Im Verlauf des 19. Jahrhunderts verloren die Alpen ihren bedrohlichen Charakter. Berge waren nicht mehr jene Orte der Existenzgefährdung, wie sie Lord Byron seinen Helden Manfred erleben liess; und Nietzsches Übermensch, der das Leben in Eis und Schnee den Annehmlichkeiten der Zivilisation vorzog, blieb kulturkritisches Konstrukt in einer Krisenphase der Individualität. Charakteristischerweise schickte Bruno Taut in seinem 1919 erschienenen romantisch-utopischen Mappenwerk «Alpine Architektur» auch
nicht mehr den heroischen Einzelnen, sondern Arbeitsarmeen ins Hochgebirge, um die Berggipfel mit Hammer und Meissel, Beton und Glas zu Kunstwerken zu transformieren.

Prosaischer indes war die Realität: Einstmals abgelegene Regionen wurden nach und nach für jedermann erreichbar; der touristischen Eroberung ging die infrastrukturelle Erschliessung voraus. Mit Strassen, Tunnels und Schienen wurden die bisherigen Grenzen von Raum und Zeit ausser Kraft gesetzt - auf die seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert üblichen Standseil-und Zahnradbahnen folgte 1908 die erste Personen-Seilschwebebahn (zwischen Bozen und Kohlern), durch die man von aufwendigen Trassierungen unabhängig wurde und stärkere Steigungen überwinden konnte. Die Regionen oberhalb der Baumgrenze liessen sich fortan bequem als Ziel eines Halbtagsausflugs erleben.

Man gelange in 40 Minuten vom Stadtzentrum aus auf das 2330 Meter hohe Hafelekar, heisst es dementsprechend in einer 1929 auf der vierten Umschlagseite des offiziellen Innsbrucker Stadtführers publizierten Anzeige der Nordkettenbahn. Die Titelgraphik der Broschüre veranschaulicht die unmittelbare Beziehung zwischen Natur- und Kulturlandschaft: als schwarze Silhouette steht die Stadtkulisse mit ihren historischen Türmen vor dem violett schimmernden, als Hintergrundfolie dienenden Massiv der Nordkette.

Zwar musste die unmittelbare Nähe des stadtbeherrschenden Bergzugs die touristische Erschliessung begünstigen, doch entschloss sich Innsbruck erst 1927, eine Seilschwebebahn auf das Hafelekar zu bauen.

Seit 1906 durch eine Standseilbahn erschlossen, bot sich die 300 Meter über der Stadt gelegene Höhensiedlung Hungerburg für die Errichtung der Talstation an. Obwohl es möglich gewesen wäre, Hungerburg (Seehöhe 863 Meter) und Hafelekar (2256 Meter) direkt miteinander zu verbinden, errichtete man auf der Seegrube (1905 Meter) eine Zwischen- und Umsteigestation. Die Teilung der Gesamtstrecke in zwei Sektionen hatte zweierlei Vorteile: einerseits liess sich die Beförderungskapazität steigern, andererseits wies die geschätzte Hanglage der Seegrube klimatische Bedingungen auf, die denen auf dem windumtosten und rauhen Hafelekar deutlich überlegen waren und den Bau eines Berghotels und -restaurants ermöglichten.

Sobald die Ingenieure der auf Seilbahnen spezialisierten Leipziger Firma Adolf Bleichert Streckenführung und technisches Konzept festgelegt hatten, schrieb die Stadt Innsbruck als Bauherrin einen Architekturwettbewerb für die drei Stationsgebäude aus.

Sieger in der Konkurrenz wurde der ortsansässige Franz Baumann (1892-1974), eher ein architektonischer Aussenseiter, der an der Innsbrucker Staatsgewerbeschule eine Ausbildung zum Bauleiter absolviert hatte und in der Öffentlichkeit lediglich durch einen Entwurf für ein Kriegerdenkmal in Kufstein bekannt geworden war. Mit den 1927/28 ausgeführten Gebäuden der Nordkettenbahn avancierte Baumann zum vielbeachteten Vertreter eines regional gebundenen Neuen Bauens und - neben Lois Welzenbacher – zum österreichischen Erneuerer der alpinen Architektur.

Primär durch ihre Funktion als Verkehrsbauwerke bestimmt, zeigen sich die Seilbahnstationen der Nordkettenbahn frei von heimattümelnden Tendenzen. Zugleich aber vermied Baumann einen vordergründigen architektonischen Formalismus.

Flachdach und Glas - gemeinhin als Insignien des Modernen Bauens verstanden - waren unter den extremen klimatischen Bedingungen der Gebirgsregion kaum zu verwenden; Baumann benutzte weiss verputztes Mauerwerk und partielle Holzverschalungen. Die Baukörper selbst sind klar gegliedert und einfach in der Form; auf ornamentale Details wurde verzichtet. Pultdächer überdecken die Wagenhallen der Stationen und folgen mit ihrer Neigung dem Verlauf der Seile und des Geländes.

Mit der Kombination von Pultdach (über Wagenhalle, Maschinenraum und Spanngewichtsschacht) und Satteldach (über Wartesaal und Verwaltung) erinnert die Talstation am ehesten an das regionale alpine Bauen – nicht zuletzt auf Grund des hohen Holzanteils der Fassaden.

Die vom Volumen her differenzierte Mittelstation Seegrube ist eine geschickte Kombination von einem Verkehrs- mit einem Gastronomiegebäude. Den beiden im 122°-Winkel zueinander stehenden Wagenhallen mit angegliederten Betriebsräumen ist im Westen ein Hotelbau angeschlossen, der in den unteren beiden Geschossen Restauranträume enthält. Während ein tief herabgezogenes Schleppdach auf der Nordseite dem Wetter trotzt, öffnet sich auf der Südseite die weithin sichtbare viergeschossige Fassade, vor der sich eine Terrasse befindet, zur Sonne und zum besiedelten Tal hin.

Das beeindruckendste Gebäude ist ohne Zweifel die Bergstation Hafelekar. Auf steilem, abschüssigem Terrain etwa 80 Meter unterhalb des Gipfels errichtet, scheint der gedrungene Bau nachgerade mit dem Fels verzahnt: ein festungsähnlicher Brückenkopf der Zivilisation mitten in einer grosse Teile des Jahres von Eis und Schnee bedeckten, unwirtlichen Landschaft. Nur an diesem Gebäude verwandte Baumann gerundete Bauformen, übertrug somit den eleganten Schwung der modernen Formensprache in die Hochalpen.

Über viertelkreisförmigem Grundriss erhebt sich seitlich der Achse aus Wagenhalle, Spannraum und Gewichtschacht ein zum Hang hin orientierter Restaurantbereich, der in einem kleinen halbrunden Vestibül auf der Bergseite elegant ausschwingt. «So spricht der Berg, die Höhe, so die neue Zeit», heisst es euphorisch in einer zeitgenössischen Rezension.

Nur wenige Tische und Stühle finden in der Gaststube Platz; wie auch in den beiden Stationen sind sie grob aus Holz gehauen, unverwüstlich, bewusst primitiv, urtümlich oder archaisch, gleichsam vorkulturell; trotz ihrer Expressivität empfand Baumanns Architektenkollege Clemens Holzmeister die Gebilde als zu kraftmeierisch. Aus Holzscheiben und -kugeln sind die Schirme der Deckenleuchten gefertigt. Art-déco-Einschlag zeigen demgegenüber die von vielfach geknickten Eisenstäben gehaltenen Wandbeleuchtungskörper aus runden Milchglasscheiben in der Seegrube.

Durch unterschiedliche Gestaltung seiner drei Zweckbauten gelang es Franz Baumann, die sich je nach der Entfernung von der Stadt verändernde Gewichtung von Kultur und Natur zu veranschaulichen. Als architektonisches Artefakt verhält sich die Station Hafelekar in ihrer rauhen Umgebung defensiv, bietet wenig Angriffsflächen; sie wird - tendenziell – zur zweiten Natur.

In den späten zwanziger Jahren hielt sich Joachim Ringelnatz mehrfach in Köln auf. Der nächtliche Besuch in einem wenige Jahre zuvor eröffneten Restaurant am Rheinufer fand seinen Reflex in einem Gedicht mit dem Titel «Köln von der Bastei aus gesehen», das mit den Versen endet: «Ich wünsche: Es möchte sich die Bastei / Jetzt karussellartig drehen.»

Ein historisches Foto macht die Impressionen des Dichters anschaulich. Es zeigt ein weit ausladendes rundes Gebäude mit spitzem Zeltdach in der Mitte; dem eigentlichen Gastraum vorgelagert ist eine umlaufende, von einem fächerförmigen Flachdach überdeckte Terrasse mit einer gläsernen Brüstung.
Erleuchteter Innenraum und helle Fenster («Wie Perlenreihen und Geschmeid / Lichtern die Ufer am Rheine») stehen im Kontrast zum Dunkel des Gebäudes, um das herum der Nachthimmel wie ein Nimbus glänzt. Im Hintergrund erscheint die Silhouette des linksrheinischen Ufers: Zwar ist der Dom verdeckt, doch lassen sich die Hohenzollernbrücke und der Turm von Gross St. Martin deutlich erkennen.

Wilhelm Riphahn (1889-1963) war noch ein unbekannter Architekt, als er sich Anfang der zwanziger Jahre überlegte, einen direkt am Fluss gelegenen, nutzlos gewordenen Sperrturm des preussischen Befestigungsgürtels, die sogenannte Caponniere, zu einer Gaststätte umzubauen. In Köln geboren und an der dortigen Baugewerkschule ausgebildet, hatte er sich nach einigen Praktika - so bei den Brüdern Taut sowie dem Dresdner Stadtbaurat Hans Erlwein - 1913 selbständig gemacht. Zunächst waren hauptsächlich Privatleute die Auftraggeber, wobei Riphahns Vater, ein Bauunternehmer, bei der Vermittlung half. Zurückhaltende neobarocke Formen prägen die Wohnbauten: Der junge Architekt rüttelte am Korsett des Konventionellen, gesprengt aber hat er es nicht.

Mit der 1923/24 errichteten Bastei jedoch gelang ihm stilistisch und beruflich der Durchbruch. Riphahn etablierte sich als dezidierter Verfechter des Neuen Bauens, und sein Ruf als Planer funktionalistisch bestimmter Grosssiedlungen festigte sich. Nach dem Zweiten Weltkrieg war sein bedeutendstes Projekt der Neubau des Kölner Opernhauses (1954-57).

Für den Plan, auf der Caponniere «ein supermodernes Restaurant» zu bauen, gewann Riphahn Adolf G. Worringer, den Direktor des Zoo-Restaurants und Bruder des Kunsthistorikers Wilhelm Worringer, welcher mit seiner 1907 publizierten Dissertation «Abstraktion und Einfühlung» eine einflussreiche Programmschrift der expressionistischen Epoche verfasst hatte. Zunächst war das Restaurantprojekt in der Öffentlichkeit umstritten; die Uferzone war sensibel, und man befürchtete vor allem eine Beeinträchtigung des Blicks zum Dom. Erst nachdem ein Modell im Massstab 1:1 am vorgesehenen Standort errichtet worden war, beruhigte man sich. Die Architekturkritik äusserte sich unisono begeistert nach der Fertigstellung des Bauwerks, das sich - so Heinrich de Fries 1926 - mit der Landschaft, dem Strom und den Brücken vermähle, «fast völlig befreit scheinbar von der Basis, aus der es doch entwachsen ist».

Durch Aushöhlung der meterdicken Mauern des Turms hatte Riphahn in drei Geschossen Platz für Weinkeller, Vorratsräume, Büros und Toiletten geschaffen, zudem für ein doppelläufiges Treppenhaus über kreisförmigem Grundriss. Damit konnte das Hauptgeschoss - die Restaurantebene - von sekundären Funktionen befreit werden (abgesehen von der Küche, die sich in einem rechteckigen, zur Strasse hin orientierten Vorbau befindet).

Radial angeordnete Stahlträger, aus der Untersicht von der Uferpromenade aus deutlich erkennbar, stützen die Restaurantplattform. Das Zentrum des Gastraums bildet eine auf Pfeilern ruhende zeltartige Gewölbestruktur, die aussen als verschieferte Spitze sichtbar ist. Die Pfeilerstellung des Inneren war umgeben von einem halbkreisförmigen Sitzbereich, dieser wiederum von der Terrasse. Des starken Windes wegen musste die Terrasse relativ bald nach der Eröffnung geschlossen werden; Riphahn liess die Glasbrüstung entfernen und durch prismatisch angeordnete Glasscheiben ersetzen. 1958 rekonstruierte der Architekt sein im Zweiten Weltkrieg ausgebranntes Werk so, dass die Bastei auch heute noch einen vergleichsweise authentischen Eindruck von ihrem früheren Zustand vermittelt. Bedauerlich indes die veränderte Farbgebung im Inneren: Anstelle eines elfenbeinfarbenen Tons ist das zentrale Gewölbe in einem tiefen Blau gehalten, das die Plastizität der Raumstruktur kaum zur Geltung kommen lässt.

In den Zackenformen der Details und hinsichtlich der Verwendung von Glas ist Riphahns Restaurantpavillon deutlich von den Formprinzipien des expressionistischen Bauens beeinflusst. Vis-à-vis, auf dem rechten Rheinufer, hatte Bruno Taut 1914 anlässlich der Werkbundausstellung sein Glashaus errichtet, eine von den ekstatisch-utopischen Dichtungen Paul Scheerbarts beeinflusste Inkunabel des architektonischen Expressionismus - und hatte damit einen simplen Ausstellungspavillon der Glasindustrie nachgerade als mystischen Kultbau entworfen.

Taut war es auch, der 1920 im zweiten Heft der von ihm herausgegebenen Zeitschrift «Frühlicht» den Entwurf eines (allerdings nie realisierten) drehbaren Hauses an der Kurischen Nehrung veröffentlicht hatte. Grundriss und Gewölbebildung von Riphahns Projekt sind Tauts Skizzen so nah verwandt, dass die Ähnlichkeit kaum zufällig ist. Selbst die Form der nachträglichen Aussenverglasung findet sich in den im «Frühlicht» publizierten Zeichnungen. Intuitiv traf Ringelnatz mit seiner Vorstellung, die Bastei müsse sich drehen können, die Idee des Taut-Entwurfs, den Riphahn offenkundig adaptiert hatte.

Vergleicht man indes beide Projekte näher, so zeigt Riphahns Restaurant eine Tendenz zur Versachlichung und Verknappung der Form. Glas fungiert hier nicht in eingefärbter Form als gleichsam metaphysischer Baustoff, sondern dient schlicht dazu, Wandanteile zu reduzieren und freien Ausblick auf Dom, Stadt und Fluss zu bieten. Die Gestaltung der Decke entspricht ihrem Konstruktionsprinzip; expressionistische Elemente sind nicht zum modischen kulissenähnlichen Applikationsdesign aus Rabitz verkommen, das manche zeitgenössischen Bars und Amüsierbetriebe aufwiesen, etwa das von Walter Würzbach und Rudolf Belling eingerichtete Tanzcasino Scala (1920) in Berlin.

So ist ein Werk entstanden, das an der Schwelle zwischen Expressionismus und Funktionalismus steht. Sein besonderer Reiz liegt in der gelungenen Kombination von neu und alt; dass ein funktionsloser Militärbau, Relikt einer überwundenen Epoche, einer zivilen Nutzung zugeführt wurde, mag entfernt das Aufbruchspathos einer jungen Generation spiegeln. Die erträumte Gemeinschaft aber versammelte sich nicht in phantastisch-expressionistischen Gemeinschaftshäusern und Kultbauten, sondern amüsierte sich in den zwanziger Jahren unter den Sternengewölben von Bars, Tanzlokalen und Gaststätten.

Alle Anhäufungen von Einzelhäusern aber, wie sie in den Vororten der Grossstädte und manchmal auf dem Lande zu sehen sind, bilden in ihrer Gesamtheit nichts anderes als einen fürchterlichen Schutthaufen.» Der Satz, der zunächst wie eine Beschreibung ausufernder Eigenheimsiedlungen an den Rändern heutiger Städte anmutet, stammt aus dem Abschlusskapitel der 1927 erschienenen Publikation «Ein Wohnhaus» von Bruno Taut, Chefarchitekt der Berliner Gemeinnützigen Heimstätten Spar- und Bau-Aktiengesellschaft. Taut, der gerade mit genossenschaftlichen Grosssiedlungen mustergültige Beispiele eines sozial verstandenen Neuen Bauens zu entwickeln begann, beschäftigt sich darin mit dem Problem des Einfamilienhauses - am Beispiel seines eigenen Domizils, das er in den Jahren 1925/26 in Dahlewitz, einem Vorort südlich von Berlin, erbaut hatte.

Der heutigen Besitzerin, die das markante viertelkreisförmige Gebäude in den sechziger Jahren erworben hatte, ist es zu verdanken, dass der ursprüngliche Zustand weitgehend unverändert geblieben ist; vor kurzem erst wurde die denkmalgerechte Rekonstruktion der ursprünglichen Farbfassung abgeschlossen.

Im Schaffen des 1880 geborenen Taut nehmen solitäre Eigenheime einen eher untergeordneten Platz ein. Angesichts des der Lösung harrenden Problems des Massenwohnungsbaus glaubte der Architekt denn auch, seine Beschäftigung mit dem per se luxuriösen Bautypus Einfamilienhaus rechtfertigen zu müssen; er setze sich hier experimentell mit den essentiellen Elementen des Bauens auseinander, die für den Bau von Grosssiedlungen die gleiche Geltung beanspruchen könnten, betonte er immer wieder.

Diese Elemente herauszupräparieren, ist die eigentliche Absicht der Veröffentlichung «Ein Wohnhaus», der detaillierten Beschreibung und Erklärung des Dahlewitzer Anwesens. «Wie soll der moderne Mensch wohnen? Wenn Sie dieses Buch über Tauts Wohnhaus sich genau ansehen, wissen Sie es!» heisst es in einem vom Verlag formulierten Klappentext. Taut selbst hat sich gegen Kopien seines Baus verwahrt; serielle Fertigung und Rationalisierung titulierte er als «hausgewordenen Stumpfsinn».

Das vergleichsweise bescheiden dimensionierte, zweigeschossige Gebäude mit Flachdach liegt inmitten eines ausgedehnten Gartens. Seine konvexe Ostseite wendet es der vorbeiführenden Strasse zu; die spitze Westseite ist auf die Wiese hinter dem Haus orientiert. Im Norden schliesst sich ein niedriger Klinkerbau an, der Wirtschaftsräume und Garage enthält.

Im Inneren gibt es fünf eigentliche Wohnräume: das wabenförmige Wohnzimmer, von dem aus der Garten zu betreten ist, sowie einen Nachbarraum im Erdgeschoss; im Stockwerk darüber befinden sich drei Schlafzimmer. Das südliche diente zugleich als Arbeitszimmer, während die übrigen einen eher kammerartigen Charakter aufweisen. Obwohl sich auch diese Zimmer zum Balkon hin öffnen, werden sie tagsüber nur unzureichend belichtet; eine der nicht zu leugnenden Schwächen des Dahlewitzer Hauses. Von Einbauschränken und -regalen abgesehen, sind die streng funktionalen und technisch ausgeklügelten Einrichtungsgegenstände leider verlorengegangen.

Noch verstörender als die Form des Gebäudes dürfte auf die Zeitgenossen die Farbgebung gewirkt haben: Schwarz an der Strassenfront, Weiss auf der Rückseite; dazu kommen die Primärfarben Blau, Rot und Gelb an den Fenstern. Taut begründete die ungewöhnliche Kolorierung wärmetechnisch: Schwarz fängt die Morgensonne ein, Weiss reflektiert die heissen Sonnenstrahlen des Nachmittags; in seiner grossen Form, heisst es in «Ein Wohnhaus», sei der Grundriss eine Sonnenuhr.

In den Innenräumen hat Bruno Taut die Farbkontraste zusätzlich verstärkt. Im Arbeitszimmer treffen rote, gelbe und blaue Wandflächen aufeinander; eine gewagte Kombination von leuchtend roter Decke und weinroten Wänden prägt das Wohnzimmer. Zusätzliche Akzente setzen die ebenfalls bunt gestrichenen Heizkörper und Rohre. War es zuvor meist üblich, Installationen hinter Blenden zu verbergen, so werden die «wohltätigen Einrichtungen» hier in ihrer technischen Schönheit erkannt. Taut erzielte damit im Grunde das gleiche Ergebnis wie die Vertreter der Pop-Architektur in den sechziger Jahren, jedoch nicht als Ergebnis eines hypertrophen Maschinenkults, sondern als Ausdruck lebensreformerischer Vorstellungen. Da die Farbe in Dahlewitz zum eigentlichen Schmuck des Hauses wird, ja dessen Raumwirkungen mitbestimmt, konnte auf traditionelle Schmuckelemente verzichtet werden. Vorhänge forderte Taut ebenso zu verbannen wie Zimmerblumen, Tischdecken oder Teppiche.

Das Wohnhaus in Dahlewitz kann als Musterbeispiel farbigen Bauens gelten, einer Idee, die Taut zeit seines Lebens beschäftigte und vielleicht mit seiner Doppelbegabung als Maler und Architekt zu erklären ist. Kurz vor dem Ersten Weltkrieg legte der Architekt die gedeckte Palette des deutschen Impressionismus ab und entdeckte die reinen Farben, die an den Fassaden von Berliner und Magdeburger Siedlungsbauten fortan exzessive Verwendung fanden. Als «Kolonie Tuschkasten» wurde die seit 1913 entstehende Gartenstadt Falkenberg in Berlin-Grünau verspottet. Als es des Krieges wegen nichts mehr zu bauen gab, entlud sich der nimmermüde Schaffensdrang des Architekten in einer Reihe utopisch-expressionistischer Entwürfe - in kristallinen, farbenprächtigen Architekturvisionen.

In die architektonische Praxis liessen sich Tauts Utopien allerdings nur schwer übertragen. Als Stadtbaurat in Magdeburg (1921-23) hatte er sich mit der bunten Bemalung historischer Bausubstanz zu begnügen. Immerhin vermag man in Dahlewitz einige Reflexe der vorangehenden expressionistischen Periode auszumachen - ob es sich dabei um die spitzwinklige Baugestalt handelt, die bei Näherung an Dynamik gewinnt, oder um die ausgiebige Verwendung von Glasbausteinen an Nordfassade und Balkonverdachung. Wenn der Mond durch das Glasdach scheine, sei das fast ein Stück Romantik, die auf modernem Industriegeist beruhe, liest man in Tauts Beschreibung.

Von den sich zunehmend dogmatisch gebenden Vertretern des Neuen Bauens grenzte er sich ab, nicht zuletzt mit seinen farbenfreudigen Berliner Siedlungsbauten. Wie heisst es doch in «Ein Wohnhaus»: «Das Ableiern einer „modernen“ Formensprache ist im Grunde ebenso veraltet und rückständig wie jeder frühere Stilkanon.

Überbauung Byker, Newcastle upon Tyne, England
1968-75

Von den Tyne-Brücken im Zentrum Newcastles aus schweift der Blick Richtung Osten. In einiger Entfernung fällt auf einem Hügel oberhalb des Flusses ein markantes winkelförmiges Gebäude ins Auge: das Altenwohnheim Tom Collins House am Westende von Byker. Der Stadtteil entstand in seiner heutigen Form zwischen 1968 und 1981, und zwar nach Plänen des 1914 in England geborenen Architekten Ralph Erskine.

Wenige Minuten nur dauert die Fahrt mit der Metro in die Siedlung für 7850 Menschen, die als Musterbeispiel partizipatorischen Bauens gilt. Von der Metrostation her kommend, sieht sich der Besucher zunächst mit einer gewaltigen, nahezu eineinhalb Kilometer langen Wohnmauer konfrontiert, der «Byker Wall», die das Areal nach Norden gegen Wind und Verkehrslärm abschirmt.

Mit bis zu neun Geschossen ragt die ondulierend geführte Häuserschlange auf und folgt dem nach Südwesten hin abfallenden Gelände. Bastionsartige Vorbauten lassen den Eindruck einer bewohnten Stadtmauer von archaischer Wucht entstehen, ein Eindruck, der durch die spärlichen Fensteröffnungen verstärkt wird: nur Küchen, Badezimmer und Abstellkammern befinden sich auf der unbelichteten Nordseite. Rhythmisiert wird die schier endlose Hauszeile durch die leuchtend gelben und roten Klimakästen neben den Fenstern, durch die in erdigen Tönen gehaltene Backsteinverblendung sowie durch die hellblauen Aufsätze der Liftschächte.

Tritt man durch einen der schmalen Durchgänge in das Innere der Siedlung, weicht die hermetische Kompaktheit des Äusseren der Offenheit der Südfassade: mit bunten Holzlatten verkleidete und von transparenten Wellplasticdächern überdeckte Balkone, Kanzeln und Erschliessungsgänge sind der weissgestrichenen Wandzone vorgelagert und verleihen dem Ensemble einen Akzent des Provisorischen. Von dort eröffnet sich ein grandioser Panoramablick über die Stadt mit ihren Tyne-Brücken.

1968 hatte der in Schweden lebende Ralph Erskine von der Stadtverwaltung den Auftrag erhalten, das marode Stadtviertel Byker zu restrukturieren. In den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts als Siedlung für Werft- und Minenarbeiter angelegt, galt Byker wegen des geringen Wohnstandards, der hohen Bevölkerungsdichte und Kriminalität als ein dringend erneuerungsbedürftiger Teil der vom wirtschaftlichen Strukturwandel ohnehin stark betroffenen Grossstadt. In einer Umfrage sprachen sich 80 Prozent der Bevölkerung Bykers dagegen aus, die monotonen Reihen der vorhandenen Backsteinhäuser zu sanieren, und plädierten für den Abbruch der verkommenen Siedlung.

Erhalten blieben lediglich die vormaligen Bauten der Gemeinschaft: Pubs, Kirchen und ein Schwimmbad. Als Traditionsinseln und identitätsstiftende Orte integrierte Erskine diese Gebäude in die neue Siedlungsstruktur: an der Nordostecke des Areals, im Quartier Grace Lee, verminderte er die Byker Wall auf drei Stockwerke, um Schiff und Turm der Kirche bei einem Blick von aussen - wie in einer mittelalterlichen Stadt - in Erscheinung treten zu lassen.

Erskine erarbeitete ein Siedlungskonzept, das es erlaubte, auf einen unverzüglichen Totalabbruch zu verzichten. Die Notwendigkeit temporärer Unterbringung entfiel damit; sukzessive siedelten die Bewohner in die neuen Viertel um und räumten ihre angestammten Quartiere, die anschliessend ebenfalls neu bebaut wurden. Der propagierte Slogan «Byker for Byker people» liess sich trotzdem nur ansatzweise realisieren. Gemäss einer Analyse von 1978 setzte sich die Bevölkerung des Neubaugebietes nur ungefähr zur Hälfte aus Bewohnern des alten Byker zusammen.

Das in Byker praktizierte Prinzip einer schrittweisen Stadterneuerung ermöglichte es, die Bewohner am Planungsprozess zu beteiligen. Erskine, dessen Hauptbüro sich weiterhin im schwedischen Drottningholm befand, installierte in Byker eine Dépendance, die als Anlaufstelle für Fragen und Klagen diente. Den zukünftigen Bewohnern wurde weitgehendes Mitspracherecht eingeräumt: Gebäudekonfiguration, Grundrisse, Farb- und Materialwahl erfolgten in Abstimmung mit den Nutzern. Um Einsicht in die Probleme und Bedürfnisse zu gewinnen, wohnten einige Mitarbeiter des Erskine-Büros zeitweilig in Byker.

Während in Byker Wall - dem architektonisch interessantesten Teil des Ensembles - etwa 20 Prozent der Bevölkerung des Quartiers Unterbringung gefunden haben, leben die übrigen Bewohner in dem westlich anschliessenden, kleinteilig mit vorwiegend zweigeschossigen Häusern bebauten Areal. Es zerfällt in einzelne der Geländemodellierung folgende Baugebiete, die sich in verschachtelte Strukturen gliedern; der intime Charakter soll Nachbarschaftskontrolle ermöglichen und dem Vandalismus entgegenwirken.

Auf Wunsch der Bewohner wurde der Autoverkehr aus Byker verbannt, ein System aus Fussgängerwegen, Pfaden und schmalen, fast privat anmutenden Durchlässen erschliesst die ruhige, üppig begrünte Siedlung, die mit ihren bunten Häusern und dem ephemeren Charme der Holzverkleidungen wie eine Mischung aus skandinavischem Vorort und englischem Gartenstadtkonzept wirkt. Auch Byker offenbart die strikte Funktionstrennung der Moderne und stellt sich primär als Schlafsiedlung dar, in der sich tagsüber Rentner, Kinder und Erwerbslose aufhalten. Trotz anfänglichen Versuchen ist es kaum gelungen, Geschäfte in Byker anzusiedeln. Selbst eine vergleichsweise hohe Identifikation der Bewohner mit ihrem architektonischen Umfeld vermag vor sinnloser Verwüstung nicht zu bewahren, wie einzelne hinter Stacheldraht verborgene Gebäude beweisen.

Längst ist der kleine, ungefähr vierzehn Kilometer östlich des Pariser Stadtzentrums gelegene Ort Le Raincy in der wuchernden Zone der Banlieue aufgegangen. Wer hier nicht wohnt oder geschäftlich zu tun hat, wird den Vorortzug kaum verlassen. Niedrige Häuser säumen die hangaufwärts gerade nach Norden führende Hauptstrasse und verleihen dem unspektakulären Ambiente den Charakter vorstädtischer Beschaulichkeit. Als Blickfang der Strasse ragt auf der Anhöhe ein turmartiges graues Gebilde auf. Bündel von röhrenartigen Rundpfeilern umfassen den sich nach oben hin abgestuft verjüngenden und in ein Kreuz mündenden Turm der Kirche Notre-Dame du Raincy.

Der Bauherr der Kirche, Abbé Nègre, war experimentierfreudig und Neuerungen gegenüber aufgeschlossen. Er wusste genau, wem er den Auftrag gab, für die vergleichsweise bescheidene Summe von 600 000 Francs ein Gotteshaus zu errichten, das zugleich dem Gedenken an die Gefallenen der Marne-Schlacht von 1915 dienen sollte. Über Bekannte hatte er von den Gebrüdern Perret erfahren, die sowohl als Architekten wie auch als Bauunternehmer fungierten und sich seit Anbeginn ihrer Karriere Stahlbetonkonstruktionen verschrieben hatten.

Die beiden Perret-Brüder kamen 1874 beziehungsweise 1876 in Brüssel auf die Welt, und zwar als Söhne eines nach der Niederschlagung der Pariser Commune nach Belgien geflohenen Bauunternehmers. Sie studierten an der Ecole des Beaux-Arts in Paris, verliessen die Schule aber noch vor dem Diplom und wechselten in die architektonische Praxis. Ihre Aufmerksamkeit galt vor allem der ingenieurtechnischen Entwicklung, die gerade in Frankreich entscheidend dazu beitrug, dass sich die Architektur aus den historistischen Fesseln des 19. Jahrhunderts befreien konnte. Baltards Pariser Hallen, der Turm, den Eiffel für die Weltausstellung entworfen hatte, und schliesslich Freyssinets Luftschiffhallen in Orly überragten hinsichtlich ihrer Modernität die Baukunst ihrer Zeit.

Die theoretisch von den Schriften Viollet-le-Ducs und Auguste Choisys inspirierte Suche der Perrets nach Offenlegung konstruktiver Zusammenhänge zeigte sich schon am Casino von Saint-Malo, das die Brüder 1899 erbauten. Auguste war für den Entwurf verantwortlich, sein Bruder Gustave für den unternehmerischen Bereich. Blieb die Verwendung des neuen Baumaterials Stahlbeton hier auf einen Aussenteil des Gebäudes beschränkt und zudem unsichtbar, so geriet das nur vier Jahre später entstandene Wohnhaus an der Rue Franklin zum Fanal der neuen Konstruktionsweise: Die auch an der Fassade ablesbare Stahlbetonkonstruktion erlaubte dank der Minimierung der Wandflächen eine exzellente Belichtung der Innenräume des eine schmale Parzelle ausfüllenden Hauses.

Die bei Dockanlagen in Casablanca (1915) und bei dem Pariser Konfektionshaus Esders (1919) gewonnene Erfahrung mit der Überwölbung sehr grosser Raumweiten kam Auguste Perret in Le Raincy zugute. Wie Freyssinet in Orly bewiesen hatte, wäre es gewiss technisch möglich gewesen, einen etwa 20×55 Meter messenden Raum stützenfrei mit Stahlbeton zu überwölben. Doch Perret nahm Abstand von einer reinen Ingenieurlösung und schuf eine Synthese aus architektonischer Tradition und bautechnischer Neuerung. Für den Stahlbeton sprachen vorderhand ökonomische Kriterien: Standardbauelemente konnten seriell gefertigt werden, Verschalungen liessen sich mehrfach einsetzen, so dass die Bauzeit sich auf dreizehn Monate reduzierte.

Der Grundriss mit zentraler Apsis und Eingangsturm beweist, dass die völlig aus Stahlbeton errichtete Kirche Notre-Dame in Le Raincy die abendländische Tradition der Sakralbaukunst fortschreibt, sie jedoch in einer neuen, materialgerechten Sprache formuliert und artikuliert. Das betrifft zunächst die Entscheidung, das Prinzip der Dreischiffigkeit aufzugreifen. Dabei besitzen die Joche der Seitenschiffe die halbe Breite des Mittelschiffs - ein seit der Romanik geläufiges Proportionsverhältnis. Mehrschiffigkeit aber musste bedeuten, auch auf das System von Stütze und Last, von Säule und Gewölbe zurückzugreifen. Des Einsatzes von Stahlbeton wegen konnte der Architekt schlanke Rundstützen ohne Kapitell und Basis verwenden. Mit den Kannelüren tilgte man die unsauberen Abdrücke der Schalungen; es mag sich darin aber auch jene klassizierende Tendenz offenbaren, die Perrets ‘uvre zeit seines Lebens grundierte.

Auf den Stützen ruhen die flachen Gewölbe der Seitenschiffe, welche in der Dachzone ausgesteift wurden und quer zur Längsachse der Kirche ausgerichtet sind, um den Tiefenzug des durchgehenden Hauptgewölbes subtil zu rhythmisieren. Dieses selbst setzt niveaugleich mit der Scheitelhöhe der Seitenschiffgewölbe an, was eine leichte Erhöhung des Raumes bewirkt und das Mittelschiff zusätzlich auszeichnet. Indem Perret den Fussboden vom Eingang her Richtung Chorraum nach Art eines Auditoriums absenkte, orientierte er die Gemeinde auf den Altar als liturgisches Zentrum.

Die entscheidende Neuerung Perrets in Le Raincy bestand darin, Wand und Tragstruktur zu trennen. Während die Pfeiler bei der gotischen Kathedrale in die Wand integriert sind und aus dieser lediglich partiell hervortreten, stehen die äusseren Rundpfeiler in Perrets Bau vor der Wand. Die konstruktiven Elemente sind somit optisch von der Raumhülle abgesetzt.

Damit eröffnete sich die Möglichkeit, die endgültig von ihrer statischen Funktion entlastete Wandschicht frei zu gestalten; in Le Raincy arbeitete Perret mit einem Raster vorfabrizierter verglaster Betonelemente von 60×60 cm. Durch eingelassene Kreise, Kreuze sowie horizontale und vertikale Balken gelang eine einfache Differenzierung, die eine auch am Aussenbau wirksame dekorative Gestaltung von textil anmutender Qualität entstehen liess.

Durch die ornamentale Verwendung der Formelemente ergeben sich Kreuzformen, in deren Mitte sich jeweils ein Bildfeld befindet. Maurice Denis entwarf die Bildszenen des Marienlebens, er war aber auch für die Farbgestaltung der ungegenständlichen Fensterflächen verantwortlich. Bleiben die Betonteile der Fassaden beim Blick von aussen bestimmend, so lösen sich die Wandpartien oberhalb des Sockels im Inneren, das zum Altar hin leicht abfällt, vollends in Licht auf. Perrets Bau von 1922/23 avanciert zu einem Reflex des 20. Jahrhunderts auf die Lichtvisionen Abbé Sugers, welche sich in Saint-Denis materialisierten und damit die Epoche der Gotik einleiteten.

Wie Saint-Denis hat auch Le Raincy seine Bewunderer gefunden - und seine zahlreichen Nachfolgebauten; man denke an Karl Mosers St. Antonius in Basel oder an Egon Eiermanns Neubau der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin.