Wien - „Jakarta ist eine Stiefmutter“, sagt der Bauarbeiter, der von der hochgelegenen Etage des Rohbaus den Blick über die smogverhangene Metropole schweifen lassen kann. Er meint es nicht wohlwollend - er kenne drei Kollegen, die während ihrer Tätigkeit in die Tiefe gestürzt sind. Berufliche Alternativen sind allerdings für diese Leute aus den ärmeren Schichten Indonesiens kaum vorhanden: „Es ist eine grausame Stadt.“

Der junge Mann hat gleich in mehrfachem Sinne recht. Denn die Hochhäuser werden in einem Areal Jakartas hochgezogen, an dem sich die sogenannten Kampungs befinden, Armenviertel, die vor allem Migranten auf ungewidmetem Land errichtet haben. Die Kontraste könnten kaum größer sein: auf der einen Seite das improvisierte Gassenwerk, in dem sich Menschen ein Heim zusammengeflickt haben und wo manche noch mit Ziegen und Kühen wie auf dem Land leben; unmittelbar daran grenzen die Reißbrettarchitekturen, wo Wohnungen für die betuchteren Bewohnern der Boomtown entstehen sollen.

Ascan Breuer, selbst familiär mit Indonesien verbunden, fasst diese Diskrepanz in Jakarta Disorder wiederholt in Einstellungen zusammen. Der Fokus des Dokumentarfilms, den er über fünf Jahre hinweg recherchiert hat, liegt jedoch auf jenen Bewohnern der Kampungs, die der Verdrängungspolitik nicht tatenlos zusehen. Eine eigene Organisation, das Urban Poor Consortium (UPC), tritt in Form einer Graswurzelbewegung für diesen nichtrepräsentierten Teil der Bevölkerung ein.

Breuer durchläuft einzelne Etappen der Bewusstseinsbildung, zeigt politische Basisarbeit - wer keine Stimme hat, muss sich mobilisieren, Unterstützer finden. Zwei Aktivistinnen, Wardah und Oma Dela, erhalten eine hervorgehobene Position: Dela lebt selbst in einem der betroffenen Viertel, Wardah, die auch das UPC vertritt, kennt deren Defizite. Forderungen wie jene nach einer rechtlichen Absicherung der dort praktizierten Arbeit und ein Ende der Vertreibungen werden an die Unterstützung eines Präsidentschaftskandidaten geknüpft.

Das Engagement der beiden Protagonistinnen bildet Jakarta Disorder auch auf einer emotionalen Ebene ab - ihr Weg ist beschwerlich, Bürokratien bedeuten nicht das einzige Hindernis. Musik unterstreicht die Dynamik des Geschehens zuweilen etwas über Gebühr. Manchmal neigt der Film auch zu impressionistischen Details, welche die prekären Lebenssituationen nicht weiter erhellen. Kleinere Unebenheiten in einem Film, der lieber konkret die Mühsal der Selbstorganisation verfolgt, als Phrasen über globale Gefälle zu schwingen. Jetzt im Kino

Wien - Architektur nimmt im Kino meistens nur eine unterstützende Rolle ein, selten wird sie zum Subjekt des Films, das für sich allein betrachtet und erfahren werden kann. Der deutsche Filmemacher und Künstler Heinz Emigholz hat diesem Manko innerhalb seiner Serie Photografie und Jenseits ein eigensinniges Langzeitprojekt entgegengesetzt. Er nähert sich Architekten, die meist außerhalb des etablierten Kanons stehen, allein über ihre Bauwerke an - ein ehrgeiziger Versuch, filmisch Architektur zu beschreiben.

Architektur als Autobiografie nennt er dieses Konzept: In starren Einstellungen, die selten die Länge von fünf, sechs Sekunden überschreiten, werden einzelne Gebäude eines Architekten porträtiert und dann in der Reihenfolge ihrer Entstehung aneinander geschnitten. Mit Fortdauer des Films macht man sich so mit einem Stil vertraut, erkennt wiederkehrende Motive, entdeckt Variationen - ein Leben (und architektonisches Denken) wird als Folge von Bauwerken nachvollziehbar.

Nach den Banken des US-Architekten Louis Sullivan, den Brückenkonstruktionen des Schweizers Robert Maillart und den eigenwilligen Bauten des Amerikaners Bruce Goff hat Emigholz nun drei Architekten mit Österreichbezug ausgewählt, über die er mit der heimischen Produktionsfirma Amour Fou Filme realisiert. Den Anfang macht der 1887 in Wien geborene Rudolph M. Schindler, ein Schüler von Adolph Loos (dem der nächste, bereits fertig gestellte Film gilt) und Otto Wagner. Bereits 1914 ging Schindler in die USA, um in Chicago zunächst als Assistent von Frank Lloyd Wright zu arbeiten, dann zog er nach Los Angeles weiter.

Suchbild mit Billboard

Schindlers Bauwerken - und das ist nur einer der beträchtlichen Reize von Schindlers Häuser - muss man gewissermaßen auf die Spur kommen. Nicht von ungefähr stellt Emigholz eine Art Suchbild an den Anfang, eine typische Straßenkreuzung von L. A. mitsamt Billboard, und bemerkt mit sonorer Stimme aus dem Off, hier habe sich ein Schindler-Haus versteckt. Und fügt hinzu, es sei eigentlich ein Verbrechen, ein Gebäude aus seiner sozialen Wirklichkeit zu isolieren und auf einen Autor festzulegen.

Der Film spielt mit diesem Widerspruch. Emigholz wird schweigen, und die Häuser rücken ins Zentrum, ohne dass freilich ihre natürliche Umgebung ganz ausgeblendet würde. Das wäre im Falle Schindlers nämlich das noch viel größere Verbrechen: Seine ganze Architektur zielt auf die Durchdringung von außen und innen, auf ein Zusammenspiel, das insbesondere das kalifornische Licht für die raffinierte Beleuchtung von Innenräumen zu nutzen weiß. Schindler baute von den 20er-Jahren bis in die 50er-Jahre im Großraum L. A. vor allem Privathäuser, was seine Arbeit, die wenig auf repräsentative Zwecke aus war, mit der Zeit in Vergessenheit geraten ließ.

Emigholz' stets ein wenig geneigte Einstellungen nähern sich den oft an Hängen liegenden Häusern auf habituelle Weise an: Sie stilisieren nicht - manche Bauwerke sind ziemlich renovierungsbedürftig -, sondern sammeln Teilansichten mit dem dazugehörigen Sound des Ortes. In Summe vermitteln sie ein Raumgefühl, in dem die klare Formsprache Schindlers ebenso zutage tritt wie seine dynamischen Raumübergänge, die, etwa im berühmten Haus Kallis, auch die umgebende Natur elegant einbeziehen. Emigholz lässt den Betrachter an diesen gelungenen Symbiosen ein wenig teilhaben.

Berlin - James Bond wäre ohne sein Zutun wahrscheinlich keine vierzig geworden. Denn der Erfolg des britischen Geheimagenten verdankt sich nicht zuletzt einer wiedererkennbaren Welt, in der ein Guter einen Aston Martin (mit etlichen verborgenen Gadgets und Gimmicks) fährt und die Bösen einen konkreten Ort haben: überdimensionierte, den Größenwahn ihrer Bewohner reflektierende architektonische Ungetüme.

Diese können spinnengleich unter Wasser lauern (Der Spion, der mich liebte), im Inneren eines Vulkans versteckt sein (Moonraker) oder auch einem bisher unentdeckten Bauhaus-Gebäude gleichen (James Bond - 007 jagt Dr. No). Der Mann, der Haus und Spielzeug entworfen hat, heißt Ken Adam, und er ist wohl einer der berühmtesten, da unverwechselbarsten Produktionsdesigner der Filmgeschichte - einer Berufsgattung, die üblicherweise im kollektiven Herstellungsprozess eines Films eher wenig wahrgenommen wird.

Geboren wurde er 1921 als Klaus Hugo Adam, Sohn eines jüdischen Großbürgerlichen, in Berlin. Ebendort, im Martin-Gropius-Bau, ist noch bis zum 24. Februar die Ausstellung „Ken Adam: James Bond - Berlin - Hollywood. Visionäre Filmarchitektur“ zu sehen, die in drei Räumen um die 300 von Adams - stets mit seinem bevorzugten Filzstift, dem Flo-Master - entworfene Skizzen zeigt. Zudem ist im Nicolai Verlag eine reichhaltig bebilderte und gut recherchierte Ken-Adam-Biografie des Spiegel-Redakteurs Alexander Smoltcyzk erschienen:

Durchaus sinnvoll legt dieser Adams Lebenslauf und Filmkarriere wie Folien übereinander - die Flucht aus Deutschland im Jahr 1934, Adams Einsätze als britischer Jagdflieger (der einzige Deutsche unter ihnen) und schließlich seine ersten Kontakte zur Filmbranche und späteren Zusammentreffen mit meist in Handtüchern gewickelten Starregisseuren erscheinen aus heutiger Sicht selbst filmreif.

Es lässt sich aber auch mit Recht darüber spekulieren, wie sehr Adams Ästhetik noch von seiner Jugend in beziehungsweise Flucht aus Deutschland inspiriert war: Nicht nur scheinen seine Räume der Angst vom Expressionismus beeinflusst und die Bösewichte an Dr.-Mabuse-Figuren geschult; womöglich drückt Adams Raumempfinden insgesamt, in seiner Skepsis gegenüber Zentralperspektiven, mit seinen vielen Schrägen und spitzen Winkeln, auch die Erfahrung der Emigration, den Verlust der Heimat aus.

Umgekehrt gibt es kaum einen Produktionsdesigner, der den Nerv seiner Zeit so präzise traf. Das Maß der Abstraktion und der ironische Witz seiner Entwürfe, die immer wieder den Kontrast aus Dreiecken und elliptischen Formen suchen, lässt sie noch heute modern wirken. Gerade die (sieben) James-Bond-Arbeiten ließen ihm große Freiheiten: Von keinem Budget und keinem sich als Autor verstehenden Regisseur eingeschränkt, konnte er darin seiner Fantasie freien Lauf lassen.


Wo ist der Warroom?

Als überzeugter Studiohandwerker baute er eine Welt nach, übertrieb sie noch bis ins Surreale - und bediente doch die Vorstellung der Zuseher: Noch Ronald Reagan soll nach dem - in der Ausstellung nachtapezierten - Warroom aus Stanley Kubricks Dr. Strangelove gefragt haben, als er ins Weiße Haus einzog. Die zweimalige Zusammenarbeit mit Kubrick bedeutete besondere Herausforderungen für Adam, nicht nur aufgrund von dessen Launen: Hier traf ein Naturalist - Kubrick drehte Barry Lyndon bekanntlich bei Kerzenlicht - auf einen Fantasten - der Konflikt war unausweichlich:

„Ständig fragte er mich: ,Was treibt dich an, Ken, wie funktionierst du?' Welches Talent und welche Idee man auch haben mochte, er saugte sie aus einem raus, bis man völlig leer war.“ Ironischerweise erhielt Adam dann gerade für Barry Lyndon seinen ersten Oscar, für einen Film, der vollständig an Realschauplätzen gedreht wurde.

Nach rund 80 Sets ist die Arbeitslust Adams (mittlerweile ist er 81 Jahre alt) noch ungebrochen: Zu seinen jüngeren Arbeiten gehören - eigentlich nahel iegend - Die Addams Family, sein neuester Film, Der Fall Furtwängler/Taking Sides, inszeniert von István Szabó, für dessen Ausstattung er sich auch von Erinnerungen an das Berlin seiner Kindheit leiten ließ, läuft derzeit im Artis-Kino als Vorpremiere und wird im Februar in österreichischen Kinos regulär starten.