsentiert bei genauer Betrachtung genau diese Mischung aus Zeiten und Epochen, die das großstädtische Leben so interessant macht: Ganz unten residiert die Caritas. Man verkauft hier Möbel, Krempel, Allerlei aus den vergangenen Jahrhunderten. Dazwischen, wie gesagt, prangt die kahle Nacktheit, wie sie vor 50 Jahren en vogue war, und ganz oben ragt die Zukunft in Form eines gewaltigen Dachaufbaus gen Himmel.

Der ist natürlich von Delugan und Meissl, stellt deren künftiges Privatdomizil dar, befindet sich im finalen Ausbaustadium und wird, so viel ist sicher, zu einer der meistbesprochenen jüngeren Architekturen des Landes werden. Eine sagenhafte Stahlkonstruktion windet sich da über das Dach und produziert zwei durch Rampen, Innen- und Außenräume ineinander überlaufende Geschosse. Ein amorphes Ding, in dem - und das ist der Unterschied - jeder Kubik- und nicht nur jeder Quadratzentimeter genau durchdacht ist. Die Möbel scheinen aus den Wänden, Decken, Böden zu wachsen, jedes Detail ist maßgeschneidert und in diese wüste, sympathische Form eingepasst. Doch davon mehr im Frühsommer, sobald die letzten Handgriffe getan sind.

Roman Delugan und Elke Meissl pflegen ihre Architekturprodukte nicht mit schwerem Ideologiegehabe zu vermitteln, weshalb sie auch angesichts ihres neuesten Konstruktes eher von alten James-Bond-Filmen zu reden beginnen, denn die wurden seinerzeit gelegentlich in den wunderbaren kalifornischen Häusern des John Lautner gedreht. Wenn es ein Vorbild gebe, so die beiden, dann sei das dieser unvergleichliche Meister der fließenden Räume und der scheinbar ins Nichts kippenden Schwimmbadkanten hoch über dem Meer. Der heimische Lehrmeister der beiden hieß hingegen Wilhelm Holzbauer. Roman Delugan studierte bei ihm, Elke Meissl arbeitete für ihn. In Holzbauers Büro lernten sie einander kennen, und die Erinnerungen an den Wiener Lokalmatador sind für beide ausgesprochen positiv. Trotzdem machten sie sich gemeinsam rasch selbstständig, weil sie im Rahmen des Expo-Wettbewerbes den zweiten Preis für Absolventen abräumten, was erfreulicherweise mit einem Startkapital von damals 200.000 Schilling verbunden war. Es folgten aufgrund dieses Erfolges diverse Ladungen zu weiteren Wettbewerben, wie etwa jenem, der sich mit der Wohnbebauung auf der Donauplatte befasste, und der mit einem Sieg für die beiden endete. „Wir haben damals von null auf hundert ein Büro aufgemacht“, sagt Meissl, die als Projektleiterin für Holzbauer-Werke wirtschaftliche Straffheit gelernt hat und quasi den kommerziell-ökonomischen Kopf des Duos darstellt.

In rascher Folge entstanden die beiden ersten Häuser, nämlich der so genannte „Balken“ sowie das Mischek-Wohnhochhaus auf der Platte. Ersteres ist ein 180 Meter langes aufgestelztes Wohnhaus. Letzteres stellt eine Art Lehrstück dar im Umgang mit einem extrem knapp kalkulierenden Auftraggeber, ein Werk, das mit Kompromissen belastet ist, aus dem man aber den reichen Nutzen der Erfahrung ziehen durfte.

Mittlerweile sind die Architekten etwas emanzipiertere Auftragnehmer, und wenn schon nicht kompromissloser, so doch findiger in gemeinschaftlich akzeptierten und guten Auswegen aus allzu streng gerechneten Vorgaben. Ein vor kurzem fertig gestelltes Wohnhaus auf dem Wiener Paltramplatz veranschaulicht das recht gut: Die 22 Wohnungen, die hier untergebracht sind, verfügen alle über raffinierte eingeschobene Loggien, die nicht, wie anderswo, Kästchen mit Brüstung sind, sondern wie voll verglaste Terrarien den Blick auf die Stadtumgebung großzügig definieren. Dadurch ergibt sich eine neuartige, dreidimensionale Fassade, eines der Markenzeichen der Planer. Eine Photovoltaikanlage ist integrierter Bestandteil der Architektur.

Dass sie nicht nur gute Wohnbauer sind, bewiesen Delugan und Meissl mit ihrem Wiener Stadthaus in der Wiener Wimbergergasse, das mit ungeheuer komplizierten Grundrissen und auf verschiedenen Niveaus Wohnen und Arbeiten unter begrünten Dächern vereint. Dieses Konglomerat aus Funktionen und Raumhöhen wurde in diversen internationalen Medien besprochen und bis Japan publiziert. Hierzulande gelten die Architekten erstaunlicherweise trotzdem eher noch als Geheimtipp. Doch das dürfte sich nun mit einem kleineren, nichtsdestotrotz höchst prominenten Projekt in Salzburg rasch ändern.

Dort benötigt das neue Museum auf dem Mönchsberg (geplante Eröffnung Sommer 2004) eine Liftanlage, die seine Besucher von der unten gelegenen Stadt über 55 Meter Höhenunterschied auf den Berg hinauf- und wieder hinunterbefördern soll. Vor wenigen Wochen schlugen Delugan und Meissl im Rahmen eines geladenen Wettbewerbs Mitanbieter wie Zaha Hadid aus dem Rennen und wurden von einer Jury unter Vorsitz des Schweizers Luigi Snozzi zu den Siegern erklärt. Ihr Aufzugsprojekt sieht eine in sich gewundene Stahlkonstruktion vor, an der eine gläserne Kabine entlanggleitet. Wieder legte man Bedacht auf Zeiten und Epochen - in Salzburg bekanntlich kein unwichtiger Faktor - und verband gekonnt Altes mit Neuem.

Der Aufzug startet unten in einem kleinen Häuschen, das vordergründig brav die Traufenhöhe seiner Nachbarn übernimmt, die umgebenden Denkmäler allerdings insofern überlistet, als die Fassade semitransparent ausgeführt ist. Das funktioniert folgendermaßen: Ganz zuunterst ist sie blickdicht, wird allerdings nach oben hin immer transparenter, sodass die hinaufschießende Aufzugskabine bereits ab dem letzten Drittel der Fassade sichtbar wird, um dann vollends im Freien geführt zu werden. Auch die Ankunft vor dem Museum erfolgt über einen kleinen, raffinierten Kunstgriff, denn oben verläuft die stählerne Lifthalterung über einen sanfte Überhöhung, sodass die Besucher erst einen raschen Ausblick über das Museum erhalten, um dann ruhig in das Ziel, den Ausstieg, zu gleiten. Erste Bürgerversammlungen zeigten große Zustimmung für das Projekt, nur die Salzburger FPÖ maulte ein wenig, doch der tatsächlichen Umsetzung scheint nichts mehr im Weg zu stehen.

„Wir haben uns in den vergangenen zehn Jahren weiterentwickelt“, resümieren die Architekten, „doch wir wollen nicht modisch, sondern zeitgemäß sein.“ So wie die guten Architekturen in den Bond-Filmen. Die sind zwar alt, sie werden aber auch morgen noch nicht vorgestrig sein.

Architektonisch betrachtet können Umbau sowie Revitalisierung der Albertina als ausgesprochen gelungen bezeichnet werden. Die Architekten Erich Steinmayr und Friedrich Mascher haben nicht nur vorzügliche - und stille - Arbeit geleistet. Sie haben auch das Durchhaltevermögen bewiesen, das für ein sowohl technisch, administrativ als auch entwerferisch derart schwieriges Bauvorhaben nötig ist. Die Albertina hat im Laufe ihrer über 200-jährigen Geschichte viele Umbauten und Stilwechsel durchgemacht. Heute zeigt sie sich prächtig wie nie, und sie zeigt sich als feudales großstädtisches Museum auf dem Letztstand der Technologie und der Architektur.

Der Bestand wurde bis zur letzten Intarsie sorgfältig restauriert und - was die Bauaufgabe so kompliziert machte - im großen Maßstab mit den Mitteln zeitgenössischer Baukultur erweitert. Diese Erweiterungen, es handelt sich um Studientrakte und Ausstellungshallen, sind von außen kaum sichtbar. Genau das gilt manchen als Kritikpunkt: Würde sich doch das Neue im Alten verstecken. Doch das Endresultat spricht für sich. Den Architekten gelang hier das Unwahrscheinliche - sie bauten in ein altes Stadtpalais feinste neue Architektur ein, banden sie funktional klug an den Bestand an, und dass etwa die hinter Stahl und Glas hochmodern untergebrachten Restaurierwerkstätten von außen nicht einsichtig sind, stört absolut nicht.

Die Albertina steht erhöht über dem eigentlichen Stadtboden, was den Umbau, sprich die Fundierungen, erschwerte. Steinmayr und Mascher machten aus der Not eine Tugend und gruben ihre neuen Gebäudeteile bis zum festen Terrain ein. Ein beachtlicher Tiefspeicher sorgt erstmals in der Geschichte der renommierten Sammlung für ordentliche Aufbewahrung der Kunstwerke, die neuen Ausstellungshallen, also jene Teile, die die Besucher zu Gesicht bekommen werden, sind reduzierte, vernünftige Angelegenheiten, die bestens bespielbar sein sollten. Die bereits erwähnten Werkstätten erstrecken sich über vier Geschoße, sie sind trotzdem dank ausgeklügelt angelegter Lichthöfe hell, freundlich und bis zuunterst lichtdurchflutet.

Ebenfalls restauriert wurden die völlig überalterten Räumlichkeiten des gleichfalls in der Albertina beheimateten Filmmuseums, das nunmehr auch über eine neue Vorführ- und Soundanlage verfügt. Ein Umbau des Kinosaales wird im Sommer erfolgen, eine kleine Bar sowie ein Shop im ganz neu gestalteten Eingangsbereich werden ebenfalls zur Zeit geplant.

Der Albertina-Umbau ist trotz Eröffnung noch nicht ganz vollzogen, was sich vor allem fassadenseits bemerkbar macht: Etwa Hans Holleins „Welle“ unter den neuen runden Fenstern - über die man streiten kann - steht noch aus, ebenso sein Flugdach über dem Eingangsbereich. Museumsshop und Café sind Kapitel für sich, die DER STANDARD gesondert besprechen wird. Zusammenfassend lässt sich jedenfalls sagen, dass das Gesamtkonzept von Steinmayr und Mascher, also die Komposition von Alt und Neu samt der schwierigen Gebäudelogistik (Wegeführung etc.) einen erfreulichen Meilenstein der zeitgenössischen Wiener Architektur darstellt.

Wien - Für Architekt Laurids Ortner ist die jüngste Stellungnahme von Icomos-Österreich zum Projekt Wien-Mitte lediglich eine „altbekannte Position“, die nun neuerlich „aufgekocht“ würde. Das Büro Ortner & Ortner ist Teil der Wien-Mitte-Projektgemeinschaft, der auch die Architekten Heinz Neumann sowie Lintl & Lintl angehören. Diese Planer-Konstellation steht seit 1990 fest, sie ging aus einem damals veranstalteten Architekturwettbewerb hervor.

Ortner versteht nicht, warum die Debatte um das Bauvorhaben erst im Stadium der faktischen Baureife losbrach: „Das Projekt gibt es seit einem Jahrzehnt, die Gegner haben zehn Jahre lang geschlafen und kommen jetzt drauf, dass ihnen etwas nicht passt.“ Man würde sehr wohl dazu bereit sein, „der Unesco entgegenzukommen“, es habe auch seitens der Stadtplanung „diverse Anläufe gegeben, guten Willen zu zeigen“.

Doch Fakt sei, dass eine Widmung vorliege und jede gravierende Änderung mit Unkosten verbunden sei, die schlichtweg unleistbar wären. „Die Überplattung und die Ablösemaßnahmen für die Bahn kosten so viel Geld, dass das Projekt ohnehin schon knapp an der Kippe des Leistbaren steht“, so Ortner.

Tatsächlich dürfte gut die Hälfte der mit 300 Millionen € bezifferten Bausumme auf den Grundpreis fallen: Soll dieser Kapitaleinsatz irgendwann fruchtbringend sein, so muss sehr dicht - und entsprechend hoch gebaut werden. Gustav Peichl, der seinerzeit den Juryvorsitz des Wettbewerbs führte, kritisiert genau dies: Vom ursprünglich nur 67 Meter hohen Projekt sei „nichts übergeblieben“, die Baumassen hätten sich fast verdoppelt, es gehe „um Profitdenken“. Ortner vertritt die Investorensicht: „Wenn dieses Projekt nicht zustande kommt, wird es in den nächsten zwanzig, dreißig Jahren dort gar nichts geben.“

Die treffsicherste Munition der Projektgegner liefert der Titel „Weltkulturerbe“, den die gleich nebenan gelegene Wiener Innenstadt trägt. Die ist schön, alt, erhaltenswürdig, keine Frage, und vor allem die Höhe der benachbarten Wien-Mitte-Häuser würde laut Projektgegnern dieser Eleganz abträglich sein. Tatsächlich ist das Scharmützel um das Weltkulturerbe, dessen Schändung und die etwaige Ab- erkennung des ehrenhaften Titels ein Sinnbild der Ohnmacht, mit der man großen Investorenprojekten in Wien begegnet.

Seit den ersten Wettbewerbsplanungen im Jahr 1990 hat sich der Bau um 30 Meter erhöht, haben sich die Kubaturen um ein Drittel vermehrt, denn der kommerzielle Druck, der auf dem heiklen Grundstück lastet, ist enorm. Fazit: Wer an dieser Immobilie irgendwann verdienen will, muss auf Fläche machen. Die Stadtplanung hat mitgezogen und entsprechend gewidmet, das Projekt ist im Laufe der Jahre groß, massig, unelegant geworden - Umstände, die seit langem bekannt sind. Erst die Erkenntnis von außen, die Innenstadt sei ein Erbe, das pfleglich zu behandeln sei, lässt nun eine Hochhaus-Gegnerschaft erstarken. Man echauffiert sich über die Höhenentwicklung und spricht geflissentlich das eigentliche Problem nicht aus: Die geplante Architektur ist kalt, brutal, unschön, weil viel zu dicht.

Wenn bloßes Kommerzdenken das Stadtbild prägt, heißt es Abschied nehmen von Architektur, denn das Erben ist eines, das Erwerben offenbar ein ganz anderes. Die Architekten haben vor dreizehn Jahren solide entworfen, die Räder der Ökonomie haben ihr Projekt zerrieben und Abscheuliches ausgespien. Ob das Weltkulturerbe gleich nebenan liegt oder nicht, sollte in der Debatte eigentlich nur eine untergeordnete Rolle spielen.

Irgendjemand hätte Bernhard Hafner freundlich, aber bestimmt beiseite nehmen und ihm einige grundsätzliche inhaltliche wie formale Regeln vermitteln sollen, bevor er sich an den Schreibtisch setzte, um sein Buch zu verfassen. Zum Beispiel hätte ihm jemand sagen müssen, dass das „Ich“ stets das unwesentlichste Element aller guten theoretischen Abhandlungen ist. Wenn dieses „Ich“, so wie hier, zum omnipräsenten Maß aller Dinge wird, bedarf es - das wäre der zweite dringlich anzuratende Tipp gewesen - allzu vieler Frage- und Ausrufezeichen, also gemeinhin Massen verbotener Hilfsmittel, um den solchermaßen geschwächten Text doch noch irgendwie anzuschärfen und in die gewollten Richtungen zu drehen.

Bernhard Hafner hat in seinem Buch Architektur und Sozialer Raum letztlich nichts anderes getan, als gehörig Dampf abzulassen - oder vielmehr Blähungen, wie er sie seinen Zeitgenossen seitenweise vorzuwerfen pflegt - und das ist, selbst in der Welt der verschrobensten Architekturabhandlungen, ein wenig zu dünn, um ernst genommen zu werden.

Die Architektenschaft ist traditionell ein Haufen raufesfreudiger Brachialpersönlichkeiten, das bringt sowohl der hochkompetitive Berufsstand mit sich als auch die schwierige, letztlich großartige lebenslange Herausforderung, seinen persönlichen und, wie man in Architektenkreisen gern sagt, „ehrlichen“ Weg zu gehen und wirklich gute, in ihrer Theorie durchanalysierte und doch mit einer gewissen Prise des Unanalysierbaren veredelte Architektur zu machen. Selbstverständlich sind die Wege dorthin mannigfaltig, sie führen in die verschiedensten Richtungen, und von den diversen auseinander liegenden Gipfeln ertönen dann die herausfordernden Schlachtrufe derjenigen, die sie erklommen haben. Mit anderen Worten: Jeder hält sein Credo für das einzig wahre, die Verächtlichkeit anderen gegenüber kennt kaum Grenzen, der Diskurs dazwischen kann ein fruchtbares Beet für alle Nachkommenden sein, die eigene Wege gehen wollen.

Doch engagierte neue Architekten, so Hafner, gibt es mittlerweile ohnehin so gut wie nicht mehr. Lauter dümmliche bis aalglatte Epigonen würden die Szene bevölkern, deren Helden offenbar schriftlich bespöttelt und verächtlich gemacht werden müssen. Ob das allein der Sinn einer Publikation sein kann, ist eine Frage, die sich von Kapitel zu Kapitel immer stärker aufdrängt.

Frank O. Gehry zum Beispiel, dessen Häuser man nun mögen kann oder nicht, ist sicher eine penetrante, doch nicht die uninteressanteste Erscheinung der Weltarchitektenschaft. Für Hafner, dessen eigene architektonische Produkte kaum je Aufsehen erregten, bleibt Gehry „Designer“ und der Produzent eines „Blechhaufens in Bilbao“ und der im Buch häufig beschworene Beelzebub einer grässlichen neuen Zeit: „So du ein ,zeitgenössischer' Architekt bist, einer, der wie ein Kork auf der Welle des Zeitgeschmacks schwimmt, mit den Lippen immer am Arsch der Mode, kannst du auch mit dem Architekten aus Venice, Kalifornien, sprechen.“ Wenn anderen, offenbar Gebenedeiteren, wie dem Autor, dieser Dialog verwehrt bleibt, bleibt auch offen, was Hafner eigentlich so abstoßend findet am Geist der Zeit. Die wenigen Helden, die er gelten lässt, heldenhafte Oldtimer wie Le Corbusier oder Louis Kahn (in dem er „einen verwandten Geist der Bemühung um die architektonische Form“ erkannte - immerhin), waren schließlich auch einmal eigenwillige Produkte des Geistes ihrer Zeit. So bleibt es Hafner, die „Mitgliedschaft im Mitläufertum der Avantgarde des Zeitgeistigen“ zu geißeln, sich über „läufige Architekten“ die „mit läufiger Hand entwerfen“ zu echauffieren und Leute wie Peter Cook zu bespucken, „der überall dort, wo es eine Blähung als Wohlgeruch eines Parfums zu verkaufen gilt, mit Methode und Engagement dabei ist“.

Zitate wie diese ziehen sich durch das gesamte Buch, kaum ein Absatz, der nicht dazu genutzt würde, andere verächtlich zu machen. Alle kommen dran, oft verschlüsselt und nicht einmal namentlich, wie etwa Helmut Richter, Hans Hollein, das Duo Domenig, Eisenköck, dann wieder deklariert und hingeschrieben wie in den Fällen Peter Eisenman, „Ms. Hadid“ oder „Hr. Prix“. Welcher Teufel Herrn Hafner hier geritten hat, bleibt unklar. Irgendwie liest sich dieses Buch wie das Wirtshaustischgranteln eines nicht mehr jungen Architekten bei ganz saurer Traube.

Nicht nur die Kollegenschaft wird abgelehnt, sondern auch der derzeit betriebene Städtebau, der Dekonstruktivismus, Architektur und Algorithmus, sprich der Computer als Entwerfer und Leute, die nicht die Gnade der späten Geburt haben und sich dennoch erlauben, ihn zu hinterfragen und zu benutzen. Hafner: „Es ist auch eine Frage des Alters - fünf bis zehn Jahre machen da schon einen Unterschied. Jemand, der sich 1968 einen Trichter vor's Maul hielt, weil er meinte, er müsse sich durch Lautstärke Gehör verschaffen, sollte heute nicht von Computern, Datenströmen und einer prozessualen Sicht reden.“ Warum er oder sie das nicht sollte, lässt die selbsternannte Instanz Hafner offen. Doch genau hier würde ein interessantes Buch eigentlich erst beginnen.


[Bernhard Hafner, Architektur und Sozialer Raum,
€ 30,20/350 Seiten, Löcker Verlag, Wien 2002.]

Den Weltbürger mit Büro in Berlin umgibt genau jener Nimbus aus Intellekt, Künstlertum und Internationalität, den ein Planer braucht, um dem heiklen Ort in Manhattan gerecht zu werden - durchaus auch im medialen Sinn der späteren Verwerter einer neuen Superimmobilie.

Libeskind ist ein theoretisch gut abgefederter Kopfmensch, einer, der viel nachgedacht und eher wenig gebaut hat, doch das, was aus seinen Skizzen entstand, kann sich sehen lassen.

Erst drei Häuser hat er vollendet: Nach dem Felix-Nussbaum-Haus in Osnabrück (1998) gelang dem gebürtigen Polen jüdischer Herkunft mit dem spröden, skulpturalen Jüdischen Museum in Berlin (1999) der endgültige Durchbruch zur internationalen Bekanntheit. Es folgte sein nicht ganz so gut rezipiertes Imperial War Museum in Manchester (2002). Derzeit ist das kanadische Royal Ontario Museum in Planung sowie das erste nicht museale Gebäude in Form eines Shoppingkomplexes für Bern.

Libeskinds nun favorisierter Ground-Zero-Entwurf ist ein „vertikaler Weltgarten“, ein 541 Meter hohes Symbol für Frieden und Brüderlichkeit, das wie ein spitzer Zeigefinger aus der Skyline Manhattans ausbricht und so in sich selbst zum gigantischen Mahnmal und nicht zuletzt auch gleich zum höchsten Haus der Welt werden könnte. Er habe, so sagte der Architekt in Interviews, vor allem auf den besonderen Genius Loci eingehen wollen, der Unverwechselbares erforderlich mache.

Sein Zugang ist denn auch der eines Ortsansässigen: Nach kurzem Aufenthalt in Israel war die Familie 1960 in New York gelandet, seit 1965 ist Daniel Libeskind amerikanischer Staatsbürger, was ihn als globalen Denker nicht davon abhält, seit 14 Jahren sein Büro in Berlin zu unterhalten, einer Stadt, die er in Interviews als „Stützpunkt, allerdings nicht als Zuhause“ bezeichnet.

Wer mit dem zwar mediengewandten, dennoch durchaus scheuen Daniel Libeskind in Kontakt treten will, tut das am besten über seine energische Frau Nina, die ihn hinter den Kulissen managt und mit der er drei Kinder hat. Libeskind zählt dank zahlreicher Schriften und publizierter Aufsätze zu einer ganz bestimmten Architekturavantgarde, die die Niederungen der Ebene mit dem Vehikel der Theorie überwanden, um dann baulich sofort an die Weltspitze aufzusteigen. Ob er mit dem New Yorker Himmelskratzer den Olymp be-steigen darf, wird sich demnächst weisen.

Dieser Tage präsentierte der Schweizer Pharmariese Novartis seine Jahresbilanz 2002, die einen Reingewinn von 7,313 Milliarden Schweizer Franken (4,9 Mrd. Euro) aufweist. Die Zukunft, so ließ man verlauten, gehöre der verstärkten Forschung, in diesen Bereich wolle man künftig noch mehr investieren als bisher.

Ein Teil der Investitionen wird, so will es Novartis-CEO Daniel Vasella, auch in die entsprechende Infrastruktur in Form von Architektur fließen. Man verfügt über ein gewachsenes Unternehmensviertel am Ufer des Rheins mitten in Basel. Für dieses etwas überalterte Ensemble ließ sich Vasella vom ETH-Städtebauprofessor Vittorio Lampugnani vor knapp zwei Jahren ein städtebauliches Konzept vorlegen, das eine neue interdisziplinäre Art des Arbeitens und Forschens berücksichtigen solle. Der Novartis-Chef hatte erfahren müssen, dass internationale Forscher nicht nur mit guten Gehältern, sondern auch mit dem entsprechenden Arbeitsumfeld zu ködern sind. Eine Architektur, die die Kommunikation unter diesen Kreativen des Geistes zu fördern vermöge, die sollte es werden.

Lampugnanis Masterplan ist streng, klar, fast konservativ, aber effizient. Er wurde gemeinsam mit Landschaftsplaner Peter Walker, Lichtarchitekt Andreas Schulz, Kunstmann Harald Szeemann und Alan Fletcher, für Typografie und Beschilderung zuständig, erarbeitet. Boulevards, Laubengänge, Parks und Plätze gliedern die Freizonen zwischen den Häuserblöckchen. Der Strategieplan deutet in eine ferne Zukunft: Stück für Stück soll nun das alte Ensemble abgebrochen und erneuert werden. Der erste Schritt - das Headquarter Pharma und damit das prominente Gebäude im Eingangsbereich - wird demnächst in Angriff genommen:

Im vergangenen Herbst gewann das Schweizer Team Diener und Diener Architekten gemeinsam mit dem Künstler Helmut Federle und dem Wiener Architekt Gerold Wiederin das geladene Gutachterverfahren für das erste konkrete Bauvorhaben und schlug damit andere Teilnehmer wie Dominique Perrault, Hans Kollhoff und Sanaa aus dem Rennen. Baubeginn soll im Oktober dieses Jahres sein, die Eröffnung wird für April 2005 angepeilt.

Die Architekten wollten mit ihrem Entwurf ein markantes Zeichen für den Campus setzen und nahmen sich die bunt mosaikverkleidete Universitätsbibliothek von Mexiko-Stadt zur Anregung. Das neue Pharma-Haus entspricht mit seinen Abmessungen brav dem vorgegebenen, lang gezogenen Block, nimmt sich aber innenräumlich und fassadenmäßig alle Freiheiten. Die Grundrisse sind völlig offen und lassen dem Unternehmen jeden Spielraum, die Fassade ist zweischichtig ausgeführt: Vor einer unsichtbaren Glasfront hängt ein schuppiges Geflirre zartbunter Gläser. Was von der Ferne betrachtet gewissermaßen monolithische Würde aufweist, löst sich beim Näherkommen in seine Elemente auf.

Wie er dieses erste Projekt einschätzt und wie es überhaupt zu diesem umfangreichen Zukunftsprojekt eines Konzerns kam, erklärt Mastermind Vittorio Lampugnani im Interview mit dem ALBUM.

Lampugnani: Novartis-CEO Daniel Vasella wünschte sich für das Sankt-Johann-Areal in Basel einen Masterplan, der eine städtebauliche Strategie vorgeben sollte; keine isolierte, spektakuläre Architektur. Er hat uns gebeten, ein Projekt zu erarbeiten.

Das Resultat ist eine betont strenge Angelegenheit geworden. Warum?
Stimmt. Der Masterplan ist streng, aus verschiedenen Gründen. Wir wollten einerseits einen klar erkennbaren neuen Stadtteil in Basel machen, einen städtischen Campus, und andererseits an die alte Fabrik erinnern, die auch einem prägenden geometrischen Plan folgt. Doch neben diesen nostalgischen gibt es auch pragmatische Gründe: Unter dem Areal liegt eine gigantische technische Struktur für Wasseraufbereitung und Energieversorgung, an der wir uns orientieren mussten, wollten wir etwas Realisierbares entwerfen.

Besteht in Anbetracht der monotonen Blöckchen nicht die Gefahr einer gewissen Fadesse?
Lampugnani: Der Ort wird keineswegs langweilig, wenn die Gebäude unterschiedlich sein werden. Die meisten Städte, die wir lieben, haben einen strengen Grundriss und leben von unterschiedlichen Hausstrukturen. Wir wollten kleine Bauten haben, damit für die Leute der Anreiz besteht, hinauszugehen und das Nachbarhaus zu besuchen. Außerdem bietet diese Kleinteiligkeit größere Flexibilität innerhalb einer großen Organisation, deren künftige Struktur ja nicht absehbar ist.

Wie wird das Projekt nun weiter vorangetrieben?
Lampugnani: Es wird für alle wichtigen Bauten dieser kleinen Stadt Gutachterverfahren geben, zu der jeweils hervorragende Architekten eingeladen werden. Eines ist mit dem Pharma-Hauptgebäude bereits gelaufen, weitere sind im Gange. Der erste Stadtteil entlang der Fabrikstraße im Bereich des Einganges soll innerhalb der nächsten sieben Jahre fertig gestellt sein. Der Masterplan ist dabei das Instrument, sämtliche Maßnahmen in die richtige Richtung zu lenken. Bis das Areal so aussieht, wie wir es gezeichnet haben, wird es 30 Jahre dauern.

Über das erste Projekt wurde nun via Gutachter entschieden. Entspricht das Resultat Ihren Vorstellungen?
Lampugnani: Es ist ganz anders, als ich es mir vorgestellt habe, aber gerade das ist das Spannende. Wir wollen neue gute Ideen haben, sie müssen allerdings dem städtischen Konzept verpflichtet sein. Es soll kein Freilicht-Architekturmuseum entstehen, sondern ein Ort zum Arbeiten und Leben.

Es ist nicht besonders gängig, dass sich ein Unternehmen eine kleine Forschungsstadt leistet. Warum tut es Novartis?
Lampugnani: Die Entscheidung hängt natürlich stark mit der Person und Vision des Chefs zusammen und ist ebenso mutig wie innovativ. Doch gibt es bereits jetzt Imitatoren, die Ähnliches gestartet haben, ein Pharmaunternehmen in der Schweiz etwa, oder Siemens in München. Die Erkenntnis, dass man große Gebäudestrukturen umfassend planen muss, setzt sich durch. Neu ist hier allerdings der Umstand, dass das Unternehmen nicht als Developer auftritt, sondern diesen Schritt für sich selbst setzt. Und dass im Campus versucht wird, eine neue Art zu arbeiten mithilfe der Architektur umzusetzen. Ich stelle mir vor, dass die Leute unter den Arkaden sitzen, besprechen, Kaffee trinken, dass lebhafter und produktiver Austausch zwischen den Gebäuden herrscht, dass jemand, der etwas schreiben muss, seinen Laptop nimmt und sich in den Park zurückzieht.Das Vorhaben ist ein Experiment: architektonisch, aber auch und vor allem sozial.