So viel war klar: Hier muss etwas geschehen. Die unterirdische Verbindung zwischen Karlsplatz und Oper, einer der meist frequentierten Orte Wiens, war zusehends heruntergekommen, die Oberflächen abgenutzt und schäbig, Wasserschäden an der Decke, schlechte Beleuchtung. Irgendwann war der Drogenhandel dazugekommen, der für die Passanten zwar eine mehr gefühlte als reale Bedrohung darstellte, aber das Sicherheitsempfinden erheblich belastete.

Genau genommen handelt es sich um zwei Passagen, die Opernpassage, die seit 1955 existiert, und die Karlsplatzpassage, im Zuge des U-Bahnbaus Anfang der 1970er-Jahre errichtet. Letztere war ein typisches Produkt ihrer Zeit, ein Fußgängerkorridor für eilige Passanten, an dem sich kleine Geschäfte für den Alltagsbedarf angelagert hatten: Blumenläden, günstige Kleidung und Schuhe sowie Fast Food, von den großen Ketten bis zum Sushi-Laden und Süßwarenkiosk. Zwingend notwendig ist dieser Korridor, der Fußgänger aus dem Stadtraum abzieht und an der Oberfläche eine tote Zone schafft, nicht. Aber der Komfortverlust für Fahrgäste, die von den Straßenbahnlinien am Ring in die U-Bahnlinien U2 und U4 umsteigen wollen, wäre ohne ihn doch beachtlich.

Als Passage im engeren Sinn kann man von den beiden nur die Opernpassage bezeichnen. Zu diesem Begriff gehört nämlich untrennbar der Flaneur, für den der gut geschützte Weg vorbei an den Schaufenstern wichtiger ist als das Ziel. Diesem Anspruch wurde die Opernpassage in ihrer ursprünglichen Form durchaus gerecht. Im Jahr des Staatsvertrags und gleichzeitig mit der instand gesetzten Oper eröffnet, sollte sie den Wienern „den unbeugsamen Willen, Weltstadt zu werden“ vor Augen führen, wie es der zuständige Stadtrat zur Eröffnung ausdrückte. Sie war weit mehr als nur ein Verkehrsbauwerk, nämlich ein wichtiges Stück Nachkriegsarchitektur, oder genauer: ein Stück Architektur in der Nachgeschichte des Faschismus. Da gibt es den Neonröhren-Schick der 1950-Jahre, Materialien wie eloxiertes Aluminium, aber auch eine fast klassizistische Doppelreihe aus Säulen und kleine elegante Details, die auf die Wiener Architektur der Zwischenkriegszeit verweisen. Besucher aus den Bundesländern reisten extra nach Wien an, um dieses Ambiente zu erleben, mit der ersten Rolltreppe Österreichs auf und ab zu schweben.

Der Architekt der Passage, Adolf Hoch, 1910 geboren, hatte bei Peter Behrens an der Akademie studiert und von 1929 bis 1938 im Atelier von Behrens und Popp gearbeitet, wo er vor allem an der Planung der Linzer Tabakfabrik beteiligt war. 1938 machte er sich selbstständig. Als Mitglied der NSDAP seit 1933 hatte Hoch nach Kriegsende Berufsverbot, erhielt aber 1947 seine Befugnis zurück und entwickelte sich zu einem der produktivsten Architekten der Nachkriegszeit. Zu seinen Bauten zählen das Unfallkrankenhaus Meidling, das Lorenz-Böhler-Krankenhaus, das Stadion von St. Pölten sowie als exotischer Beitrag das Hotel Palace Ducor in Monrovia, Liberia, ein elegantes Beispiel internationaler Hotelarchitektur. Das Stadtbild am deutlichsten geprägt hat Hoch mit den Verkehrsbauten am Ring, der Opern- und Bellariapassage, von denen an der Oberfläche vor allem die zarten, verglasten Einhausungen der Abgänge in Erscheinung treten.

Für solche Subtilitäten hatten die U-Bahnbauer der 1970er-Jahre wenig Verständnis: Sie ließen ihren Korridor in die Opernpassage einbrechen, als sei diese nicht mehr als ein praktischer Hohlraum zur Aufnahme von Fußgängerströmen. Ein Viertel der Passage wurde auf diese Weise demoliert, der Rest im Lauf der Jahre bis zur Unkenntlichkeit verändert, inklusive des ursprünglich voll verglasten zentralen Cafés, dessen nobles Interieur einer Ankerbrot-Filiale weichen musste. Das Denkmalamt meinte dennoch, dass die restliche Substanz eine Unterschutzstellung gebot. Vor diesem Hintergrund war die Sanierung der beiden Passagen für die Architekten Gerda und Andreas Gerner (gerner°gerner plus; realisiert wurde das Projekt von der Arge gerner°gerner plus, Ritter+Ritter und Vasko+Partner) von Anfang an eine Aktion im Kreuzfeuer unterschiedlicher Interessen: drei Stadtressorts (Verkehr, Kultur und Finanzen); die Wiener Linien; eine Bewilligung nicht nur nach Baurecht, sondern auch nach Eisenbahnrecht; die Interessen der Mieter, für die Ersatzflächen geschaffen werden mussten, so sie keine Ablöse akzeptierten.

Spannungen waren vorprogrammiert: Als bei der Sanierung der Opernpassage entdeckt wurde, dass die Verkleidung der Säulen ursprünglich aus Linoleum mit Marmor-Maserung bestanden hatte, verweigerte der Brandschutz seine Zustimmung zu einer Rekonstruktion. Die unsäglichen Musikersterne auf dem Boden und das kitschige Opernklo, aus dem 24 Stunden am Tag der Donauwalzer in die Passage schallt, erwiesen sich als vertraglich so gut abgesichert, dass an eine Entfernung dieser Peinlichkeiten nicht zu denken war.

Gerner und Gerners Konzept für die Karlsplatzpassage besteht im Wesentlichen darin, das Licht in dieser Unterwelt aufzudrehen. Auch wenn die eingesetzten LEDs in den nächsten Jahren noch etwas nachdunkeln werden, wird der Korridor ein schattenloser Durchgangsraum bleiben, in dem sich die von den Architekten erdachten bunten Lichtstreifen an Boden und Decke mit einem Kunstwerk von Ernst Caramelle in die Haare geraten, einem 70 Meter langen abstrakten Wandgemälde in dezenten Farbtönen, das vor allem nicht stört. Von den kleinen Läden sind eine Trafik und ein Schuhgeschäft geblieben, McDonald's, Starbucks und Ströck dominieren den Raum. Die Drogenszene hat sich an andere, touristisch weniger sensible Standorte verlagert.

Für die Opernpassage wurde mit dem Denkmalamt ein Gestaltungskatalog entwickelt, der irgendwann ein möglichst ursprüngliches Erscheinungsbild inklusive der Neonbeschriftung in den Geschäften herstellen soll. Dass der Denkmalschutz leider oft das Denken abstellt, beweist die Lösung, die für Säulen und Boden gefunden wurde: Erstere erhielten eine teure Glasummantelung mit aufgedrucktem Linoleumdekor, Letztere einen Natursteinbelag, der Linoleum ähnelt. Argument: Das hätte Adolf Hoch 1955 sicher auch gemacht, wenn das Budget gereicht hätte. Dass sich das Denkmalamt dabei explizit auf den französischen Denkmalpfleger des 19. Jahrhunderts, Eugène Viollet-Le-Duc, beruft, der berüchtigt dafür war, gotische Kirchen viel gotischer zu restaurieren, als sie es je waren, ist erstaunlich.

Um aus dem stilistischen Konglomerat der beiden Passagen etwas Substanzielles zu schaffen, hätte es Witz, Geschmack und den Mut zu radikalen Eingriffen in den historischen Bestand gebraucht. Davon ist hier leider nichts zu merken.

Eine der schönsten Definitionenvon Urbanität stammt von dem großen amerikanischen Architekten Louis Kahn: Die Stadt ist eine Versammlung von Institutionen, die miteinander im Dialog stehen und einen gemeinsamen Raum bilden. Die Decke dieses Raums ist der Himmel, und seine Wände sind die Fassaden. Die Qualität des Lebens in der Stadt hänge wesentlich davon ab, auf welchem Niveau der Dialog der Institutionen oft über Jahrhunderte in Gang gehalten werde.

Auch der neue Campus der Wirtschaftsuniversität folgt diesem Prinzip. Der Dialog der Institutionen konnte sich hier allerdings nicht über Jahrhunderte entwickeln. Zwischen dem Wettbewerb, der 2008 entschieden wurde, und der Fertigstellung des Campus liegen nur fünf Jahre. Ursprünglich war dieser Wettbewerb auch nicht für einen Campus mit verteilten Baukörpern ausgeschrieben. Die meisten der Wettbewerbsbeiträge sahen große zusammenhängende Strukturen vor, quasi einen Campus aus einem Guss. Das Projekt von Laura Spinadel (BUSArchitektur) teilte dagegen das Areal in Baufelder auf, für die ein zusätzlicher Wettbewerb abgehalten wurde. Die Teilnehmer, die zu dieser Stufe geladen waren, rekrutierten sich überwiegend aus dem Umfeld des Juryvorsitzenden Wolf Prix, was nicht nur den Vorteil hatte, dass drei Pritzker-Preisträger an den Start gingen, sondern auch erwarten ließ, dass es bei aller Eigenständigkeit der Beiträge eine Kohärenz zwischen den architektonischen Ansätzen geben würde.

Ob das gelungen ist, lässt sich inzwischen im Maßstab 1:1 beurteilen. Eigenständig sind die Beiträge, die letztlich realisiert wurden, tatsächlich geworden. Von Kohärenz kann allerdings keine Rede sein. Stararchitekten sind Alphatiere, und Jury und Bauherr entschieden sich im Zweifelsfall für die starke Geste. Die Begegnung der Institutionen findet trotzdem statt, sie tendiert aber anlassmäßig eher zum Gschnasfest als zur Promotionsfeier. Den Preis für das beste Kostüm gewinnt dabei eindeutig das Learning Center von Zaha Hadid, das im Zentrum der Anlage liegt. Das LC ist ausgesprochen fotogen und wird der WU mit Sicherheit eine Präsenz in den Medien garantieren. Man merkt dem Gebäude an, dass sich Detailplaner und Ausführende mit großem Einsatz bemüht haben, eine Idee kompromisslos umzusetzen. Tatsächlich sieht das Ergebnis aus wie die ursprünglichen Visualisierungen, mit einigen angesichts der geometrischen und technischen Komplexität nicht verwunderlichen Abstrichen im Detail.

Zwei Ansichten sind fotografisch besonders zu empfehlen: eine Außenansicht mit den Rennstreifen der Fassade im Vordergrund und dem dramatisch vorkragenden dunklen Bauteil im Zentrum sowie eine Innensicht der Halle, aufgenommen aus dem dritten Stockwerk mit Blick zum Treppenturm der Bibliothek. Die von Fotografen gefürchteten „stürzenden Linien“ sind in diesem Fall unvermeidlich, da alle wesentlichen Bauteile um einige Grade aus der Vertikalen gekippt sind, als hätte das Gebäude sich ein wenig betrunken. Der Begriff „Sick Building“ bekommt hier eine neue Bedeutung, die sich leider auch auf den Besucher überträgt: Selten habe ich ein Gebäude so gern wieder verlassen wie dieses. Aber möglicherweise gibt es auch hier bei Dauerbesuchern einen Gewöhnungseffekt.

Den wird es beim zweiten für die Studierenden wichtigen Gebäude, dem Hörsaal- und Seminarzentrum, nicht brauchen. Die Pläne dafür stammen von BUSArchitektur, die als Generalplaner für dieses Gebäude sowie für den Masterplan und die Freiraumplanung verantwortlich waren. Auch hier ist die Eingangshalle großzügig, aber sie empfängt den Besucher, statt ihn überwältigen zu wollen. Über dem Audimax, das mit 650 Sitzplätzen so groß ist wie bisher an der alten WU, befindet sich ein großer, abgestufter Raum mit studentischen Arbeitsplätzen, an denen man sofort gerne studieren möchte. Den größten Raumgewinn im Vergleich zum bisherigen Angebot gibt es bei den Seminarräumen, von denen nun 53 statt bisher 35 zur Verfügung stehen. Sie liegen in mehreren Geschoßen über dem Niveau des Audimax. Die notwendigen Fluchttreppen haben BUSArchitektur wie große Stahlskulpturen nach außen an die Hinterseite des Gebäudes gelegt. Der Charakter einer freundlichen Maschine wird durch die Verkleidung des Baukörpers mit rostroten Cortenstahlplatten unterstrichen.

Den Instituten gehören auf dem Campus drei Bauteile, die jeweils von Hitoshi Abe, Carme Pinós und Peter Cook entworfen wurden. Abes Bauteil liegt dem Hörsaalzentrum gegenüber und trägt ein schwarz-weiß geschecktes Kostüm. Seine gekurvten Baukörper umschließen einen attraktiven Außenraum und bieten im Inneren die interessantesten Institutsräume mit hellen, teilweise mehrgeschoßigen Erschließungszonen. Um die gepixelte Fassade von Carme Pinós' Institutsgebäude wurde wegen der speziellen Fensterzuschnitte lange gestritten. Das Ergebnis ist überzeugend, gerade in den Büroräumen, die durch die Fenster einen individuellen Charakter bekommen. Insgesamt ist dieses Institutsgebäude das disziplinierteste unter den dreien. Die langenInnengänge hätten wesentlich davon profitiert, wenn sich die WU an innovativen Unternehmen orientiert und zumindest Glaswände zu den Gängen installiert hätte. Die traurigen Mattglasschlitze in den Türen symbolisieren, dass Wissenschaftler hier lieber Einzelkämpfer bleiben wollen.

Der grellbunte Kakadu unter den Alphatieren ist das Institutsgebäude von Peter Cook, das mit seinem Fassadendekor aus Holzlatten für den meisten Gesprächsstoff auf dem Campus sorgt. Was aussieht, als sei dem Bauherrn das Geld ausgegangen, ist in Wahrheit vom Architekten explizit so geplant und war äußerst aufwendig umzusetzen. Dasselbe gilt für die offen geführten Leitungen im Inneren, die ausschauen, als hätten mehrere Pfuscherpartien fröhlich Kabel und Lüftungsrohre gezogen, wo es ihnen gerade passt. Um sich solche Witze leisten zu dürfen, müsste man ein exzellenter Architekt sein, und das ist Cook leider bei Weitem nicht. Hier hätte der Bauherr den billigen Effekten eine Grenze ziehen müssen. Dass er ihm stattdessen auch noch die Innenausstattung übertragen hat, die an Laubsägearbeiten aus den späten 1970er-Jahren erinnert, ist unverständlich.

Trotz solcher Teilaspekte ist der neue WU-Campus in Summe ein Erfolg. Er bringt eine Universität an einen der besten Standorte der Stadt, zwischen zwei U-Bahnstationen, direkt am grünen Prater. Er wurde zeitgerecht und im Kostenrahmen umgesetzt, was wesentlich den Generalplanern Vasko & Partner und BUSArchitektur zu verdanken ist. Angesichts der Komplexität mancher Bauteile und der speziellen Lösungen bei Brandschutz und Haustechnik ist das eine beachtliche Leistung. Die Bundesimmobiliengesellschaft als Bauherrin wird sich überlegen müssen, welche Lehren sie aus diesem Projekt zieht. Zurück zur Mittelmäßigkeit der Zeit vor der Gründung der BIG sollte die Devise jedenfalls nicht lauten.

Ursprünglich sollten sie alle gleich aussehen: Acht Kulturzentren wollte der 1972 gegründete „Verein zur Planung, Errichtung und Erhaltung von Kultur- und Bildungszentren“ gleichmäßig über das Burgenland verteilen, alle geplant nach einem Grundkonzept des Architekten Matthias Szauer. Das erste entstand 1976 in Mattersburg, eine kraftvolle Sichtbetonarchitektur; bei wohlwollender Betrachtung ein Bau im Geist des „Brutalismus“, jener Architekturströmung der 1960er-Jahre, für die roher Beton, starke Plastizität und robuste Konstruktion charakteristisch waren.

Das 1981 fertiggestellte Kulturzentrum in Eisenstadt stammte zwar vom selben Architekten, dieser war aber in der Zwischenzeit vom Virus der historisierenden Postmoderne infiziert. Das Gebäude versuchte sich zum Stadtzentrum hin als abstrahierter Palast zu tarnen und war im ersten Obergeschoß über eine im Grundriss gekrümmte Brücke mit dem benachbarten Hotel verbunden.

Von dieser grotesken Anlage ist heute nichts mehr zu erkennen. 2009 gewannen die Architekten Johann Traupmann und Christoph Pichler den internationalen Wettbewerb für die Sanierung und Erweiterung des Kulturzentrums. Erhalten blieben vom Vorgängerbau der an sich gut funktionierende Saal und ein Treppenhaus. Die Brücke zum Hotel wurde abgebrochen, ein großer Gewinn für den Stadtraum, der so seinen selbstverständlichen Fluss wiedergewinnen konnte und das Kulturzentrum als eigenständigen Baukörper besser zur Wirkung kommen lässt.

Der Besuchereingang liegt am Franz-Schubert-Platz, zu dem sich auch die Hauptfassade des Gebäudes öffnet. Die Architekten haben dem Haus einen neuen Anzug aus Aluminium geschneidert, eine Netzhaut, die Altbau und Neubau geschickt zusammenfasst. Das glänzende Metall kommt dabei in unterschiedlichen Konfektionen zum Einsatz, einerseits als Streckmetallgitter, andererseits als Baumaterial für die Lamellen, die vor den Glaswänden des Foyers im Erdgeschoß und im ersten Stock als regulierbarer Sonnenschutz dienen. Lebendig wird die Fassade nicht zuletzt dadurch, dass hinter den scheinbar einheitlichen Oberflächen ganz unterschiedliche Ebenen zu erkennen sind.

An manchen Stellen ist das Streckmetall nur eine Verblendung, hinter der die schwarz gestrichenen Oberflächen des Altbaus zu sehen sind; an anderen Stellen sind die Außenwände hinter dem Gitter verglast und lassen die Tiefe des Hauses erahnen. Bei Nacht wird dieser Effekt naturgemäß verstärkt, und da sich die Betreiber eine recht aufwendige LED-Beleuchtung geleistet haben, die Farbenspiele aller Art möglich macht, darf das untertags silbergraue Haus bei Nacht auch ab und zu ein buntes Festkleid anlegen.

Stadträumlich klug ist die Idee, die Fassade zur Platzmitte hin niedriger zu machen und eine Terrasse anzuordnen, der ein vorkragender Baukörper im ersten Stock entspricht: ein erweitertes Foyer vor dem großen Saal und zugleich ein Regenschutz für den Eingang ins Haus. Auch die Terrasse ist kein isoliertes Element, sondern Teil eines komplexen Wegesystems, das vom Eingang über eine großzügige innere Treppe bis hinauf zu einer Dachterrasse mit wunderbarem Blick über die Stadt führt.

Neben dem großen Saal gibt es zudem einen neuen kleineren, der bei Bedarf nach einem großen zusammenhängenden Raum mit dem Foyer verbunden werden kann. Ein Geschoß tiefer als die Eingangsebene liegt die Burgenländische Landesgalerie, zu erreichen über eine breite Treppe mit Sitzstufen, die auch die Möglichkeit bietet, Vorträge abzuhalten. Mehrere Schichten von Glas garantieren die sichere und unabhängige Benutzung der einzelnen Bereiche, erlauben aber viele Durchblicke dazwischen und zum umgebenden öffentlichen Raum.

Pichler und Traupmann ist hier einer der besten Kulturbauten nicht nur des Burgenlandes, sondern ganz Ostösterreichs gelungen. Dass es sich um einen Umbau handelt, macht das Projekt noch bemerkenswerter, vor allem wegen des gelassenen Umgangs mit der alles anderen als hochwertigen Altsubstanz. Besonders an der Nordseite, wo der neue Anzug etwas lockerer sitzt, blitzen nicht nur die Oberflächen des Bestandsgebäudes hervor, sondern auch die Reste gestalterischer Absichten aus den 1980er-Jahren: etwa dick in Vollwärmeschutz gepackte Erker, die hinter dem Metallgitter wie abstrakte Skulpturen wirken.

Ob Pichler und Traupmann solche zufälligen Zusammenstöße tatsächlich mit Sympathie sehen, ist fraglich. Ihre Architektur hat sich in den letzten Jahren deutlich in Richtung eines organischen Determinismus entwickelt, der Bewegungsströme und städtebauliche Faktoren zum Anlass für fließende skulpturale Formen nimmt. Es ist kein Zufall, dass Johann Traupmann an der Universität für angewandte Kunst an der Klasse von Zaha Hadid unterrichtet. 2012 gewannen Traupmann und Pichler den Wettbewerb für das neue Medienzentrum der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien, den Schlussstein in der Verwandlung der ehemaligen Veterinärmedizinischen Universität im dritten Bezirk in einen Campus für diese künstlerischen Bereiche.

Der Entwurf war ein Raumkunstwerk, das die Jury ins Schwärmen brachte: „Einprägsame Raumsequenzen und die geschmeidige Abfolge von Wegen, kaskadenförmiger Treppe und kommunikativen Aufenthaltszonen inspirieren den Alltag der Studenten und das Raumerlebnis der Besucher.“ Die zukünftigen Nutzer zeigten sich weniger erfreut und brachten das Projekt zu Fall, nicht zuletzt mit der Forderung nach mehr Flexibilität und nach rechteckigen statt „dynamisch sinusförmigen“ Probesälen. In einem aktuellen Urteil bestätigte das Bundesvergabeamt in erster Instanz den Widerruf des Wettbewerbs durch die Bundesimmobiliengesellschaft.

Dass die Universität die Nutzer nicht von Anfang an ausreichend in die Planung einband und deren eigentliche Anforderungen erst zutage kamen, nachdem 84 teilnehmende Büros in Summe einen Millionen-Euro-Betrag in den Wettbewerb investiert hatten, ist ein Skandal für sich. Unabhängig davon wirft der Fall aber eine prinzipielle architektonische Frage auf, der sich jede Architektur Zaha-Hadid'scher Prägung stellen muss: Wie viel Spielraum bleibt den Nutzern in ihren nur auf den ersten Blick so „geschmeidigen“ Räumen?

Architekturkritik kommt meistens zu spät. Ein Theater bleibt leer, wenn sich die Verrisse häufen, ein lau kritisiertes Buch verkauft sich schlecht. Schlechte Architektur dagegen bleibt, von Kritik weitgehend ungerührt, jahrzehntelang im Weg stehen. Architekturkritiker behaupten daher gerne, für die Zukunft zu schreiben, in der Hoffnung, dass gute Beispiele zum Vorbild werden und ein Verriss die Wiederholung von Fehlern verhindert.

Insofern kommt Architekturkritik aber auch zu früh. Sie erfolgt meist unmittelbar nach der Fertigstellung, bevor ein Bauwerk beweisen musste, dass es alltagstauglich ist und von den Nutzern in seinem Potenzial auch verstanden und angenommen wurde. Wenn ein Gebäude nach seiner Eröffnung wieder als Architektur in die Zeitung kommt, dann meistens Jahrzehnte später, wenn die nicht mehr vorhandene Alltagstauglichkeit die Substanz gefährdet und das Denkmalamt gegen einen Abriss oder Umbau einschreitet.

Der Wohnbau in der Tokiostraße von Artec-Architekten wurde 2010 fertiggestellt und hat bis zur denkmalpflegerischen Behandlung noch einen Weg vor sich. Ich habe das Haus im Jahr 2010 an dieser Stelle im Spectrum als „einen der wichtigsten Beiträge zum Wiener Wohnbau der letzten Jahre“ vorgestellt und mit Lob nicht gespart: ein genialer Mix aus gestapelten Wohntypen sei hier zu finden; hohe Dichte, aber trotzdem viel Licht und Luft; raffinierte Übergänge zwischen öffentlichen und privaten Bereichen; viele Terrassen und Loggien als wohnungsnahe Freiräume, die sich die Benutzer noch gärtnerisch gestalten würden; viel soziale Infrastruktur, etwa ein doppelgeschoßiger Partyraum, Schwimmbecken mit Liegewiese auf dem Dach und eine offene Erdgeschoßzone, die sich die Bewohner für Feste aneignen könnten. Dieses Programm ist in einer baukünstlerischen Eigenart umgesetzt, die aus der Wohnhausanlage einen urbanen Ort macht, den man sich merkt. Ein warmgrauer Verputz und Sichtbeton an der Fassade stehen im Kontrast zu kräftigen Rot- und Gelbtönen in den Hallen und Treppenhäusern. Die Fassade zur Tokiostraße hin ist ein dreidimensionales Vexierspiel aus schrägen Stahlrohren in einem raffinierten Muster, und abends leuchtet der Partyraum an der Stirnseite wie eine rote Laterne in den Straßenraum.

Nicht alle Leser teilten diese Meinung. Die Fotos zeigten das Haus unmittelbar vor der Besiedlung, und es gab den üblichen Leserbrief, der mich darauf hinwies, dass nur Architekten Sichtbeton schön finden, aber auch einen anderen, der das Haus als formalistisch und am Leben vorbeigeplant kritisierte. Gegen diese Fundamentalkritik muss sich das Haus selbst wehren, dachte ich mir damals, und notierte mir eine Besichtigung nach ein paar Jahren im Kalender.

Letzte Woche war es so weit. Begleitet von einem der Geschäftsführer der Wohnbaugenossenschaft „Neues Leben“, Johann Gruber, durfte ich das Haus nach drei Jahren Betrieb besuchen. Von der Betreiberseite hat das Haus die Erwartungen erfüllt; einzige Ergänzung war der zusätzliche seitliche Abschluss einer Erschließungshalle durch ein Kunststoffgewebe, da im Winter an windigen Tagen Flugschnee in die Halle geweht wurde.

Dass die Bewohner das Haus in Besitz genommen haben, ist deutlich zu sehen. Die privaten Kleinstgärten auf den Terrassen und Balkonen sind begrünt, je nach gärtnerischem Talent mit unterschiedlicher Dichte. Auch in der Erschließungshalle sind die Vorbereiche vor den Wohnungen genutzt, freilich großteils als Abstellplätze für Fahrräder und Kinderwägen. Nur vor einer Wohnung ist ein kleiner Sitzplatz mit Kaffeehaustisch aufgebaut, der aber eher als symbolische Geste wirkt. Es gibt auch hier einiges an Grün, in den oberen, gut belichteten Ebenen wuchert vor einer Wohnung sogar ein kleiner Empfangsdschungel aus Topfpflanzen. Im öffentlich zugänglichen Hof ist der Rasen gepflegt, die Betonwände werden von Pflanzen erobert und haben ihre Härte verloren. Ein kleines „Nimm ein Sackerl“-Hinweisschild im Rasen weist auf potenzielle Interessenskonflikte in einem halböffentlichen Grünraum hin. Schon mehrmals hätte die Hausverwaltung mit dem Gedanken gespielt, erklärt Johann Gruber, das Problem durch einen Maschendrahtzaun mit Tür zu lösen, sei aber davon zu überzeugen gewesen, dass damit eine wesentliche Qualität des Hauses zerstört würde: die hohe Dichte durch ein Angebot an gut gestalteten öffentlichen und halböffentlichen Freiräumen zu kompensieren.

Zu diesen Räumen gehört auch die Dachterrasse mit Schwimmbecken im Trakt zur Tokiostraße, die allen Bewohnern der in Summe 100 Wohnungen zur Verfügung steht. Die Terrasse ist geteilt, im vorderen Bereich liegt das Becken, dann geht es über ein paar Stufen hinunter auf die Liegewiese. Hier trifft man auf Bewohner, die erzählen, dass sie mit dem Haus sehr zufrieden sind. Es gebe Klagen über Lärmbelästigung durch die Straßenbahn in der Tokiostraße, deren Fahrgeräusch durch die offene Erdgeschoßzone auch in der Halle merkbar sei. Überhaupt: Benutzt werde diese Halle nur als luxuriöser Abstellplatz für Fahrräder, und auch der Partyraum sei kaum in Betrieb. Die übrigen Kritikpunkte beziehen sich auf Details, die Ausführung des Sichtbetons und punktuelle Wasserschäden in der Sockelzone des Verputzes in der zweiten Eingangshalle.

Die Überraschung des Besuchs ist, dass es keine Überraschungen gibt. Das Haus grünt sich unter tatkräftiger Mithilfe der Bewohner ein. Die halböffentlichen Zonen funktionieren nicht, oder genauer: Sie haben in unserer Gesellschaft keinen praktischen Wert mehr, sondern einen symbolischen. Wer in Kagran unter Menschen sein möchte, geht nicht zum Nachbarn, sondern ins Donauzentrum. Abschaffen darf man diese Zonen dennoch nicht: Sie inszenieren den Abstand, den wir zueinander brauchen, und machen das Leben in dichter Packung erst erträglich.

Das Haus in der Tokiostraße hat auch das Glück, in einem der wenigen städtebaulich gelungenen Entwicklungsgebiete Transdanubiens zu liegen. Der Masterplan aus dem Jahr 1993 stammt von Elsa Prochazka, und nach 20 Jahren zeigt sich, dass hier ein urbaner Raum mit Aufenthaltsqualität entstanden ist. Was den meisten Häusern hier dennoch fehlt, ist der Dialog zwischen Haus und Stadt, die subtile Verbindung zwischen öffentlichen und halböffentlichen Zonen. Diese Qualität besaß auch die angeblich so vorbildliche Blockrandbebauung der Gründerzeit nicht oder nur dort, wo sie aufgrund bestehender älterer Bauten dazu gezwungen war. Gerade hier läge aber – wie das Haus von Artec beweist – das Potenzial der heutigen Stadterweiterung.

Der Genossenschaft „Neues Leben“ sind diese Qualitäten offenbar ein besonderes Anliegen. Auf dem Areal des ehemaligen Nordbahnhofs errichtet sie gerade drei Wohnhäuser auf einer quadratischen Parzelle, geplant von den Architekten Sergison und Bates aus London, von Ballmoos Krucker aus Zürich und Werner Neuwirth. Drei Häuser im Dialog, eine fein justierte Mitte, mehr braucht es nicht. Im stadträumlichen Elendsviertel, zu dem der Nordbahnhof leider geworden ist, sind diese Häuser zumindest ein Lichtblick.

Urteile über architektonische Qualität stehen immer unter dem Verdacht, auf reine Geschmacksfragen hinauszulaufen. Was baukünstlerisch richtig oder falsch, schön oder hässlich ist, lässt sich nicht mit wissenschaftlicher Exaktheit bestimmen. Architektonische Qualität ist eine unscharfe Größe. Das heißt aber nicht, dass man über sie nicht präzise diskutieren könnte. Es ist wie mit der Qualität des Essens: Natürlich geht es hier um individuellen Geschmack, aber es ist möglich, jenseits dieses Geschmacks Konsens über die Qualität der Zutaten und der Zubereitung zu erzielen. Allerdings hat die Kochkunst im Vergleich zur Baukunst den großen Vorteil, dass kaum jemand gezwungen ist, zu essen, was ihm nicht schmeckt, während man missliebiger Architektur großräumig ausweichen muss – und das in der Regel viele Jahrzehnte lang.

Ein gutes Haus zu bauen ist schon deshalb komplexer, als ein gutes Menü zu kochen. Dazu kommt, dass offene, moderne Gesellschaften mehr Handlungsspielraum bieten als geschlossene Gesellschaften und damit auch mehr Fehlerquellen eröffnen. Traditionelle Lösungen, die in geschlossenen Gesellschaften für Stabilität gesorgt haben, funktionieren oft nicht mehr, weil sich die Problemlagen durch Dimensionssprünge radikal verändert haben. Die Moderne muss sich daher ihre Fundamente selbst schaffen. In der Architektur kann das nicht nur im Anlassfall eines Bauprojekts geschehen. Es braucht Institutionen, in denen kontinuierlich verhandelt wird, was unter Qualität zu verstehen ist.

Zu diesen Institutionen gehören Ausbildungs- und Forschungsstätten, also die Universitäten, Berufs- und Fachhochschulen, sowie die Berufsverbände. Neben diesen Institutionen hat sich ein neuer Typus von Institution etabliert, der unter dem Begriff der „Vermittlung“ auftritt. Ganz neu ist der Typus nicht: Schon die Zentralvereinigung der Architekten und der Österreichische Werkbund, 1907 und 1912 gegründet, richteten sich mit dem Ziel einer „Hebung des künstlerischen Geschmacks“ nicht nur an die Produzenten, sondern auch an die Nutzer von Architektur. Die Wiener Werkbundsiedlung Anfang der 1930er-Jahre war wahrscheinlich das größte Projekt der „Architekturvermittlung“, das in Österreich je stattgefunden hat.

Die erste Vermittlungsinstitution im engeren Sinn war die 1965 gegründete Österreichische Gesellschaft für Architektur (ÖGfA). In ihrem Gründungsdokument heißt es explizit, dass „Baukultur nicht allein von Fachleuten getragen wird, sondern von jedem Bürger“, weshalb es nötig sei, „die notwendigen Verbindungen zu den Wissenschaften, Künsten, zu Wirtschaft und Politik aufzuzeigen und zu pflegen“. Wie ihr Name sagt, verstand sich die ÖGfA als bundesweit agierende Institution. Diesem Anspruch konnte sie nie gerecht werden: Sie war und blieb eine Wiener Institution mit gutem internationalem Netzwerk, aber wenig Wirksamkeit in den Bundesländern.

Während die ÖGfA ohne Unterstützung der Politik als Bottom-up-Institution entstanden ist, konnte das Haus der Architektur in Graz von Anfang an auf die Unterstützung durch die steirische Landespolitik – zur Zeit seiner Gründung 1988 insbesondere durch den Leiter der Hochbauabteilung des Landes, Wolf-Dieter Dreibholz – bauen. Das HDA ist bis heute ein Verein, dessen Vorstand zu einem guten Teil von anderen Institutionen nominiert wird und damit unmittelbar in ein Netzwerk von Beziehungen eingebettet ist: Land Steiermark, Stadt Graz, Forum Stadtpark, Architektenkammer, Zentralvereinigung der Architekten, Technische Universität Graz.

Das HDA ist nach der ÖGfA die älteste unter den inzwischen in allen Bundesländern existierenden Institutionen der Architekturvermittlung: das Vorarlberger Architekturinstitut, das aut in Tirol, die Initiative Architektur Salzburg, das Architekturforum Oberösterreich, das ArchitekturHaus Kärnten, der Verein ORTE in Niederösterreich, der Architekturraum Burgenland und das Architekturzentrum Wien. Die Bundesländerinstitutionen haben sich gemeinsam mit der ÖGfA und der Zentralvereinigung der Architekten eine gemeinsame Plattform geschaffen, die Architekturstiftung Österreich.

Die Entwicklung, die das HDA in den letzten 25 Jahren genommen hat, ist typisch. Am Anfang stehen das Engagement einzelner Personen und konkrete Anliegen, für die ehrenamtlich gearbeitet wird. Die Zusammenarbeit mit den öffentlichen Förderern ist geprägt durch persönliche Netzwerke, die nach jeder Verschiebung politischer Machtverhältnisse neu aufgebaut werden müssen. Das HDA hat einige dieser Wechsel überstanden, ohne sich inhaltlich verbiegen zu müssen. Auf seiner Homepage ist das Programm seit 1989 dokumentiert: Die ersten Jahresthemen sind geprägt von der Auseinandersetzung mit der Stadt, ihren peripheren Zonen, ihrer Verbindung zur Landschaft. Eine Phase lang geht es um die Grundlagen der Baukunst: Architektur und Musik, Angemessenheit der Mittel, die Kunst der Linie. Dann um die geänderte Rolle und Funktion der Disziplin: Mehrwert Architektur, das Image des Berufs, seine Standesvertretung und wirtschaftliche Basis im internationalen Kontext. In der nächsten Phase um Region und Ort als prägende Faktoren.

Die ersten 20 Jahre lang wurde das Programm von wechselnden operativen Vorständen entwickelt und umgesetzt. Das garantiert frischen Wind, hat aber den Nachteil, dass jeder Architekt ein Architekturzentrum für sich ist oder das zumindest allen anderen unterstellt. Architekturvermittlung von Architekten für Architekten leistet zwar wichtige Beiträge zur Selbstreflexion und zur Entwicklung der Disziplin, das Verständnis für Baukultur im Allgemeinen hebt sie aber kaum.

Seit 2008 hat das HdA mit Eva Guttmann eine Geschäftsführerin, die das Programm in Abstimmung mit dem Vorstand auch inhaltlich verantwortet. Seither ist das Programm stärker auf das allgemeine Publikum ausgerichtet. Dazu passt, dass das HdA 2008 seinen Standort verlegt hat: von der etwas abgelegenen, sehr großzügigen Villa in der Engelgasse ins Palais Thinnfeld im Zentrum der Stadt, unmittelbar neben dem Kunsthaus, mit einem Bruchteil der Fläche, aber der Chance, neues Publikum zu erreichen.

Die „wilden Jahre“ des HdA müssen damit nicht endgültig vorbei sein. Wenn es seine weit verzweigten Wurzeln pflegt, wird es auch weiterhin Unerwartetes produzieren. Das gilt auch für die anderen Institutionen der Architekturvermittlung in Österreich, die unterschiedlich weit auf dem Weg der „Professionalisierung“ gegangen sind. Mit dem Architekturzentrum Wien, das gerade seine hervorragende Sammlung in der Ausstellung „Das Gold des AzW“ zeigt, ist eine dieser Institutionen gerade auf dem Sprung zum Architekturmuseum. Dass Baukultur wichtig ist und ähnlich gefördert werden muss wie die Musikkultur – von den Philharmonikern bis zur Blasmusik– sollte sich auf allen politischen Ebenen herumgesprochen haben.

Wohnen ist, so sagt es die UN-Menschenrechtskonvention in Artikel 25, ein Grundrecht: „Jeder Mensch hat das Recht auf einen Lebensstandard, der ihm und seiner Familie Gesundheit und Wohl gewährleistet, einschließlich Nahrung, Kleidung, Wohnung, ärztliche Versorgung und notwendige soziale Leistungen.“ Wohnen ist zugleich ein Wirtschaftsfaktor. Im Schnitt wird in Österreich knapp ein Drittel des Haushaltseinkommens für Wohnen, Energie und Wohnungsausstattung aufgewendet.

Wohnen ist daher auch ein Geschäft. Allerdings eines, in das der Staat – zumindest in Österreich – massiv eingreift, durch die Regulierung bestimmter Segmente des Mietwohnungsmarktes, aber auch durch Förderungen. Die Wohnbauförderung erlaubt es, Bauträgern Qualitätsstandards vorzuschreiben, etwa in Bezug auf den Energieeinsatz und die Wohnungsqualität, und zugleich die Baukosten zu begrenzen. Gemeinnützige Bauträger stöhnen zwar gerne über diese Schere. Sie hat aber zumindest in Wien per Wettbewerb zu hoher Qualität und vielen Innovationen geführt: raffinierte Grundrisse mit hoher Flexibilität, großzügige Erschließungs- und Gemeinschaftsbereiche, die das Leben trotz hoher Dichte angenehm machen, begrünte Freibereiche vor den Wohnungen und nicht zuletzt bautechnische Innovationen, die Baukosten reduzieren helfen.

Dass der geförderte Wohnbau in Wien einen höheren Standard hat als der frei finanzierte, ist daher nichts Neues. In meinem jüngsten Beitrag an dieser Stelle des „Spectrums“ („Licht von unten“, 13. April 2013) über einen geförderten Wohnbau in der Raxstraße im zehnten Bezirk habe ich behauptet, dass sich private Wohnungskäufer überlegen sollten, warum sie „für deutlich weniger Qualität das Drei- bis Vierfache jener rund 1400 Euro bezahlen sollen, die eine geförderte Wohnung in der Errichtung kostet“. Die Reaktion folgte prompt: Ich würde hier Äpfel mit Birnen vergleichen, und außerdem sei ein Wohnungspreis von über 4000 Euro im frei finanzierten Bereich in ähnlicher Lage niemals zu erzielen.

Das hat mich neugierig gemacht. Ich bin überzeugt davon, dass man Äpfel sehr wohl mit Birnen vergleichen kann: Einem frischen Apfel wird man den Vorzug vor einer faulen Birne geben. Und was die Wohnungspreise betrifft, hilft ein Blick in den Inseratenteil: „Neubau-Eigentum, Wien 10. Erlachplatz, 45 m², Kaufpreis 180.000 Euro“. Welche Besonderheit hat diese Wohnung, wenn ich für sie trotz der alles anderen als guten Lage 4000 Euro pro Quadratmeter hinblättern muss?

Die Neugier steigt, wenn man vom Makler eine Werbebroschüre zum Projekt zugesandt bekommt. Erstens wird in dieser Broschüre der Standort als „sehr zentral“ dargestellt: „In nächster Nähe befinden sich der Hauptbahnhof und das Schloss Belvedere.“ Sicher, alles ist relativ, und der neue Hauptbahnhof wird auch den zehnten Bezirk aufwerten. Aber bis ins Belvedere ist man doch eine halbe Stunde unterwegs und hat dabei einige nicht unerhebliche Hindernisse wie den Gürtel, Wiens meistbefahrene Straße, zu überwinden. Zweitens springt einem auf dem Grundriss die Erschließung des Hauses ins Auge, ein mehrfach geknickter Mittelgang ohne natürliche Belichtung. Ein Effekt davon ist, dass keine einzige der Wohnungen über Querlüftung verfügt. In einem energietechnisch optimierten Haus mit mechanischer Raumlüftung zur Wärmerückgewinnung wäre das kein Problem. Hier ist es ein echter Mangel an Wohnkomfort. Ein zweiter Effekt ist der Weg zur eigenen Wohnung: Für die oben beschriebene Wohnung (im Plan ganz links hinten) beträgt er vom Lift aus gemessen 25 Meter, zwei 90-Grad-Drehungen inklusive.

Die Wohnung selbst hat einen brauchbaren Zuschnitt und eine ausreichend dimensionierte Loggia. Was auf dem Plan nicht zu erkennen ist: Sie orientiert sich nicht zum begrünten Erlachplatz, sondern zu einem eher tristen Hinterhof, den die Sonne bestenfalls im Hochsommer für ein paar Stunden erreicht. Weniger glücklich dürfen sich die zukünftigen Mieter anderer Wohnungen schätzen: Mehrfach geknickte Erschließungsgänge und dunkle Kochnischen waren für den Planer offenbar kein Problem.
Die nordseitig orientierten Wohnungen, in die mit Sicherheit nie ein Lichtstrahl fallen wird, haben zum Ausgleich einen Balkon, von dem aus sie den Blick ins drei Meter entfernte Schlafgemach ihrer Nachbarn genießen können. Auch für diese Wohnungen werden noch Preise von über 3000 Euro pro Quadratmeter verlangt – im Dachgeschoß bis zu 5000 Euro. Ausführung: Stahlbeton, Polystyroldämmung, Kunststofffenster.

Wie geht das? Eine Rückfrage beim Projektentwickler bringt Aufklärung: Selbst er würde – „Samma uns ehrlich“ – nie in einer solchen Wohnung wohnen wollen. Seine Käufer aber auch nicht. Es handelt sich nämlich um das Modell „Anlegerwohnung“ oder „Vorsorgewohnung“. Der Käufer wird die Wohnung, die er als „Beimischung zu seinem Vermögensportfolio“ gekauft hat, wahrscheinlich nie betreten. Er bezahlt auch nicht die oben genannten Bruttopreise, sondern Nettopreise, da die Wohnung ja gewinnbringend vermietet wird, in der Regel wieder vom Projektentwickler im Auftrag des Käufers. Das Modell funktioniert, solange Wohnungen knapp sind. In Städten wie Wien und Graz mit steigender Bevölkerungszahl wird das mit hoher Wahrscheinlichkeit so bleiben. Daher ist der Projektentwickler vor allem dort aktiv, mit derzeit 2500 Wohnungen in Planung und Bau.

Soll man solche Wohnungen kaufen? Wem es gleichgültig ist, wie seine Mieter wohnen, wird da keine Skrupel haben. Er sollte den Projektentwickler aber auffordern, seine Kalkulation offenzulegen: Wenn, wie in diesem Fall, der Netto-Durchschnittspreis der Wohnungen bei 3300 Euro pro Quadratmeter liegt und die Errichtungskosten bei bestenfalls 1700, bleibt selbst nach Abzug des Grundstücksanteils ein mehr als satter Gewinn übrig. Hoffnung auf eine Wertsteigerung sollte man bei diesem Preis in dieser Lage jedenfalls nicht haben.

Dass privates Kapital in Wohnungen dieser Kategorie fließt, ist trotzdem zu begrüßen. Aber gibt es nicht irgendeine Möglichkeit, den freien Markt so zu justieren, dass die Wohnqualität dabei ein zentraler Faktor wird? Ich weiß es nicht. Anregungen sind willkommen.

Wie dicht darf's denn sein? Angesichts des aktuellen Wiener Bevölkerungswachstums nähert sich die Bebauungsdichte auch außerhalb des Gürtels immer mehr jener der Innenstadt an. Im Stadtentwicklungsplan (STEP) von 2005 finden sich Zielvorgaben für die urbane Dichte, gemessen an der sogenannten Nettogeschoßflächenzahl, dem Verhältnis der Geschoßfläche eines Hauses zur Fläche des Baulands, auf dem es errichtet wurde. Ein Grundstück mit 500 Quadratmetern, auf dem ein fünfgeschoßiges Haus mit Flächen von je 200 Quadratmetern pro Geschoß steht, ist in einer Dichte von 2.0 bebaut. Dieser Wert war im STEP 2005 als Mindestmaß für das „dicht bebaute Stadtgebiet“ festgelegt, im „Einzugsbereich hochrangiger Verkehrsmittel“ galt ein Wert von maximal 3.0 als Zielvorgabe.

Heute schreiben wir das Jahr 2013 und finden bei aktuellen Projekten weitab von jedem „hochrangigen Verkehrsmittel“ Dichten deutlich über 3.0. Das Areal an der Raxstraße im zehnten Wiener Gemeindebezirk, auf dem nach Plänen der Architekten Rüdiger Lainer, Adolf Krischanitz und Artec ein neuer Wohnkomplex mit einer Dichte von 3.35 errichtet wurde, ist ein Beispiel dafür.

Grundsätzlich ist gegen eine hohe Dichte an diesem Standort nichts einzuwenden. Das Erholungsgebiet Wienerberg ist nicht weit entfernt, und in wenigen Jahren wird die U-Bahnlinie U1 am Verteilerkreis Favoriten eine Station haben, die per Bus in fünf Minuten erreichbar ist. Problematisch ist die Lage an der dicht befahrenen Raxstraße, die das Grundstück südlich begrenzt. Zum Schallschutz wäre es sinnvoll, zu dieser Straße hin einen geschlossenen, lang gestreckten Baukörper zu errichten. Südsonne würde in die dahinter liegenden Höfe dann aber kaum mehr fallen, und umgekehrt würde die Raxstraße noch mehr zu einem Verkehrskanal verkommen.

An einem solchen Standort hohe Dichte und hohe Wohnqualität zu verbinden kann nur gelingen, wenn Städtebau und Architektur gemeinsam neu gedacht werden. In diesem Fall hat die Stadt Wien das durch die Ausschreibung eines Bauträgerwettbewerbs für das gesamte Areal gefördert, bei dem jeweils drei Bauträger mit drei Architektenteams sowohl ein Konzept für den Bebauungsplan als auch für die einzelnen Wohnbauten vorlegen mussten.

Der Plan, den win4wien, ein Konsortium der Bauträger Neues Leben, EBG, Mischek und Neue Heimat, von den Architekten gemeinsam mit den Landschaftsplanern Auböck und Kárász ausarbeiten ließ, stellt die städtebauliche Logik scheinbar auf den Kopf. Statt eines Riegels zur Raxstraße und dahinter liegender, lärmgeschützter Einzelbauten sieht er drei lang gestreckte, quer zur Raxstraße orientierte Baukörper vor, zwischen denen wenige Meter schmale Einschnitte zu Raxstraße offen bleiben, die den Durchblick in beide Richtungen erlauben und Licht von Süden in die zwischen den Baukörpern entstehenden länglichen Höfe fallen lassen. Der Lärmschutz wird durch eine Verglasung dieser Einschnitte bewältigt. Zur Raxstraße hin zeigen die Schmalseiten der drei Trakte ihr jeweils ganz eigenes Gesicht: eine Fassade mit spielerisch versetzten Fensteröffnungen von Rüdiger Lainer, eine strenge Lochfassade mit horizontaler Streifenbemalung von Adolf Krischanitz und an der Ecke ein schmaler, leicht überhöhter Glasturm, in dem ein Treppenhaus und ein Lift zu erkennen sind. Der Glasturm bildet die Schmalseite eines sich konisch nach Norden verbreiternden Bauwerks, der von Bettina Götz und Richard Manahl (Artec) entworfen wurde. Dieser Bau zeigt exemplarisch, wie sich hohe Qualität und hohe Dichte verbinden lassen. Die Formel dafür lautet: die Stadt ins Haus holen. Bei traditionellen Typologien des Wiener Stadthauses ist die Grenze zwischen dem öffentlichen und dem privatem Raum das Haustor. Was sich dahinter abspielt, geht die Öffentlichkeit nichts an. Das Treppenhaus ist in der Regel kein Aufenthaltsort, sondern ein Durchgangsraum, der sowieso nur benutzt wird, wenn der Lift ausfällt.

Für das Wohnhaus in der Raxstraße haben Artec ein Erschließungssystem entwickelt, das ganz andere Verhältnisse herstellt. Es gibt für die insgesamt 110 Wohnungen nur zwei Lifte an den Enden des Baukörpers, jeweils verbunden mit Treppen, die so viel Licht bekommen, dass man sie gern benutzt: Als Pendant zum Glasturm gibt es an der Breitseite des Hauses einen über alle Geschoße reichenden Luftraum, über eine Glasfassade mit der Umgebung verbunden. Von diesen Enden aus erreicht man die Wohnungen über ein System von Erschließungswegen, die je nach Geschoß und Lage im Haus unterschiedlich ausgebildet sind. In den Untergeschoßen des schmäleren Teilssind sie als Laubengänge im Hof geführt, in den Obergeschoßen als zweigeschoßige verglaste Halle mit hoher Aufenthaltsqualität. Im breiteren Teil gibt es eine konisch zulaufende Erschließungshalle mit Stegen und Brücken zu den einzelnen Wohnungen. Hierlassen sich auch die Fenster zur Halle öffnen; im Brandfall sorgt eine Entrauchungsanlage dafür, dass die Fluchtwege sicher erreichbar bleiben.

Zusammengefasst werden alle diese halböffentlichen Verbindungselemente durch eine intensiv gelbe Farbe, die den Raum zusätzlich aktiviert. Die ersten aufgestellten Grünpflanzen scheinen sich jedenfalls wohlzufühlen. Das Gelb zieht sich bis in die Tiefgarage, deren oberstes Geschoß noch zur Hälfte über dem Straßenniveau liegt. Hier fällt die Westsonne tief in den Baukörper und über eine Verglasung bis in den ersten Hof, der so gegen Abend gewissermaßen von unten beleuchtet wird.

Mit diesem Haus haben Artec einen Maßstab für die Entwicklung des Wiener Wohnbaus gesetzt, an dem in Zukunft niemand vorbeikommen wird, der zu einer sinnvollen urbanen Verdichtung Wiens beitragen möchte. Welche Qualität hier wieder einmal im geförderten Wohnbau bei Baukosten von 1410 Euro pro Quadratmeter erreicht wurde, spricht für die Leistungsfähigkeit des Systems. Private Wohnungskäufer sollten sich überlegen, warum sie für weniger Qualität Preise im Bereich des Drei- oder Vierfachen bezahlen. An der Lage allein liegt es sicher nicht.

Nach der industriellen Revolution kommt der Futurismus: „Bis heute hat die Literatur die gedankenschwere Unbeweglichkeit, die Ekstase und den Schlaf gepriesen“, heißt es in Filippo Tommaso Marinettis futuristischem Manifest von 1909. „Wir wollen die angriffslustige Bewegung preisen, die fiebrige Schlaflosigkeit, den Laufschritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und den Faustschlag. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen . . . ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als dieNike von Samothrake.“

Wer heute China bereist, findet eine Mentalität vor, die in ihrer Euphorie für den rasenden Fortschritt diesem Futurismus gleicht. Sie weist aber auch dessen dunklen Seiten auf, die Verherrlichung des Militarismus und des Rechts des Stärkeren. Die explosive Bautätigkeit des Landes beruht auf einer Goldgräbermentalität, der Tausende alte Stadtviertel geopfert werden. Archäologische Funde, die in Europa Projekte zum Scheitern bringen würden, bremsen die Entwicklung in China höchstens für einen Moment, zumindest wenn die Investoren über gute politische Kontakte verfügen.

Mit ihrem Konferenzzentrum in Dalian, einer Stadt mit dreieinhalb Millionen Einwohnern im Nordosten Chinas, hat Coop Himmelb(l)au der futuristischen Phase in der Entwicklung Chinas ein Denkmal gesetzt. Man muss dieses Bauwerk mit dem Nationaltheater in Peking vergleichen, das nach Plänen des französischen Architekten Paul Andreu errichtet und 2007 eröffnet wurde. Die fünf Jahre Differenz zwischen den beiden Kulturbauten entsprechen im chinesischen Zeitraffer einer ganzen Epoche.

In Raumprogramm und Dimension sind sich die Projekte durchaus ähnlich. Das Nationaltheater enthält im Kern eine Oper, flankiert von zwei großen Sälen, die zusammen unter einer im Grundriss 220 mal 150 Meter überspannenden, teilweise verglasten Kuppel untergebracht sind. Die Kuppel sitzt in einer 250 mal 250 Meter großen Wasserfläche und ist nur über einen unter dem Wasser geführten Tunnel erreichbar – ein Stück Herrschaftsarchitektur, das maßstabslos neben der Verbotenen Stadt aufragt. Mit ihren gigantischen, symmetrisch geordneten Innenräumen symbolisiert sie eine Epoche, in der die chinesische Nomenklatura noch an ihre Allmacht glauben durfte.

Das Konferenzzentrum in Dalian ist mit 200 mal 220 Metern annähernd gleich groß wie sein Pekinger Pendant. Auch hier liegt ein Theater- und Opernsaal für 1600 Personen im Zentrum, allerdings umgeben von sieben unterschiedlich großen Konferenz- und Banketträumen, deren größter für 2500 Personen ausgelegt ist und bei Bedarf die Hinterbühne der Oper mitnutzen kann. Auf Fotos lässt sich die Dimension des Bauwerks nur erahnen: In seinen beiden ersten Geschoßen ließe sich das österreichische Parlament unterbringen, und würde man dann die Staatsoper obendrauf packen, bliebe noch immer Luft für Dutzende Zinshäuser.

Von Symmetrie im üblichen Sinn ist an diesem Bauwerk nichts zu spüren. Es gleicht einer Gewitterwolke, die in einem Moment hoher Turbulenz eingefangen und auf die Erde geholt wurde. Die skulpturale Wirkung ist beeindruckend, sowohl bei Tag, wenn sich in der matt glänzenden Fassade aus Aluminiumblech der Himmel spiegelt, als auch bei Nacht, wenn farbige LEDs die Hülle in wechselndes Licht tauchen. Dennoch ist dieses Bauwerk nicht einfach eine begehbare Skulptur. Seine innere funktionelle Logik ist klar, das Erschließungssystem übersichtlich und der Innenraum erstaunlich differenziert: Neben gigantischen Canyons gibt es zahlreiche ruhigere Zonen, alle gut proportioniert und über den Filter der Aluminiumhülle angenehm belichtet. So geschlossen die Hülle von außen wirkt, erscheint sie durch die verwendeten Lochbleche von innen wie ein dünner Schleier, der das Licht filtert.

In diesen Räumen gibt es keine zentrale Kontrolle mehr. Hinter jeder Ecke lauert eine neue Gelegenheit, alles bewegt sich und wird doch auf eine geheimnisvolle Weise in einem kontrollierten Zustand gehalten, weil die Bewegungen sich ausgleichen wie in der Kurvatur eines Drachenkörpers. Wenn die aktuellen chinesischen Eliten ihr Paradies beschreiben müssten, es würde den endlosen Raumfluchten des Konferenzzentrums in Dalian gleichen.

Nicht nur formal, sondern auch technisch ist Coop Himmelb(l)au mit diesem Bau ein Meisterwerk geglückt. Das selbsttragende Schalentragwerk des Dachs überspannt 85 Meter, der Foyer- und Ausstellungsraum kragt 40 Meter weit aus. 14 vertikale Kerne aus Beton-Stahl-Komposit tragen die Lasten in die Fundamente ab. Das Know-how der örtlichen Schiffsbaufirmen wurde genutzt, um die Konstruktion bis zum Äußersten auszureizen. Als die Struktur im Rohbau trotzdem andere Verformungen zeigte als vorhergesehen, konnten die Detailpläne der Fassade durch den Einsatz neuester CAD-Techniken in wenigen Wochen neu generiert werden.

Wenn die Entwicklung Chinas weiter im Zeitraffer verläuft, wird ihre futuristische Phase bald vorbei sein. In unmittelbarer Nachbarschaft des Konferenzzentrums kann man der Kopie einer europäischen Stadtstruktur mit Loire-Schloss-Türmchen beim Wachsen zusehen. Im Central-Business-District, dessen krönenden Abschluss zum Meer die Aluminiumwolke von Coop Himmelb(l)au bildet, entsteht ein grauer Turm neben dem anderen, bald auch eines der höchsten Häuser Chinas. Was danach kommt, wissen wir nicht. Vielleicht rast China in die ökologische Katastrophe, vielleicht gelingt die Wende zu einer nachhaltigeren Wirtschaft.

Die Architektur dafür muss noch erfunden werden. Dass sie hohes technisches Wissen und systemisches Denken erfordert, ist klar. An Extreme zu gehen, wie es Coop Himmelb(l)au in Dalian und in anderen Projekten wie der Europäischen Zentralbank in Frankfurt und dem Musée des Confluences in Lyon getan hat, hat durchaus seine Berechtigung. Die Architektur der Zukunft wird vielleicht gar nicht futuristisch aussehen. Aber man kann nur hoffen, dass sie sich nicht aufs rein Nützliche glattbügeln lässt: Ohne Begeisterung für Raum und Form hat noch keine Kultur überlebt.

Wer plant Wien? Das gleichnamige Buch von Reinhard Seiss geht inzwischen in die vierte Auflage, die Stadtregierung hat von Rot auf Rot-Grün gewechselt, und noch immer wissen wir die Antwort nicht. Sind es die Beamten des Planungsressorts und die Experten, sind es die Projektentwickler und Investoren, die Politiker oder gar die Bürger?

Wer plant zum Beispiel die Zukunft des Steinhof-Areals, der ehemaligen Heil- und Pflegeanstalt für Geisteskranke im Westen Wiens, mit über 2000 Betten zur Zeit seiner Entstehung eines der größten Spitäler der Welt? Konnte man bisher davon ausgehen, dass nur ein Teil des Areals, das größer ist als der achte Bezirk, neuen Nutzungen zur Verfügung stehen würde, ist seit Mai letzten Jahres bekannt, dass bis zum Jahr 2020 sämtliche Spitalsnutzungen von hier an andere Standorte in Wien übersiedeln werden.

Eigentümer ist die Gemeinde Wien über ihren Krankenanstaltenverbund (KAV), der noch zu Beginn der 2000er-Jahre größere Summen in die Adaptierung der denkmalgeschützten Pavillons investierte. Drei Architektengruppen, Runser/Prantl, Beneder/Fischer und Sarnitz/Silber/Soyka, erhielten damals den Auftrag, je einen Pavillon umzubauen. Manche der dabei entwickelten Ideen wurden für weitere Sanierungen übernommen. Zur gleichen Zeit begann auch die elf Millionen Euro teure Sanierung der Otto-Wagner-Kirche mit ihrer vergoldeten Kuppel, auf deren vermeintliche Zitronenform der Name Lemoniberg für das Areal zurückgeht.

Die Kirche gilt als Meisterwerk des Jugendstils. Ihr Architekt, Otto Wagner, hätte dieser Zuschreibung allerdings wenig abgewinnen können. Er hatte sich schon um 1890 von allen historischen Stilen losgesagt und bezeichnete seinen eigenen Stil als „modern“, bis er schließlich auch das „modern“ als neuen Stilbegriff verdächtig fand und nur noch von der „Baukunst unserer Zeit“ sprechen wollte. Wagner war ein Rationalist, der auf die „peinlichste Erfüllung des Zwecks“ und die angemessene technische Ausführung größten Wert legte. Die Bezeichnung des Steinhof-Areals als „Jugendstil-Juwel“ führt daher auf eine falsche Fährte, vor allem, wenn man mit dem Begriff Jugendstil die Ornamentik eines Gustav Klimt assoziiert und dahinter Hundertwassersche Goldkringel.

Der Blick auf die Anlage zu ihrer Entstehungszeit in einem Gemälde von Erwin Pendl aus dem Jahr 1907 zeigt eine „weiße Stadt, überragt von der goldenen Kuppel einer weißmarmornen Kirche“, wie es in einem zeitgenössischen Bericht heißt. Sie gliedert sich in das Sanatorium für die wohlhabenden Kranken im Westen, die Heil- und Pflegeanstalt im Zentrum und einen Wirtschaftsbereich ganz im Osten, zu dem auch eine Prosektur mit Kapelle gehört, deren Achse direkt auf die Kuppel der Otto-Wagner-Kirche ausgerichtet ist. Sanatorium und Heilanstalt gliedern sich jeweils symmetrisch in eine Männer- und Frauenabteilung. Zentralgebäude wie Verwaltung und Gesellschaftshaus sind entlang der Symmetrieachsen aufgereiht.

Der ursprüngliche Entwurf der Gesamtanlage stammt – so wie die Entwürfe der Pavillons – von Carlo von Boog, einem beamteten Architekten. Von Boog, ein Jahrzehnt jünger als Otto Wagner, hatte in Niederösterreich zahlreiche Verkehrsbauten und die Krankenanstalten in Gugging und in Mauer-Öhling bei Amstetten errichtet. Er war ein hervorragender Organisator und Techniker, der für seine Familie in der Nähe von Stift Göttweig die „Villa Betonia“ errichtete, ein Haus, in dem er die neuesten Stahlbetontechniken erprobte. Die Anlage von Mauer-Öhling, die bis heute als Krankenanstalt in Betrieb ist und vom Land Niederösterreich hervorragend saniert wurde, war mit ihren Pavillongruppen ein international vorbildliches Projekt. Kaiser Franz Joseph schrieb nach einem Besuch dort an Katharina Schratt: „Alles zum Besten der Narren. Es muß ein Hochgenuß sein, dort eingesperrt zu sein.“

Unmittelbar nach der FertigstellungMauer-Öhlings 1902 fiel der Beschluss für das Nachfolgeprojekt in Wien. Die Planung wurde von Boog übertragen, Otto Wagner erhielt den Auftrag, ähnlich wie bei der Wiener Stadtbahn eine Art künstlerischer Oberleitung zu übernehmen, vor allem für die Gestaltung der Kirche. Wagner legte allerdings einen Gesamtplan vor, der jenen Carlo von Boogs deutlich modifizierte. Er behielt zwar die Hauptachsen und die Anzahl der Pavillons bei, veränderte aber deren Position. Von Boog hatte die Pavillons dem Geländeverlauf folgend platziert, nicht so sehr mit pittoresken Absichten, sondern um Erdbewegungen im steilen Gelände zu sparen. Wagner begradigte dagegen den Raster und legte ein streng orthogonales Achssystem fest, ähnlich dem Stadtplan, den er wenige Jahre später als Musterplanung für eine „unbegrenzte Großstadt“ publizierte.

Im Unterschied zum ursprünglichen Plan von Boogs sah Wagner auch zwei dicht bepflanzte Grünstreifen vor, die in der Darstellung aus dem Jahr 1907 deutlich erkennbar sind: Sie grenzen die Heil- und Pflegeanstalt vom Sanatorium einerseits und vom Wirtschaftsbereich und der Prosektur andererseits ab. Dass diese Streifen als Erweiterungsflächen für zusätzliche Pavillons gedacht waren, ist auszuschließen. Dafür stand genug Land hinter der Kirche zur Verfügung – die Steinhofgründe, die auf dem Bild als weitläufiges Areal innerhalb der Anstaltsmauer zu erkennen sind.

Der Versuch der Stadt Wien, dieses Potenzial für knapp 900 Gemeindewohnungen zu nutzen, führte 1981 zu einer Bürgerinitiative und Volksbefragung, die das Projekt zu Fall brachten. Ein neuer Bebauungsplan gliederte das Areal ins grüne Allerheiligste ein, den Wald- und Wiesengürtel. Für das bereits mit Pavillons bebaute Gebiet bestand aber weiterhin eine flächendeckende Bebaubarkeit in Bauklasse III, also bis zu 16 Meter Traufhöhe. Ein neuer Bebauungsplan 2006 reduzierte die Bebaubarkeit zwischen den Pavillons drastisch auf fünf Prozent, um nur noch kleine Zubauten für den Spitalsbetrieb zu erlauben, und beschränkte die Bauklasse III auf ein kleines Stück im Südwesten und auf das Wirtschaftsareal im Osten. Dieses Areal wurde vom KAV um neun Millionen Euro verkauft, großteils an den Wohnbauträger Gesiba, der hier nach einem Leitkonzept von Albert Wimmer 570 Wohneinheiten plant, teilweise an die Vamed, die ein Rehab-Zentrum errichtet.

In jeder zivilisierten Stadt wäre ein Projekt an diesem Ort einem Gestaltungsbeirat vorgelegt worden, der dann wohl aufgeschrien hätte. Nicht in Wien. Hier stürzt man sich kopfüber ins Schlamassel. Die Gesiba als gemeindenaher Betrieb wird vom Bürgermeister erst zurückgepfiffen, als die „Kronen Zeitung“ sich einschaltet. Das Vamed-Projekt, das jeder Beschreibung spottet, ist inzwischen in Bau. Die Bürgerinitiativen, die sich hier engagieren, haben trotzdem Applaus verdient – auch den der Fachwelt, die weitgehend geschlafen hat.

Seit letztem Herbst versucht eine von der Stadt eingesetzte Kommission unter dem Vorsitz des Architekten Adolf Krischanitz das Schlamassel zu entwirren und aus der Logik des Bestandes heraus eine Zukunft für den Ostteil des Areals zu skizzieren. Im April wird sie Ergebnisse vorstellen. Das kann nur der erste Schritt sein. Wenn 1907 vier Jahre gereicht haben, die komplette Anlage zu bauen, sollte eine auch ökonomisch tragfähige Umnutzung bis zum Jahr 2020 gelingen.

Auffällig war dieser Punkt in der Landschaft schon immer, als hätte jemand mit einem Stift eine aufsteigende Kurve in den Hang gezeichnet und dann mit Deckweiß nachgearbeitet. Die meisten hielten das Gebäude aus der Ferne für eine Kirche, und das war nicht ganz falsch: Hier hatten 1959 die alle sechs Jahre stattfindenden Erler Passionsspiele ein festes Haus für 1500 Zuschauer bekommen. Der Entwurf stammte vom Architekten Robert Schuller, der damit eine Ikone der Tiroler Nachkriegsarchitektur schuf, eine einprägsame Figur mit wenigen Elementen: eine gekrümmte, weiß verputzte Wand, die vor dem Hang zu schweben scheint und Zuschauerraum und Bühnenturm miteinander verbindet; darunter ein konzentrischer Ring rauer Sichtbetonscheiben, zwischen denen die Besucher das Haus betreten; und schließlich eine Menge kleiner, in die Wand des Bühnenturms getupfter quadratischer Öffnungen, die das Haus wie einen großen Lautsprecher erscheinen lassen, aus dem etwas in die Landschaft verkündet wird.

Ende der 1990er-Jahre entdeckte der Musiker und Dirigent Gustav Kuhn dieses Passionsspielhaus für sich und gründete hier die Tiroler Festspiele Erl, die seit 1997 jedes Jahr im Sommer stattfinden, mit Ausnahme der Jahre, in denen das Haus für Passionsspiele belegt ist. Unter Kuhns Leitung entwickelten sich die Festspiele zu einem international beachteten Ereignis mit einem Schwerpunkt auf der Musik Richard Wagners, das begann, Bayreuth Konkurrenz zu machen.

Das Passionsspielhaus ist für den Opernbetrieb eine Herausforderung. Für die Osterzeit ausgelegt, fehlt ihm die Wärmedämmung, wodurch es im Sommer oft heiß und im Winter unbenutzbar ist. Da es keinen Orchestergraben gibt, spielen die Musiker an der Rückwand der Bühne, was in Verbindung mit dem breit gelagerten Zuschauerraum allerdings eine außergewöhnliche Nähe zwischen Sängern und Publikum erlaubt. Die raue, einfache Gestaltung des Raums mit offenem Holzdachstuhl, einem Bühnenportal aus Sichtbeton mit eingelassener Orgel und die Bestuhlung mit Sperrholzsesseln ergeben eine besondere Atmosphäre, die in keinem anderen Opernhaus der Welt zu finden ist.

Man könnte das alte Passionsspielhaus als Musikinstrument mit einer Guarneri vergleichen, deren einzigartiger Klang im Gegensatz zu den Violinen des anderen großen Geigenbauers aus Cremona, Guiseppe Stradivari, angeblich nicht absoluter Perfektion zu verdanken ist, sondern einer genialen, nicht immer regelmäßigen Bearbeitung der Innenflächen des Resonanzkörpers.

Rauheit gegen Perfektion: So könnte auch die aktuelle architektonische Entwicklung um das Festspielhaus charakterisiert werden. Auf den Erfolg der Festspiele folgte bald der Ruf nach einer Verbesserung der Arbeitsbedingungen. Das alte Haus aufzurüsten hätte dessen Charakter zerstört und bestenfalls durchschnittliche Bedingungen geschaffen.

Die Erweiterung um eine komplett neue Spielstätte ist das Ergebnis einer „Verrücktheit“, die den in Wörgl geborenen Industriellen Peter Haselsteiner nach seinem ersten Besuch der Festspiele 2004 erfasste. Er erkannte in Gustav Kuhn einen Seelenverwandten: Bayreuth zu übertreffen ist in der kulturellen Arena ein ähnliches Ziel wie in der wirtschaftlichen größter Baukonzern Europas zu werden. Mit der Zusage einer Finanzierung des Projekts mit Nettobaukosten von 13 Millionen Euro konnte 2007 ein Wettbewerb ausgeschrieben werden, an dem einige der besten österreichischen und internationalen Architekten teilnahmen, unter anderem Zaha Hadid, Dietmar Feichtinger und Marte.Marte. Am Ende betrugen die Gesamtkosten 36 Millionen, von denen 20 von Haselsteiner stammen.

Das Siegerprojekt von DMAA (Delugan Meissl Associated Architects) war das einzige, das die Idee des alten Passionsspielhauses weiterdachte und neben die Ikone des Jahres 1959 eine Ikone des Jahres 2007 setzte, ebenfalls mit wenigen klaren Linien in die Landschaft gezeichnet. Formal greifen DMAA auf ein Repertoire zurück, das sie ähnlich bereits beim Porsche Museum in Stuttgart und beim Filmmuseum in Amsterdam benutzt haben. Das Muster passt hier freilich perfekt, und wer dem spitzen Dachwinkel Formalismus vorwerfen möchte, müsste das auch beim Schwung des alten Passionshauses tun. In beiden Fällen liegt der Unterschied zwischen formalistischer Kulisse und Architektur in der Bewältigung des Übergangs zwischen außen und innen, und da bewähren sich die beiden Spielstätten in Erl auf ihre jeweils eigene Art. Das großzügige Foyer des Neubaus verbindet mit seinem leicht geneigten Boden zwei Zugangsniveaus und bietet präzise gefasste Ausblicke in die Umgebung, sowohl von der Eingangsebene als auch von einem Außenbalkon auf dem Niveau der Galerie.

Der Saal, der mit seiner gefalteten Holzvertäfelung die Motive des Baukörpers weiterführt, ist flexibel. So gibt es etwa kein fixes Bühnenportal, wodurch er sich für Konzerte in einen allseits holzvertäfelten Raum verwandeln lässt. Die Sichtbedingungen sind optimal, und die Akustik, für die Karl-Bernd Quiring verantwortlich zeichnet, ist in den ersten Kritiken als hervorragend eingestuft worden. Das Haus für Mozart, das man sich für Salzburg immer gewünscht hat, steht jetzt in Erl.

Für DMAA ist das Projekt ein weiterer Schritt in der Entwicklung einer Formensprache, die sie inzwischen mit höchster Virtuosität bis ins Detail beherrschen. Mit einem ähnlichen, noch stärker ins Skulpturale gesteigerten Entwurf für das Victoria & Albert Museum in Dundee sind sie 2010 in der zweiten Runde eines Wettbewerbs an Kengo Kuma gescheitert, der unter der Ansage des „Anti-Objects“ erfolgreich einen eigenen, diffuseren Formalismus propagiert. Ob die Zukunft der Architektur in noch höherer Perfektion liegt oder in der Fähigkeit, Störungen aufzunehmen und sie in eine positive Kraft zu wenden? Stradivari oder Guarneri: Man darf gespannt sein, wie DMAA sich in diesem Match in Zukunft positionieren.

Man muss den Sängerknaben gratulieren. Ihr Traum ist wahr geworden: Am 9. Dezember eröffnen sie ein eigenes Musiktheater im Augarten, nur ein paar Gehminuten von ihrem Stammsitz, dem gleichnamigen Schloss, entfernt. Das neue Haus heißt „MuTh“, was für Musik und Theater steht, aber auch für „Mut zum Neuen“, den man bisher kaum mit den Sängerknaben verbunden hat.

Das ist kein Zufall. Die Sängerknaben haben sich in den letzten Jahren entwickelt, im Schulangebot und auch musikalisch. Das neue Haus, das vor allem junge Menschen für Musik begeistern soll, ist ein Botschafter für diese Modernisierung. Wer den Aufführungssaal betritt, findet eine Atmosphäre vor, die mit dem klassischen, irgendwo zwischen Mozartkugeln und Lipizzanern angesiedelten Image der Sängerknaben denkbar wenig zu tun hat. Der gut proportionierte, sehr intim wirkende Zuschauerraum fasst knapp über 400 Besucher. Er ist asymmetrisch aufgebaut, mit einem breit gelagerten Parterre und einer Galerie, die ein wenig an den Konzertsaal der Berliner Philharmonie von Hans Scharoun erinnert. Herzstück des Saals ist eine zwölf mal neun Meter große Bühne mit versenkbarem Orchestergraben, die den Raum sowohl für Konzerte als auch für Musiktheater und Theateraufführungen verwendbar macht.

Eine Täfelung aus kräftig gemasertem Nussholz zieht sich über die gefaltete Oberfläche von Wänden und Decken und vermittelt das Gefühl, im Bauch eines geheimnisvollen Musikinstruments zu sitzen. Tatsächlich haben Material und Faltungen ihre Gründe nicht nur in der architektonischen Idee eines dynamischen Raums, dem die Holzmaserung noch zusätzlich Tempo macht, sondern auch in akustischen Überlegungen. Im vorderen Teil der Decke verschwindet die Technik hinter einem Streckmetallgewebe aus goldgelb eloxiertem Aluminium, das den oberen Raumabschluss leicht und fast durchlässig wirken lässt. Seine akustische Bewährungsprobe hat der Raum in den ersten Tests zur vollen Zufriedenheit bestanden.

Ein guter Saal, keine Frage. Auch die Erschließungsräume, die ihn umgeben, sind hell und großzügig, und die Verbindungstreppen zur Galerie bieten attraktive Durchblicke und Ausblicke aus dem Gebäude.

Vom äußeren Erscheinungsbild des Hauses war bisher nicht die Rede. Mit gutem Grund. Denn so gelungen das Innere des MuTh in vielen Bereichen ist, sein Äußeres stürzt den Betrachter, der sich ihm von der U-Bahnstation Taborstraße nähert, in größte Verwirrung. Ist hier ein U-Boot von einem Tsunami angeschwemmt und von innen so fest gegen die Mauer des Augartens gedrückt worden, dass seine Stahlnähte aufgeplatzt sind? Oder hat sich der Boden unter einer Lagerhalle gesenkt, die dadurch schräg gegen das barocke Häuschen gefallen ist, das die Ecke des Augartens an dieser Stelle markiert?

Um zu verstehen, welche Kräfte hier am Werk waren, muss man weit in die Geschichte des Projekts zurückgehen. Im Jahr 2000 wird der Augarten unter Denkmalschutz gestellt. 2002 beschließt der Wiener Gemeinderat, für die Südostecke des Augartens anstelle der bestehenden Flächenwidmung, die einen viergeschoßigen Schulbau erlaubt hätte, eine Bebauung auf 30% der Fläche mit niedriger Bauhöhe zuzulassen. Das ist vom historischen Bestand her durchaus legitim, befanden sich hier doch bis in die 1970er-Jahre die ehemaligen Gesindehöfe des Palais. Als voraussichtlicher Nutzer sieht sich das in den erhaltenen, straßenseitigen Gesindetrakten untergebrachte Filmarchiv Austria. Ungefähr gleichzeitig melden die Sängerknaben Bedarf für eine neue Spielstätte an. Ab 2004 haben sie dafür auch einen Mäzen, die Pühringer Privatstiftung POK. Ein erster Entwurf für einen unterirdischen Saal vor dem Palais erweist sich als zu teuer. 2005 beauftragt die POK die Architekten Johannes Kraus und Michael Lawugger (archipel) mit dem Konzept eines Kulturforums auf einem ungenutzten Areal annähernd auf der Achse des Palais. Das Projekt, eine Art Landschaftsrelief, das an bestehende Erdwälle anschließt, soll als kulturelle Infrastruktur mit großzügigem Vorbereich gemeinsam von den Sängerknaben und dem Filmarchiv genutzt werden.

Im Februar 2006 diskutieren die beteiligten Institutionen unter Ausschluss der Öffentlichkeit zwei von archipel ausgearbeitete Alternativen: eine Weiterentwicklung des Kulturforums im Park und eine Variante am Augartenspitz, die den Saal in einen schmalen Streifen an der Parkmauer zwängt. Das Denkmalamt lehnt kategorisch jeden Neubau in der Tiefe des Parks ab. Dafür wird den Sängerknaben explizit zugesagt, am Augartenspitz ein Gesindehaus und die Mauer durch den Neubau ersetzen zu dürfen.

Als die Pläne der Öffentlichkeit vorgestellt werden, melden sich Bürgerinitiativen zu Wort, die unter dem Slogan „Der Augarten darf kein Baugarten werden“ alle Pläne verhindern wollen. Zu einem ersten Erfolg verhilft ihnen das Denkmalamt, das seine Zusage für das Schleifen von Gesindehaus und Mauer zurückzieht. Die Bürgerinitiative hofft, das Projekt damit buchstäblich an die Wand gefahren zu haben.

Doch archipel planen weiter. Das Barockhaus wird integriert, der Neubau hinter der Mauer versteckt. Der großzügige Eingang geht verloren, die Besucher müssen nun seitlich die Augartenmauer entlang, dann rechts durch ein Tor und betreten das MuTh durch einen Nebeneingang. Die von Anfang an problematischen Aspekte des Bauplatzes – zu niedrige Bauhöhe und fehlendes Vorfeld – machen sich noch deutlicher bemerkbar. Die Bauskulptur bäumt sich verzweifelt hinter der Mauer auf, und für die Fassade zum Augarten und die Integration des Gesindehauses bleibt den Architekten nur noch die Option „Augen zu und durch“.

Architekturkritik greift hier zu kurz. Die Schwächen dieses Hauses sind Schwächen einer Kultur, die sich zwanghaft ans Alte klammert und das Neue nur als notwendiges Übel akzeptieren kann. Dass es anders geht, haben etwa Next Enterprise mit ihrem Wolkenturm in Grafenegg bewiesen, der zur musikalischen Attraktion ersten Ranges geworden ist. Dort war es allerdings auch Teil der Wettbewerbsaufgabe für die Architekten, den besten Standort im Park zu finden.

Dem MuTh und seinem schönen Saal wünsche ich viel Erfolg. Aber ein echtes „Happy End“ dieser Geschichte hätte anders ausgesehen: ein Kulturforum im Park mit einem gestalteten grünen Vorfeld für Feste und Filmvorführungen, ein Kinderspielplatz am Augartenspitz und dazwischen ein öffentlicher Durchgang in den Park, den es – nicht zuletzt durch den Widerstand der Sängerknaben, ihren Park zu öffnen – nach wie vor an dieser Stelle nicht gibt.

Es knirscht wieder vernehmlich im Gebälk des österreichischen Universitätssystems. Gerade werden die Budgets für die nächsten drei Jahre verhandelt, und trotz allen politischen Beteuerungen, wie wichtig Bildung und Wissenschaft für unsere Zukunft sind, bleiben die Universitäten demselben Spardruck ausgesetzt wie andere öffentliche Institutionen. Die Kluft zwischen der steigenden Zahl an Studierenden und den beschränkten Ressourcen wird dadurch immer dramatischer. Den Universitäten fehlt es an Personal und Raum, wobei veränderte Anforderungen für zusätzlichen Druck sorgen. Neben den Räumen für Forschung und Lehre werden zunehmend auch Räume fürs Lernen benötigt, nicht im Sinne von Studierzimmern, sondern als Lern- und Begegnungsorte, an denen Wissen erarbeitet und in Teams ausgetauscht werden kann.

Das neue „Theoriegebäude“ der Universität Wien in der Währinger Straße ist ein Hybridgebäude, das alle diese Funktionen in einer hohen Dichte zur Verfügung stellt. Es geht auf einen Wettbewerb aus dem Jahr 1999 zurück, den die Architektengruppe NMPB für sich entscheiden konnte. Sasa Bradic, der für das B im Büronamen steht, hat das Projekt auf der Basis der damals festgelegten Bebauungsbestimmungen ab 2005 weiterentwickelt. Der Projektname „Theoriegebäude“ deutet schon an, dass man eine eindeutige Festlegung für bestimmte Studienrichtungen vermeiden und eine flexibel nutzbare Struktur schaffen wollte. Das Raumkonzept sieht im Untergeschoß einen Hörsaal und größere Seminarräume vor, in den ersten drei Geschoßen Bibliotheksräume und Arbeitsräume für Studierende, darüber Büroräume mit Kommunikationszonen. Besiedelt wurde das Haus mit Beginn des aktuellen Herbstsemesters von den Fakultäten für Informatik und Publizistik, stark nachgefragten Studien, von deren Unterbringung in einem gemeinsamen Haus man sich über den Bereich der Medientechnologie auch Synergien erwartet.

Der Wunsch, in diesem Haus nicht nur unabhängige Nutzungen zu stapeln, sondern möglichst miteinander zu vernetzen, hat viele Entwurfsentscheidungen beeinflusst. Schon beim Betreten der Eingangshalle fächert sich der Blick in die Tiefe des Gebäudes auf, linker Hand zur Bibliothek, rechts daneben zur breiten Treppe, die ins Untergeschoß zu den Seminarräumen und zum großen Hörsaal führt, und schließlich wieder hinaus in den Innenhof, der öffentlich durchgängig bleibt und eine Verbindung zu den Fakultätsgebäuden des Alten AKH bietet. Die Verglasungen im Erdgeschoß und im ersten Stock lassen den Raum äußerst großzügig wirken, obwohl hier jeder Quadratmeter intensiv genutzt wird. Erweitert wird der Raum durch einen gläsernen Zubau, über den der Vorbereich zu den Seminarräumen im Untergeschoß belichtet wird.

Das Gebäude wurde unter maximaler Ausnutzung der Bebauungsbestimmungen auf das Grundstück gesetzt. Es füllt die Baulücke zur Währinger Straße mit einem bis zu achtgeschoßigen Trakt aus, ein zweiter Trakt in derselben Höhe schließt an der südlichen Grundgrenze L-förmig an. Durch seine Höhe unterliegt das Gebäude bereits den Bestimmungen für Hochhäuser, mit allen zusätzlichen Komplexitäten für den Brandschutz, die aus einem einfachen Stiegenhaus eine Hightech-Maschine mit speziellem Feuerwehraufzug machen. Trotzdem bekommt auch dieses Stiegenhaus nicht nur Licht über Fenster zum Nachbargrundstück, sondern ist auch nach innen zu den Kernzonen der Institutsräume hin verglast. Das Brandschutzglas, das hier verwendet wurde, ist teuer, aber gut investiert: Das Stiegenhaus wirkt hell und großzügig, und die Vorbeigehenden können einen Blick in die Kommunikationszonen ihrer Nachbarn werfen.

Aus- und Einblicke bestimmen auch die Fassade des Gebäudes, die eine Lücke zwischen zwei Gründerzeitbauten ausfüllt, deren Straßenfluchten in einem leichten Winkel zueinander stehen. Die neue Fassade greift beide Fluchten auf, nimmt sich aber in der Mitte die Freiheit, mit den Ebenen zu spielen und sie in verschiedenen Geschoßen schräg miteinander zu verschränken. Dieser Effekt macht die Fassade lebendig und einigermaßen verträglich zu den Nachbarn, die sie zwangsläufig an Höhe überragen muss. Mit kleinen Details – etwa einer gläsernen seitlichen Verkleidung über dem vierten Obergeschoß – wird den Baumassen Gewicht weggenommen, mit dem sie visuell das viergeschoßige Nachbargebäude erdrücken würden. Annähernd im Zentrum der Fassade zeigt eine über zwei Geschoße reichende Verglasung, dass es sich hier nicht um ein normales Bürogebäude handelt. Dahinter liegt eine Arbeits- und Aufenthaltszone für Studierende mit einem aufs absolute Minimum reduzierten, aber trotzdem effektvollen Luftraum, der zumindest einmal auch in den Bürogeschoßen eine höhere Vertikalspannung erzeugt.

Effektvoll ist außerdem die Oberfläche der geschlossenen Fassadenelemente. Es handelt sich um Fertigteile aus Sichtbeton mit einer speziell gestalteten, leicht buckeligen und sehr glatten Oberfläche, die je nach Licht ganz unterschiedlich zur Wirkung kommt: eine dezente graue Haut, die plötzlich lebendig wird, sobald direktes Sonnenlicht auf sie fällt. Ein halbes Jahr haben die Architekten an diesem Element gearbeitet und mit Materialien experimentiert, unter anderem mit einem neuartigen Leichtbeton, der ohne zusätzliche Wärmedämmung auskommt. Am Ende kam doch ein konventioneller Beton zum Einsatz, mit einer harten, wie poliert wirkenden Oberfläche.

Hinter der Oberfläche verbergen sich bei diesem Projekt zahlreiche Komplexitäten der Fundierung und Statik, die vom Tragwerksplaner Robert Schedler von FCP zu lösen waren. Es ist umso bemerkenswerter, dass das Gebäude im geplanten Kosten- und Zeitrahmen errichtet wurde. Das Zusammenspiel von Bundesimmobiliengesellschaft als Bauherr, den universitären Nutzern und den Architekten und Fachplanern hat hier offensichtlich gut funktioniert.

Wer von den Universitäten Innovation einfordert, muss ihnen auch Raum und Personal geben. Dass sich die Politik im Moment vorsichtig der Tatsache zu stellen beginnt, dass das Missverhältnis zwischen Ressourcen und Studierenden in vielen Studienrichtungen untragbar ist, darf als positives Zeichen gewertet werden. Mit einem Plan in Richtung Studienplatzfinanzierung und der Ankündigung, in stark nachgefragten Studien wie Wirtschaftswissenschaften und Architektur sofort knapp 100 neue Professuren zu schaffen, sind zumindest erste Schritte gesetzt. Es bleibt zu hoffen, dass die Geldgeber in den Ministerien die Finanzkrise nicht zum Anlass nehmen, billige Lösungen einzufordern, wo kreative, nachhaltige und damit letztlich preiswerte gefragt sind.

Vor 150 Jahren war hier der „Bauchvon Wien“: Nach dem Vorbild der Pariser Markthallen errichtete die Stadt 1864 an der Landstraßer Hauptstraße eine Großmarkthalle, die später um eine Fleisch- und eine Viktualienhalle ergänzt wurde. Sie bildeten ein Ensemble beiderseits einer Brücke, die über die damals noch offenen Gleisanlagen und den Wienfluss Richtung Stadtzentrum führte.

Von diesem Ensemble ist längst nichts mehr übrig. 1957 wurde hier das erste Shoppingcenter Wiens eröffnet, das „Ausstellungs- und Einkaufszentrum“ (AEZ), mit der längsten Rolltreppe Österreichs und einem Autolift, der bis auf die Dachterrasse führte. Als Pendant entstand gegenüber das wegen seiner blauen Parapetbänder so genannte „Blaue Haus“, ein Bürogebäude mit den Abgängen zu U- und Schnellbahn. 1979 wurde die letzte verbliebene Markthalle abgerissen, und an ihrer Stelle wurde ein düsteres Markt- und Garagengebäude errichtet, das den schon seit Jahren spürbaren Niedergang des Areals besiegelte.

1985 entwickelten Roland Rainer und Hermann Knoflacher im Auftrag der Stadt einen Plan für die Sanierung des Areals, der eine Blockrandbebauung mit 94000 Quadratmeter Bruttogeschoßfläche vorsah. Damit war für die ÖBB als Eigentümer ein erstes Maß für die Verwertbarkeit des Areals vorgegeben. Wie alle Europäischen Bahnen träumten auch die ÖBB seit Ende der 1980er-Jahre davon, ihre wertvollen zentrumsnahen Grundstücke zu Geld zu machen. 1990 wurden diese Hoffnungen in einem ersten Wettbewerb für das Areal konkretisiert, den die Architekten Laurids und Manfred Ortner für sich entscheiden konnten: Aus den ursprünglich 94000 Quadratmetern wurden 11.0000, verteilt auf mehrere schlanke Türme, die sich in der Höhe am benachbarten Hotel Hilton mit 65 Metern orientierten. Obwohl 1993 ein entsprechender Bebauungsplan im Gemeinderat beschlossen wurde und mit der B.A.I. ein Investor gefunden war, kam es zu keiner Realisierung. Die Absage der Weltausstellung EXPO 95 hatte zu einem Sinken der Büromieten in Wien geführt, die das Projekt wirtschaftlich zu riskant erscheinen ließen.

1998 legten die Projektentwickler einen neuen Plan vor, in dem die Nutzfläche nochmals auf 13.6000 Quadratmeter und die Türme auf bis zu 120 Meter gewachsen waren. Trotz massiver Proteste von Bürgerinitiativen wurde im Mai 2000 im Gemeinderat ein Bebauungsplan beschlossen, der den Investoren ein Projekt mit einem 42 Meter hohen Sockel und vier Türmen zusicherte, drei davon 87 und einer 97 Meter hoch. Auch das Planungsteam änderte sich: Zu Ortner und Ortner kamen die Büros Neumann und Steiner sowie Lintl und Lintl.

Gestoppt wurde das Projekt nicht von der Bürgerinitiative, der sich inzwischen auch Altbürgermeister Helmut Zilk angeschlossen hatte, nicht von namhaften Architekten, die weniger gegen die Höhe an sich als gegen die miserable Qualität des Projekts protestierten, und auch nicht von der Tatsache, dass die UNESCO 2001 die Innere Stadt zum Weltkulturerbe erklärte. Das waren für die Investoren nur Vorwände, sich von einem riskanten Projekt mit niedriger Rendite zu verabschieden. Das beste Indiz dafür ist, dass der 87 Meter hohe Turm des Justizzentrums an der Marxergasse, jener Teil des Projekts, der baurechtlich und technisch die geringsten Probleme aufwarf und einen zahlungskräftigen Mieter in Aussicht hatte, 2003 ohne Skrupel realisiert wurde.

Für den Rest des Areals hieß es aber 20 Jahre nach den ersten Planungen wieder zurück an den Start. Die B.A.I. wurde mit sanftem Druck der Stadt wieder ins Boot geholt und sollte mit ihrem neuen Geschäftsführer, Thomas Jakoubek, der sich unter anderem mit der Entwicklung des T-Center in St. Marxeinen Namen gemacht hatte, den „Sauhaufen“ (Bürgermeister Michael Häupl) in Ordnung bringen.

2003 kam es zu einem städtebaulichen Wettbewerb, den die Architekten Henke und Schreieck für sich entscheiden konnten. Das Projekt überzeugte durch eine u-förmige Blockrandbebauung, im Erdgeschoß durchlässig und mit mehrgeschoßigen Stadtfoyers zur Umgebung geöffnet, ergänzt durch eine dichte Bebauung im Inneren, die sich Richtung Justizzentrum in die Höhe schraubt und an der Marxergasse eine Art Skyline ausbildet.

Dass dieses Projekt nicht 1:1 realisiert werden konnte, war jedoch von Anfang an klar: Es hatte von allen Einreichungen die geringste Nutzfläche und lag 20.000 Quadratmeter unter der Vorgabe. Ohne Henke und Schreieck – die ja nur den städtebaulichen Wettbewerb gewonnen hatten – weiter einzubeziehen, knetete das Team um Ortner und Neumann so lange am Projekt, bis die 12.0000 Quadratmeter wieder erreicht waren. Der dafür sinnvollste Weg, den Turm Richtung Justizzentrum um ein paar Geschoße zu erhöhen, war leider versperrt: DerKotau der Stadt Wien gegenüber den Welterbe-Fundamentalisten, die Qualität in Höhenmetern messen, war schon damals vollkommen. Verloren haben die öffentlichen Flächen und Durchgänge im Erdgeschoß, die zugunsten der Shoppingmall auf ein Minimum reduziert wurden, und die Proportion der Blockrandbebauung, die höher ausfiel als ursprünglich vorgesehen.

Trotzdem ist Wien Mitte deutlich besser als das, was ein Projekt nach den Plänen des Jahres 2000 der Stadt beschert hätte. Der architektonisch interessanteste Bereich, die Staffelung der Baumassen im Innenhof, ist für die breitere Öffentlichkeit kaum sichtbar, da anstelle des von Henke und Schreieck vorgesehenen Glasdachs nur ein ovaler Deckendurchbruch ausgeführt wurde. Die Obsession der Planer fürs Ovale macht sich auch in der Fassade zur Gigergasse mit ihren großen, unmotivierten Bullaugen bemerkbar. Zur Landstraße hin bemühen sich hinterleuchtete Stützen aus Mattglas und eine von der Künstlerin Esther Stocker gestaltete schräge Decke aus Sichtbeton, einen Hauch von Las Vegas zu verbreiten, und in der Mall wird die Besucher eine 7,5 Meter hohe, schwebende Aluminiumskulptur von Louise Bourgeois empfangen.

Diese Kunstwerke runden das Bild ab, das Wien Mitte heute bietet: ein Monstrum – im ursprünglichen Wortsinn eines Mahnzeichens –, dem die über Jahrzehnte angehäuften Sachzwänge in allen Gliedern stecken. Ins 19. Jahrhundert, in die lebendigen Viktualien- und Fleischmärkte, führt kein Weg zurück. Wir müssen uns Frankenstein als einen glücklichen Menschen vorstellen.

Bergsteiger wissen, dass die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten nur selten die gerade Linie ist. Sobald man sich nicht im abstrakten Raum, sondern in der wirklichen Welt von A nach B bewegt, wird der Begriff „kurz“ vieldeutig und bezeichnet nicht nur eine gemessene Länge, sondern auch die Anstrengung einer durchschrittenen Zeit und das mehr oder weniger „kurzweilige“ Erlebnis einer zurückgelegten Wegstrecke.

Das Schloss Rivoli in Turin, ein Palazzo aus dem 18. Jahrhundert, liegt auf einem Hügel, der ursprünglich als monumentale Terrassenanlage geplant war. Nach der Einstellung des Baus blieb davon nur ein Schüttkegel, über den eine schmale Straße in Serpentinen nach oben führte. Der Hauptzugang zum Schloss, das heute als Museum für zeitgenössische Kunst genutzt wird, lag bisher seitlich, abgewandt vom Zentrum der Stadt Turin, von wo aus die Alleestraße des Corso Francia kilometerlang auf das von Weitem sichtbare Schloss zuläuft.

2002 schrieb die Stadt einen Wettbewerb für die Neugestaltung des Zugangs aus, der die Schlossterrasse mit dem Straßengewirr am Fuß des Hügels und mit einer in Zukunft hier mündenden U-Bahn-Station verbinden sollte. Erich Hubmann und Andreas Vass, die bereits den Vorbereich zur Alhambra im spanischen Granada gestaltet haben, konnten den Wettbewerb mit einem Projekt für sich entscheiden, das den Berg gewissermaßen mit dem Seziermesser aufschneidet und ihm ein System von Rolltreppen, Rampen und Überdachungen implantiert, das die Besucher in Etappen von Ausblick zu Ausblick und schließlich auf die Schlossterrasse führt.

Die Konsequenz, mit der dieser Grundgedanke umgesetzt wurde, ist eine Meisterleistung. Der Steilhang wurde mit Spannankern gesichert, die Bergflanke unterfangen, mit Auskragungen, die bis zu fünf Meter betragen. Der Weg führt über unterschiedliche Bodenbeläge: Kalkstein, buckelige Kieselflächen, Asphalt. Die Überdachungen sind in Cortenstahl ausgeführt, Stützmauern in unterschiedlich eingefärbtem Beton und Naturstein. Aus der banalen Aufgabe, einen Weg zwischen zwei Punkten herzustellen, ist hier ein architektonisch durchgestalteter Raum geworden, der in den Hügel hineinführt und streckenweise unter der Serpentinenstraße durchtaucht. Der Weg ist eine Erweiterung des Museums, das nun nicht erst oben auf dem Berg beginnt, sondern schon unten in der Stadt. Dass jedes Element beinahe Innenraumqualität hat, ist aus dieser Perspektive betrachtet keine Verschwendung, sondern konsequent.

Der neue Zugang zum Schloss Rivoli ist – gemeinsam mit dem Museumseinbau in Stift Altenburg von Jabornegg & Palffy – eines von zwei Projekten österreichischer Architekten, das aus insgesamt 343 nominierten in die engere Wahl für den aktuellen Mies-van-der-Rohe-Preis aufgenommen wurde. Der Auswahlprozess für diese wichtigste, mit 80000 Euro dotierte europäische Auszeichnung für Architektur ist so komplex wie die EU selbst: Architektenkammern, Architekturzentren und -museen haben ein Nominierungsrecht, sowohl direkt für Projekte als auch indirekt durch die Nennung weiterer Experten; Architekten aus allen Ländern der EU können für den Preis vorgeschlagen werden, auch mit Projekten außerhalb Europas; Norwegen, Island und Liechtenstein sind dabei, ebenso die Kandidatenländer aus Ex-Jugoslawien und die Türkei, die Schweiz nicht (was für einen europäischen Architekturpreis einen Schönheitsfehler darstellt). Eine Jury aus sieben Personen, zu der neben früheren Preisträgern auch Architekten und Kritiker gehören, die von außerhalb der EU kommen, nimmt aus den Einreichungen rund 40 Projekte in die engere Wahl und wählt daraus sieben Finalisten. Diese Projekte werden von der Jury besucht, und unter ihnen werden schließlich zwei Preise vergeben, ein Hauptpreis und einer für das beste junge Büro. Eine Ausstellung der Projekte der engeren Wahl reist danach durch Europa und ist noch bis 8.Oktober im Architekturzentrum in Wien zu sehen.

Der Preis, der seit 1988 alle zwei Jahre vergeben wird, ist ein Gradmesser für den Stand der architektonischen Kultur Europas. Er ist nicht objektiv, sondern das Ergebnis zahlreicher Annahmen und Vorurteile über das, was architektonische Qualität ausmacht: Die Homepage www.miesarch.com gibt einen faszinierenden Überblick über die Geschichte der neueren Architektur im Spiegel ihrer Selbstkritik. Dass heuer mit David Chipperfields Neuem Museum in Berlin und dem Collage-Haus von Boch und Capdeferro in Girona zwei Projekte die Hauptpreise erhielten, die vom Bestand leben – einmal im großen Maßstab eines Museums und einmal im kleinen eines Wohnhauses –, ist bezeichnend. Hier schiebt sich derzeit ein europäisches Klischee des vorsichtigen Weiterbauens in den Vordergrund, das sich bei genauerer Betrachtung als zumindest problematische – weil in erster Linie ästhetische – Antwort auf die Forderung nach Nachhaltigkeit im Bauen erweist.

Ist Chipperfield nun der beste Architekt Europas? Diese Frage geht an der Intention des Preises vorbei. Dessen Ziel ist es, architektonische Projekte höchster Qualität auf eine Spitze hin auszurichten und damit die Qualitätsdiskussion anzuregen. Summiert man die Ergebnisse der nationalen und internationalen Architekturpreise, zeigt sich, wie breit diese Spitze in Wahrheit ist. Für die österreichische Szene liegt nun schon in der dritten Ausgabe ein Buch vor, das genau diese Zusammenschau leistet: der von Kulturministerin Claudia Schmied alle zwei Jahre in Auftrag gegebene Band „Best of Austria“. Hier sind so gut wie alle Ergebnisse österreichischer und die renommiertesten internationalen Preise berücksichtigt und in kurzen Projektdarstellungen auf 270 Seiten präsentiert. 430 Namen zählt die Liste der Architekten und Architektinnen. Dieses Buch gehört in jeden Haushalt, vor allem in die öffentlichen, die sich fragen müssen, warum trotz dieser breiten Spitze noch immer so viel Mist in diesem Land gebaut wird.

In den Sprachwissenschaften versteht man unter „Common Ground“ die gemeinsame Vorstellungswelt, die es Gesprächspartnern erst erlaubt, sich zu verständigen. David Chipperfield hat diesen Begriff aus zwei Gründen als Leitthema für die heuer von ihm kuratierte Architekturbiennale gewählt. Einerseits sei es ihm um den „Common Ground“ zwischen Architektur und Gesellschaft gegangen: Ist die Architektur als Profession hellhörig genug für das, was die Gesellschaft von ihr erwartet, und kann sie umgekehrt ihre Anliegen verständlich machen? Andererseits müsse sich die Architektur der Frage nach ihrem eigenen „Common Ground“ stellen, nach der Summe an Erkenntnissen und Erfahrungen, die sie von anderen Professionen unterscheidet, die sich ebenfalls der Gestaltung der gebauten Umwelt widmen.

Das sind wichtige Fragen, und man durfte gespannt sein, ob Kazuo Sejimas fabelhafte Biennale von 2010 heuer eine angemessene Fortsetzung finden würde. Sejima hatte unter dem Leitthema „People Meet in Architecture“ eine sehr gelassene Ausstellung kuratiert, die faszinierende Rauminstallationen mit historischen Rückblicken und Beiträgen aus der Kunstszene verband und auch ihr eigenes Werk ohne falsche Bescheidenheit in Szene setzte. Auch damals ging es um einen „Common Ground“, allerdings um jenen, zu dem Architektur wird, wenn sie Menschen hilft, sich in ihr zu begegnen.

Wer David Chipperfields Architektur kennt, durfte eine systematischere, empirisch ausgerichtete Ausstellung erwarten, die an Chipperfields eigener Vorstellung eines architektonischen „Common Ground“ Maß nehmen würde: einem tiefen Verständnis der Architektur- und Kulturgeschichte, das nicht zur Kopie verleitet, sondern zum souveränen Umgang mit Referenzen fähig macht. Um dieses Konzept umzusetzen, hätte es freilich eine selektive Einladungspolitik und klare Vorgaben gebraucht, zu denen sich Chipperfield aber nicht durchringen wollte oder konnte. So begegnet man jetzt weitgehend den üblichen großen Namen und vielen Freunden aus Chipperfields Netzwerk, die in ihren Beiträgen recht beliebig über den „Common Ground“ spekulieren dürfen. So richtig Feuer haben dabei nicht einmal die Akteure gefangen, deren bekannt konservative Positionen hier einmal Gelegenheit gehabt hätten, sich in der ersten Reihe zu präsentieren. Hans Kollhoff zeigt Projekte von Studierenden, die über die Jahre seiner Lehrtätigkeit an der ETH Zürich entstanden sind, ein Gipsmuseum klassizistischer Langeweile, Vittorio Magnano Lampugnani den „Novartis Campus“ in Basel, als Privatstadt eines Pharmakonzerns ein zweifelhaftes Vorbild für einen harmonischen Städtebau.

Gleich daneben finden sich Beiträge von Norman Foster, Zaha Hadid und Herzog & de Meuron, was durchaus interessant sein könnte, da sie ja für ganz andere Vorstellungen eines „Common Ground“ stehen: Foster für eine technoide Spätmoderne, die weiterhin an eine weltweit verständliche Sprache glaubt, Hadid für einen biotechnischen Determinismus, der sich inzwischen unter dem von Patrik Schumacher geprägten Begriff „Parametrismus“ als neuer globaler Stil zu verkaufen versucht, und Herzog & de Meuron als Kontextualisten, die nicht am Urgrund der Architektur interessiert sind, sondern in jeder Situation ein spezielles Potenzial entdecken und aktualisieren wollen. Stattdessen sieht man in allen drei Fällen entweder oberflächliche oder desinteressierte Präsentationen, die wenig zum Thema beitragen. In Fosters Installation füllen Projektionen von Architektennamen in kleiner, fast unleserlicher Schrift den Raum und scheinen wie Ameisen über das Publikum zu laufen, während großformatige Projektionen an den Wänden abwechselnd aufgeregte Menschenmassen im öffentlichen Raum und ruhige Architekturszenen zeigen. Hadid/Schumacher präsentieren schöne Modelle, Herzog & de Meuron ihre Elbphilharmonie in Hamburg als Pressespiegel ohne weiteren Kommentar.

Dazwischen gibt es viel und auch manches Interessante zu sehen, in Summe bleibt der Besucher der von Chipperfield kuratierten Beiträge aber ratlos zurück. Erinnern wird man sich an Thomas Demands großformatige Fotos von Modellen des Architekten John Lautner, winzige Details in praller Materialität, daneben gespensterhafte Originalfotos von Modellen aus den russischen WchUTEMAS der 1920er-Jahre. Im Dachgeschoß des Hauptpavillons zeigen Rem Koolhaas/AMO eine Dokumentation über scheinbar anonyme „Beamtenarchitektur“ aus mehreren europäischen Ländern, erstaunlich experimentelle Projekte mit wechselvoller Geschichte. Nur für Insider eine Reise wert ist Valerio Olgiatis Beitrag: Er lud Kollegen ein, ihm jeweils bis zu neun Abbildungen aus ihrem Bilderkosmos zur Verfügung zu stellen, Bilder, die ihnen wichtig sind, nicht unbedingt von eigenen Arbeiten. Auf einem großen Tisch unter niedriger Decke aufgelegt, wird daraus ein Spiel von Identitäten, denen nachzurätseln durchaus ein Vergnügen ist.

Unter den Länderpavillons stechen die Niederlande mit einer Rauminstallation der Architektin und Künstlerin Petra Blaisse hervor, einem beweglichen Vorhang, der alle paar Minuten seine Position verändert und den Raum anders teilt. Im französischen Pavillon werden drei Stadtentwicklungsgebiete an der Pariser Peripherie präzise und unaufgeregt präsentiert, im englischen geht es um Inspiration durch Projekte aus anderen Ländern. Der deutsche Pavillon setzt zum Thema reuse/reduce/recycle auf eine bewusst unspektakuläre Gestaltung: Ein an die Seite verlegter Eingang, raumhohe Fotos von intelligenten Zu- und Umbauten, verbunden durch die Stege, die in Venedig bei Hochwasser den Gehsteig ersetzen: Viel mehr hat es nicht gebraucht, um dem Pavillon sein Pathos zu nehmen und ihn zu einem angenehmen Alltagsort zu machen.

Im österreichischen Pavillon hat man das Gegenteil versucht: Eine bedeutungsschwangere Inszenierung von Wolfgang Tschapeller, die auch auf die Kunstbiennale gepasst hätte. Es geht um die Frage, was uns zusammenhält, wenn der menschliche Körper selbst zum gestalteten Objekt geworden ist. Ästhetisch ist die Installation durchaus gelungen: Eine Spiegelwand teilt den Raum, Projektionen zeigen schwebende, computeranimierte Figuren, die sich teilweise zu einem Knäuel zusammenballen, teilweise allein oder in Zweiergruppen einen „danse macabre“ aufführen und sich an ihren Extremitäten auflösen.

Nach der Marktschreierei, die Eric Owen Moss als Onkel aus Amerika letztes Jahr im österreichischen Pavillon aufführen durfte, ist man hier am anderen Ende der Skala angekommen: beim tiefgründigen Geraune, zu dessen Aufklärung auch der Katalog nichts beitragen will. So wie die gesamte Biennale hat sich auch dieser Beitrag mehr vorgenommen, als in der kurzen Vorbereitungszeit zu leisten war. Um wieder zu einem Zentrum des Architekturdiskurses zu werden, wird die Biennale wohl tatsächlich einen Neuanfang brauchen.

Zum Trost gibt es Berlin: Offensichtlich war der Wiener Flughafen nicht der einzige, der sich bei der Errichtung eines Gebäudes überhoben hat. Der weitgehend neu errichtete Flughafen Berlin-Brandenburg in Schönefeld, der heuer im Mai mit einer Verzögerung von bereits zwei Jahren hätte in Betrieb gehen sollen, konnte seine Brandschutztechnik nicht in den Griff bekommen. Die Eröffnung wurde auf 2013 verschoben, die Kosten sind von 2,5 Milliarden Euro auf 4,2 Milliarden Euro gestiegen, für das Terminalgebäude allein von 630 Millionen auf voraussichtlich eine Milliarde. Das aktuelle Passagieraufkommen der beiden Flughäfen ist durchaus vergleichbar: 21 Millionen in Wien und 25 Millionen in Berlin, sobald dort die drei bisherigen Standorte in Schönefeld zusammengefasst sind.

Muss man den Skylink – der inzwischen vom Flughafen nur noch Terminal 3 genannt wird – vielleicht am Ende gar als kostengünstiges Projekt bezeichnen? Wohl kaum. Er wird noch jahrelang ein Fall für die Gerichte bleiben. Allein die Summe der Planungshonorare betrug überproportionale 120 Millionen Euro, von denen rund 40 in die Haustechnik und 20 in die Architekturplanung geflossen sind. Der Rest von 60 Millionen ging an rund 160 Sonderplaner, Konsulenten und Projektsteuerer, die der Reihe nach von den wechselnden Vorständen gerufen wurden, um das stockende Projekt wieder flottzumachen. Zum verlorenen Aufwand gehört auch der Schadenersatz, den Architekt Sepp Frank, der beim Wettbewerb im Jahr 1999 einen der beiden ersten Preise erhalten hatte, wegen Verletzung von Nutzungsrechten seiner Pläne vom Obersten Gerichtshof im Jahr 2011 zugesprochen bekam, immerhin in der Höhe von 20 Prozent des Vorentwurfshonorars. Im Lauf der Zeit hatte sich das Projekt in mehreren Punkten, unter anderem der Lage des Piers, seinem Konzept aus dem Jahr 1999 angenähert.

Wie der Mix aus Fehlplanung, Misswirtschaft, Korruption und Parteienfinanzierung bei diesem Projekt tatsächlich ausgesehen hat, wird sich wohl erst klären lassen, wenn ein Insider sein Wissen preisgibt. Die schwierige Projektgeschichte hatte aber auch Ursachen, die außerhalb des Einflussbereichs des Flughafens lagen. Vor allem 9/11 führte zu drastischen Veränderungen des Projekts, da man einerseits mit einer Stagnation der Passagierzahlen rechnete, andererseits neue Sicherheitsstandards einführen musste. Genau in solchen Situationen zeigt sich die Qualität des Projektmanagements. Im Unterschied zum Flughafen Berlin, wo das nun geschasste Büro Gerkan, Marg und Partner auch Generalplaner war, blieb das Projektmanagement in Wien aber immer in der Hand des Flughafens selbst, der sich nach Vorstands- und nachfolgenden Konsulentenwechseln immer mehr in eine Sackgasse manövrierte. Erst mit der Bestellung von Norbert Steiner, dem ehemaligen Projektleiter des Regierungsviertels in St. Pölten und der ÖBB-Bahnhofsoffensive, gelang 2009 ein Neustart, bei dem alle Verträge gekündigt und neu verhandelt wurden. Es ist Steiners Verdienst, dass die Kostensteigerung gestoppt, das Projekt mit einem realistischen Terminplan fertiggestellt und ohne Pannen in Betrieb genommen werden konnte.

Und das Ergebnis? Ein Terminal ist in erster Linie eine Verteilungsmaschine, in der Menschen und Gepäckstücke möglichst flüssig und stressfrei an ihr Ziel gelangen sollen. Zugleich ist er eine ästhetische Visitenkarte für die Stadt und ein Maßstab für deren Fähigkeit, komplexe Probleme zu lösen. Als ästhetische Visitenkarte ist der neue Terminal jedenfalls der maximale Kontrast zum bisherigen, dessen konturloses Innenleben wirkte wie das Badezimmer eines Lottogewinners mit einem Faible für Naturstein und Bronze. Die Architekten des neuen Terminals, Baumschlager-Eberle in Partnerschaft mit Itten/Brechbühl, haben für den Skylink dagegen einen neuen Typus entwickelt, der mit seinen beiden konzentrisch geführten Hallen, einer viergeschoßigen für die Ankunft und einer dreigeschoßigen für den Check-In, jedenfalls Eindruck macht. Die Ankunftshalle – durch die freilich auch ein guter Teil der abfliegenden Passagiere muss, nämlich alle, die mit Bus oder Bahn anreisen sowie die meisten Parkhausbenutzer – ist introvertiert und schluchtartig, ein Raum, der aufgrund seiner Krümmung einen leichten Schwindel erzeugt. Einem stressfreien Reiseantritt ist das nicht förderlich, vor allem, wenn man unter Zeitdruck die versteckt liegenden Rolltreppen und Lifte nach oben zum Check-In sucht.

Die Abflughalle und der „Pier“ – das 450 Meter lange Steggebäude mit den einzelnen Abflug–Gates – bieten dagegen durchgängig einen Blick nach außen und folgen einer klaren Logik. Der Pier ist mit seinen drei Ebenen das eigentliche logistische Wunderwerk des Flughafens. Begriffe wie „Passagiergefäß“ und „Vereinzelungsanlage“ deuten schon an, dass Menschen in dieser von 2000 Kameras überwachten Welt betrachtet werden wie Wassermoleküle in einem Leitungssystem. Vor allem bei der Ankunft wirken die Gänge und Rolltreppen in diesem System beengend, ein Seiteneffekt der optimierten Logistik, die alle Wege trennt, während sich in anderen Flughäfen oft mehrere Bewegungsströme einen Weg teilen müssen,der dann subjektiv großzügiger wirkt.

Eine Fehlentscheidung wird der Akzeptanz des neuen Terminals aber dauerhaft zu schaffen machen: der schwarze Boden aus Kautschuk. Von den Architekten war ein weißer, leicht gesprenkelter Kunststeinboden vorgesehen, der intensiv auf Belastbarkeit und Verschmutzung getestet wurde. Wie im Rechnungshofbericht zum Skylink nachzulesen ist, entschied der Vorstand auf Empfehlung eines Konsulenten – nach 18 Monatedauernder Diskussion –, den Boden stattdessen aus Kautschuk auszuführen. Die minimalgeringeren Materialkosten wurden durch die nötige Verstärkung der Unterkonstruktion des Doppelbodens aufgewogen. Ästhetisch ist die Entscheidung ein Desaster. Selbst die bequemen, von Gregor Eichinger entworfenen „Soft-Tables“, die ähnlich wie die Enzis im Museumsquartier zum bequemen Sitzen einladen, können den schwarzen Sumpf nicht wohnlicher machen.

Ein Seiteneffekt der minimalistischen Ästhetik lässt sich dagegen vielleicht noch korrigieren. Die Architekten haben die Plakatwerbung, die in vielen Flughäfen visuell dominant ist, auf wenige Flächen konzentriert. Dort wirkt sie freilich jetzt noch dominanter: Im Vorfeld des Terminals gelingt es drei beleuchteten Werbequadern, der Fassade den Rang abzulaufen, und in der Eingangshalle lassen schmale, aber vor dem neutralen Hintergrund umso auffälligere Fahnen vermuten, man sei nicht in Österreich, sondern bei SPAR angekommen. Wennnach der Schlussrechnung für den Skylink noch etwas Geld übrig bleibt, sollte der Flughafen als Visitenkarte Wiens auf diese Zusatzeinnahmen verzichten können.

Für das deutsche Feuilleton ist die Stadt Salzburg üblicherweise nur zweimal im Jahr von Interesse: im Sommer und zu Ostern, zur Festspielsaison. Im Jahr 1986 veröffentlichte die Hamburger „Zeit“ allerdings einen euphorischen Artikel zu einem Thema, das nichts mit den Festspielen zu tun hatte: „Einzigartig in Europa: Politik mit guter Architektur. Der Erfolg des Stadtrats Johannes Voggenhuber.“ Es ging um das „Salzburg Projekt“, den Versuch des 1982 ins Amt gekommenen grünen Stadtrats, die verkommene Architekturlandschaft Salzburgs zu reformieren. Voggenhuber hatte aus dem Himmelfahrtskommando, in dem ihn die Mehrheitsparteien verheizen wollten, einen Erfolg gemacht, der weit über die Grenzen Österreichs ausstrahlte.

Damals haben die Salzburger erkannt, dass gute neue Architektur auch im historischen Umfeld möglich ist, und sich mit dem Gestaltungsbeirat eine Institution Qualitätssicherung geschaffen, die international zum Vorbild wurde. Voggenhubers Ära währte freilich nur kurz. Nach fünf Jahren wählten ihn die Salzburger ab, nicht zuletzt wegen seiner vehementen Unterstützung für ein Projekt des späteren Pritzker-Preisträgers Alvaro Siza Vieira, den Umbau des Casino Winkler auf dem Mönchsberg, zu dem ein außen an der Felswand geführter Panoramaaufzug gehörte. Das war des Neuen denn doch zu viel. Die Grünen verloren die Gemeinderatswahlen, Voggenhuber verließ Salzburg Richtung Wien und Brüssel.

Sein Projekt hat dennoch überlebt, nicht zuletzt durch den Einsatz seines Nachfolgers Johann Padutsch, der nun schon seit 20 Jahren die politische Verantwortung für die Stadtentwicklung Salzburgs trägt. Nach fünf Jahren in der Opposition konnte er die Grünen 1992 wieder in die Stadtregierung bringen, und seither steht er für einen pragmatischen Kurs, bei dem architektonische und stadtplanerische Qualität aber immer im Mittelpunkt steht. Das gelang manchmal leicht und unter allgemeinem Applaus, wie etwas beim Makart-Steg, manchmal nur gegen heftige Proteste, wie beim Heizkraftwerk Mitte. Manches ist wenig spektakulär, aber für die Entwicklung der Stadt umso bedeutsamer, wie etwa die „Deklaration Geschütztes Grünland“ oder die Stadtentwicklungsprojekte für die Science City Itzling und die Neue Mitte Lehen. Manche Projekte, denen Padutsch sich zu widersetzen versuchte, konnte er nicht verhindern, wie das Haus für Mozart nach dem Entwurf von Wilhelm Holzbauer und das Kongresshaus. Zuletzt hat er mit verkehrsplanerischen Maßnahmen wie der Altstadtsperre für den motorisierten Verkehr ein klares Signal für den Vorrang des öffentlichen Verkehrs gesetzt, mit dem man sich naturgemäß nicht nur Freunde macht.

Auf den Prüfstand kommt das „Salzburg Projekt“ der vorsichtigen Erneuerung derzeit auf dem Dr.-Franz-Rehrl-Platz am Fuß des Kapuzinerbergs. Entsteht hier, wie Salzburger Zeitungen unisono berichten, tatsächlich ein Betonmonster, bei dem die Prinzipien der Bürgerbeteiligung mit Füßen getreten werden? Fällt die Stadt in die Zeit vor 1982 zurück, wie Johannes Voggenhuber in unerwarteter Allianz mit Bischof Laun und ausgerechnet jenen Wutbürgern, die ihn 1987 aus dem Amt gejagt haben, verlauten lässt? Eine emotionslose Betrachtung fördert im Projekt selbst wenig zutage, das diese Aufregung rechtfertigt. Der Bauplatz ist charakterisiert durch eine sehr heterogene Umgebung: einen massiven, teilweise achtgeschoßigen Krankenhausbau, Stadtvillen an der Salzach und kleine Häuser, die sich in den ansteigenden Hang des Kapuzinerbergs schmiegen. Im Wettbewerb, der im Dezember 2011 entschieden wurde, reagierten manche Projekte – wie etwa die beiden mit Ankäufen ausgezeichneten von Max Rieder und Flöckner/Schnöll – auf diese Situation mit markanten, eigenständigen Baukörperfiguren. Die Jury war sich offenbar bewusst, dass am selben Ort bereits 1995 ein Projekt von Dominique Perrault mit dieser Strategie an Bürgerprotesten gescheitert ist. Den ersten Preis erhielt daher ein Entwurf des deutschen Büros SEP-Architekten, das mit dem Uni-Park Nonntal, einem Erweiterungsbau für die Universität, ein respektables Projekt in Salzburg vorzuweisen hat. Das Projekt gliedert die beachtliche Baumasse kleinteilig und lässt Querblicke auf das Nachbargrundstück zu – kein genialer, aber ein guter Entwurf mit gut vermarktbaren Wohnungen und Geschäftslokalen.

Der von den Zeitungen angefachte Proteststurm dürfte denselben Hintergrund haben wie 1995. Die unmittelbaren Nachbarn haben verständlicherweise wenig Freude damit, dass in ihren Privatpark in Zukunft erst ab Mittag Sonne fällt und die neuen Nachbarn aus dem fünften Stock in ihren Garten blicken. Das ist legitim, aber durch die Bauordnung geregelt, die immer Interessen gegeneinander abwägen muss.

Die im Stadtplan als Rehrl-Platz bezeichnete Stelle ist heute eine Asphaltfläche mit abgestellten Nutzbauten, einer Tankstelle und einem kleinen pilzartigen Rundbau. Niemand, der Salzburg liebt, wird daran zweifeln, dass dieser Platz Besseres verdient. Wenn es gelingt, hier einen privaten Investor zu finden, der Geschäftsflächen schafft und den öffentlichen Raum verbessert, ist das kein Ausverkauf der Stadt ans Kapital, sondern normale Stadtentwicklung. Dass der Bebauungsplan erst aufgrund eines in einem Wettbewerb bestimmten Projekts erfolgt, hat nichts mit Korruption zu tun – das ist heute unter dem Schlagwort Vertragsraumplanung etabliert. Das Salzburg Projekt war in dieser Hinsicht Pionier: Von Johannes Voggenhuber wird der Satz kolportiert, für ihn sei der schlechteste Bebauungsplan der beste, weil so der Bauherr mit der Stadt in Verhandlung treten muss, wodurch sich neue Spielräume eröffnen.

Wenn die Aufregung um den Rehrl-Platz wieder auf ein normales Niveau heruntergekocht ist, sollten sich die Salzburger fragen, ob ihre Architekturentwicklung nicht doch wieder „einzigartig in Europa“ sein könnte. Vergleichbare Städte wie Innsbruck nutzen das Potenzial zeitgenössischer Architektur jedenfalls deutlich stärker, auch in der historischen Altstadt.

Anders als gewohnt, so lautete das Motto der Architekturtage 2012, die am ersten Juni-Wochenende in ganz Österreich stattfanden. Zwei Tage Architektur mit einem Programm, das für ein paar Wochen gereicht hätte: Selbst der leidenschaftlichste Architekturfan konnte nur einen Bruchteil der Führungen, Vorträge und Feste genießen, wie sie auf der Homepage der Architekturtage – übersichtlich nach Bundesländern geordnet – zu finden sind. Der leidenschaftliche Fan, für den ja eh jeder Tag ein Architekturtag ist, ist aber gar nicht die vorrangige Zielgruppe der Architekturtage. Sie richten sich an die lokale Bevölkerung, die aufgefordert ist, ihre alltägliche Umgebung einmal anders wahrzunehmen, besser informiert, mit Einblicken, die sonst nicht einfach zu erhalten sind. Der große Zustrom zu den Architekturtagen hat bewiesen, dass die Neugier und das Interesse, sich mit Fragen der Architektur und des Wohnens auseinanderzusetzen, nicht nur vorhanden sind, sondern zunehmen.

Die Rahmenbedingungen haben sich freilich geändert. Die ersten Architekturtage 2002 standen unter dem Motto „Jetzt ist alles offen!“, womit nicht nur die schlichte Tatsache gemeint war, dass Gebäude und Architekturateliers offen standen, sondern auch die Zukunft. Das kräftige Rufzeichen am Ende des Slogans kündet in dieser Hinsicht von beachtlichem Optimismus. Zehn Jahre später hat sich die Offenheit bestätigt, allerdings nicht in die Richtung, die man erhofft hatte. Heute werden Veranstaltungen wie die Architekturtage als Luxus gesehen, dessen Finanzierung nur mit Mühe aus immer knapper werdenden Quellen gelingt. Angesichts angeblich leerer Kassen und Auftragsbücher ist Baukultur ein schönes Extra, aber niemandes Kerngeschäft.

Es sollte allerdings zu denken geben, dass an der Wurzel der Finanzkrisen der vergangenen Jahre in der Regel das Bauen stand, nicht als Ursache, aber gewissermaßen als Medium des Bankrotts. Die US-amerikanischen Subprime-Krise nahm ihren Ausgang bei Krediten für Eigenheime an Kunden mit geringer Bonität und der darauf folgenden Spekulationsblase; die spanische Bankenkrise hat ihren Ursprung in einem Bauboom, dessen hemmungslos in die Landschaft gesetzte Produkte irgendwann keine Abnehmer mehr finden konnten.

Beide Phänomene konnten sich nur in einem Umfeld entwickeln, in dem die Baukultur niedrig ist. Natürlich gibt es auch in den USA ambitionierte Architektur, und Spanien hat eine der interessantesten Architekturszenen Europas hervorgebracht. Aber Baukultur ist keine Frage der Eliten, sondern ein Breitenphänomen. Sie setzt voraus, dass Bürger das Bewusstsein und das Vertrauen haben, mitgestalten zu dürfen, nicht so sehr, indem sie basisdemokratisch über Fassadenfarben abstimmen, sondern indem sie ihre Anforderungen an die gebaute Umwelt artikulieren können und wissen, dass ihre Interessen in einer fairen Weise mit anderen Interessen abgeglichen werden.

Bauen ist voller Zielkonflikte, zwischen Investoren und der öffentlichen Hand, zwischen alten und jungen Menschen, zwischen Bewahrern des kulturellen Erbes und Innovatoren, die auch einmal schöpferische Zerstörung zulassen wollen. Baukultur ist daher zu großen Teilen Gesprächs- und Konfliktkultur, also die Fähigkeit, fremde Interessen anzuerkennen und in geregelten Prozessen mit den eigenen abzustimmen.

Was die Sache bei der Baukultur so vertrackt macht, ist der Zeithorizont. Die Häuser und Städte, deren Errichtung und Entwicklung wir heute zu verantworten haben, sind eine wichtige Lebensgrundlage der nächsten Generationen, die aber heute keine eigene Stimme haben. Entscheidungsträger bei dieser Entwicklung sind wir alle, und wir alle laufen Gefahr, rücksichtslos zu agieren. Wer sein harmloses, vielleicht sogar energetisch optimiertes Häuschen im Speckgürtel einer Großstadt baut und dann als Pendler den Ausbau der Autobahn um ein paar weitere Spuren verlangt, ist genauso verantwortlich wie der Bürgermeister einer Landgemeinde, der noch ein paar Äcker in Bauland umwidmet, damit sich der Supermarkt in seiner Gemeinde ansiedelt und nicht in der nächsten.

Ein Bericht zum Stand der Baukultur wird in Österreich alle fünf Jahre in einem Baukulturreport vorgelegt, den die Bundesregierung in Auftrag gibt. Verstand sich der erste Report aus dem Jahr 2006 noch als umfassende Bestandsaufnahme zu allen relevanten Themen, so ist der jüngste, die Jahre bis 2011 betreffende Bericht auf drei Themenbereiche fokussiert: zukunftsfähiges Bauen, bürgernahe Verfahren auf Gemeindeebene sowie Bildung und Vermittlung, wobei unter letzterem Punkt sowohl der Bau von Bildungseinrichtungen als auch die Architekturvermittlung für junge Menschen in Schulen behandelt wird. Statt mehr als 500 Seiten beim letzten Mal hat der aktuelle Report nur 160 Seiten und wurde in einer Auflage von 6000 Stück gedruckt, was vom Optimismus zeugt, dass mit dem Report ein gut lesbares und nützliches Dokument vorliegt, von dem nicht nur Politiker und Beamte profitieren können.

Der Bericht stellt der österreichischen Situation ein durchaus kritisches Zeugnis aus, weist aber in vielen Praxisbeispielen darauf hin, dass es auch hier ausreichend Initiativen mit Vorbildwirkung gibt, auf denen man aufbauen kann. Dazu gehören nicht nur Vorzeigebauten, sondern auch strategische Konzepte zur Gemeindeentwicklung. Die im vergangenen Jahr im Nationalrat beschlossene Erleichterung für Gemeindekooperationen könnte ein wichtiger Impuls sein, Architektur- und Raumplanungspolitik auf dieser Ebene zu verbessern.

Die 45 Empfehlungen, die der Report zu den behandelten Bereichen benennt, sind eine Aufforderung an die Politiker, ihren Wählern und sich selbst etwas zuzumuten. Als Querschnittsmaterie verhakt sich das Thema Baukultur zwangsläufig an neuralgischen Punkten der Republik: beim Finanzausgleich zwischen Bund und Ländern, bei der Raumplanung als Landessache, der unterstützende Komponenten auf Bundesebene fehlen, oder beim Balanceakt, Wirtschaftsförderung mit langfristiger ökologischer Politik zu verbinden. Eines ist klar: Niemand gewinnt mit den Themen Architektur und Stadtplanung die nächsten Wahlen, bestenfalls die übernächsten.

Kommende Woche wird der Baukulturreport im Plenum des Parlaments behandelt. Wenn dessen Mitglieder ihn gelesen haben, sollten sie merken, dass die Politik auf allen Ebenen kontinuierlich, und nicht nur alle fünf Jahre, mit Baukultur befasst ist. Vielleicht wäre es ja Zeit, die Empfehlung Nummer 18 aufzugreifen: eine Baukulturdeklaration des Bundes, wie andere Länder sie sich schon längst gegeben haben.

Die Höhere Technische Lehranstalt in der Spengergasse im fünften Wiener Gemeindebezirk gehört mit 1350 Schülern und 170 Lehrern zu den größten Schulen Wiens. Sie geht auf eine Gründung Maria Theresias im Jahr 1758 zurück, die den Mangel an Fachkräften im Bereich der textilen Gewerbe beheben sollte und ab 1881 unter dem Namen „Lehranstalt für Textilindustrie“ geführt wurde. Ihren Bezug zum Textil hat sie bis heute behalten, und so bietet sie neben textiltechnischen Ausbildungen auch eine Ausbildung für Kunst und Design an, die aus dem „Musterzeichnen“ hervorgegangen ist. Mehr als die Hälfte der Schüler besucht heute aber die Abteilung für EDV und Organisation, die an der Schule seit Mitte der 1970er-Jahre als zweites Standbein aufgebaut wurde.

Dieser über 250-jährigen Geschichte entsprechend, ist die Schule in einem sehr heterogenen Gebäudebestand untergebracht, der drei Seiten einer Blockrandbebauung einnimmt. Der älteste, nach Norden gerichtete Teil an der Ecke Spengergasse/Siebenbrunnengasse stammt aus dem frühen 19. Jahrhundert. Die längere Front zur Spengergasse wird von einem mächtigen, teilweise in Sichtziegelmauerwerk ausgeführten Gebäude aus dem Jahr 1898 dominiert, dem ehemaligen „Landwehrmonturdepot“, ursprünglich ein Uniformlager der Armee. Abgeschlossen wurde diese insgesamt 140 Meter lange Front von einem weiteren gründerzeitlichen Gebäude, das vom Uniformlager durch eine neobarocke Toreinfahrt getrennt war. Zu dieser Toreinfahrt gab es am anderen Ende des Gebäudes ein symmetrisch angelegtes Pendant, wodurch das Uniformlager als frei stehender Monumentalbau zur Geltung kam. Nach 1945 wurden diese städtebaulich wichtigen Zäsuren wie Zahnlücken mit viergeschoßigen Einbauten geschlossen, die sich mehr schlecht als recht an den historischen Bestand anzupassen versuchten.

Im Jahr 2006 lobte die Bundesimmobiliengesellschaft einen EU-weit offenen Wettbewerb zur Erneuerung des Schulkomplexes aus. Man entschied sich dafür, den südlichsten Teil komplett abzubrechen und hier einen Neubau mit zwei Turnsälen und Klassenräumen zu errichten. Das desolate Uniformlager sollte saniert, und die Werkstätten im Hof sollten erneuert werden.
Nach dreijähriger Bauzeit konnte die nach dem Entwurf des Wiener Architekt Otmar Hasler erneuerte Schule heuer wieder bezogen werden. Sein Konzept zeichnet sich durch die Idee aus, die Blockrandbebauung aufzubrechen und die Schule zumindest stadträumlich wieder nach außen zu öffnen. Diese Öffnung war in der ursprünglichen Anlage durch die Freistellung des Uniformlagers bereits angelegt. Hasler geht aber einen Schritt weiter, indem er den Straßenraum ohne Barrieren direkt in den Hofraum hineinzieht, um die Schule als „Campus“ erlebbar zu machen. Zwei überdeutlich angebrachte Überwachungskameras signalisieren allerdings, dass hier auf Kontrolle großer Wert gelegt wird, und auch der verschiebbare Schranken, mit dem der Zugang am Abend gesperrt werden kann, ist kein leichtes Gitterwerk, sondern wirkt eher wie eine Panzersperre. Dass auf deren Ende noch das Verkehrszeichen für „Einfahrt verboten“, also ein roter Kreis mit weißem Querbalken, prangt, und die Altstoffcontainer dort stehen, wo man eigentlich ein paar Sitzbänke erwarten würde, konterkariert die einladende Botschaft der Architektur nochmals deutlich. Die Schulleitung scheint diesem zusätzlichen Eingang in ihr Reich also noch etwas reserviert gegenüberzustehen. Von den Nutzern wird er aber gut angenommen, und bei einer 140 Meter langen Anlage dürften die Vorteile doch deutlich überwiegen.

Der freigestellte neue Trakt zeichnet sich durch eine glänzende Aluminimumhaut aus, die aus vertikalen Lamellen vor einer großteils verglasten Fassade besteht. Die Lamellen werden computergesteuert dem jeweiligen Sonnenstand nachgeführt, können aber auch von Hand justiert werden. Nur vor den tragenden Betonstützen in der Fassade sind die Lamellen fix, wobei die Anzahl dieser fixen Lamellen von Geschoß zu Geschoß variiert, um den Eindruck vertikaler Bänder zu vermeiden. Die Frage, ob es sinnvoll ist, eine südseitige Fassade in Glas auszuführen und dann wieder mit Lamellen zu schließen, liegt nahe. Die Lichtstimmung in den Klassen ist jedenfalls gut, und da Hasler die Parapethöhe der Fenster auf nur 60 Zentimeter gesetzt hat, wirken die Räume großzügig und offen.

Auch zum Gang hin gibt es neben jeder Klassentüre eine fast gleich breite raumhohe Verglasung, die zur Belichtung der Innenzone beiträgt und einen Einblick in den Unterricht zulässt. Man kann das als vorsichtigen Schritt zu einer veränderten Lernkultur betrachten, in der nicht nur das einzelne Klassenzimmer, sondern das ganze Schulhaus ein Ort des Lernens ist und eine Lerngruppe sich auch einmal „am Gang“ aufhalten kann. Falls sich irgendwann die Idee durchsetzen sollte, eher im Team zu lehren und zu lernen – wofür es eine andere Raumstruktur mit unterschiedlich großen Vortragsräumen und mehr offenen Lernräumen bräuchte –, ist der Neubau in der Spengergasse dafür jedenfalls gerüstet: Es gibt keine tragenden Innenwände, die einer Neuordnung des Grundrisses im Wege stünden. Im Altbau wurde vor der Bibliothek zumindest ein solcher offener Lernraum eingerichtet.

Die Lastabtragung ohne innere Stützen ermöglichte es, die beiden Turnsäle im Keller des Neubaus unterzubringen. Hasler ist es gelungen, von mehreren Seiten natürliches Licht in diese Säle zu bringen, ein nicht gering zu schätzendes Kunststück. Geholfen hat dabei die Idee, den lang gestreckten Hof gegen das Gefälle abzusenken, wodurch eine zusätzliche Belichtung möglich wurde.

Im Hof sind an der Längsseite alle Labors und Werkstätten aufgereiht. Sie werden von oben belichtet und über einen langen Gang erschlossen, der als gedeckte Erweiterung des Hofs wirkt. Erst die Durchgängigkeit quer durch alle Trakte verdeutlicht die Einheit der Schule, deren Teile sich mit ihren unterschiedlichen Qualitäten zu einem gelungenen Ensemble ergänzen.

Wolfgang Tschapeller, der österreichische Beitrag bei der nächsten Architekturbiennale wird unter dem Titel „Reports from a City Without Architecture“ stehen. Was darf man sich darunter vorstellen?

Gemeinsam mit dem Kurator Arno Ritter haben wir uns die letzten österreichischen Beiträge zur Biennale angesehen. Die waren auf Personen und deren Werk bezogen, also retrospektiv. Wir verstehen den österreichischen Pavillon dagegen als räumliches Instrument der architektonischen Forschung, mit dem wir utopisch klingende Fragen behandeln wollen, unter Einbeziehung von Naturwissenschaften und neuesten medialen Technologien. Eine Stadt als Summe von „Gebäuden“ zu sehen ist ja als Konzept eine Voreingenommenheit. Letzten Endes geht es darum, Situationen zu schaffen, die uns das Leben erlauben, „sympathische Umgebungen“. Wir untersuchen, wohin es führt, wenn wir Architektur aus dieser Richtung her denken und nicht als die Realisierung von Baukörpern.

Das sind ja nicht unbedingt neue Ideen. Yona Friedman hat schon Ende der 1950er-Jahre Architektur als Infrastruktur verstanden, in die man dann erst über Membranen und Interfaces solche „sympathischen Umgebungen“ implantiert.

Die Recherche, gleich, ob historisch, tektonisch, technisch oder topografisch, ist ein wichtiger Teil unserer Arbeit, nicht nur für Venedig. Aber es stimmt, dass um 1960 viel in diese Richtung gedacht wurde. Ein Schlüsselbeispiel für uns ist ein Film, den Charles und Ray Eames zwischen 1968 und 1977 realisiert haben, „Powers of Ten“, der von einer Alltagsszene ausgeht, einem jungen Pärchen beim Picknick auf einer Decke, von oben gefilmt, und dann zoomt die Kamera schrittweise hinaus, man sieht die Erdkugel und dann das Universum, und danach geht es zurück in den Mikrokosmos bis auf die molekulare Ebene. Was Charles und Ray Eames hier als Architekten thematisieren, muss man im Vergleich zur Vitruvschen Figur sehen, die in die Quadratur des Kreises eingespannt ist, oder zu Le Corbusiers berühmtem Modulor-Mann.

Bei „Powers of Ten“ ist es nicht nur ein Mann, sondern ein Paar, und die Figuren stehen nicht, sondern liegen auf einer horizontalen Fläche. Die Betrachtung bleibt auch nicht beim Körper stehen, sondern führt den Blick nach innen, in das Innere von Körpern und Materialien. Das sind Perspektiven, mit denen wir in der Architektur bisher wenig arbeiten, aber wir stehen an einer Schwelle. Wir müssen, vereinfacht gesagt, unser Verhältnis zum umgebenden Raum und zur Materie neu klären.

Wie wird das in Venedig umgesetzt?

Der Pavillon wird im Innenraum an den Längsseiten Projektionen digitaler Figuren mit interaktiven Fähigkeiten zeigen, die wir mit Martin Perktold und Rens Veltmann entwickeln. Mit diesen Figuren, die teilweise als Avatare funktionieren, erzeugen wir eine Stadt, die auf die Beziehung zwischen Figuren reduziert ist. Architektur als Gebäude spielt hier überhaupt keine Rolle mehr.

Wir beziehen uns dabei nicht nur auf Elemente der Science-Fiction, obwohl dieser Aspekt eine große Rolle spielt, sondern auch auf scheinbar ganz anders gelagerte Überlegungen wie die von Bernard Rudofsky, der sich als Architekt ebenfalls weniger fürs Bauen und mehr für eine neue Lebensweise interessiert hat. Sein Buch über den „Unfashionable Human Body“ erschien 1971, als sich parallel die Cultural Studies zu formieren begannen und dort die Körperdiskussion in voller Breite losbrach. Die bildende Kunst hatte die Leinwand verlassen und sich im Aktionismus dem Körper zugewendet, und etwas Ähnliches geschah in der Architektur, in den Arbeiten von Walter Pichler, den Haus-Ruckern und Coop Himmelb(l)au, die Architekturen als Erweiterung des Körpers dachten.

Auch dem Projekt, mit dem Sie den Wettbewerb für die Erweiterung der Universität für angewandte Kunst gewonnen haben, merkt man ein Interesse für die Ideen aus dieser Zeit an.

Ja, natürlich, offensichtlich greift dieses Projekt gezielt auf Themen und Versprechungen, die auch um 1960 relevant waren, zu. Wir haben diesen direkten Zugriff gründlich diskutiert, etwa anhand der Kugelformen oder der Ballons oder der vorgestellten Erschließungselemente, und haben entschieden, dieses Potenzial zu aktivieren. Viel mehr hat mich aber die serielle Qualität des Bestandsgebäudes von Karl Schwanzer aus dem Jahr 1962 interessiert, ein Stahlbetonraster parallel zum Wienfluss, der nur durch zwei Stiegenhäuser unterbrochen wird. Diese Stiegenhäuser sind die eigentlichen Schlüssel zur Lösung der Bauaufgabe. Wir nehmen sie aus dem Raster heraus und setzen sie hofseitig vor das Gebäude, und damit haben wir eigentlich schon den Raum erreicht, den wir brauchen: Etagen mit 86 Meter Länge und 17 Meter Breite so gut wie ohne fixe Einbauten.

Der Schwanzer-Bau wird damit das, was er vorgibt zu sein, nämlich reine Konstruktion, nur Decken und Stützen, und davor steht die Erschließung, vergleichbar dem Prinzip des Centre Pompidou oder der Versorgungstürme für Raketen in Cape Caneveral, wenn man die Verbindungsstege betrachtet. Zusätzlich zu diesen Sicherheitsstiegenhäusern und Lifttürmen gibt es noch ein verbindendes, breites Stiegenelement, das wie ein Broadway diagonal über den Fassadenraster führt. Diese Treppe ist einer der gemeinsamen Räume für alle Studios, und im Untergeschoß gibt es die neue Verbindung zum Ferstel-Bau am Ring, wo in Zukunft auch der Haupteingang sein wird.

Im Vergleich zu früheren Projekten geht ihr mit dem Altbau eher sanft um, ohne die „schönen Kollisionen“, die für den Dekonstruktivismus typisch waren.
Mag sein, tatsächlich nutzt dieses Projekt die Erfahrung einer langen Reihe von Experimenten, die wir mit seriellen Elementen und Rastern durchgeführt haben. Im Gegensatz zu anderen, ähnlich gelagerten Projekten suchen wir hier nicht die Kollision, sondern legen den Raster frei, fast im archäologischen Sinn, und fügen zu den drei bestehenden Rastern einen vierten hinzu, der sich wie eine Haut an die neuen Bauteile anschmiegen wird. Wenn Sie wollen: schmiegen statt splittern.

Architekturkritik als Fortsetzungsroman, monatlich ein Grundstück weiter: Wenn sich auf diese Art eine spannende Reihe ergibt, ist das ein Glücksfall. Vor ein paar Wochen habe ich im „Spectrum“ einen Bau von ARTEC vorgestellt, ein sechsgeschoßiges Wohnregal an der U-Bahnlinie U2 in Stadlau. Das Gebäude dient nicht nur dem Wohnen, sondern bildet zugleich die Schallschutzwand für eine zwei- bis dreigeschoßige Verbauung auf dem nach Süden angrenzenden Grundstück.

Gemeinsam ist diesen niedrigen Häusern nicht nur das einheitliche Fassadenmaterial, eine raue Holzverschalung mit vertikalen Brettern, sondern auch das Thema „Generationen Wohnen“, das der Bauträger EBG von den Architekten behandelt wissen wollte. Die Frage, wie man das Zusammenleben mehrerer Generationen unter einem Dach durch intelligente Wohntypologien unterstützen kann, ist nicht neu, hat aber durch die demografische Entwicklung an Brisanz gewonnen.

Die kleinen Wohnhäuser, die in drei Bauteilen jeweils von Hermann Czech, Adolf Krischanitz und Werner Neuwirth geplant wurden, zeigen Grundrisslösungen, die über das Konzept der „Einliegerwohnung“, also einer Kleinwohnung als Annex an die Hauptwohnung, deutlich hinausgehen. Am konventionellsten in dieser Hinsicht sind die Häuser von Adolf Krischanitz, bei denen die Zusatzeinheiten als kleine Ateliers ausgebildet sind, die den Wohnungen des ersten Obergeschoßes zugeschlagen werden können. Die Wendeltreppen nach oben befinden sich in Vorräumen, die komplett abgetrennt oder Teil der Hauptwohnung sein können. Falls die kleine Atelierwohnung für die ältere Generation gedacht ist, muss sie aber rüstig genug zum Treppensteigen sein: Die Aufzüge in Krischanitz' Bauteil führen nur auf die zweite Ebene.

Dieses Problem hat Hermann Czech, der Komfort in der Architektur nie als anrüchigen Begriff betrachtet hat, anders gelöst. Seine Kleinwohnungen liegen zwar auch im dritten Stock, sind aber über einen per Lift erreichbaren Laubengang erschlossen. Auch hier gibt es, ähnlich wie bei Krischanitz, eine Kombinationsmöglichkeit zwischen dem zweiten und dritten Geschoß, während auf ebener Erde quasi normale Wohnungen angeboten werden.

„Normal“ ist Czechs Wohnbau allerdings überhaupt nicht, auch wenn sich das erst bei genauerer Analyse zeigt. Im Schnitt erkennt man die Verschränkung zwischen Räumen unterschiedlicher Höhe, einem Wohnraum mit 4,05 Metern und Nebenräumen, die das Minimum von 2,5 Meter Höhe aufweisen. Die hohen Wohnräume können von den Bewohnern selbst umgestaltet werden, indem etwa eine Empore mit einem Arbeitsplatz eingezogen wird. Seit der Besiedlung haben die Bewohner schon vielfach von dieser Option Gebrauch gemacht, und kaum eine der Wohnungen gleicht heute noch den Fotos, die nach der Fertigstellung gemacht wurden. Räume mit dieser Höhe und entsprechend großformatigen Verglasungen haben eine besondere Atmosphäre, die durch die Komposition der Treppe noch gesteigert wird. Werner Neuwirth hat in seinen sechs jeweils aus unabhängigen „Häusern“ zusammengesetzten Baukörpern das Konzept der „Einliegerwohnung“ insofern überwunden, als er die Hierarchie zwischen Haupt- und Nebenwohnung komplett auflöst. Durch einen Knotenpunkt im Zentrum jedes Baukörpers lassen sich die Geschoßebenen sowohl in horizontaler als auch in vertikaler Hinsicht frei zusammenschalten, wodurch Wohntypen möglich werden, die auch ohne großen Aufwand neu kombiniert werden können.

Wichtig für die räumliche Wirkung von Neuwirths Entwurf nach außen sind die unterschiedlichen Seitenlängen der Quadrate, aus denen die Baukörper im Grundriss zusammengesetzt sind. Sie erzeugen durch leichte Vor- und Rücksprünge eine gestalterische Varianz ohne funktionale Begründung, ein Prinzip, das auch Adolf Krischanitz in seinen Projekten gern anwendet. Der Rationalismus seiner Architektur lässt sich am besten mit der Definition beschreiben, die Adolf Behne 1923 gegeben hat: „Während der Funktionalist das Haus zum Werkzeug machen will, sieht es der Rationalist (was nur zunächst überrascht) mit der gleichen Bestimmtheit als Spielzeug.“

Die spielerische Grammatik der Bauteile von Neuwirth und Krischanitz sind offensichtlich verwandt und lassen einen Außenraum entstehen, in dem die Grenzen zwischen öffentlichem und halb öffentlichem Raum nicht leicht zu finden sind. Die Freiraumplanung von Anna Detzlhofer vermeidet es, diese Grenzen durch gärtnerische Gestaltung festzulegen. Im ersten Jahr der Besiedlung beginnen die Bewohner vorsichtig, ihre Claims im Freiraum abzustecken.

Eine besonders raffinierte Versuchsanlage zu diesem Thema hat Hermann Czech für seinen Bauteil entwickelt, der den Bewohnern beider Hauptgeschoße Eigengärten anbietet. Für die Erdgeschoßwohnungen liegen diese Gärten an der Westseite, für die oberen Wohnungen an der Ostseite, wo sich auch die Erschließungstreppen für diese Wohnungen befinden. Damit die erdgeschoßigen Wohnungen nicht direkt an den Eigengarten der oberen grenzen, ist ihnen ein schmaler Distanzstreifen vorgelagert, der über eine Art Stichweg mit der Straße verbunden ist. Durch diese Lösung sind an der Ostseite des Hauses die Freiräume der Bewohner eng miteinander verschränkt. Das fördert das nachbarliche Gespräch, birgt aber auch Konfliktpotenzial.

Ob diese Lösung in einem Wildwuchs von Schilfwänden enden wird oder in einem entspannten Miteinander, wird sich zeigen. Der städtebauliche Masterplan von Henke und Schreieck hatte hier eine dichte Bebauung mit privaten Höfen nach dem Vorbild von Roland Rainers Siedlung in Puchenau bei Linz vorgeschlagen, intime Höfe, in denen man aber gerade als älterer Bewohner leicht vereinsamen kann. Dass Czech sein Projekt als „Wildweststadt“ bezeichnet, liegt nicht nur am Fassadenmaterial, sondern auch an dieser besonderen Exponiertheit, die sich am ehesten Pioniere leisten können: im Wilden Westen wie in Stadlau.

Verkehrsgünstig gelegen: In der Sprache der Immobilienmakler ist diese Formulierung ein beliebter Euphemismus für das Wohnen an Bahntrasse oder Autobahn. Auf den ersten Blick scheint auch das Grundstück an der Mühlgrundgasse im 22. Wiener Gemeindebezirk in diese Kategorie zu fallen. Es liegt direkt neben der in Hochlage geführten U-Bahnlinie U2, unweit der Stelle, an der die Autobahn nach dem Knoten Kaisermühlen kurz parallel zum Gleiskörper der Laaer Ostbahn verläuft.

Der Stadtplan ist hier geprägt von den Kurven dieser Verkehrssysteme, die mit Radien von mehreren Hundert Metern ihrer eigenen Logik folgen. In sie eingebettet, finden sich andere Strukturen, kleinteilige Raster von Einfamilienhaussiedlungen, Wohnhausscheiben der Nachkriegszeit, Hofhäuser und Teppichsiedlungen der 1980er-Jahre neben Großformen wie dem Sozialmedizinischen Zentrum Ost. Es ist typisch für die Wiener Stadterweiterungsgebiete, dass diese Strukturen einander weitgehend ignorieren. Manche Stadtplaner nennen das Ergebnis liebevoll „Patchwork-City“ und übersehen dabei, dass ein Patchwork ohne Nähte in zusammenhanglose Teile zerfällt.

Wie viel Spannung entsteht, wenn man die Nahtstelle zwischen unterschiedlichen Strukturen artikuliert, zeigt sich dagegen am Wohnbau, den ARTEC – das Team der Architekten Bettina Götz und Richard Manahl – für die Siedlung am Mühlgrund entworfen haben. Als schmaler, knapp hundert Meter langer Riegel folgt er dem Verlauf der U-Bahn, die hier auf zwei Brücken in zwölf Meter Höhe in einer sanften Kurve vorbeifährt. Von der U-Bahnstation sind es nur wenige Schritte, und Besucher, die von dort kommen, laufen auf die Schmalseite des Gebäudes zu, die eher an ein Stück Infrastruktur – etwa eine Trafostation – denken lässt als an ein Wohnhaus: gezackte Kontur, schwarze Industrieverblechung, fensterlos.

Auf der Südseite blitzen allerdings schon andere Materialien hervor, und sobald man um die Ecke biegt und die Südfassade in ihrer vollen Länge erfassen kann, ist klar, dass es sich um einen Wohnbau handelt. Durchlaufende Balkone mit verschiebbaren Sonnensegeln prägen das Bild, an dem allerdings eine leichte Irritation auffällt: alle seitlichen Begrenzungsebenen, also sowohl die Balkonbrüstungen aus Metallgittern als auch die Fassadenebene dahinter, sind aus dem rechten Winkel verdreht. Die Balkonbrüstungen neigen sich nach außen, und die Fassade springt in einer leichten Zickzacklinie vor und zurück. Beides hat durchaus praktische Vorteile. Ein guter Balkon muss tief genug sein, um einen Tisch aufstellen zu können, aber nicht so tief, dass er die Räume dahinter zu sehr verschattet. Statt ein Kompromissmaß anzubieten, sind die Balkone hier vor den Wohnräumen tief und verjüngen sich dann kontinuierlich, sodass in die Schlafräume noch viel Licht fallen kann. Auch die geneigten Brüstungen machen den Balkon dort breiter, wo es die Nutzer tatsächlich brauchen.

Wie bei jeder guten Architektur gibt es aber, untrennbar mit solchen pragmatischen Aspekten verbunden, einen formalen Aspekt, der eigenen Regeln gehorcht, die keine rationale Begründung brauchen. Aus dieser Perspektive darf man das Bauwerk durchaus mit Kunstwerken wie der berühmten „endlosen Säule“ des Bildhauers Constantin Brancusi vergleichen, die eine ähnlich gezackte Kontur aufweist. Am deutlichsten wird diese skulpturale Wirkung auf der Nordseite, wo das Gebäude tatsächlich als große Skulptur erscheint, ein schwarzer Monolith, der sich wie eine gespannte Sehne in den leichten Bogen der U-Bahntrasse hineinschiebt.

Hinter dieser schwarzen Wand verbirgt sich einer der schönsten Innenräume, die im Wiener Wohnbau in den letzten Jahrzehnten entstanden sind. Er ist tatsächlich ein Meisterwerk von ARTEC, in dem viele Prinzipien ihrer bisherigen Arbeit elegant und scheinbar mühelos umgesetzt sind. Wer die Zwänge kennt, denen der soziale Wohnbau heute ausgesetzt ist, weiß, wie viel Knochenarbeit dahintersteckt, um eine solche Detailqualität zu vertretbaren Kosten zu erhalten. Als Verschärfung kam noch hinzu, dass es sich bei diesem Projekt um ein Passivhaus handelt, mit Anforderungen an die Dichtigkeit der Gebäudehülle, die bei diesen speziellen Geometrien eine besondere Herausforderung darstellt. In Abstimmung mit dem Bauträger, der BUWOG, wurden die Leistungen zuerst nach Gewerken ausgeschrieben, um die Kosten möglichst exakt bestimmen zu können, und erst danach an einen Generalunternehmer beauftragt.

In der Erschließungshalle wird sofort klar, dass die Zickzacklinie der Gebäudehülle im Innenraum eine völlig andere Wirkung entfaltet als von außen. Das liegt nicht nur an der Farbkombination von Gelb und Grün, sondern vor allem daran, dass sie hier nicht als Körper erscheint, sondern als leichte, raumbegrenzende Membran. Die inneren Laubengänge sind keine reinen Verkehrsflächen, sondern vor den Eingängen zu den Wohnungen auf die doppelte Breite erweitert. Hier werden sich die Bewohner gerne aufhalten und sich über das Gedeihen ihres privaten Dschungels austauschen: In mächtigen Betontrögen, die in der Erschließungshalle schweben, haben die Landschaftsarchitekten Maria Auböck und János Kárász zahlreiche exotische Pflanzen eingesetzt, die gerade beginnen, eine vertikale Landschaft zu bilden.

Man darf über das Wohnhaus von ARTEC nicht berichten, ohne es als Teil eines Ensembles zu besprechen, zu dem – nach einem Bebauungsplan der Architekten Henke und Schreieck – eine niedrigere Bebauung gehört, die in drei Teilen nach Entwürfen von Hermann Czech, Adolf Krischanitz und Werner Neuwirth entstanden ist. Deren raffiniert zugeschnittene Wohnungen eignen sich durch das Kombinieren von kleineren Einheiten gut für das Zusammenleben mehrerer Generationen. Vom Wohngefühl her könnte der Kontrast zwischen diesen Beinahe-Einfamilienhäusern und dem Wohnregal von ARTEC kaum größer sein. Gerade darin liegt die Chance des Städtebaus an der Peripherie: nicht alte urbane Muster zu kopieren, sondern aus scheinbaren Widersprüchen Symbiosen zu erzeugen.

Beinahe wäre es Roland Rainers Stadthallenbad vor zwei Jahren an die Substanz gegangen. Für die längst notwendige Sanierung des denkmalgeschützten Baus, der 1974 fast zeitgleich mit dem ORF-Zentrum am Küniglberg fertiggestellt wurde, lag eine Planung vor, die Kopfschütteln auslöste. Sie erfüllte zwar die neuesten Anforderungen der Bäderhygiene; dass man es hier mit einem Werk der Baukunst zu tun hatte, das nicht zuletzt von feinen Details lebt, war den Planern aber wohl nicht bewusst. Auch die Idee, den bisherigen Eingang exklusiv den Leistungssportlern zu überlassen und für den Breitensport einen zusätzlichen Eingang zur Hütteldorfer Straße zu öffnen, war zwar durchaus zu begrüßen; die hilflose architektonische Antwort auf diese Vorgabe ließ allerdings Schlimmes befürchten.

Bei der Sanierung von Nutzbauten mit komplexen Funktionen lauert nämlich an jeder Ecke ein „Sachzwang“, ausgelöst von verschärften Bestimmungen des Brandschutzes, des barrierefreien Zugangs oder der Bäderhygiene. Hier ist hohe gestalterische Kompetenz gefragt, die mit der präzisen Analyse und Bewertung des ursprünglichen Bestandes und späterer Veränderungen beginnen muss. In der Planung geht es dann an vielen Stellen nicht um die Erhaltung des ursprünglichen Zustands, sondern um ein Weiterdenken von bestehenden Konzepten unter neuen Bedingungen.

Gerade das Stadthallenbad stellt hier höchste Anforderungen. Auf einem äußerst knapp bemessenen Grundstück hat Roland Rainer die Architektur organisch aus den Hauptfunktionen entwickelt: zwei Becken, ein Sprungturm, Tribünen für Zuschauer. Der Sprungturm gibt dem Projekt im Grundriss wie im Schnitt Dynamik. Er staffelt die Fassade nach außen und fächert die mächtigen Stahlträger nach oben weg, und auch die Tribünen sind leicht schräg in die rechteckige Halle gesetzt, um eine bessere Sicht auf die Springer zu erlauben. Dass man bei einer solchen Anlage Dutzende Regeldetails entwickeln kann und trotzdem an vielen Punkten spezielle Lösungen finden muss, liegt auf der Hand.

Es ist der Stadt Wien und ihren zuständigen Organen hoch anzurechnen, dass sie mit Georg Driendl einen Architekten gefunden haben, der dieser Aufgabe gewachsen ist. Offiziell konnte Driendl zwar nicht mehr mit der Entwurfs-, sondern nur mit der Ausführungsplanung beauftragt werden. In deren Verlauf wurde aber auch der Entwurf neu und auf dem Niveau des Rainerschen Bestands aufgerollt und mit der Haustechnikplanung von Vasko und Partner abgestimmt.

Driendl, der bei Roland Rainer an der Akademie der Bildenden Künste studiert hat, musste sich auch mit Veränderungen auseinandersetzen, die bei bisherigen Renovierungen des Bades erfolgt waren, in den 1980ern und 1996, zu Lebzeiten und teilweise unter Mitwirkung Rainers. Bei der Fassadensanierung wurden damals Verglasungen, die bis zum Boden gereicht hatten, mit geschlossenen Füllungen versehen, und die schlanken Stahlstützen erhielten plumpe Sockel, um Dichtheitsprobleme an den Fußpunkten in den Griff zu bekommen. Auch die „finnische Rinne“, die Rainer verwendet hatte, um den Wasserspiegel auf dasselbe Niveau zu legen wie den umliegenden Hallenboden, musste in einer Form wiederhergestellt werden, die den heutigen Richtlinien entsprach.Eine besondere Herausforderung stellte die Lüftungsanlage dar, deren Leitungen seit der Inbetriebnahme des Bads nicht mehr gereinigt wurden. Für runde und eckige Querschnitte gibt es dafür Lösungen bis hin zum Einsatz von kleinen Reinigungsrobotern. Da Rainer spezielle Querschnitte verwendet hatte – an beiden Seiten abgerundete Rechtecke –, musste dafür eine ebenso spezielle Lösung gefunden werden: fix in den Leitungen installierte Vorspannseile, an denen Reinigungsdüsen entlanggezogen werden. Die einfachste Lösung wäre gewesen, die alten Leitungen quasi als Dekoration zu erhalten und parallel dazu neue, leistungsfähige Weitwurfdüsen zu installieren. Die Entscheidung, den Bestand auch in seiner Funktion zu erhalten, erfolgte erst nach langen Diskussionen und aus Sorge vor Zugerscheinungen durch stärkere Düsen. Dass sich die Erhaltung aber auch ästhetisch gelohnt hat, zeigt sich vor allem im Bereich hinter den Tribünen, wo Rainer aus diesen Leitungen und der rot gestrichenen Stahlkonstruktion ein beachtliches technisches Gesamtkunstwerk entwickelt hat.

Überhaupt hat Rainer im ganzen Gebäude auf Verkleidungen und abgehängte Decken so weit wie möglich verzichtet. Bei der Sanierung wurde dieses Prinzip beibehalten, obwohl durch neue Anforderungen zahlreiche Leitungen dazukamen. Unter anderem mussten in das Edelstahlbecken, das 1996 installiert worden war, zusätzliche Einströmöffnungen gelegt werden. Die Leitungsdichte ist beachtlich und für Badebesucher, die eine „Wellnessoase“ suchen, sicher eine Überraschung. Als Teil eines Hochleistungsraums für Sportler ist diese Lösung aber schlüssig. Die neu gestalteten Duschen bringen eine elegantere Note in den Garderobenbereich, und über den sehr übersichtlichen Zugang von der Hütteldorfer Straße gibt es sogar noch etwas Licht und eine Blickbeziehung zur Außenwelt.

Die Fertigstellung des Bads war ursprünglich für letzten Dezember geplant. Bei einem Sanierungsprojekt ist man vor Überraschungen aber nie sicher, und so erwies sich das Edelstahlbecken trotz vorheriger Saugglockentests bei der Befüllung als undicht. Skandal ist das keiner, sondern unangenehme und zeitraubende Routine, bis die Schweißnähte gefunden sind, an denen nachgebessert werden muss. Ob die Eröffnung noch im Februar stattfinden kann, wird sich zeigen. Viel wichtiger ist, dass das Stadthallenbad die Sanierung bekommen hat, die es verdient. Mit 400.000 Besuchern pro Jahr war es schon bisher eines der erfolgreichsten Bäder der Stadt. Die meisten von ihnen werden nicht wissen, dass sein Entwurf von Roland Rainer stammt. Es wird sie auch kaum interessieren, wie viel Mühe investiert wurde, um das Bad nicht nur technisch, sondern auch ästhetisch auf dem höchsten Niveau zu halten. Aber unbewusst werden alle Besucher davon profitieren. Und das ist den Aufwand wert.

Seit dem frühen 20. Jahrhundert steht die Architektur unter dem Einfluss der Bilder, die Fotografen von ihr machen. Die meisten Architekten der frühen Moderne orientierten sich durchaus bewusst an den speziellen Qualitäten der Schwarz-Weiß-Fotografie, die ihnen für Publikationen zur Verfügung stand. Wer, wie etwa Bruno Taut, auf eine raffinierte Farbigkeit setzte, hatte es in der medialen Vermittlung deutlich schwerer als die Proponenten der weißen Moderne des „internationalen Stils“.

Nach 1945, mit der Entwicklung der Farb- und der Werbefotografie, wurde auch Architektur oft als perfekt inszenierte Ware dargestellt, etwa durch Julius Shulman, der jahrzehntelang die US-amerikanische Architektur als ihr wichtigster Fotograf begleitete. Zwischen 1945 und 1970 war ein Bauwerk in den USA erst dann bedeutend, wenn es „shulmanized“, also von ihm fotografiert worden war. Viele dieser Bauten sind heute abgerissen oder massiv verändert und in der allgemeinen Wahrnehmung vor allem durch seine Fotografien präsent.

Die beiden derzeit im Wiener Museum für Angewandte Kunst und im „aut. Architektur und Tirol“ in Innsbruck laufenden Ausstellungen kommentieren auf unterschiedliche Art den aktuellen Stand der Beziehung zwischen Architektur und Fotografie. Im „aut“ erfinden die Kuratoren, der Architekt Martin Feiersinger und sein Bruder, der Bildhauer und Fotograf Werner Feiersinger, einen neuen Stilbegriff – „italomodern“ –, dessen Berechtigung sie durch zahlreiche oberitalienische Beispiele aus der Zeit zwischen 1946 und 1976 belegen.

Seit 2004 haben sich die beiden in einer intensiven Recherche mit mehr oder weniger bekannten Bauten aus dieser Zeit beschäftigt. In der Ausstellung und im Katalog sind sie durch Werner Feiersingers Fotografien des aktuellen Zustands und durch sparsame, aber immer das Wesentliche zeigende Grundriss- und Schnittzeichnungen Martin Feiersingers repräsentiert. Das Konzept geht vor allem im Katalog auf, der zu den besten Architekturpublikationen der letzten Jahre gehört. Die Fotografien und Zeichnungen werden ergänzt durch einen Text von Otto Kapfinger, der in 13 Notizen nicht nur die gezeigten Projekte, sondern auch autobiografisch den Einfluss der „Italomodernen“ auf die österreichische Szene der 60er-/70er-Jahre reflektiert. Die grafische Gestaltung mit einer eigens nach einem zeitgenössischen italienischen Vorbild für den Katalog entwickelten Schrift stammt von Willi Schmid. Das Projekt der Feiersingers zeigt einen architektonischen Kosmos, der die doktrinäre Moderne bald nach 1945 hinter sich gelassen hat, lange bevor der Begriff der Postmoderne in Mode kam. Manche Architekten sind aus der Architekturgeschichte zwar bekannt, wie Angelo Mangiarotti, Gino Valle, Pier Luigi Nervi, Marco Zanuso oder Vittorio Viganò, aber die Projekte, mit denen sie hier vorgestellt werden, sind großteils echte Entdeckungen. Da finden sich etwa ein Hochhaus von Mangiarotti und ein raffinierter Stahlskelettbau von Zanuso in Mailand aus den frühen 60er-Jahren, die absolut aktuell wirken, oder ein Sommerhaus von Viganò in Portese, das so ruppig ist, wie man sich ein Landhaus nur wünschen kann – zumindest in den Fotografien von Werner Feiersinger, der sich diesen Häusern aus einer heutigen Perspektive nähert und dabei nicht unbedingt das freilegt, was die Architekten als wichtig an ihren Werken erachtet haben, sondern das, was ihn interessiert. Dass Feiersinger dabei nicht seinen formalen Idiosynkrasien folgt, sondern Aspekte zeigt, die für die aktuelle Architekturdebatte relevant sind, macht ihn zu einem der wichtigsten heutigen Architekturfotografen.

Es ist daher kein Zufall, dass Feiersinger auch in der im MAK laufenden Ausstellung über „Erschaute Bauten“ mit mehreren Fotoarbeiten vertreten ist. Die Ausstellung ist die erste unter der Direktion von Christoph Thun-Hohenstein und musste unter großem Zeitdruck entwickelt werden, weil eine noch unter Peter Noever geplante Retrospektive über Helmut Lang nicht zustande kam. Das ist insofern ein Glücksfall, als eine Ausstellung über „Architektur im Spiegel der zeitgenössischen Kunstfotografie“ sonst kaum das Hauptgeschoß des MAK zur Verfügung gestellt bekommen hätte. Der Kurator Simon Rees hat diese Chance genutzt, großformatigen Arbeiten viel Raum gegeben und sie mit Filmarbeiten kombiniert, die in der künstlerischen Auseinandersetzung mit Architektur eine immer größere Rolle spielen. Zuweilen entstehen dabei neue Räume, wie in der Installation von Jane und Louise Wilson, die auf vier Bildschirmen ein desolates Denkmal aus Stahlbeton im britischen „New Town“ Peterlee zeigen, das von Jugendlichen in Besitz genommen wird.

Brüchige Utopien sind überhaupt ein zentrales Thema der Ausstellung: Eine eigener Block von Bildern des deutschen Fotografen Tobias Zilony zeigt nächtliche Aufnahmen einer neapolitanischen Trabantenstadt und ihrer Bewohner, die ahnen lassen, wie aus hochfliegenden architektonischen Träumen von einer besseren Welt ein alltäglicher Alptraum wurde. Ähnlich kritisch zeigen Sabine Bitter und Helmut Weber in ihren invertierten Schwarz-Weiß-Fotografien den IIT-Campus in Chicago von Ludwig Mies van der Rohe, aus dessen Geschichte der Abriss eines funktionierenden „schwarzen“ Viertels gerne ausgeblendet bleibt.

Viel Raum bekommt in der Ausstellung auch das Schindler-Chase-Haus in Los Angeles, das zum MAK gehört. Neben Arbeiten von Candida Höfer und Hiroshi Sugimoto, die das Haus als Ikone betrachten, findet sich eine Arbeit der dänischen Künstlerin Pia Rönicke, in der quasi im Familienalbum geblättert wird, begleitet von einer Tonspur, auf der der Konservator des Hauses, Robert Sweeney, über dessen Geschichte berichtet. Auch zu dieser Ausstellung existiert eine ausgezeichnete Publikation in Form eines MAK/ZINEs zum moderaten Preis von knapp zehn Euro. Im Doppelpack mit dem Katalog zu „italomodern“ sollte er Architekturversessene auch durch den verschneitesten Weihnachtsurlaub retten.

Anlässlich des zehnjährigen Jubiläums der Erklärung der Wiener Innenstadt zum „Weltkulturerbe“ überraschte mich ein Kollege vor Kurzem mit einer Frage: Wird man in 100 Jahren einen Beitrag der Architektur aus der Zeit zwischen 1990 und 2010 nennen können, der diesem Erbe auch nur annähernd gleichwertig ist? Die Frage ist natürlich hinterhältig: Wenn es das Prinzip des UNESCO-Welterbes ist, besondere Orte möglichst so zu erhalten, wie sie sich zum Zeitpunkt der Unterschutzstellung präsentieren, oder sie durch Restaurierung vor dem Verfall zu bewahren, dann haben es zeitgenössische Aktivitäten hier per se schwer.

Nun ist die Wiener Innenstadt als UNESCO-Welterbe aber ein Sonderfall. Hier wurde kein Monument geschützt, sondern ein lebendiges Stadtzentrum, in dem seit Jahrhunderten eine Epoche die andere überlagert, der Barock die Gotik, der Historismus den Barock und der Jugendstil den Historismus. Weltkultur ist dieses Ensemble nicht aufgrund seines aktuellen Zustands, sondern aufgrund der Chronologie seiner Verwandlung, die man nicht im Jahr 2001 stoppen kann, ohne genau das zu zerstören, was man zu schützen vorgibt.

Der UNESCO war dieses Dilemmas immerhin insofern bewusst, als sie 2005 in Wien eine Konferenz veranstaltete, bei der das „Wiener Memorandum“ formuliert wurde, ein Versuch, Kriterien für den qualitätvollen Weiterbau geschützter städtischer Ensembles aufzustellen. Kurz: Für Bauführungen in solchen Ensembles wird großes historisches Fachwissen auf der einen und kreative Potenz auf der anderen Seite gefordert. Man muss viel über die Geschichte und den Kontext hochwertiger Substanz wissen, um auf hohem Niveau an ihr weiterbauen zu können. Und man muss dafür einen Gestaltungswillen haben, der sich nicht am Gestern, sondern am Heute orientiert.

Wien hat in den letzten Jahren gezeigt, dass es weitgehend unfähig ist, ein entsprechendes Niveau im Umgang mit der historischen Bausubstanz seiner Innenstadt zu erreichen. Es gibt positive Einzelfälle wie die Gestaltung des Judenplatzes durch Jabornegg/Pálffy mit dem Holocaust Mahnmal von Rachel Whiteread, den Neubau des Kaipalastes von Henke/Schreieck oder die nur an einer Schmalseite nach außen spürbare virtuose Sanierung des Urbani-Hauses am Platz am Hof durch Hermann Czech. Es mag ein paar weitere versteckte Sanierungen geben, ein paar geglückte Lokale, aber in Summe sind der Stadtraum und seine Möblierung planlos und provinziell. Die Fußgängerzonen sind halbherzig auf Stand gebracht, bei der Beleuchtung blieb man bei den Maiglöckerl-Laternen. Der Umgang mit Dachausbauten ist auf einem beschämenden Niveau. Dass die zuständigen Beamten seit Jahren auf die Frage, wie Derartiges möglich sei wie der mit dem Schriftzug der Generali-Versicherung gekrönte Dachausbau auf dem Platz am Hof, nichts anderes zu sagen haben, als dass die Projekte ohne ihr Eingreifen noch schlimmer wären, spricht für sich.

In einem der einflussreichsten Texte zur Architektur des 20. Jahrhunderts, „Collage City“, haben Colin Rowe und Fred Koetter 1974 die Collage als bessere Alternative sowohl zur funktionalistischen Großstadt der Moderne als auch zum Disneyland, das sich schon damals als gewinnträchtig-putziges Modell für einen neuen Urbanismus abzeichnete, empfohlen. Eines ihrer Beispiele war die Wiener Innenstadt, fokussiert auf den Heldenplatz mit seinen großen Gesten und fein gekitteten Brüchen. Dort, wo an dieser Stadt in den letzten Jahren weitergebaut wurde, entspricht sie leider einem anderen Begriff von Rowe und Koetter: der „Collision City“, der gröbsten Form der Collage. Die meisten der neuen Dachausbauten, aber auch etwa der Aufgang zur Albertina entsprechen diesem Muster. Es fehlt offensichtlich am Willen und an der Kompetenz, die Stadtgestaltung in Wien auf ein zeitgemäßes Niveau zu heben.

Der Status des Weltkulturerbes hat dazu in zehn Jahren nichts beigetragen und möglicherweise sogar die Diskussion so sehr auf den Canaletto-Blick verengt, dass man das Ganze einer lebendigen Stadt nicht mehr wahrnimmt. Den Welterbestatus wird man dennoch nicht zurücklegen wollen. Sich dem Anspruch, der damit verbunden ist, ernsthaft zu stellen, wäre aber hoch an der Zeit.

Auf die hinterhältige Frage meines Kollegen nach zeitgenössischen Beiträgen habe ich nur eine ausweichende Antwort gefunden. Wenn ich dir in Wien ein Bauwerk zeigen kann, das niemand sieht und bei dem trotzdem alles daran gesetzt wurde, es auch ästhetisch auf ein hohes Niveau zu bringen – wäre das nicht ein Beitrag?

Ein solches Bauwerk gibt es, eine neue Brücke über den Donaukanal in Simmering, unweit von Kläranlage und Müllverbrennung, knapp vor der Einmündung des Kanals in die Donau. Sie ist das Ergebnis eines Wettbewerbs, den das Ingenieurbüro PCD, vertreten durch Gerald Foller und Michael Kleiser in Kooperation mit zeininger Architekten und der Architektengruppe U-Bahn, gewonnen hat. Sie ist eine Brücke aus einem Stück, eine der längsten „Integralbrücken“ Europas und daher auch konstruktiv eine Innovation. Die Fahrbahnplatte verwandelt ihren Querschnitt zum Brückenscheitel hin in eine Addition schmaler Balken, die ihre Lasten über Stützenbündel auf zwei Fundamentpunkte am Ufer abtragen. Jeder Punkt an dieser Brücke ist zugleich präzise konstruiert und formal durchgearbeitet. Das Ergebnis ist höchst elegant und international konkurrenzfähig, auch wenn es außer ein paar Joggern und den Passagieren der Touristenschiffe, deren Route hier verläuft, kaum jemand zu Gesicht bekommen wird.

Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen: Hier geht es nicht darum, Ingenieure als die besseren Gestalter darzustellen. Ohne die gute Zusammenarbeit von ambitionierten Tragwerksplanern und Architekten wäre diese Brücke nie entstanden, und es hätte genug Planer gegeben, die sie einfacher und billiger konstruiert hätten. Bemerkenswert ist hier vor allem, dass dieses Ergebnis einem Auftraggeber, dem städtischen Grund- und Brückenbau, gelungen ist, der jahrzehntelang für sein Desinteresse an Gestaltung berüchtigt war. In diesem Fall ist die Stadt glücklich über sich hinaus gewachsen. Das darf man sich für ganz Wien und seinen Magistrat wünschen.