Menschen auf allen Kontinenten, die in dichten Städten wohnen und arbeiten, verbringen heute im Durchschnitt 90 % ihrer Zeit in Innenräumen. Historisch betrachtet ist das ein relativ junges Phänomen: Während den ersten Jahrmillionen seiner Evolution lebte der Mensch draussen. Sein Rückzug in anfangs rudimentäre, dann immer elaboriertere Bauten begann vor rund 50 000 Jahren; doch erst in den letzten Jahrhunderten, im Zuge von technischem Fortschritt und Industrialisierung, verlagerte sich der Arbeits- und Lebensmittelpunkt ins Innere von Gebäuden. In Zukunft dürfte sich diese Tendenz verstärken. Prognosen zeigen, dass 2050 zwei Drittel der Weltbevölkerung in Städten leben werden.

Vom Tageslicht entfremdet

Eine Konsequenz dieser Entwicklung ist, dass die Menschen sich immer weniger direktem Sonnenlicht aussetzen. In traditionellen Architekturen spielte die Sonne immer eine zentrale Rolle. Gebäude und Siedlungen wurden dem Klima entsprechend orientiert, dimensioniert, aufgeteilt, geöffnet oder verschattet; die Notwendigkeit, Innenräume möglichst natürlich zu belichten, setzte der Gebäudetiefe Grenzen. Im Gegensatz dazu erlauben es moderne Bauweisen und eine avancierte Haustechnik, weitgehend unabhängig von Lage, Klima und Orientierung zu bauen. Um die Funktionalität, Wirtschaftlichkeit oder Energieeffizienz von Gebäuden zu verbessern, wird ihr Fussabdruck vergrössert. Damit reduziert sich die Nutzfläche, die direkt über die Fassade belichtet und belüftet wird. Bei vielen energetisch optimierten Fassaden verringern tiefe Laibungen und Dreifachverglasungen den Lichteinfall zusätzlich. Grosse Öffnungen sind bei bestimmten Nutzungen – etwa im Bürobau – ohnehin problematisch: Zu viel Licht wirkt an Computerarbeitsplätzen störend, und die Sonneneinstrahlung kann in gut gedämmten Gebäuden rasch zu einer Überhitzung führen. Daher wird die Fensterfläche verringert, oder es kommen Gläser zum Einsatz, die das eintreffende Sonnenlicht nur sehr selektiv ins Gebäude lassen. Die Innenräume, in denen sich die Menschen aufhalten, sind deshalb auch tagsüber zunehmend künstlich ausgeleuchtet. Wie genau dies zu geschehen habe, war bisher nur punktuell geregelt. Erst im Juni dieses Jahres tritt die neue europäische Norm EN 17037 «Tageslicht in Gebäuden» in Kraft, die europaweit anwendbare Empfehlungen für die Tageslichtversorgung und die Tageslichtqualität innerhalb von Gebäuden gibt (vgl. «Tageslicht planen?»).

Hinzu kommt, dass mangels attraktiver Aussenräume in vielen Städten kaum Anreiz besteht, im Alltag viel Zeit draussen zu verbringen. Die weltweit steigende Urbanisierungsrate und das exponentielle globale Bevölkerungswachstum führen nicht nur zu einer Flächenexpansion bestehender Siedlungen, sondern auch zu deren Verdichtung; Freiflächen werden überbaut, mit Verkehr belastet oder durch Nachbarbauten verschattet.

Diese Entfremdung vom Tageslicht wirft Fragen auf. Die Evolution des Menschen spielte sich in einer von der Sonne beleuchteten und vom natürlichen Tag-Nacht-Zyklus rhythmisierten Umgebung ab. Seine ganze Entwicklungsgeschichte ist davon geprägt. Zum einen körperlich: Licht tangiert praktisch jeden Aspekt seiner Physiologie, es beeinflusst das Zusammenwirken vieler physikalischer, chemischer und biochemischer Vorgänge im ganzen Körper (vgl. «Im Licht der Wissenschaft»). Zum anderen intellektuell und emotional: Die Auseinandersetzung mit den gestalterischen, symbolischen und technischen Aspekten des wechselnden Tageslichts prägt die gesamte Kulturgeschichte – und damit auch das Bauen.

Spirituelle Konnotationen

Der natürliche Tag-Nacht-Zyklus gehört zu den Faktoren, die es uns Menschen ermöglichten, die zu werden, die wir sind. Die scheinbare Bewegung der Sonne am Himmel war der entscheidende Reiz für den Menschen, Zeit und Raum bewusst wahrzunehmen und schliesslich mit rationalen Mitteln zu erfassen. Dazu betrieb er auch beträchtlichen baulichen Aufwand. So diente die zwischen 2500 und 2000 vor Christus errichtete Megalithstruktur von Stonehenge unter anderem dazu, die für die steinzeitliche Zivilisation wichtigen Jahreszeitenwenden vorherzusagen: Die gigantischen Steine sind so ausgerichtet, dass am Mittsommertag, wenn die Sonne im Jahresverlauf am nördlichsten steht, die Sonne direkt über dem Fersenstein aufgeht und ihre Strahlen ins Innere des hufeisenförmigen Bauwerks dringen.

In der abendländischen Kultur, und besonders im Christentum, ist das Licht der Sonne stark mit dem Begriff des einzig Göttlichen verbunden. Die Sonnenverehrung gilt als möglicher Ursprung des Mono­theismus. Der Gott Aton, den der Pharao Echnaton im 14. Jahrhundert vor Christus zum Gott über alle Götter Ägyptens erhob, wurde in der Gestalt einer Sonnenscheibe angebetet. Im 3. nachchristlichen Jahrhundert förderten römische Kaiser, darunter auch Konstantin vor seiner Konversion, den Kult des Sonnengottes Sol Invictus. Das Christentum integrierte viele Elemente dieses Kults: So wurde der 25. Dezember, der Geburtstag des Sonnengotts, zum Weihnachtstermin umgedeutet; der arbeitsfreie Sonntag (dies solis) mutierte vom Tag der Sonne zum Tag des Herrn. Nicht zuletzt übernahm das Christentum die Licht- und Finsternismetaphorik des Sonnenkults, die unsere Kultur – auch unsere Baukultur – bis heute in vielfältiger Weise prägt.

Diese uralte gedankliche Verbindung zwischen Licht und Göttlichkeit ist in vielen europäischen S­prachen erkennbar. Besonders deutlich wird sie in Be­griffen, die Erkenntnis, Verständnis, Wissen und Intelligenz beschreiben – und zwar unabhängig davon, ob diese Begriffe im religiösen Sinn gebraucht werden («Erleuchtung», «göttliches Licht», «himmlisch») oder ob sie im Gegenteil dazu dienen, rationales Denken in einem weltlichen Kontext zu beschreiben («Aufklärung», «Leuchte», «heller Kopf»). Die positive Symbolkraft des Lichts ist offenbar stark genug, um selbst heftigste gesellschaftliche und politische Umwälzungen wie die Französische Revolution, den Siegeszug der Naturwissenschaften und die Industrialisierung zu überstehen.

Natürliches Licht als Kunstprodukt

Auch in Bezug auf die Produktion und die Rezeption von Kunst sind moderne Gesellschaften von ihren religiösen Ursprüngen geprägt. Heutige Kunstformen wie Malerei, Skulptur, Literatur, Musik und Baukunst wurzeln in einer jahrtausendelangen Geschichte, in der das Kunstschaffen fast ausschliesslich religiösen Themen gewidmet war. Viele dieser historisch gewachsenen Motive, Traditionen und Konventionen haben die Zeit überdauert. Bis heute bilden sie den kulturellen Hintergrund, vor dem sich das Kunstschaffen abhebt. Sie sind der wichtigste Referenzpunkt sowohl für die Kunstschaffenden, die Artefakte produzieren, als auch für das ­Publikum, das sie rezipiert.

Zu diesen Artefakten gehören – und zwar unabhängig von ihrer künstlerischen Qualität – auch städtebauliche und architektonische Werke. Dabei hat die Baukunst, im Gegensatz zu anderen Kunstgattungen, eine dominante Präsenz im Alltag: Alle sind ihr zwingend ausgesetzt, im Gegensatz etwa zur Poesie, mit der man sich aus freien Stücken beschäftigt. Und weil wir den grössten Teil unseres Lebens in einer gebauten Umgebung verbringen, ist auch die Menge und die Art des Tageslichts, das wir erhalten, fast vollständig von Bauwerken bestimmt. Insofern ist unser Licht, selbst wenn es natürliches Tageslicht ist, ebenso ein Kunstprodukt wie unsere Städte und Gebäude – und damit auch ein Ausdruck unseres kulturellen Erbes. Daher müssen wir unser Verhältnis zum Tageslicht nicht nur biologisch, sondern auch in einer kulturellen Perspektive betrachten.

Kulturelle Deutungen in Ost und West

In der westlichen Architektur hat das Licht aufgrund seiner symbolischen Verbindung zum Göttlichen eine stark positive Konnotation. Gotische Kathedralen streckten sich zum Himmel, um das göttliche Licht einzufangen und seine magischen Farben durch Buntglasfenster zu offenbaren. Eine säkularisierte Version dieses Strebens nach Höherem schwingt in der Formulierung nach, mit der Le Corbusier 1923 in «Vers une architecture» die Baukunst definierte: «L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière.» Für die frühe architektonische Moderne waren Licht und Luft mehr als hygienische Notwendigkeiten: Sie galten geradezu als Symbole eines neuen, besseren Zeitalters. Auf dem Buchdeckel von Sigfried Giedions eindringlichem Manifest «Befreites Wohnen» von 1929 zum Beispiel scheinen die Worte «Licht», «Luft» und «Oeffnung» wie gute Geister durch die raumhohe Balkontüre ins Zimmer zu schweben.

Um eine Atmosphäre von Erhabenheit zu erzeugen, bedient sich die zeitgenössiche Architektur der gleichen Lichteffekte wie vor Jahrhunderten. Die geradezu mystische Stimmung beispielsweise, die in Peter Zumthors Therme in Vals herrscht, hat viel mit dem Einsatz von Licht als Gestaltungsmittel zu tun. Das von oben einfallende, in präzisen Strahlen ins Halbdunkel gelenkte Licht verwandelt das Baden in eine fast heilige Zeremonie. Der Zauber dieser Architektur, dem Experten und die breite Öffentlichkeit gleichermassen verfallen, beruht nicht nur auf der hohen ästhetischen Qualität des Gebäudes, sondern auch auf den Assoziationen, die es aufgrund seiner Ähnlichkeit mit einem sakralen Raum weckt. Die vom Architekten verwendeten Codes – Licht vom Himmel und Licht, das durch farbiges Glas scheint – lösen in unserem kulturellen Kontext bestimmte Emotionen aus; und zwar unabhängig davon, ob der Betrachter diesen Mechanismus bewusst identifiziert oder nicht.

Wie sehr solche Reaktionen kulturell bedingt sind, zeigt ein Vergleich. Die traditionelle japanische Architektur zum Beispiel behandelt das Tageslicht mit mehr Zurückhaltung. Die religiöse Welt Japans – Shint¯o und Buddhismus – ist nicht auf eine einzige Gottheit fo­kussiert. Die Sonne ist nur eine der vielen natürlichen Kräfte, die das Schicksal beeinflussen: Die Menschen fürchten und respektieren sie ähnlich wie Erdbeben, Vulkanausbrüche oder das Meer. In der traditionellen japanischen Architektur gelangt das Licht denn auch in gemilderter Form ins Gebäude, subtil gefiltert durch verschiedene Schichten von transparenten und semi­transparenten Oberflächen. Jun’ichiro Tanizakis 1933 veröffentlichter Essay «Lob des Schattens – Entwurf einer japanischen Ästhetik» ist auch als Protest gegen den Einfluss des Westens auf Japan zu verstehen.

Der Bedarf des Menschen nach Licht wird also nicht nur durch biologische Faktoren bestimmt (die im Übrigen je nach Individuum stark variieren können, vgl. «Im Licht der Wissenschaft»). Auch der kulturelle Hintergrund ist entscheidend, wenn es darum geht, Gebäude zu erstellen, in denen sich die Nutzerinnen und Nutzer wohlfühlen. Letztlich ist das auch ein Gebot der Nachhaltigkeit, ebenso wie die Bestrebungen nach Energieeffizienz, haushälterischem Umgang mit dem Boden, Verdichtung und Funktionsoptimierung: Denn die Lebensdauer eines Gebäudes hängt entscheidend davon ab, ob es auf Akzeptanz oder Ableh­nung stösst. Das erweist sich als neue Herausforderung für die Baukunst. In einer von Mobilität und Migration geprägten Welt lässt sich nicht automatisch vom geografischen Standort auf den Hintergrund der Menschen schliessen; in multikulturellen Gesellschaften gilt es, vielfältige und teilweise widersprüchliche Bedürfnisse zu befriedigen. Das macht die Auseinandersetzung mit dem baukulturellen Aspekt des Lichts als Gestaltungsmittel nicht einfacher – aber ganz bestimmt vielschichtiger und spannender.


[Dieser Artikel ist eine teilweise aktualisierte Zu­sammenfassung von Auszügen aus: Judit Solt, Colin Fournier, Mariëlle P. Aarts, Marilyne Andersen, Siegrun Appelt, Magali Bodart, Jérôme Kempf, Bruno Bueno, Tilmann E. Kuhn, Silvia Coccolo, Jean-Louis Scartezzini, Andreas Schüler, Barbara Szybinska Matusiak, Carlo Volf, Jan Wienold, Anna-Wirz-Justice: «Daylight in the built environment», in: Changing perspectives on daylight: Science, technology, and culture. A sponsored Supplement to Science. © 2017 The American Association for the Advancement of Science AAAS, 3. November 2017, S. 24–32.]

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Die Sonne ist der Ursprung allen Lebens auf der Erde. Auch der Mensch lebte während fast seiner ganzen Evolution im Freien, in einer Umgebung also, in der die Sonne die vorherrschende Lichtquelle ist. Nicht nur unsere Sehfähigkeit – das photopische und skotopische Sehen, d. h. das Tag- bzw. Nachtsehen – ist auf Sonnenlicht ausgelegt; auch unsere Physiologie ist grundlegend davon geprägt. Seit der Industrialisierung hat sich die Lebensweise der meisten Menschen gewandelt. Je nach geografischer Lage, Breitengrad, Jahreszeit, Gesundheitszustand und Lebensweise ist eine genügende Versorgung mit natürlichem Tageslicht nicht mehr gegeben. Besonders stark betroffen sind Schichtarbeiter oder in ihrer Mobilität eingeschränkte Personen, etwa in Pflegeheimen und Spitälern. Dank künstlicher Beleuchtung bleibt die Sehfähigkeit zwar gewährleistet; dies darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass in anderen Bereichen Mängel mit schädlichen Folgen entstehen.

Daher sind Forschung und Industrie bestrebt, Beleuchtungssysteme zu entwickeln, die Tageslicht simulieren. Bis heute gelingt das nur teilweise, selbst mit den technologisch fortschrittlichsten Lichtquellen. Um zu verstehen, woran das liegt, muss man zum einen die Eigenschaften von natürlichem Licht versus künstlichem Licht kennen (vgl. Kasten «Tageslicht imitieren?», S. 30). Zum anderen gilt es zu untersuchen, wie sich natürliches Licht auf den Menschen auswirkt. Gemäss heutigem Stand der Forschung beeinflusst es das menschliche Wohlbefinden in vier Bereichen: Sehfähigkeit und -komfort, Chronobiologie, psychologische Effekte und Photochemie der Haut.

Sehfähigkeit

Die primäre Verwendung von Licht für den Menschen ist das Sehen, d. h. die räumliche und zeitliche Wahrnehmung von Objekten und das Erfassen von Farbe, Bewegung und Helligkeit. Wenn das von Objekten reflektierte Licht auf die Netzhaut des Auges trifft, können wir Informationen aus der Umgebung auswerten. Licht bewirkt in der Netzhaut die Freisetzung des Neurotransmitters Dopamin, das die Lichtanpassung reguliert. Für qualitativ hochwertige Bilder auf der Netzhaut ist eine hohe Lichtintensität erforderlich. Diese ist auch wichtig für eine normale Entwicklung des Auges im Kindesalter, bei der die axiale Länge und die refraktiven Medien so aufeinander abgestimmt werden, dass ein genau auf die Netzhaut fokussiertes Bild entsteht (Emmetropisierung). Ein Mangel an Tageslicht im Kindesalter kann zu Missbildungen führen (vgl. Kasten «Tageslicht und Medizin», S. 34). Das Spektrum von Tageslicht wiederum deckt den gesamten sichtbaren Bereich ab, mit ähnlicher Stärke in allen Wellenlängen, was der Farbunterscheidung förderlich ist. Aus diesen Gründen ist der Umgang mit Sehbehinderungen bei Tageslicht in der Regel einfacher als bei elektrischer Beleuchtung.

Chronobiologie

Licht beeinflusst die Physiologie, das Verhalten und das Wohlbefinden des Menschen auch über nicht vi­suelle Reize. Es löst Reaktionen im Auge aus, die sich auf die zirkadiane Uhr im Gehirn und auf andere neu­ro­nale Wege auswirken. Der Begriff zirkadianisch kommt von Circa-Diem, d. h. fast ein Tag: Die «innere Uhr» des Menschen, die seinen Schlaf-Wach-Rhythmus steuert, muss immer wieder mit dem natürlichen Tag-Nacht-­Zyklus abgeglichen werden. Das zirkadia­nische System umfasst unter anderem die Ausschüttung  des ­Zirbeldrüsenhormons Melatonin in der Nacht und die Freisetzung des Nebennierenrindenhormons Cortisol am Tag. Zudem trägt Licht dazu bei, die Stimmung durch die Freisetzung der Neurotransmitter ­Dopamin und Serotonin zu modulieren. Bemerkenswert ist, dass die zirkadiane Uhr die Komplexität des Tageslichts in Bezug auf Dynamik, Intensität und spektrale ­Zusammensetzung nutzt: So verwendet sie einen speziellen, nicht visuellen Photorezeptor (Melanopsin), um besser auf das blaue Licht in der Morgen- und Abenddämmerung zu reagieren, und sie verfolgt saisonale Veränderungen durch Netzwerke von Neuronen in bestimmten Gehirnregionen. Ein Mehr an Tageslicht erhöht also die Aufmerksamkeit, das Wohlbefinden, die Stimmung, die Schlafqualität und die kognitive Leistungsfähigkeit des ­Menschen.

Umgekehrt beeinflusst das Licht auch den Schlaf. Eine ausreichende Lichtversorgung tagsüber erhöht die Dauer und Qualität des Schlafs in der folgenden Nacht. Wichtig ist auch, dass die Nacht tatsächlich dunkel ist – was heute vielerorts nicht mehr der Fall ist. Auch Morgen- und Abenddämmerung, die die Übergänge zwischen Tag und Nacht signalisieren, sind wichtige Signale für den zirkadianischen Rhythmus; doch insbesondere die Abenddämmerung wird oft gestört durch Kunstlicht mit hohem Blauanteil sowie durch elektronische Geräte wie Fernseher und Computerbildschirme, die kurzwelliges blaues Licht emittieren. Dies verzögert den folgenden Schlaf nicht nur, sondern beeinträchtigt ihn auch. Daher sollte man helles Licht und Licht mit einem hohen Anteil an kurzen Wellenlängen (kaltweiss) abends und nachts vermeiden, ausser bei bestimmten Arten von Nachtschichtarbeit.

Wie viel Tageslicht der Mensch im Minimum für seine Gesundheit und sein Wohlbefinden braucht, ist nicht abschliessend geklärt. Die notwendige Dosis hängt von mindestens drei Faktoren ab: erstens den Eigenschaften des Lichts (z. B. Radianz, Spektrum, Dynamik und Verteilung) in Abhängigkeit von der geografischen Lage und dem Klima sowie, in Innenräumen, von der Gebäudeausrichtung, der Distanz zu den ­Fenstern und deren Beschaffenheit; zweitens dem ­Zeitpunkt und der Dauer der Lichtexposition; und drittens in­dividuellen Eigenschaften des Menschen wie Alter, ­geistige und körperliche Verfassung oder kultureller Hintergrund. Gesichert ist, dass eine geringe Licht­intensität am Tag die Lichtempfindlichkeit bei Nacht erhöht. Solche Sensibilisierungseffekte haben zur Folge, dass Personen, die tagsüber nur schwachem Licht ausgesetzt sind, anfälliger sind für die negativen ­Auswirkungen von künstlichem Licht bei Nacht.

Psychologische Auswirkungen

In der gebauten Umwelt ist Tageslicht meist gleichbedeutend mit einem Blick ins Freie. Der Betrachter erhält Informationen über Tageszeit und Wetter; sieht er dabei auch natürliche Vegetation, kommt eine messbare positive psychologische Wirkung hinzu. Die Wirkung von Licht auf den psychischen Zustand des Betrachters variiert je nach Breitengrad, Tages- und Jahreszeit. Auf der Nordhalbkugel beispielsweise herrscht im Winter Lichtmangel und im Sommer Überfluss; dies ist eine mögliche Erklärung für ein höheres Aufkommen von saisonal affektiven Störungen (SAD, «Winterdepres­sion») in nördlichen Ländern.

Photochemie in der Haut

Sonnenlicht löst thermische und photochemische Reaktionen in der Haut aus, und zwar sowohl im ultravio­letten als auch im sichtbaren und infraroten Bereich. Hohe Dosierungen sind schädlich. Tiefe dagegen verursachen wenig zelluläre Schäden und haben positive Effekte: Die Exposition gegenüber UVB-Strahlung löst die Produktion von Vitamin D aus, während die UVA-Exposition epidermale Stickoxide (Nitrosothiole, Nitrite und Nitrate) in Lachgas (NO) umwandelt, was eine arterielle Gefässerweiterung bewirkt und damit den Blutdruck senkt. Tageslicht enthält sowohl UVA- als auch UVB-Strahlung, sodass eine regelmässige, kurze Exposition für die Vitamin D- und NO-Produktion ausreicht. Elektrische Lampen dagegen geben wenig oder gar kein UV-Licht ab. Auch die meisten Fenstergläser (ausser eisenarmes Glas) sind nicht UVB-transparent und reduzieren die UVA-Transmission deutlich. Um die Vitamin-D-Synthese zu stimulieren, reicht eine normale Innenbeleuchtung also nicht aus; ob eine Umwandlung von epidermalen Stickoxiden in NO erfolgt, ist fraglich.


[Dieser Artikel ist eine selektive Zusammenfassung von drei Kapiteln der Publikation Changing perspectives on daylight: Science, technology, and culture. A sponsored Supplement to Science. © 2017 The American Association for the Advancement of Science AAAS, 3. November 2017.

Die Inhalte stammen aus den Kapiteln:
Brian Norton, Arthur Braun, Michael Balick, Richard Hobday, Colin Fournier, Jean-Louis Scartezzini, Judit Solt: «Daylight: Contexts and concepts», S. 4–8.
Mirjam Münch, Anna Wirz-Justice, Adam E. Brøndsted, Steven A. Brown, Albert Gjedde, Thomas Kantermann, Klaus Martigny, Danielle Mersch, Debra J. Skene: «The effect of light on humans», S. 16–23.
Mariëlle P. Aarts, Jérôme Kempf, Steven A. Brown, Bruno Bueno, Albert Gjedde, Danielle Mersch, Mirjam Münch, Jean-Louis Scartezzini, Carlo Volf, Jan Wienold, Anna-Wirz-Justice, Magali Bodart: «Reinventing daylight», S. 33–37.]

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TEC21: Das Projekt «Sichere Wasserversorgung 2025» des Bundesamts für Umwelt zeigt, dass in der Schweiz trotz Klimawandel in Zukunft genügend Wasser vorhanden sein wird, um den Bedarf an Trink-, Brauch- und Lösch­wasser zu decken. Voraussetzungen sind eine nachhaltige Nutzung und umsichtige Verteilung des Wassers sowie die Erhöhung der Versorgungssicherheit – ein kluges Management also. Doch die Schweiz ist kleinräumig organisiert; es gibt über 2500 Trinkwasserversorgungen, vielerorts fehlen redundante Systeme ebenso wie geomorphologische und hydrologische Inventare. Was gibt es da zu tun?

Max Maurer: Die Nachteile der kleinräumigen Organisation sind offensichtlich. Die föderalistische Schweiz delegiert viele Aufgaben nach unten, was bei übergeordneten Themen schwierig ist. Die Planung von Schutzzonen beispielsweise tangiert Gemeindekompetenzen. Und die Fragmentierung führt oft dazu, dass Akteure, die primär strategische Entscheide fällen sollten, stattdessen operative Aufgaben im Infrastrukturmanagement übernehmen. Gleichzeitig fehlt ihnen die Kompetenz dafür. Trotzdem hat die Kleinräumigkeit auch Vorteile: Sie bietet eine starke Identifikation, und die Wasserversorgung ist dank Freiwilligenarbeit und lokal angepassten Lösungen teilweise sehr günstig.

Felix Finardi: Ein weiterer Vorteil ist, dass Pannen überschaubar bleiben. Wenn es irgendwo hapert, kann man die wenigen Betroffenen notfalls via Tankwagen versorgen. Und wenn Betriebe die ­Planung und den Unterhalt ihrer Infrastrukturen vernachlässigen, wenn ein Brunnen versandet oder eine Leitung bricht, dann lässt sich der Schaden be­heben. Das ist teuer, aber möglich.

Wo liegen dann die Herausforderungen?

Finardi: Das wirkliche Problem sind die Schutzzonen. Wenn Gemeinden ihre Schutzzonen aufheben, die Böden versiegelt werden und das Wasser nicht mehr versickert, ist die Trinkwasserfassung gefährdet. Land ist eine knappe Ressource. Es braucht dringend Gesetze, die den Gemeinden «top down» verordnen, die für ihre Trinkwasserversorgung nötigen Gebiete zu schützen. Grundwasserschutzzonen, die überbaut wurden, sind für immer verloren.

Maurer: Die gesetzlichen Grundlagen sind da. Der Schutz des Grundwassers geniesst in der Schweiz einen hohen Stellenwert. Das Problem ist die Umsetzung: Hier beginnt eine Grauzone, in der es zu Güterabwägungen kommt. Um die Ressource Grundwasser zu schützen, kann man praktisch jede Massnahme juristisch begründen, aber bei radikalen Eingriffen wie Enteignungen ist man zurückhaltend.

Mit wachsender Bevölkerung steigt auch der Nutzungsdruck: Es gibt Zielkonflikte zwischen Siedlungspolitik, Naturschutz, Landwirtschaft und Industrie. Und verschärft nicht auch der Klimawandel die Verknappung der Ressource Wasser?

Matthias Nabholz: Trotz Klimawandel ist nicht das Wasser, sondern das Land in der Schweiz die knappe Ressource. Im Kanton Basel-Stadt ist das Problem besonders akut: Auf nur gerade 37 km² gilt es, Trinkwasser für die Menschen und Brauchwasser für die Industrie bereitzustellen. Der steigende Nutzungsdruck erfordert weiter reichende Kon­zepte, zum Beispiel für die Nutzung des Grundwassers. Bisher hat man recht unbekümmert unbefristete Rechte vergeben; nun erstellt der Kanton ein Nutzungskonzept. Das Grundwasser gehört gewissermassen allen, aber die Rechte sind nicht abschliessend geregelt. Das führt zu Nutzungskonflikten.

Nach welchen Kriterien lösen Sie solche Konflikte?

Nabholz: Ein Patentrezept haben wir nicht. Wir gehen interdisziplinär vor und eruieren, wie sich die Bedürfnisse entwickeln. Bei der Vergabe von Nutzungsrechten braucht es langfristige Szenarien und genug Flexibilität, um auf zukünftige Bedürfnisse zu reagieren. Trotzdem müssen Nutzungsrechte eine gewisse Laufzeit haben, damit der Investitionsschutz gewährleistet ist.

Michel Walker: Die interdisziplinäre Betrachtung ist zweifellos richtig. Doch die grosse Anzahl von Beteiligten macht Planern zu schaffen. Nur schon im Amt für Umwelt gibt es Spezialisten für Gewässer, Grundwasserschutz oder Abwasser, die unterschiedliche Ansprüche haben. Klare Vorgaben für die Planung gibt es nicht; wir machen einen ersten Entwurf, den die Behörden im Rahmen einer Güterabwägung diskutieren. Daraus ergibt sich der Handlungsspielraum, in dem wir bei der Überarbeitung des Projekts agieren können. Diesen Prozess zu planen ist nicht möglich.

Finardi: Schwierig ist es auch, wenn sich die Randbedingungen unerwartet ändern. Ein Beispiel: Vor 14 Jahren hat die Novartis entschieden, ein Werks­areal mit dem Wasserverbrauch einer Kleinstadt in einen Campus für Entwicklung und Forschung zu verwandeln. Man hat 2 Mrd. Franken in die Umnutzung investiert und für die Neubauten ein Wassernutzungskonzept entwickelt. Trinkwasser wurde möglichst nur im Hygiene- und Pharmabereich eingesetzt; damit wurde der Verbrauch halbiert. Die technischen Kreisläufe sollten mit Fabrikwasser betrieben werden, das dem Rhein entnommen wurde und etwa bei der direkten Kühlung und in Hybrid­türmen bei der indirekten Kühlung zum Einsatz kam. Das ermöglichte enorme Energieeinsparungen, weil Laborbauten und industriell genutzte Gebäude während der warmen Jahreszeit gekühlt werden. Das Fabrikwasser wurde durch Energieentzug auch zum Heizen mit Wärmepumpen eingesetzt; wenn die Temperatur des Rheins für den Betrieb der Wärmepumpen zu tief war, durften wir in Absprache mit dem Kanton auf Trinkwasser zurückgreifen. Fünf Jahre wurden die Neubauten nach diesem Konzept erstellt. Dann kam ein Hitzesommer, der Rhein war thermisch bis zum Grenzwert belastet, und man durfte von Gesetzes wegen kein Wasser mehr entnehmen. Die folgenden Bauten mussten anders konzipiert werden. Innerhalb eines Projekts haben sich die Randbedingungen komplett geändert.

Das Gewässerschutzgesetz ist nicht neu, es gilt seit 1991. Was hat sich tatsächlich geändert?

Nabholz: In den letzten Jahrzehnten ist die Wassertemperatur im Rhein nicht nur wegen des Klimawandels, sondern vor allem wegen der Nutzung gestiegen: Jedes Atomkraftwerk erwärmt ihn um rund 1 Grad. Wenn die Temperatur eines Gewässers 25 Grad Celsius übersteigt, darf kein Nutzwasser mehr entnommen werden. Das trifft zwar nur selten auf den Rhein zu, in heissen Sommern einige Stunden im Jahr, aber wenn die Industrie deswegen die Produktion abstellen muss, sind die Folgen natürlich massiv. Wir haben uns an den Bund gewandt, damit eine Änderung eingeführt wird und die kantonalen Behörden kurzfristig Ausnahmebewilligungen erteilen können. Die 25-Grad-Grenze ist für die meis­ten Fliessgewässer sinnvoll, insbesondere für kleine. Aber ein Fluss wie der Rhein führt auch an Hitz­etagen genug Wasser. Kein Gesetz kann alle Fälle abdecken, deshalb braucht es für die Umsetzung Ermessensspielraum.

Finardi: Es muss Opportunitäten geben, und es muss möglich sein, über die nachhaltige Nutzung von Ressourcen zu verhandeln. Gemäss Energie­strategie 2050 wollen wir weg von fossilen Energiequellen, und im Wasser steckt Energie, die man zum Heizen oder Kühlen nutzen kann. Ich habe das Campus-Beispiel nicht als Vorwurf erwähnt, die Kooperation mit den Behörden ist gut. Nicht unser Wille zur Zusammenarbeit oder die Kompetenz der Beteiligten setzt Grenzen, sondern dass heute mehr Anforderungen an die Nutzung des Wassers gestellt werden als vor einigen Jahrzehnten. Deshalb ist der Schutz der Ressourcen wichtiger denn je.

Ausnahmebewilligungen mögen schwierige Situationen überbrücken, langfristig braucht es aber Systeme, die auf neue Nutzungsansprüche und die Folgen des Klimawandels reagieren können. Was ist zu tun?

Walker: Veränderte gesetzliche Grundlagen, der Klimawandel und der Nutzungsdruck sind Faktoren, die unsere Arbeit komplexer machen; aber letztlich sind es auch nur Randbedingungen, die wir respektieren müssen. Veränderungen können auch neue Synergien ermöglichen. Das Grundwasser zum Beispiel wird durch die Bauten, die in den Untergrund ragen, und durch die Nutzung als Kühlwasser erwärmt. Stellenweise ist es in Basel-Stadt 16 statt 12 °C warm. Man könnte die Differenz nutzen, um Energie zu gewinnen, und das Wasser dabei wieder auf die natürliche Temperatur abkühlen. Was es dazu braucht, ist eine Diversifizierung der Nutzungen und eine intelligente Koordination – und die bereits erwähnte interdisziplinäre Betrachtung, was die Komplexität erhöht, die Arbeit aber auch interessant macht.

Werden die Aufgaben komplexer, verändert sich auch das Berufsbild der Ingenieurinnen und Ingenieure: Sie sollen nicht nur klar umrissene technische Probleme lösen, sondern in interdisziplinären Prozessen mit einer Vielzahl von Akteuren ganzheitliche Ansätze entwickeln. Werden sie dazu ausgebildet?

Maurer: Ja. Darauf legen wir Wert, in der Ausbildung und in der Forschung. Früher haben Ingenieure ihre Projekte aufgrund von Prognosen gerechnet und gehofft, das Ergebnis würde 30 Jahre funktionieren. Das war schon damals falsch, aber man konnte es ignorieren. Heute ist offensichtlich, dass Flexibilität unabdingbar ist. Es braucht Fachleute, die nicht nur Werte aus einer Tabelle herauslesen und Richtlinien anwenden, sondern in einem kom­plexen Umfeld mit vielen Faktoren gute Ergebnisse erzielen können. Sie müssen über den eigenen Tellerrand hinausschauen, die Systemgrenze erweitern, Prozesse verstehen und konzeptuell denken. Sie müssen lernen, mit Unsicherheiten umzugehen, mit Sze­narien zu arbeiten und zu kommunizieren. Mit diesem Rüstzeug kann sie keine zukünftige Aufgabe ab­schrecken. Das ist nicht neu, aber wichtiger denn je.

Walker: Ich fühle mich als junger Umweltingenieur bestens gerüstet. Problematisch ist aber, dass viele Entscheidungsträger es nicht sind: Ge­ra­de in kleinen Gemeinden haben die beteiligten Akteure nicht immer die nötige Kompetenz, um alle Faktoren zu überblicken und eine qualifizierte Güterabwägung zu machen. Die Gemeinde müsste je­man­den anstellen oder mandatieren, um das Dossier aufzubereiten, doch das würde das Budget sprengen.

Womit wir wieder bei der Kleinräumigkeit der Schweiz wären.

Walker: Als Planer habe ich oft die Aufgabe, eine Situation in aller Komplexität darzustellen, aber doch so, dass das Gegenüber versteht, worauf es ankommt. Das ist ziemlich schwierig …

Maurer: … und äusserst wichtig! Leider ist in der Schweiz noch zu wenig anerkannt, dass das Denken eine Leistung ist, die entlohnt werden muss. Ingenieurleistungen nur am Umsatzvolumen zu messen, wie es die heutige Honorarpraxis tut, setzt falsche Anreize. Die Aufgaben sind komplexer geworden; wenn man die Ingenieure nicht für die verbauten Kubikmeter Beton belohnen würde, sondern für flexible und nachhaltige Lösungen, könnte man viel Geld sparen. Das Denken ist wertvoll. Es sollte uns auch etwas wert sein.

Walker: Die Randbedingungen sind so komplex, dass man grössere Projekte nicht im normalen Rahmen eines Auftrags abwickeln kann. Die Beteiligung des Kantons ist unerlässlich, etwa um Daten zu erheben und Projekte zu koordinieren. Ein Wasser­management auf regionaler Stufe hilft, Redundanzen zu schaffen und die Versorgungssicherheit zu erhöhen. Die Kantone sollten auch die Gemeinden stärker mit Know-how unterstützen, wie es zum Beispiel Solothurn tut, damit nicht jeder eigene Arbeitswerkzeuge entwickeln muss und die Datenmodelle kompatibel sind. Die Aufgaben sind auch ohne technische Hindernisse anspruchsvoll genug.


[Der Text wurde erstmals im Geschäftsbericht 2018 der Rapp Gruppe veröffentlicht.]

TEC21: Frau Bär, wild bär heule ist ein mittelgrosses Büro, in dem rund ein Dutzend Architektinnen und Architekten arbeiten – und keine IT-Fachleute. Ist die Glasi Ihr erstes BIM-Projekt?
Sabine Bär: Nachdem wir den Studienauftrag für das Hochhaus in der Glasi gewonnen hatten, wen­deten wir mit unserem CAD-Programm Vectorworks zum ersten Mal das Buil­­ding Information Modelling in unserem Büro an. Eine erweiterte Zeichnungstechnik direkt am konkreten Beispiel anzuwenden ist die schnellste Methode, Neues zu erlernen. Wohl­gemerkt han­delt es sich um eine erwei­terte Form des 3-D-Zeichnens auf der vorhandenen CAD-Software. Von der architektonisch-entwerferischen Seite aus betrachtet stellt diese Erweiterung keine Hilfe dar; es nützt einzig für die Detailinformationen der Ausschreibungs- und Kostenplanung.
Beim Glasi-Projekt kommt ein Open-Source-BIM zum Einsatz. Die beteiligten Planungsbüros arbeiten mit unter­schiedlichen Softwares, ein Austauschformat ermöglicht das Zusammenfügen der Informationen im Koordinationsmodell. Das setzt einiges an technischem Wissen voraus.

TEC21: Hat sich Ihr Team das Know-how selbst erarbeitet?
Sabine Bär: «Open BIM» ermöglicht es den unterschiedlichen Büros mit ebenso unterschiedlichen CAD-Programmen, Informationen ohne Probleme untereinander auszutauschen und zu lesen. Die dafür notwendige Kommunikation und das Know-how fand programmiertechnisch bei den IT-Spezia­listen im Hintergrund satt. So benö­tigen wir Architekten ausschliess­­lich gute Kenntnisse und Übung in der 3-D-Anwendung des bürointernen CAD-Programms. Auf dieser Basis werden die BIM-Anforderungen erar­beitet. Das haben wir mit dem Software-Supporter selbst gemacht. Der BIM-Koordinator innerhalb der Projektorganisation auf Seiten des Auftraggebers erstellte übergeordnet einen Projektabwicklungsplan, in dem für alle Arbeitsschritte ein Leitfaden für die Inhalte vorgegeben war. Darin wurde auch der jeweilige Level Of Development festgelegt. Es gibt zu BIM noch keine SIA-Normen – das heisst, das Level der Informa­tionen, die in den Plan einbeschrieben werden soll, muss im Projektabwicklungsplan definiert werden.

TEC21: Bringt BIM nach dieser anfänglichen Investition einen Mehrwert, indem zum Beispiel die Fehlerquote sinkt?
Sabine Bär: Es hängt wie früher sehr stark von den jeweiligen Partnern im Team ab. Studiert ein Fachplaner die Unterlagen noch etwas oberflächlich, wird er seinen Teil auch nicht in der notwendigen Planungstiefe bearbeiten können. Was aber neu hinzugekommen ist, sind Zusatzprogramme, die in der Koordi­nation selbst so genannte Kollisionen herausfinden und anmelden können. Auf diese Weise lassen sich die meisten Fehler – insbesondere in der Haus­technik – schon sehr früh erkennen und eliminieren. Das spart Zeit und er­­leich­tert die Zusammenarbeit. Der Mehrwert der BIM-Methode liegt sicherlich bei der Steuerung und ins­besondere der Kostenplanung. Zu einem sehr frühen Zeitpunkt können die Kosten und allfällige Überschreitungen erkannt und angegangen werden.

TEC21: Es heisst, dank BIM würden die Koordinationssitzungen strukturierter und effizienter ablaufen. Stimmt das?
Sabine Bär: Sicherlich werden Koordinationssitzungen effizienter, wenn alle Beteiligten direkt am Modell die Problempunkte besprechen können. Strukturieren muss aber noch immer die Person, die die Sitzung leitet. Wie effizient eine Sitzung abläuft, steht und fällt wie eh und je mit der Vorbereitung aller Teilnehmenden.

Building Information Modelling (BIM) ist eine Methode, bei der Baufachleute verschiedener Disziplinen Informationen zu einem Projekt über Planungs, Bau-, Nutzungs- und Erneuerungsphasen hinweg in einem digitalen Modell zusammenfügen. Das Modell dient als gemeinsame Arbeits- und Archivierungsplattform, vgl. Merkblatt SIA 2051 «Building Information Modelling (BIM) – Grundlagen zur Anwendung der BIM-Methode».

Das offene Austauschformat ifc ist die Abkürzung für Industry Founda­tion Classes. Es dient dem software­unabhängigen Informationsaustausch im Bauwesen, insbesondere bei BIM-basierten Projekten. Definiert hat es building­SMART International, eine Non-Profit-Organisation von Akteuren aus der Bau- und Softwarebranche, darunter auch der CRB. Das ifc-Format ist Open Source und gemäss International Standard registriert (ISO 16739:2013).

Das Format bcf (BIM Collaboration Format) ist ein offenes Standardfor­mat, das von vielen Tragwerks-, HKLSE- und Modellprüfprogrammen verwendet wird, um ifc-Modellen Kommentare, Bildschirm­fotos, Kamerapositionen und 3-D-Schnitt­ebenen hinzuzufügen. Der bcf-basierte Daten­austausch wird verwendet, um Überschneidungen (etwa Kollisionen, Model­lierungs- und andere Fehler) zu identifizieren. Solche Unstimmigkeiten können entstehen, wenn meh­rere Modelle aus verschiedenen Appli­ka­tionen in einem Programm (zum Beispiel einem Model Checker) zusammengefasst werden.

Model Checker sind Programme, mit denen sich die Qualität eines BIM-Modells als Ganzes überprüfen lässt. Die Komponenten werden einzeln oder in einer Gruppe analysiert, um Kollisionen festzustellen.

Die Schweizerische Zentralstelle für Baurationalisierung CRB entwickelt und vertreibt Arbeitsmittel für die Adminis­tration und Verständigung im Bauwesen, etwa den Normpositionen-Katalog NPK, den Baukostenplan BKP, den elementorientierten Baukostenplan Hochbau eBKP-H und den Standard eBKP-Gate, der den eBKP mit dem NPK und dem BKP ver­bindet. Der CRB ist Mitglied von buildingSMART International. Die Trägerver­bände des CRB sind der Bund Schweizer Architekten BSA, der Schweizerische Ingenieur- und Architektenverein SIA und der Schweizerische Baumeisterverband SBV.

Bauen digital Schweiz ist die führende Plattform für die digitale Transformation der Schweizer Bau- und Immobi­lien­wirtschaft und umfasst Institutionen, Unternehmen und Verbände, darunter auch den SIA. Sie veranstaltet den Schweizer BIM Kongress.

www.buildingsmart.org
www.bauen-digital.ch

Die Kuratorinnen der 16. Architekturbiennale Venedig, Yvonne Farrell und Shelley McNamara vom irischen Büro Grafton, stellen die Hauptausstellung unter das Motto «Freespace». Was sie darunter verstehen, definieren sie in einem Manifest. Dessen Formulierung ist recht vage, um den eingeladenen Architektinnen und Architekten aus aller Welt möglichst viel Interpretationsfreiheit für ihre Beiträge zu lassen. Dennoch fällt auf, dass der Fokus eindeutig auf gestalterischen Fragen liegt: Es geht fast ausschliesslich um Themen wie räumliche Grosszügigkeit, Sinnlichkeit, Haptik und Materialisierung. «Die Grosszügigkeit des Geistes und der Sinn für Menschlichkeit im Herzen der architektonischen Agenda konzentrieren sich auf die Qualität des Raums», schreiben Farrell und McNamara gleich zu Beginn.

Im Gegensatz zu früheren Kuratoren – und insbesondere zum Chilenen Alejandro Aravena, dem Leiter der letzten Biennale – rufen Farrell und McNamara nicht dazu auf, die Mittel der Baukunst strategisch einzusetzen, um die Schaffung einer gerechteren und ökologisch nachhaltigeren Welt zu fördern. Sie verstehen Architektinnen und Architekten als Gestalter, deren gesellschaftlich-politische Verpflichtung sich darauf beschränkt, Räume «für noch nicht bestimmte Nutzungen» bereitzustellen und «zusätzliche und unerwartete Grosszügigkeit in jedem Projekt zu erzeugen, selbst unter privaten, zurückweisenden, ausschliessenden oder kommerziellen Bedingungen». So gesehen besteht die Aufgabe der Baukunst nicht darin, gegebene Umstände grundsätzlich infrage zu stellen; ihr subversives Potenzial erschöpft sich darin, eine Qualität zu erzeugen, die über jene der Bestellung hinausgeht.

Räume als Hauptdarsteller

Dem thematischen Fokus entsprechend haben die Kuratorinnen die Hauptausstellung klaren gestalterischen Vorgaben unterstellt. Das szenografische Konzept basiert auf ihrem Selbstverständnis als Entwerferinnen: Die Bauten, in denen die Schau stattfindet, interpretieren sie als den Kontext ihres Eingriffs, den Eingriff selbst als eine Antwort auf diesen Kontext. «Over the many months as we developed it, we came to believe that the buildings themselves had become the first participants of the Freespace exhibition», berichteten sie an der Eröffnung.

Tatsächlich kann man die wichtigsten Biennale-Bauten – die Corderie und die Artiglerie im Arsenale sowie den Hauptpavillon in den Giardini – dieses Jahr so unmittelbar erleben wie schon lang nicht mehr. Farrell und McNamara räumten die riesigen Gebäude frei. Sie entfernten Einbauten, enthüllten die historische Bausubstanz und entdeckten dabei wahre Schätze, etwa ein Fenster von Carlo Scarpa im Arsenale, das jahrelang unter späteren Schichten verborgen war. Nun ist der leicht makabre Kontrast zwischen vergangener Pracht und heutigem Pragmatismus, der ganz Venedig prägt, auch in der Ausstellung spürbar.

In den Corderie, wo einst Seile für die mächtige venezianische Flotte gedreht wurden, ist die Wucht der riesigen, wohlproportionierten Räume geradezu umwerfend; doch der Verputz blättert ab, in den Mauerritzen wachsen Büsche; von der stolzen Handels- und Kriegsindustrie der Lagunenstadt, die das östliche Mittelmeer jahrhundertelang als Kolonialmacht beherrscht hat, bleiben kaum mehr als notdürftig gesicherte Brachen übrig. Auch der Haupt­pavillon in den Giardini geht auf imperialistische Zeiten zurück; unter faschistischer Herrschaft als italienischer Pavillon gebaut, pompös und überdimensioniert, verströmt er heute mit seinen verwitterten Wandmalereien, beschlagenden Spiegeln und bröckelndem Stuck einen melancholischen Charme.

Farrell und McNamara haben den Teilnehmenden Richtlinien erlassen, um die spezifische Qualität der historischen Räume nicht zu beeinträchtigen. Insbe­sondere haben sie darauf geachtet, die Fenster nicht zu verbergen; wo nötig verhindern Stoffbahnen eine allzu starke Sonneneinstrahlung, doch meist kommt direktes Tageslicht herein. In den Corderie sind die Exponate hinter den Säulen in den Seitenschiffen aufgereiht, während der mittlere Gang frei bleibt; das Zusammenspiel von Licht und Baukörper in den endlos langen, rauen, von Säulen und Öffnungen rhythmisierten Räumen ist besonders eindrücklich. Den Kontrapunkt bildet der Hauptpavillon mit seinem grossen, von einem Oberlicht erhellten zentralen Saal, um den sich die kleineren kabinettartigen Räume gruppieren; hier sind die Wände glatt und in fein abgestimmten Farben gestrichen.

Kreisen um die eigene Kreativität

Auch die Beiträge der eingeladenen Baukünstlerinnen und Baukünstler zeichnen sich durch einen ausgesprochen «architektonischen» Zugang aus. Anders als in früheren Jahren zeigen sie kaum Zahlen, Texte, Statistiken, Funktionsdiagramme und grossmassstäbliche Stadtpläne. Das einzelne Objekt ist allgegenwärtig, dargestellt in Zeichnungen, Präsentationsplänen, kunstvollen Fotos, handwerklich perfekten Modellen, Installationen und Detailzeichnungen. Erdige Töne und Materialien wie Backstein, Holz, Textilien, roher Beton und oxidierter Stahl herrschen vor. Digitale Medien sind zurückhaltend eingesetzt; zwar gibt es vereinzelt Videos und Projektionen, doch wilde Renderings und Klangteppiche findet man praktisch keine. Die vielfältigen, aber nach einem strengen ästhetischen Konzept angeordneten Exponate laden zum Studium ein und erzeugen ein harmonisches Gesamtbild. Die Stimmung ist ruhig, konzentriert und gepflegt.

Visuell und in Bezug auf die Kunst des Entwerfens hat die diesjährige Schau also viel zu bieten. Dennoch löst sie im Publikum gegensätzliche Reaktionen aus. Das ist angesichts der fehlenden politischen Bri­sanz zunächst erstaunlich. Doch die Polarisierung findet nicht auf der Ebene der Aussagen statt; sie ist im Kontrast zwischen formaler Stringenz und inhaltlicher Unbestimmtheit begründet. Zwar gehört es zum Wesen der Biennale, dass das Thema offen formuliert ist, um unterschiedliche Ansätze zuzulassen.

Dieses Jahr allerdings begnügen sich auffällig viele Teilnehmende damit, einen sehr lockeren Bezug zu «Freespace» herzustellen, um sich dann ganz auf die Darstellung eigener Themen zu konzentrieren. Einige verknüpfen die von den Kuratorinnen angesprochene Freiheit nicht mit gebauten Produkten der Architektur – etwa mit physischen Räumen, die den Menschen Freiräume eröffnen –, sondern mit deren Enstehungsprozess: Sie erforschen ihren eigenen, persönlichen Umgang mit den geistigen Freiräumen der Entwurfsarbeit. Das ist zwar auch spannend, in einer punktuellen Installation aber schwer zu vermitteln.

Lebensferne Blüten der Baukunst

Vor allem aber wirkt die Aneinanderreihung so vieler selbstbezogener Darstellungen irritierend. Gibt es wirklich keine wichtigeren Themen für eine internationale Schau als das Kreisen von auserwählten Schöpferinnen und Schöpfern um die eigene Kreativität? Keine drängenderen Fragen als die intime Auseinandersetzung der Baukünstler mit sich selbst? Die letzten Biennalen waren globalen Problemen – Krieg, Armut, ökologisches Desaster – gewidmet, die mit architektonischen Mitteln allein nicht zu lösen sind. Entsprechend gerieten die Gesten zuweilen etwas gar theatralisch; doch immerhin zeugten die meisten Beiträge nicht nur von Engagement, Mut und Pragmatismus, sondern auch von Bescheidenheit, Kritik an der eigenen Disziplin und einem Denken in grossen Zusammenhängen.

Davon ist heuer wenig zu spüren. Nur ver­einzelte Teilnehmende haben die Stichworte «demo­kratisch» und «unprogrammiert» aufgegriffen, die im Manifest durchaus auch enthalten waren, und sich ernsthaft gefragt, welchen gesellschaftlichen oder politischen Beitrag ihre Architektur leisten könne.

Das befriedigt auf die Dauer nicht. So inspirierend all die schönen Projekte, Modelle und Installationen sein mögen: In der Summe, als hunderte von Metern lange Aneinanderreihung von Preziosen wirken sie seltsam belanglos. Was haben diese hochgezüchteten Blüten der Baukunst mit der Realität unseres Lebensraums zu tun? Der Austausch auf höchstem Niveau innerhalb der Profession ist zweifellos wichtig, gerade auch über gestalterische Finessen; doch wie klug ist es, diesen internen Diskurs an einer Publikumsveranstaltung wie der Biennale öffentlich zu inszenieren? Die Gefahr, dass Architekturschaffende als hoffnungslos weltfremd erscheinen, ist nicht von der Hand zu weisen.

Schweizer Leistungsschau

Die Schweiz ist in der Hauptausstellung sehr präsent, vertreten hauptsächlich durch Exponenten der Accademia di architettura di Mendrisio, an der die beiden Kuratorinnen lehren.[1] Auch bei diesen Beiträgen steht die Aufmerksamkeit für Objekt und Konstruktion im Zentrum. Einige eröffnen zwar zaghaft weitere Denkräume: «Re-use, Black Yellow Red» von Elisabeth und Martin Boesch beispielsweise verweist auf die Notwendigkeit, jeden Eingriff als historisch reflektierten baukulturellen Beitrag zu begreifen; der filmische Werkstattbericht von Sergison Bates Architects über Forschung und Praxis enthält spannende Gedanken, denen zu folgen vor der akustischen Kulisse im Arsenale allerdings schwer ist; und wenn Aurelio Galfetti die Aufzeichnung eines Vortrags zeigt, in dem er den Bau seines Ferienhauses in Griechenland erläutert, knüpft er dies immerhin an allgemeine Überlegungen zum Kontext.

Andere Installationen lassen ratlos zurück. Unklar bleibt etwa, was Mario Botta mit den studentischen Arbeiten, die er in einer eigens gebauten Folly präsentiert, eigentlich vermitteln will. Peter Zumthor zeigt Präsentations­modelle der letzten Jahrzehnte – eine schöne Darstellung seines Schaffens, die genauso gut anderswo zu sehen sein könnte. Die als Palimpseste gestalteten Pläne des Schulhauses in Thal von Angela Deuber sind grafisch attraktiv, aber wenig aufschlussreich. Valerio Olgiati kontrastiert mit weissen Zylindern die patinierten Säulen des Arsenals. Alles sehr hübsch; doch der Bezug zu «Freespace» drängt sich, gelinde gesagt, nicht wirklich auf.

Als einer von wenigen Schweizer Gästen geht Gion A. Caminada auf die volle Dimension des Begriffs ein: Anhand der Entwicklung von Vrin seit den 1980er-Jahren demonstriert er am konkreten Beispiel, wie man mit kleinen, aber präzisen materiellen Eingriffen grosse immaterielle Wirkungen erzielen und neue Freiheiten für die Zukunft schaffen kann.

Hingehen? Hingehen! Trotz Vorbehalte ist auch die diesjährige Architekturbiennale ein Must für alle an Baukultur interessierte. Abgesehen davon, dass die Hauptausstellung eine Augenweide ist, dass die alten Bauten allemal sehenswert sind und dass es unter den Exponaten auch Überraschendes und Eindrückliches zu entdecken gibt: Die 61 Länderpavillons in den Giardini und in der ganzen Stadt (vgl. «Von Quo vadis zum Status quo») sowie die zahlreichen begleitenden Veranstaltungen haben auch viel zu bieten.


Anmerkung:
[01] Architekturschaffende mit Schweizer Büros an der Hauptausstellung: Michele Arnaboldi, Mario Botta, Bearth & Deplazes, Elisabeth & Martin Boesch, Burkhalter Sumi, Gion A. Caminada, Caruso St John, Angela Deuber, Aurelio Galfetti, Miller & Maranta, Valerio Olgiati, Sergison Bates, Peter Zumthor.

TEC21: Herr Möller, woher stammten die Backsteine, mit denen das Hamel-Gebäude ursprünglich gebaut wurde?
Hauke Möller: Unser Bauleiter Christian Witzig aus Kreuzlingen berichtete während der Bauphase: «Die Backsteine kommen mit grösster Wahrscheinlichkeit aus der Ziegelei Noppelsgut in Kreuzlingen, damals noch Emmishofen. Dies erzählte mir der alte Baumeister Rolf Uhler aus Kreuzlingen, dessen Grossvater an­scheinend den Hamel gebaut hat. Damals gab es keine Lkw, man such­te Transportwege für das Material an den Eisenbahnlinien – und die Eisenbahnlinie Kreuzlingen–Arbon existierte schon. Die Ziegelei brannte 1917 ab und wurde nicht wieder auf­gebaut. Heute existiert nur noch der Ziegeleiweiher, aus dem seinerzeit der Ton für die Ziegel gewonnen wurde. Noch heute stehen in Kreuzlingen einige Gebäude aus diesen Steinen. Der Besitzer hiess Thomas Würtenberger; seine beiden Söhne wurden relativ bekannte Künstler und hatten kein Interesse, die Ziegelei zu übernehmen.»

TEC21: An der Westfassade mussten teilweise neue Steine eingesetzt werden. Wo kommen diese her?
Hauke Möller: Es handelt sich um Spezial­anfertigungen, also um einen Sonderbrand, angefertigt durch Firma Keller Ziegeleien im Werk Frick. Die bestehenden Fassadensteine wurden hinsichtlich Qualität und Far­be analysiert; anschliessend hat man einige Musterriemen im Labor erstellt und vor Ort geprüft. Vom Favoriten wurden einige Steine an einer beschädigten Stelle in den bestehenden Mauerverband eingemauert, bemustert und freigegeben, unter anderem auch durch das Amt für Denkmalpflege.

TEC21: Worauf mussten Sie besonders achten?
Hauke Möller: Eine Schwierigkeit bei der optischen Beurteilung der neuen Steine ist, dass die alte Oberfläche sich nach über 100 Jahren Witterungseinflüssen und teils mechanischer Beanspruchung stark vom rekonstruierten Ursprungsstein unterscheidet. In solchen Fällen wählt man häufig eine dunklere, quasi vorpatinierte Oberfläche, um die Patina der Originalsubstanz zu imitieren. Im Gegensatz dazu haben wir uns entschieden, die Unterschiede zwi­schen Alt und Neu zu zeigen.
Eine weitere Herausforderung war die Angleichung des Fugenbilds: Die ursprünglichen Steine wurden sehr viel handwerklicher produziert und variierten stärker in den Grössen, was mit den Fugenbreiten ausgeglichen wurde. Daher galt es, ein durchschnittliches industriell gefertigtes Steinformat zu finden – eine Gratwanderung, denn die Fugen wirken schnell zu breit oder zu schmal. Das Fugenmaterial wurde vor Ort per Hand abgemischt: 16 Teile gewaschener Sand 0 bis 4 mm, 5 Teile hydraulischer Kalk, 2 Teile Zement.

TEC21: Weshalb wurden die beschädigten Steine hydrophobiert?
Hauke Möller: Wir hatten es hier nicht mit einem zweischaligen Mauerwerk zu tun, in dem die Feuchtigkeit in der Hinterlüftungsebene abtrocknen kann. Deshalb bestand die Gefahr, dass das Mauerwerk an den beschädigten Stellen Wasser zieht; insbesondere wurde die harte, schützende Ober­fläche, die beim Brennen der Steine entsteht, durch den Freilegungsprozess an vielen Stellen beschädigt. Der mine­ralische, atmende Wandaufbau mit neuer mineralischer Innendämmung wurde daher an bestimmten Aussen­flächen mit einer hydrophoben, dampfdurchlässigen Schutzlasur versehen.

TEC21: Kann man eine so differenzierte Intervention in die historische Sub­stanz überhaupt planen?
Hauke Möller: Man muss sich die gesamte Fassadensanierung als eine Planung in Etappen vorstellen, Hand in Hand mit der Bauleitung bzw. Ausführung vor Ort koordiniert. Dabei gab es viele unbekannte Faktoren; nach den einzelnen Fassadenrückbauten und Freilegungen mussten wir die vorgefundene Situation unter Beiziehung der erforderlichen Fachspezialisten neu beurteilen. Zunächst haben wir den Zustand und die Massnahmen in Form von detaillierten Ansichtszeichnun­gen «kartiert». Mithilfe dieser Zeichnungen wurden die Massnahmen unter Berücksichtigung der Projektziele festge­legt; das zuvor erstellte Restaurierungskonzept wurde dabei immer wieder hinterfragt und, wenn erforderlich, in eine neue konzeptionelle Richtung gelenkt.

Die Entstehung des Hamel-Gebäudes fällt in eine bewegte, von dramatischen Umbrüchen erschütterte Zeit. Der Bauherr war der deutsche Stickereibaron Arnold Baruch Heine. Auf Vermittlung von Adolph Saurer, der sich als Bevollmächtigter in der Bürgergemeinde für den Verkauf eingesetzt hatte, erwarb Heine 23 000 m² Riedland südlich der St. Gallerstrasse in Arbon. Ab 1898 errichtete er in atemberaubendem Tempo die weltweit zweitgrösste Stickerei­fabrik (Feldmühle Rorschach war die grösste): Noch im selben Jahr ratterten in den neuen Werkhallen die ersten hundert Saurer-Stickmaschinen.

Kurzlebiges Imperium

Weitere Bauten folgten, darunter auch das Hamel-Gebäude, das 1907 als letzte Etappe nach einem Entwurf des St. Galler Architekten Wendelin Heene fertiggestellt wurde. Bald beschäftigte Heine 2200 Mitarbeiter und ebenso viele Heimarbeiter. Doch auf den rasanten Aufstieg folgte jäh der Fall. Das Geschäfts­jahr 1909/10 wies einen Verlust von 3 Millionen Franken aus; es gab unverkaufte Lagerbestände in Millionenhöhe. Der Schweizerische Bankverein als Hauptgläubiger des Unternehmens entzog Heine das Prä­si­dium des Verwaltungsrats und die Geschäftsleitung. Eine Aktionärsgruppe regte eine Strafklage an, und Heines Privatvermögen wurde blockiert.

Bankpräsident und Direktor auf der «Titanic»

Heine reagierte prompt. Er setzte sich Anfang April 1912 aus Arbon ab und schiffte sich in Southampton auf dem Dampfer «Carpathia» nach New York ein. Zwei hochrangige Gläubigervertreter – Alfons Simonius, Präsident des Bankvereins, und Max Staehelin, Direktor der Schweizerischen Treuhandgesellschaft – nahmen die Verfolgung auf. Da es ihnen nicht gelang, den Flüch­tigen rechtzeigig einzuholen, bestiegen sie den nächsten Dampfer: die «Titanic», die am 10. April in Southampton zur Jungfernfahrt nach New York auslief.

Die «Titanic» kam bekanntlich nie in New York an, doch die beiden Verfolger hatten Glück. Sie überlebten den Un­tergang und wurden gerettet. Zuflucht ­fanden sie ausgerechnet auf der «Car­pathia», die als erster Dampfer am Unglücksort eintraf. Was sich auf hoher See zwischen den drei Herren ereignete, ist nicht bekannt. Die spätere Prüfung der Geschäftsbücher des Unternehmens ergab indes keine belastenden Ergebnisse, die eine Strafverfolgung gerechtfertigt hätten, und auch Heines Privatkonten wurden freigegeben.

Umbauten, Handwechsel, Zwischennutzungen

Später ging das Gebäude in den Besitz von Herrmann und Edmund Hamel aus Chemnitz über. Diese gründeten 1923 die Carl Hamel AG Arbon und nutzten das Hamel-Gebäude, wie es nun genannt wurde, als Fabrik- und Verwaltungs­gebäude. In den 1970er-Jahren folgten unterschiedliche Um- und Anbauten. 1988 erwarb der Saurer-Konzern die Liegenschaft. Die Stadt Arbon kaufte sie 2009 und verkaufte sie 2013 an die HRS Real Estate weiter, die sie als Total­unternehmerin entwickelte. Die St. Galler Pensionskasse erwarb das Hamel-Gebäude 2015 von der HRS samt dem Projekt für eine Nutzung als Einkaufs-, Wohn- und Verkehrsstandort.


[Die Details zu Heines Abenteuern basieren auf folgendem Artikel:
«Verfolgungsjagd auf der Titanic», in: St. Galler Tagblatt, 7. April 2012.]

Es war das letzte Gebäude, das der Stickereibaron Arnold Baruch Heine 1907 auf seinem Fabrikationsgelände in Arbon errichtete – ein feingliedriger Beton­skelettbau, eingespannt in massive Backsteinfassaden mit grossen, in leichtem Grauton gestrichenen Fenstern. Die oberirdische Tragkonstruktion aus Stahlbeton war ebenso innovativ wie die unterirdische Fundation: Um das riesige Volumen im feuchten Untergrund am Bodenseeufer zu stabilisieren, war das Untergeschoss als dichte Waben­struktur aus Stampfbeton ausgebildet; bei Hochwasser wurden die Kammern geflutet, und sie leerten sich, wenn sich das Wasser wieder zurückzog.

Das Gebäude war in jedem Sinn des Wortes das Flaggschiff für ein boomendes Unternehmen, von dem fünf Jahre später nicht mehr übrig blieb als Millionenschulden, unverkaufte Lagerbestände und ein Gebäudepark, den sich die Gläubiger zähneknirschend aufteilten.

Das Gebiet als Ganzes wurde als Saurer-Areal bekannt. Nach dem Ende der industriellen Nutzung und weiteren Handwechseln wird das Gelände nun als multifunktionaler Stadtteil neu entwickelt. Doch der letzte Bau der Stickerei-Hochblüte, nach einem vormaligen Besitzer heute als Hamel-Gebäude bekannt, fungiert weiterhin als repräsentativer Auftakt.

Direkt am Bahnhof Arbon gelegen und durch eine neue Unterführung an diesen angeschlossen, bildet es das Tor zum Stadtteil, das nach dem Untergang vieler bestehender Bauten gegenwärtig aus dem sumpfigen Boden gestampft wird. Als einer der wenigen erhaltenen Zeitzeugen soll das Hamel-Gebäude dazu beitragen, die Identität des Neubaugebiets mit der Pracht aus der industriellen Blütezeit zu veredeln – ähnlich, wie dies heute an vielen ehemals industriellen Standorten geschieht, etwa auf dem Sulzer-Areal in Winterthur.

Historischer Auftakt für Neubaugebiet

Zwei unter Denkmalschutz stehende Bauten spannen das Saurer-Areal von Nord nach Süd auf: das Hamel- und das Arbomec-Gebäude (Erläuterungen zum Arbomec-Gebäude vgl. Kasten unten); die Webmaschinenhalle und das Presswerk stehen ebenfalls unter Schutz. HRS Real Estate, die das Gebiet als Totalunternehmerin entwickelt, beauftragte Pfister Schiess Tropeano & Partner Architekten aus Zürich, den Umbau der beiden sensiblen Bauten zu projektieren. Beim Hamel-Gebäude haben die Architekten auch die Ausführung geplant, beim Arbomec-Gebäude haben sie diese als Vermittler zur Denkmalpflege begleitet.

Trotz Nutzungswechseln und Umbauten in den 1970er-Jahren war die vormalige Pracht des Hamel-Gebäudes weitgehend erhalten. Die Westfassade war wegen eines Anbaus zwar nicht mehr sichtbar, aber vorhanden: Man hatte das neue Volumen an den Bestand angedockt und die Backsteinfassaden verputzt. Die ursprünglichen feingliedrigen Holzfenster waren zum Teil noch da. Aufgrund der grosszügigen Raumhöhen und Fensterformate – für die Stickereiproduktion war gute Belichtung nötig – liessen die Räume unterschiedliche Nutzungen zu; der Skelettbau ermöglichte eine flexible Grundrissdisposition. Entsprechend vielfältig wird der Bau heute bespielt.

Zusammen mit den Bauherren, den Haustechnikern und der Denkmalpflege haben die Architekten die Planungsziele erörtert und Lösungen entwickelt. Sie entfernten die nachträglichen Anbauten und führten den Bau auf das Volumen von 1907 zurück – dies erwies sich als ökonomisch vertretbar, weil die zu Planungsbeginn noch gültige Brandschutzverordnung sonst ein zusätzliches Treppenhaus verlangt hätte.

Ein Teil des Erdgeschosses ist als offene Halle ausgestaltet, in der Aussenklima herrscht und die man von zwei Seiten über Arkaden betritt; auch die Bahnhofsunterführung mündet hier. Diese Ebene dient als Einkaufspassage mit Post, Coop-Filiale, Coiffeursalon, Optik- und Hörgeräte-Fachgeschäft, Chocolaterie, Fotostudio, Fitness- und Gesundheitszentrum und Klinik. Dennoch hat sie einen öffentlicheren Charakter als vergleichbare bahnhofsnahe Einrich­tungen, zum einen wegen der allseitigen Offenheit und zum anderen dank der räumlichen Grosszügigkeit, die eine Markthalle evoziert.

Die Materialisierung wirkt wohltuend neutral, die nüchterne Tragkonstruktion wurde freigelegt. Eigens entwickelte Lampen, inspiriert von den Leuchten der ehemaligen Stickereisäle, setzen warme Kontrapunkte. Sie unterstreichen, dass die Halle auch als Empfangsraum fungiert: Über die bereits vorab neu gebaute Unterführung – die einen beträchtlichen Eingriff ins Untergeschoss erfordert hatte – gelangt man vom Bahnhof direkt ins Gebäude und von dort ins neue Quartier. Die Halle ist gut frequentiert; nur in den hinteren Bereichen stehen noch Verkaufs­lokale leer – wenig erstaunlich angesichts der Tatsache, dass die Einkaufspassage einem Stadtteil mit rund 1000 Einwohnern und Hunderten von Arbeitsplätzen dienen soll, der aber erst im Entstehen begriffen ist.

Restauriert, ergänzt, gepflegt, gesichert

Im ganzen Hamel-Gebäude sind die Spuren der Ver­gangenheit spürbar – ebenso wie die grosse Sensibilität, mit der die Architekten diese freigelegt und ins Projekt integriert haben. Wo möglich, wurden die ursprünglichen Fenster erhalten. Knapp ein Dutzend der 130 Fens­ter konnten restauriert werden, die anderen wurden nachgebildet. Sämtliche Fenster sind mit einer Zweifachverglasung versehen. Eine Dreifachverglasung lehnte der Investor ab, weil die Denkmalpflege die finan­zielle Unterstützung verweigert hätte.

Die Backsteinfassaden waren meist in gutem Zustand. Nur auf den Westseiten des Kopfbaus und des zweigeschossigen Längsbaus, wo die Anbauten aus den 1970er-Jahren entfernt wurden, hatten die Oberflächen gelitten: Die Backsteine und der nachträglich angebrachte Putz hatten einen Verbund gebildet, sodass die Steine beim Entfernen des Putzes Schaden nahmen; sie wurden hydrophobiert und wo erforderlich ersetzt. Das Gebäude erhielt eine Innendämmung. Um die historische Bausubstanz nicht weiter zu tangieren, haben die Architekten die Technikzentrale auf dem Dach des Längsbaus platziert.

In den drei Obergeschossen des Kopfbaus sind 16 loftartige Mietwohnungen eingebaut, wobei die Eingriffe in die Substanz – bis auf den Einbau von Steigzonen – möglichst gering gehalten wurde. Auch hier blieb die Tragkonstruktion sichtbar und mit industriell anmutenden, aber sorgfältig behandelten Materialien für den Innenausbau kombiniert. Als Sonnenschutz dienen leinenfarbige Stoffmarkisen, wie man sie aus alten Schulhäusern kennt. Die Wohnungen haben keine Balkone; das Dach wurde zu einer kollektiv genutzten Terrasse mit Seesicht transformiert. Die ursprüngliche Dachkrone aus Sichtbeton mit Backsteineinsätzen wurde nach historischen Profilplänen neu gebaut – erstaunlicherweise nicht vorfabriziert, sondern vor Ort geschalt und gegossen.

«Bei diesem Projekt gab es vier grosse Herausforderungen», berichtet Hauke Möller, zusammen mit Rita Schiess Projektverantwortlicher seitens der Architekten. «Erstens galt es, die Leistungsfähigkeit des Tragwerks zu ermitteln und zu sichern; zweitens zog die bereits gebaute SBB-Unterführung, die wie ein Torpedo die heiklen Fundationen des vierstöckigen Hamel-Kopfbaus bedrängte, einige räumliche, technische und finan­zielle Folgen nach sich; drittens wollten wir die Ganzheit des Gebäudes trotz flexibler Nutzung be­wahren; und viertens sollten attraktive Wohnungen entstehen.»

Dies ist gelungen. Heute, fast zwei Jahre nach Fertigstellung, fallen die hochwertigen Details und Materialien des Hamel-Gebäudes wohltuend auf – nicht nur in der zurzeit in Transformation befindlichen, von Staub und Baustellenlärm gesättigten Umgebung, sondern auch im Vergleich mit ersten Neubauten.

Umbauten machen heute einen Drittel aller baulichen Eingriffe aus. Ihr Anteil dürfte weiter steigen: Rund 80 % des Schweizer Gebäudeparks sind älter als 25 Jahre und oft erneuerungsbedürftig; zudem gilt es, bestehende Agglomerationen zu verdichten, anstatt das Land weiter zu zersiedeln. Doch Umbauten sind auch anspruchsvoll. Die Eigenschaften der gegebenen Bausubstanz sind nicht immer dazu angetan, die Planerinnen und Planer zu beflügeln; hinzu kommen einschränkende gesetzliche Auflagen, etwa wenn der Altbau unter Denkmalschutz steht oder das vorhandene Volumen nicht mehr bewilligbar, sondern nur dank der Bestandsgarantie zu halten ist.

Aus diesen manchmal schwierigen Ausgangslagen können aber auch Projekte entstehen, deren einzigartige Qualitäten bei Neubauten nicht realisierbar wären. Dann nämlich, wenn die Entwerfenden die Zwänge des Bestands nicht als Einschränkung verstehen, sondern die Unverhandelbarkeit des Gegebenen als Basis nutzen, um Neues zu wagen. Dies gilt auf der Ebene des Objekts ebenso wie im städtebaulichen Massstab, wo die Verdichtung im Idealfall nicht nur mehr Bauvolumen, sondern auch mehr räumliche Qualität und soziale Bezüge generiert.

Ein Beispiel, das diese These aufs Eleganteste bestätigt, ist der Umbau des Schlotterbeck-Areals in Zürich. Der Altbau, eine ehemalige Citroën-Garage, war 1951 als Hauptsitz der Firma C. Schlotterbeck Automobile Aktiengesellschaft an der Badenerstrasse entstanden%%gallerylink:34989: (Abb.)%%. Das moderne Beton- und Glasgebäude des Basler Architekturbüros Suter & Suter wurde bis 1960 in mehreren Etappen aufgestockt und mit einem Vorbau an der Badenerstrasse erweitert. Zuletzt bestand es aus einem zylindrischen Rampenbau zur Strasse und einem rückwärtigen, an den Heiligfeld-Park grenzenden Werkstattgebäude. Das Ensemble, das eine hohe architektonische Qualität aufweist, ist im Inventar der schützenswerten Bauten der Stadt Zürich eingetragen und war zu erhalten. Dennoch war es im Sinn der Stadt, an diesem Ort auch starke Veränderungen zu ermöglichen.

Wohnungen statt Werkstätten

Das Schlotterbeck-Areal liegt an der Nahtstelle zwischen der geschlossenen Blockrandbebauung rund um den Albisriederplatz und der offenen Bebauung jenseits des Letzigrabens. Beim aktuellen Umbau wurden die bestehenden Bauten unter Beibehaltung ihres Fussabdrucks in die Höhe gezogen – eine Strategie, die bereits in den 1950er-Jahren mehrfach zur Anwendung gekommen war. Die neuen Aufstockungen sind teilweise beträchtlich. Sie stärken und differenzieren die Volumen, und sie akzentuieren die Präsenz des Ensembles in seiner stadträumlichen Scharnierfunktion, indem sie Bezüge zum nahen und weiteren Kontext herstellen.

Das Rampengebäude wurde zu einem 40 m hohen Turm aufgestockt und übernimmt die Höhe der beiden Wohnhochhäuser der nahen Siedlung Letzigraben-Heiligfeld, die der damalige Stadtbaumeister Albert Heinrich Steiner 1953–1955 erbaut hatte. Der neue, ­zylindrische Turm fungiert als markanter Kopfbau für das Schlotterbeck-Areal, aber auch als Landmark für die Grenze zwischen Badenerstrasse und Heiligfeld-Park. Umgekehrt diffundiert der Park bis an die Strasse hinaus – die Aussenraumgestaltung des Areals führt jene des Parks weiter und stellt mit Baum- und Strauchgruppen eine Verbindung zwischen Park- und Stras­senraum her.

Auch das Werkstattgebäude wurde aufgestockt. Ein zusätzliches Geschoss über die ganze Gebäudefläche schafft eine neue Traufhöhe, die auf das im Südosten benachbarte Brahmshof-Wohnhaus reagiert. An der südwestlichen Baulinie erhielt das Gebäude weitere drei Etagen und erreicht nun rund 25 m; damit bezieht es sich auf die Traufhöhe der vorgelagerten Häuser der Siedlung Letzigraben-Heiligfeld und betont den Übergang vom Park zum Brahmshof.

Mit dem Umbau erfolgte nicht nur eine städtebauliche Neuinterpretation, sondern auch eine Umnutzung des Areals: Neu sind darin 2150 m² Gewerberäume und 104 Wohnungen untergebracht. Wegen der Garagen und Tankstellen, die sie seit Jahrzehnten säumen, gilt die Badenerstrasse zwar als «automobile road» Zürichs, doch zugleich durchquert sie mehrere Wohnquartiere; die Garage auf dem Schlotterbeck-Areal galt in ihrer Entstehungszeit als Fremdnutzung, die einer Aus­nah­mebewilligung bedurfte. Angesichts der Nachbarschaft lag es also auf der Hand, die bestehenden Bauten in Wohnhäuser zu verwandeln. Was jedoch die baulichen Voraussetzungen anging, war es ein abenteuerliches Unterfangen.

Ein Schleier von Vergangenheit

Das geschützte Werkstattgebäude ist 35 m tief und hat unterschiedliche Etagenhöhen, was gewöhnliche Typo­logien von vornherein ausschloss. Die Architekten entwickelten deshalb verschiedene, gemäss den jeweiligen räumlichen Gegebenheiten und Orientierungen differenzierte Wohnungstypen: Lofts mit 4 m hohen Räumen im Parterre, Maisonettewohnungen im 1. und 2. Obergeschoss, Atriumwohnungen in der neu aufgestockten 3. Etage und 2.5- bis 4.5-Zimmer-Wohnungen im Aufbau auf der Parkseite.

Das Tragwerk wurde weitestgehend erhalten. Die Aufstockung um eine Etage war ohne zusätzliche statische Massnahmen möglich, nur im Bereich des Aufbaus auf der Parkseite gibt es pro Geschoss zwei neue Stützen und zwei Querwände. Das bestehende Tragwerk – der letzte Zeuge der industriellen Vergangenheit des Hauses – wurde sorgfältig inszeniert. Die wuchtigen, für grosse Räume und schwere Lasten ausgelegten Pilzstützen blieben sichtbar, auch in den Wohnungen, wo sie als überdimensionierte, skulpturale Elemente die Räume gliedern.

Um für jede Einheit mindestens eines dieser Ungetüme freizuspielen, haben die Architekten die Trennwände der Wohnungen und Gewerberäume gegenüber dem Stützenraster verschoben und die 2.5-Zimmer-Maisonettewohnungen im Längsschnitt versetzt angeordnet. Die Wohnungen reihen sich entlang der Fassaden, durch die grosse Bautiefe ergeben sich in der Mitte des Gebäudes weitläu­fige Hallen. Diese sind, obschon teilweise künstlich belichtet, nicht unfreundlich; die ruhigen Reihen der Pilzstützen verleihen ihnen eine würdevolle Grosszügigkeit. Als rhythmisierende Elemente kommen drei neue, von den Brandschutzvorschriften geforderte Treppenkerne hinzu, die als raumhaltige Körper zwischen den Stützen platziert wurden; im 2. und 3. OG alternieren sie mit den Atrien, die als Lichtkörper in den Raum ragen.

Bemerkenswert ist die heitere, leicht nostalgische Stimmung, die im ganzen Gebäude herrscht. Die Vergangenheit bleibt nicht nur in Gestalt der Pilzstützen präsent. Die alte Fassade – ein feingliedriges, ehedem mit Glas ausgefachtes Betongitter – wurde teilweise erhalten und innen aufgedoppelt; nun erscheint sie im Gegenlicht wie ein Schleier von Vergangenheit zwischen den modernen Wohnungen und der zeitgenössischen Stadt. Auch das innere Material- und Farbkonzept ist voller Andeutungen.

Die tragenden Elemente sind nicht verputzt, sondern betonfarben gestrichen. Im Gegensatz dazu sind die mit Glasvliestapeten bezogenen, weiss bemalten Trennwände über Fugen abgesetzt und bleiben als hineingestellte Elemente erkennbar; ebenso die Küchen, die keine Oberschränke haben und maximal 140 cm hoch sind. Die Farben der Wohnungstüren, Küchenfronten und Steinzeugplatten in den Nassräumen wählten die Wohnungsbesitzer aus einer Kollektion, die auf die Lackfarben der Citroën DS von 1955 zurückgeht.

In den Himmel gewachsen

Der zur Badenerstrasse orientierte Rampenbau, der ursprünglich als Erschliessung des Werkstattgebäudes diente, erhielt neun zusätzliche Geschosse – ein Mehrfaches seiner alten Höhe. Weil die bestehende Trag­konstruktion diese Last nicht hätte aufnehmen können, ist die Aufstockung als völlig neues, tragwerkstechnisch und konstruktiv von der bestehenden Struktur unabhängiges Gebäude konzipiert. Das ist bei aufmerksamer Betrachtung auch von aussen sichtbar: Die Fassaden von Alt- und Neubau schliessen zwar bündig aneinander an, doch ein feiner Spalt weist darauf hin, dass die oberen Geschosse nicht auf den unteren ruhen.

Wie die Statik tatsächlich gelöst ist, ist von aus­sen allerdings kaum zu erraten. Erst im Innern erahnt man, wie das kunstvolle Ingenieurwerk funktioniert. Der Neubau wächst wie ein Baum aus dem Altbau hervor, fast ohne ihn zu berühren: Ein runder, zentraler Erschliessungskern fungiert als Stamm, der leicht abgesetzt aus dem Rampenauge des Altbaus herausragt. Als Wurzelwerk dient ein tragender und aussteifender Fuss, der ins bestehende Untergeschoss eingepasst wurde (vgl. «Virtuos erhöht»).

Wie beim Werkstattgebäude haben die Architekten auch hier einen Weg gefunden, dem Charakter des bestehenden Baus gerecht zu werden. Die ursprünglich für Autos dimensionierte Rampe wird nun als befahrbare Abstellhalle für Velos genutzt. Im oberen Bereich sind mittels Holzpodesten Räume mit ebenen Böden ausgeschieden; belichtet werden sie über vertikale Schlitze, die dem Muster der Schalungstafeln folgend aus der Fassade geschnitten wurden. Im Neubau kragen runde, horizontale Geschossplatten aus dem zentralen Erschliessungskern.

Die Wohnungstrennwände sind aus statischen Gründen gegeneinander versetzt – auch hier sind Tragkonstruktion und Raumkonzept nicht voneinander zu trennen. Die segmentförmigen Wohnungen sind unterschiedlich dimensioniert; doch alle wirken grösser, als sie sind, weil die Räume ihren schmalen Rücken dem Kern zuwenden und sich in Richtung Fassade, in Richtung Licht immer weiter öffnen. Die Wohnungen sind nüchtern materialisiert, manche blicken auf eine raue städtische Umgebung. Trotzdem atmen sie eine Offenheit und Grosszügigkeit, die ihresgleichen sucht.

Solares Bauen kam im architektonischen Diskurs der Schweiz lange Zeit so gut wie nicht vor. Den meisten Büros, die sich national und international profi­lierten, lag das Thema fern; viele betrachteten die Auseinandersetzung mit Solartechnologie als wenig prestigeträchtiges Betätigungsfeld für Berufskollegen, die ihre ästhetischen Ansprüche längst ad acta gelegt hatten.

Selbstverständlich gab es immer auch Gegenbeispiele, die bewiesen, dass hohe architektonische Qualität und die Produktion erneuerbarer Energien sich keineswegs ausschliessen müssen. Beat Kämpfen und Karl Viridén aus Zürich, Peter Dransfeld aus Er­matingen und einige andere demonstrieren immer ­wieder, dass die Integration von Photovoltaik und Solar­thermie in den Entwurf nicht nur möglich ist, sondern auch sehr inspirierend sein kann. Sie nutzen die neuen Solartechnologien als Bereicherung des zeitgenössischen Formenvokabulars.[1]

Doch solche Projekte sind Ausnahmen. Die gebaute Realität ist in der Regel eine andere: ungeschlachte Elemente, die ohne Rücksicht auf Kontext, Form, Farbe oder Proportion an Gebäude montiert werden. Das mag wohl daran liegen, dass der Markt bisher wenig Schönes hergab und vielen Akteuren die nötige technische und entwerferische Kompetenz fehlt. Pro­blematisch ist aber auch, dass im Zusammenhang mit Solartechnologie ästhetische Kriterien auf ein absolutes Minimum reduziert werden: Eine Photovoltaikanlage gilt im Allgemeinen schon als gut inte­griert, wenn sie halbwegs symmetrisch angeordnet ist und nicht allzu sehr über den Dachrand hinausragt.

Ohne Rücksicht auf Verluste

Diese Haltung genügt nicht, um das gestalterische Niveau zu heben. Der Branchenverband Swissolar betont zwar zu Recht: «Die ästhetische Einbindung verschiedener solarer Bauteile ist Herausforderung und Chance zugleich» und empfiehlt, sich sorgfältig damit zu beschäftigen.[2] Und auch die Solar Agentur Schweiz scheint mittlerweile für das Thema sensibilisiert; bei der Vergabe des diesjährigen Schweizer Solarpreises[3] hat sie mehrere aus architektonischer Sicht gelungene Projekte berücksichtigt, denen eine intensive Auseinandersetzung mit dem gestalterischen Potenzial von Photovoltaikelementen zugrunde liegt (vgl. Bilder über diesem Artikel). Doch diese Entwicklung ist neu.

Noch vor Kurzem schien die Solar Agentur ganz andere Massstäbe anzulegen. Ein Blick auf die Bauten, die in den letzten Jahren ausgezeichnet wurden, legt die Vermutung nahe, dass die Energieertragsoptimierung gegenüber allen anderen Bewertungskriterien ein absolutes Primat genoss. Gewürdigt wurden auch Projekte, die man getrost als Vandalismus im Namen der energetischen Korrektheit bezeichnen kann – etwa wenn die rund hundertjährige, fein gegliederte Fassade eines städtischen Baumeisterhauses zerstört und mit dunklen, hell gerahmten Photovoltaikpaneelen beziehungsweise einer babyblauen Kompaktfassade bestückt wird.

Die Laudatio des damaligen Beurteilungsgremiums offenbart einen verblüffenden Willen, baukulturelle Ver­luste zu ignorieren: «Die Transformation des energie­verschwendenden Mehrfamilienhauses […] in einen verfassungskonformen, gut gedämmten Minergie-P-Bau […] erfolgte ohne Eingriffe in die Jugendstilarchi­tektur.»[4] Die ­Energieproduktion dient nicht etwa als Rechtfertigung für die Zerstörung der historischen Fassade – die Zerstörung wird schlicht negiert, was zugleich auch die Notwendigkeit einer Güterabwägung zwischen kulturellen und energetischen Anliegen aufhebt.

Bescheidene ästhetische Ansprüche

Von einer ähnlich einseitigen Betrachtung zeugt Artikel 18 a des Eidgenössischen Raumplanungsgesetzes. Diesem zufolge bedürfen «genügend angepasste Solar­anlagen» auf Dächern in Bau- und Landwirtschaftszonen im Allgemeinen keiner Baubewilligung – im Gegensatz zu praktisch allen anderen Eingriffen in die Gebäudehülle. Lediglich Solaranlagen auf Kultur- und Naturdenkmälern von kantonaler oder nationaler Bedeutung sind bewilligungspflichtig. «Ansonsten gehen die Interessen an der Nutzung der Solarenergie […] den ästhetischen Anliegen grundsätzlich vor.»[5] Dieser Grundsatz ist bemerkenswert, weil er faktisch einer Bankrotterklärung gleichkommt: Anstatt die Vereinbarung von ökologischer und gestalterischer Qualität einzufordern, wie dies einem baukulturell privilegierten Land wie der Schweiz anstehen würde, beschränkt sich das Gesetz auf ein resigniertes «genügend». Und so – nämlich «genügend» – sieht der Grossteil der gebauten Realität aus; manchmal auch schlimmer.

All dies trägt wenig dazu bei, ambitionierte Architektin­nen und Architekten für das solare Bauen zu gewinnen. Bedauerlich, denn gebaut wird trotzdem. Bis auf einige Ausnahmen – etwa die Supsi, die gemeinsam mit dem Förderprogramm des Bundes Energie­Schweiz eine Website mit Produkten für das solare Bauen betreibt[6] – haben die Hochschulen das Thema jahrelang nur zögerlich behandelt. Das erstaunt doppelt: Zum einen sind wichtige Schritte bei der Entwicklung von gebäudeintegrierter Photovoltaik in der Schweiz erfolgt (vgl. TEC21 48/2017 «Photovoltaik II – die Komposition», erscheint am 1. Dezember 2017). Und zum anderen ist die Verbindung zwischen Entwurf, Konstruktion und Ausführung in der Schweizer Architektur­ausbildung sehr eng, was zu einer im internationalen Vergleich hohen Affinität der Architekturschaffenden für technische Finessen, handwerkliche Qualität und innovative Details geführt hat.

Konstruktive Tradition als Chance

Erst in jüngster Zeit zeichnet sich eine Wende ab. Die ETH Zürich sorgte dieses Jahr für Aufsehen: Im ­Frühlingssemester 2017 stellte Professor Miroslav Šik seinen Studierenden die Aufgabe, gehobene Wohneinheiten zu entwerfen, bei denen die Solartechnologie in der Gebäudehülle integriert ist.[7] Das technische Grundlagenwissen brachte die Dozentur Daniel Mettler/Daniel Studer ein. In Kooperation mit Prof. Arno Schlüter vom Lehrstuhl für Architektur und Gebäudesysteme sowie mit Swissolar wurde eine Onlinedatenbank aufgebaut, die Konstruktionen und Produkte zur Nutzung von Sonnenenergie in der Architektur versammelt.[8] Ausgerechnet Miroslav Šik, der profilierteste Exponent der als traditionsverbunden geltenden analogen Architektur, hat das Experiment gewagt. Auf den ersten Blick etwas unerwartet, doch eigentlich liegt es nahe, dass die Beschäftigung mit konstruktiven Fragen, wie sie die «Analogen» betreiben, früher oder später die ­Neugier auf technische Innovationen weckt.

Auch in der Praxis lassen sich vergleichbare Ansätze beobachten. Die Basler Architekten Anna Jessen und Ingemar Vollenweider, ehemalige Studierende des ebenfalls konservativen Hans Kollhoff, gewannen 2013 den Wettbewerb für das Amt für Umwelt und ­Energie in Basel mit einem Entwurf, der nicht nur ­städtebaulich und architektonisch, sondern auch mit einem ausgefeilten Energiekonzept überzeugt. Der ­Neubau, der allseitig goldglänzende Photovoltaikfas­saden aufweist, soll 2021 in Betrieb gehen. Und auch huggenbergerfries Architekten, die diesen Sommer ein Haus mit einer All-over-Photovoltaikhülle fertig­gestellt haben (vgl. «Seismograf des Himmels»), greifen auf einen soliden konstruktiven Hintergrund zurück: Adrian Berger hat ursprünglich Hochbauzeichner gelernt, während Lukas Huggenberger und Erika Fries bei Hans Kollhoff studiert haben.

Offensichtlich interessiert das solare Bauen vermehrt auch Architekturbüros, die sich weder mit gebauten Öko-Manifesten noch mit einer didaktischen Techno-Ästhetik hervortun möchten. Der Umgang mit der Solartechnologie sickert langsam ins klassische architektonische Repertoire ein. So ist zu hoffen, dass die Energieproduktion sich allmählich als eine unter den vielen Aufgaben etablieren kann, die eine Fassade oder ein Dach zu erfüllen hat – und die je nach Situa­tion unterschiedlich zu gewichten sind. Dass die Industrie heute eine grössere Vielfalt an Produkten anbietet, kommt als günstiger Umstand hinzu (vgl. TEC21 24/2015 «Gebäudeintegrierte Photovoltaik»). Die Farbenpalette der Photovoltaikelemente umfasst mittlerweile matte Rot- und Brauntöne, die Formate und Kombinationsmöglichkeiten sind flexibler geworden; das erweitert den Gestaltungsspielraum der Entwerfenden erheb­lich. Doch gerade der Neubau von huggenbergerfries zeigt: Auch mit Standardprodukten ist vieles möglich.

Neugier und Kompetenz

Für den baukulturellen Gewinn, der entstehen kann, wenn begabte Entwerferinnen und Entwerfer sich von neuen Technologien beflügeln lassen, gibt es in der Architekturgeschichte viele Beispiele. Insbesondere in der fortschrittsgläubigen Neuzeit haben Baukünstler materialtechnische und konstruktive Innovationen freudig aufgegriffen, um sie für ihre Zwecke zu adaptie­ren. So ermöglichten die breite Verfüg­barkeit von Stahl und die Erfindung des Lifts den Bau von ersten Hochhäusern; die industrielle Produktion von Float­glas war eine Vor­aussetzung für die Vorhang­fassaden der 1960er-Jahre; Alison und Peter Smithson nutzten die Wucht des Stahlbetons für ihre brutalistischen Bauten, Le Corbusier dessen Plastizität für seine Kapelle in Ronchamp; ­Marcel Breuer und Charlotte Perriand experimentierten mit verchromten Stahlrohren, Willy Guhl mit Eternit. Frank O. Gehry griff auf eine ursprüng­lich für die Raumfahrtindustrie entwickelte Software zurück, um die dekonstruktivistischen Formen des Guggenheim Museum Bilbao zu realisieren. In neuester Zeit sind es Innovationen im Holzbau – Leimbinder, CNC-Vorfabrikation, BIM und Robotik –, die der Architektur neue Impulse verleihen. Nur in der Solararchitek­tur schien bisher etwas blockiert zu sein. Höchste Zeit, dass sich das ändert.

Abzuwarten bleibt, ob die solaren Technologien zu einer neuen, spezifischen architektonischen Formensprache führen werden. Idealerweise verlangt ihre ­Nutzung Ost-West-orientierte Bauten mit kompakten Volumen, um ein günstiges Verhältnis zwischen Inhalt und Oberfläche zu erreichen, und geometrisch einfache Dach- und Fassa­denflächen, die sich für das Anbringen von modularen Elementen eignen. Ein eigener Stil ist allerdings nicht absehbar. Im Gegenteil: Die wachsende Vielfalt an Farben, Oberflächen, Formaten und Anwendungsmöglichkeiten macht es immer einfacher, die Solartechnologie in den bestehenden Formenkanon unterschiedlichster Architekturbüros zu integrieren. Die Zukunft wird uns wohl diverse Interpretationen des Themas bescheren.

Seit Jahren beschäftigt sich TEC21 mit Solartechnologie am Bau. Eine Auswahl der Artikel, die in regulären Ausgaben, Sonderheften und online erschienen sind, finden Sie in unserem E-Dossier «Solares Bauen».


Anmerkungen:
[01] Vgl. TEC21-Sonderheft «Solares Bauen», 2013.
[02] www.swissolar.ch/ueber-solarenergie/solares-bauen/aesthetik/
[03] www.solaragentur.ch/node/775
[04] Das Projekt wurde 2016 mit einem PlusEnergieBau®-Diplom gewürdigt. www.solaragentur.ch/sites/default/files/g-16-09-21_jugendstil_peb_sanierung_culmannstrasse_zuerich_def_0.pdf
[05] Bundesgesetz über die Raumplanung vom 22. Juni 1979, Stand vom 1. Januar 2016. Art. 18a RPG ist am 1. Mai 2014 in Kraft getreten.
[06] www.bipv.ch
[07] www.systems.arch.ethz.ch/de/news/2017/06/solar-design-studio--rueckblick.html
[08] www.buk.arch.ethz.ch/Solardatenbank

Von aus­sen ist nicht zu erkennen, dass das Haus ein aktuelles Beispiel für solares Bauen ist. Die rostbraun schimmernde All-over-Hülle aus geripptem Gussglas wirkt urban und elegant, und selbst bei näherem Hinsehen lässt sich nicht vermuten, dass sich Photovoltaikzellen dahinter verbergen. «Die Fassade erfüllt eine Reihe von Funktionen», so ­Adrian Berger von huggenbergerfries Architekten, «und zwar seit Jahrtausenden immer die gleichen: Klima­regulierung, Schutz, städtebauliche Kontrastierung oder Einordnung, Repräsentation, Identifikation … Wir haben uns gefragt, ob sie nicht eine weitere Aufgabe übernehmen und elektrische Energie erzeugen könnte. Das heisst aber nicht, dass wir unsere städtebauliche und architektonische Haltung über Bord werfen. Die Stromproduktion soll als zusätzliche Qualität hinzukommen, nicht andere Qualitäten beeinträchtigen.» In der Tat ist die Produktion von erneuerbarer Energie bei Weitem nicht der einzige Vorzug dieses Hauses.

Mehrfach optimiertes Volumen

Der Neubau steht in Zürich Wollishofen, zwischen der verkehrsreichen Seestrasse und dem ebenfalls viel befah­renen Bahndamm, am Übergang zwischen der dichten Stadt des 19. Jahrhunderts und einem lockerer bebauten, von Villen und Solitären geprägten Quartier. Er ersetzt ein Mehrfamilienhaus, das ursprünglich der Seidenfirma von Gustav Henneberg als Investitionsobjekt diente – die gleiche Firma, die 1892 auch die gegenüber liegende Rote Fabrik erbaut hatte. Auch der Neu­bau enthält Mietwohnungen, dahinter steht allerdings eine leicht andere Intention. Die Architekten haben das Grundstück in Eigeninitiative entwickelt – und ein Stück weit auch als Forschungsfeld betrachtet.

Das orthogonal zur Seestrasse stehende Haus enthält zehn Wohnungen, was eine beträchtliche Verdichtung darstellt. Trotzdem wirkt es nicht erdrückend. Das Volumen folgt dem leichten Gefälle des Grundstücks, und seine Grundfläche evoziert eine leicht asymmetrische Sanduhr, sodass ein horizontal wie vertikal mehrfach geknickter, eher kleinmassstäblich strukturierter Baukörper entsteht.

Diese Volumetrie dient nicht nur der städte­baulichen Eingliederung, sondern schafft auch in Bezug auf die Wohnqualität mehrere Vorteile. Durch die taillierte Gebäudeform haben alle Wohnungen, die jeweils entweder in der vorderen oder hinteren Hälfte des Hauses untergebracht sind, nicht weniger als fünf Expositionen; das beschert ihnen abwechslungsreiche Grundrisse, ganztägige Besonnung, vielfältige Ausblicke inklusive Seesicht und vor allem auch zwei lärmabgewandte Fassaden zum Lüften. In der schmalen Mitte ist das Treppenhaus angeordnet; wegen der Staffelung der Gebäude­hälften entsteht eine Split-­Level-Erschliessung, sodass es auf jedem Halbgeschoss nur einen Eingang gibt. Die bewegte Abwicklung des Vo­lumens schliesslich ermöglicht eine verhältnismässig grosse, vielfältig orien­tierte Photovoltaikfläche.

Das Innere des Hauses ist geprägt von wenigen, schlichten Materialien. Eingangshalle und Treppenhaus sind mit Holzdielen aus dem Vorgängerbau ausgelegt, die ausgebaut und wiederverwendet wurden. Sie sind aus pitch pine, einer nordamerikanischen Sumpfkiefer, deren Holz ähnlich hart ist wie Eiche, die jedoch wegen der Trockenlegung vieler Sümpfe zur Rarität geworden ist. Die Wohnungen wiederum haben Böden aus dunklem Asphalt-Terrazzo, weisse Wände sowie Decken und Dachschrägen aus Sichtbeton; die roh gehauenen Eiben­stützen sind aus dem ursprünglichen Baumbestand des Grundstücks gefertigt.

Unsichtbares Kraftwerk

Mit dem Neubau stieg nicht nur die bauliche Dichte, sondern auch die der Bewohner: Der Wohnflächen­verbrauch von 37 m² pro Person liegt leicht unter dem Stadtzürcher Durchschnitt. Dafür haben die Architekten auf eine Renditemaximierung verzichtet und die Wohnungen rund 15 % unter dem quartierüblichen Preisniveau vermietet, um eine nachhaltige Nutzung der Immobilie durch eine gemischte, stabile Haus­gemeinschaft zu ermöglichen. In der Miete ist auf Wunsch auch die Nutzung des hauseigenen Elektro­autos inbegriffen, das per WeShare-App reserviert ­werden kann – neun von zehn Parteien machen mit. Die Produktion von Solarstrom ist lediglich ein Element eines ganzheitlichen, an Nachhaltigkeit orientierten Gesamtkonzepts. Geheizt wird indes nicht mit elektrischen Wärmepumpen, sondern mit Biogas.

«Wir sind nicht gekommen und haben gesagt, wir bauen jetzt ein Solarhaus», so Berger. «Am Anfang war die Atmosphäre des Orts: Die ephemeren, changierenden Lichtstimmungen am See, das Schimmern und Spiegeln des Wassers haben uns fasziniert. Wir dachten über eine Glasfassade nach, die solche Phänomene aufnehmen könnte. Floatglas kam nicht infrage, es ist zu nüchtern. Während wir mit verschiedenen Gussgläsern experimentierten, stellten wir die Frage nach der Photovoltaik. Könnte die Fassade wie ein Seismograf des Himmels funktionieren, optisch und technisch? Eine bestimmte Technologie didaktisch abzufeiern lag uns dagegen fern. Wir gaben dem Projekt den Arbeitstitel ‹Unsichtbares Kraftwerk›.» Dazu gehörte auch, dass die Photovoltaikelemente weder gerahmt noch sichtbar befestigt sein sollten.

Die schlichte All-over-Hülle ist das Ergebnis einer langen Entwicklungsarbeit, an der die Hochschule Luzern sowie fünf in einem Konkurrenzverfahren beteiligte Photovoltaikhersteller mitgewirkt haben. Ermöglicht hat dies wiederum der Investor. Berger betont: «Wenn wir jedes Quartal vor einer Baukommission oder einem Stiftungsrat hätten Rechenschaft ablegen müssen, ­hätten die das Projekt irgendwann gestoppt. Wir ­wussten ja nicht, wohin die Reise geht. Die Photovoltaikhülle ist ein Prototyp, ihre Entwicklung war ein iterativer Prozess mit vielen Rückschlägen.» Das Er­gebnis erscheint dennoch verblüffend einfach – und ­könnte heute, da die Entwicklungsarbeit geleistet ist, auch verhältnismässig günstig produziert werden.

Standardkomponenten neu kombiniert

Die äussere Schicht besteht aus profiliertem Gussglas in einem handelsüblichen Format. Auf dessen glatte Rückseite wurde mittels Keramikdigitaldruck ein Muster angebracht, das die dahinter liegenden Solarzellen verbirgt, ohne sie übermässig zu verschatten. «Digitaldruck ist eine neue Technologie, Keramik da­gegen ist bewährt», erläutert der Architekt. «Die emaillierten Glasfassaden an Bauten von Werner Stücheli zum Beispiel sehen seit den 1960er-Jahren wie neu aus, während die Kunststoff­farben der 1980er-Jahre mit der Zeit auskreiden.» Bei den Solarzellen handelt es sich um monokristalline Siliziumzellen, «wie man sie mittlerweile fast auf jedem Scheunendach findet», in zwei Reihen. An das Glas befestigt werden sie mit einer im Vakuumverfahren angebrachten schwarzen PVP-Folie – eine Technologie, die aus dem Fassadenbau für Hochhäuser bekannt ist. Die Folie ist chemisch stabil und altert praktisch nicht. Die Module bestehen also aus Standardkomponenten, die mittels Standardverfahren zusammengefügt wurden. Ihre Kombination dagegen ist neu.

Berger schildert den Entstehungsprozess: «Unsere Module wurden im Labortest untersucht, um zu wissen, wie viel Licht durchgeht und wie viel reflektiert wird. Sie haben so schlecht abgeschnitten, dass der Ingenieur fand, wir könnten gleich aufhören. Trotzdem haben wir auf einen Freilufttest bestanden, und der hat bestätigt, was wir als Laien vermutet haben: Das prismatische Glas kann erstaunlich viel Streulicht auf die Solarzellen leiten – genau das Streulicht, das in der Realität immer vorkommt. Ausschliesslich zenitales Licht wie im Labor gibt es draussen ja nie. Das Ergebnis: Die Transmission des profilierten Glases ist nur 1.5 % schlechter als die des besten handelsüblichen Solarglases! Hinzu kommt der Druck, der einen Teil des Lichts abhält. Unter dem Strich hat die Praxis erwiesen, dass die Abschattung unserer Module ca. 15 bis 20 % beträgt. Damit erreichen sie einen Wirkungsgrad von ca. 13 bis 14 %. Zum Vergleich: Zellen, die für die Raumfahrt produziert werden, haben einen Wirkungsgrad von ca. 22 %, die besten Zellen am Bau kommen auf ca. 17 bis 18 %. So viel zum Thema Ästhetik und Effizienz.»

Mittlerweile liegen die ersten gemessenen Kennzahlen vor. Sie belegen, dass die unsichtbare Photovoltaikanlage rund 56 000 kWh Strom pro Jahr produzieren kann, was über dem erwarteten Eigenverbrauch liegt (vgl. Grafik). Der gewonnene Strom dient in erster Linie dem Eigengebrauch; dank der vielfältigen Ausrichtung der Oberflächen ist der Ertrag über den Tag bzw. das Jahr relativ ausgeglichen. Der Überschuss wird in einer 10-kW-Batterie und in der Batterie des Elektroautos zwischengespeichert. Was dann noch ­übrig ist, wird gegen Rückvergütung ins öffentliche Netz ein­gespiesen.

Seit Jahren beschäftigt sich TEC21 mit Solartechnologie am Bau. Eine Auswahl der Artikel, die in regulären Ausgaben, Sonderheften und online erschienen sind, finden Sie in unserem E-Dossier «Solares Bauen».

Der dänische Architekt Bjarke Ingels war im Office for Metropolitan Architecture OMA von Rem Koolhaas tätig, bevor er 2006 sein eigenes Büro gründete. Der Einfluss des Meisters ist bis heute nicht zu übersehen. Wie Koolhaas und dessen ältere Zöglinge, etwa das niederländische Architekturbüro MVRDV, nähert sich auch Ingels dem Entwurf mit einer Kombination von geschäftsmässiger Nüchternheit und entfesselter Fantasie.

Mittlerweile beschäftigt das Büro Bjarke Ingels Group – entwaffnend BIG abgekürzt – zwölf Partner und Hunderte von Mit­arbeitenden. Zu seinen bekanntesten Bauten zählen das Maritime Museum in Helsingør, das 8 House in Kopenhagen oder der Umbau des Transit­lagers in Basel (vgl. «Seefahrt auf dem Trockenen», «Gestapelt und geschichtet», «Substanzieller Eingriff, räumlicher Gewinn»). Auch für das Amager Ressource Center ARC, eine gigantische Kehrichtverwertungsanlage in Kopenhagen, hat BIG einen Entwurf entwickelt, der vor lauter Pragmatismus geradezu poetisch wirkt.

Landmarks für das Hafengebiet

Das ARC liegt auf Amager, einer Insel gleich gegenüber der historischen Königsstadt. Das ganze Hafengebiet, zu dem Amager gehört, wird seit einigen ­Jahren transformiert: Strategisch platzierte, pres­tigeträchtige öffentliche Bauten – insbesondere ­Kulturinstitutionen – sollen die Aufwertung der ehemals industriellen Umgebung ankurbeln. Zu diesen urbanen Kristallisationspunkten gehören etwa der Anbau für die Königliche Bibliothek (Schmidt, Hammer & Lassen, 1999), die Königliche Oper (Henning Larsen, 2004) oder das neue Konzerthaus des Dänischen Rundfunks (Jean Nouvel, 2009), das ­ebenfalls auf Amager steht.

Die neue Kehrichtverwertungsanlage steht in der erweiterten Achse zwischen Palast und Königlicher Oper. Ihrer Gestaltung und ihrer Rolle im Stadtgefüge kam eine entsprechend hohe Bedeutung zu. Die Bauherrschaft schrieb einen internationalen Architekturwettbewerb aus, der 2011 zugunsten von BIG entschieden wurde (vgl. Video der Projekte). Der im Sommer 2017 weitgehend fertiggestellte Bau dürfte sich tatsächlich zu einer identitätsstiftenden Landmark entwickeln. Er zeugt von einer sehr eigenwilligen Interpretation der Kehrichtverwertungsanlage: Diese dient neben ihrem eigentlichen Zweck auch als Freizeitdestination – und zwar nicht nur für Lernwillige, die sich über die Energieerzeugung aus Abfall informieren möchten, sondern auch für Sportlerinnen und Sportler.

Sport auf dem eigenen Müllberg

Die Anlage ist nicht in einem grossen Quader untergebracht, sondern in einem Volumen, das praktisch ohne Hohlraum auf die Masse der technischen Einrichtungen zugeschnitten ist. Auf diese Weise entstand ein Volumen mit einem bis zum Boden reichenden abgeschrägten Dach, das von Grösse und Form her eher an einen Berg oder an einen Ozeankreuzer erinnert als an ein Gebäude. Entsprechend gibt es keine Fassade im klassischen Sinn, sondern eine massstabslos wirkende, gewebe­artige Hülle, die über das Ganze gestülpt ist (vgl. «Integral und überdimensional»). Ein expressiv an die Fassade montierter Kamin, in der Anmutung ebenso industriell wie maritim, pafft pro ausgestossene Tonne CO2 einen Ring in die Luft – als mahnendes Rauchzeichen für die Folgen des Konsums und als ironische Brechung in einem.

Der Baukörper wiederum, der wie ein Berg in der flachen Landschaft aufragt, wird tatsächlich auch als geologische Formation interpretiert. In den Aluminiumtrögen, die versetzt aufeinander geschichtet die Aussenhülle bilden, sollen Pflanzen wachsen. Das schräge Dach wird als bewaldete Bergflanke mit Wanderwegen, Kletterfelsen, einem Mountain­bike-Trail und Skipisten in unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden gestaltet. Der Aufstieg soll unter anderem in einem Glaslift erfolgen, aus dem man das Innenleben der Anlage betrachtet, bevor man im Café zuoberst auf dem Dach die Aussicht geniesst.

Die spektakulären Visualisierungen mit ganzjährig betriebenen Skipisten haben, zumal in der Schweiz, gelegentlich für Kopfschütteln gesorgt, doch im Grunde genommen lag die Idee nah: Amager dient schon länger als Erholungsgebiet zwischen Brache und Wohnen, in ehemaligen Industrieanlagen der Nachbarschaft haben sich Sportarten wie Cable-Wakeboarding, Gokart oder Felsklettern eingenistet. Das Volumen ist tatsächlich gross wie ein Berg, und die Landschaft rund um den Hafen ist ohnehin weitgehend künstlich. Die Energie, die für den ganzjährigen Betrieb der Skipisten nötig ist, fällt vor Ort bei der Kehrichtverbrennung an, und in Bezug auf den Energieverbrauch sind die offenen Pisten auf dem Dach des ARC immerhin vorteilhafter als Indoor-Skianlagen, die es in Kopenhagen auch gibt.

Indem die Architekten dem Bau eine ausdrucksvolle Form und eine attraktive Zusatznutzung gaben, schufen sie einen bisher unbekannten, hybriden Typus. Die Idee wirkt auf den ersten Blick effekthascherisch; doch sie ist keineswegs beliebig, sondern minutiös aus den Gegebenheiten des Umfelds und den stadtplanerischen Zielen von Kopenhagen abgeleitet.

Ungewöhnlich ist allerdings die extreme, irritierend amoralische Konsequenz, mit der BIG – ganz nach Koolhaas’ Vorbild – die städtebauliche und soziale Funktion der Anlage zu Ende gedacht hat. Das ARC lässt sich als Monument einer «hedonistischen Nachhaltigkeit» deuten: Technologische Lösungen sollen den Menschen in die Lage versetzen, die Welt ohne unnötige Zerstörung und mit weniger Schuldgefühlen zu geniessen; denn an freiwilligen Verzicht zu appellieren sei erfahrungsgemäss zwecklos. Wenn die Menschen schon Müllberge produzieren, sollen die nicht nur möglichst ökologisch beseitigt werden, sondern auch gleich noch etwas Spass machen … Zugleich macht die Anlage die erschreckende Grösse dieser Müllberge sichtbar, ebenso wie die Tonnen von CO2, die bei deren Verbrennung anfallen – sodass sie manchen vorerst begeisterten Sportler zum Nachdenken ermahnen dürfte.

Die Anlage wurde dieses Jahr fertiggestellt. Sie ist bereits im Testbetrieb und produziert Strom für die Stadt und die Region Kopenhagen. In Zukunft soll sie aus jährlich 400 000 t Müll rund 160 000 Haushalte mit Fernwärme und 625 000 Häuser mit Strom versorgen. Die offizielle Einweihung des gesamten Komplexes ist für Herbst 2018 geplant. Jetzt fehlt nur noch die Skipiste …

Angaben zu den am Bau beteiligten Unternehmen sowie wichtige Eckdaten zum Projekt finden sich im Artikel «Integral und überdimensional».

Alle bisher erschienenen Beiträge zum Thema Stahlbau finden Sie in unserem digitalen Dossier «Stahl».

Im 20. Mai 2017 werden die Gründer des Büros RCR Arquitectes den Pritzker-Preis entgegennehmen. Überreicht wird die höchste Architekturauszeichnung der Welt in Tokio. Das entbehrt nicht einer gewissen Ironie, begründet doch die Jury ihren Entscheid unter anderem damit, dass die herausragende Qualität der Bauten von RCR aus einer intensiven Auseinandersetzung mit der lokalen Landschaft, Kultur und Tradition resultiert. Doch auch wenn das Werk der drei Katalanen fast ausschliesslich in Spanien und im benachbarten Frankreich zu finden ist, vermag es der Architektur weit über regionale Grenzen hinaus neue Impulse zu verleihen. Die Jury schreibt: «Immer mehr Menschen haben Angst, wegen der Globalisierung ihre lokalen Werte, ihre Kunst und ihre Bräuche zu verlieren. Rafael Aranda, Carme Pigem und Ramón Vilalta zeigen uns auf die schönste und poetischste Weise, dass wir zumindest in der Architektur beides haben können.» Eine besondere Qualität ortet die Jury im Umgang von RCR mit Material: «Trotz ihrer lokalen Verwurzelung evozieren ­ die Architekten eine universelle Identität, indem sie mo­derne Baustoffe wie rezyklierten Stahl und Plastik auf höchst radikale und schöpferische Weise einsetzen.» Die konsequente Interpretation des Materials verleihe ihren Bauten unglaubliche Kraft und Einfachheit.

In der Bildergalerie finden sich Projekte, bei denen sich RCR Arquitectes mit den konstruktiven und gestalterischen Möglichkeiten von Stahl auseinandergesetzt haben.

Lesen Sie auch: zwei Bauten von RCR Arquitectes in Barcelona, die gegensätzlicher nicht sein könnten: eine kleine Bibliothek in einem Innenhof, der sich dank dem Eingriff zu einem intimen, lebendigen Zentrum für ein Gründerzeitquartier entwickelt (vgl. «Passage zur Stadtoase»), und ein Verwaltungsgebäude in einem grossmassstäblichen, unterkühlten Neubaugebiet (vgl. «Korpus mit Durchblick»).

Vor zwei Jahren lancierte der SIA das Projekt «Die Schweiz 2050» mit dem Ziel, eine Vision für die Schweiz zu entwerfen und sich dafür einzusetzen, dass sie auch realisiert wird. Dafür hat er Eigenschaften definiert, die er für den zukünftigen Lebensraum Schweiz als wünschenswert erachtet. Neu sind diese nicht: eine hohe Lebensqualität, die nachhaltige Nutzung und Gestaltung der Landschaft und des Gebauten, Umweltschutz, effektive Energieversorgung und Mobilität. Dennoch ist das Projekt etwas Besonderes, sowohl in Bezug auf die Methode als auch auf die Grundhaltung, auf der es basiert.

Ganzheitlich und optimistisch

«Die Schweiz 2050» ist interdisziplinär angelegt und verfolgt einen integrierenden Ansatz. Es geht also nicht um die Lösung von einzelnen Aufgaben der Landschafts-, Infrastruktur-, Verkehrs-, Siedlungs- und Stadtplanung, sondern darum, die Zusammenhänge zwischen unterschiedlichen Faktoren und Akteuren zu nutzen. Das bedingt ganzheitliches statt sektorielles Denken – in einer Zeit der Spezialisierung ein geradezu extravaganter Anspruch. Anstatt komplexe Themen in isolierte Teilfragen zu zergliedern und an Spezialisten zu verteilen, die unabhängig voneinander arbeiten und schwer kompatible Ergebnisse produzieren, soll vorerst eine gemeinsame Vision entwickelt werden. Erst dann, mit diesem verbindenden Ziel, sollen sich die verschiedenen Disziplinen an die Lösung ihrer spezifischen Aufgaben machen. Dies betrifft die ganze Bandbreite des Planens und Bauens, gefordert sind aber auch die Geistes- und Sozialwissenschaften.

Vor allem aber hebt sich der Vorsatz, eine Vision zu entwickeln, erfrischend vom Vorgehen der Zukunftsforschung ab. Eine Vision kann sich komplett von der Realität lösen; Prognosen dagegen, wie sie die Zukunftsforschung liefert, leiten sich von einem realen Ausgangspunkt ab. Die Zukunftsforschung analysiert in erster Linie die Vergangenheit und die Gegenwart, um bestehende Entwicklungen zu identifizieren; anschliessend extrapoliert sie diese mit diversen Rechenmodellen, um vorhersagen zu können, welche Folgen zu erwarten sind. In anderen Worten: Die Zukunftsforschung untersucht bereits angebahnte Wege, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wohin sie führen. Sie eruiert die Wahrscheinlichkeit verschiedener Szenarien, auf die sich die Menschen bestmöglich einstellen sollen. Dahinter steckt die etwas resignative, fatalistische Überzeugung, man könne zwar auf die Zukunft reagieren, sie aber kaum aktiv gestalten.

Das Projekt «Die Schweiz 2050» dagegen atmet einen anderen, optimistischeren Geist – und geht genau umgekehrt vor: Man will gemeinsam ein Idealbild des Lebensraums entwerfen und erst dann untersuchen, wie aktuelle Entwicklungen gesteuert werden können, um es zu verwirklichen. Die Zukunft soll nicht hingenommen, sondern lustvoll entworfen und aktiv gestaltet werden. Oder, um die Analogie wieder aufzugreifen: Man legt ein Ziel fest und sucht anschliessend nach geeigneten Wegen, um es zu erreichen.

Planungsfachleute erheben die Stimme

Den Auftrag für dieses Projekt hat sich der SIA selbst erteilt. Dahinter steckt die Überzeugung, dass er als interdisziplinärer, normengebender Verband von Baufachleuten die Kompetenz, die Verantwortung und die zivilgesellschaftliche Verpflichtung hat, eine öffentliche Diskussion über die Zukunft der Schweiz anzuregen (vgl. «Bauen für die Welt von morgen»). In letzter Konsequenz ist das ein Aufruf an alle Baufachleute, jenseits des Berufsalltags und der konkreten Aufträge ­darüber nachzudenken, welchem übergeordneten Ziel die eigene Tätigkeit zu dienen habe.

Wie der Lebensraum Schweiz im Jahr 2050 tatsächlich beschaffen sein wird, können wir nur bedingt beeinflussen. Globale Entwicklungen wie der Klimawandel oder die Bevölkerungsexplosion werden viel tiefer greifende Konsequenzen haben als lokale Planungen (vgl. «Es ist fünf vor zwölf»). Umso wichtiger ist, dass die Schweiz ihre privilegierte Lage nutzt, um ihren – wenn auch bescheidenen – Handlungsspielraum optimal zu nutzen. Denn die Schweiz kann es sich leisten, nachhaltige Planungsansätze zu erproben und umzusetzen, woraus sich wiederum neue Perspektiven in einem viel grösseren Massstab ergeben könnten.

Den Papiertiger zum Leben erwecken

Noch steckt dieses mutige, für die besonnene Schweiz untypische Projekt in den Anfängen. Doch dass es überhaupt in dieser Art konzipiert wird, deutet darauf hin, dass die Planerbranche sich eine neue Freiheit des Denkens und eine stärkere politische Präsenz erkämpfen will. Das ist eine gute Nachricht.

Nun gilt es, die Absichtserklärung in Taten umzusetzen. Erste Ergebnisse aus der Initialphase liegen vor und wurden teilweise publiziert (vgl. Kasten unten). Gespräche mit Fachstellen und Behörden haben stattgefunden und sollen in wechselnden Konstellationen weitergeführt werden (vgl. «Der Hürdenlauf der nächsten 33 Jahre»). Weitere Partner werden ins Projekt einbezogen. Wünschenswert wären aber auch offene Calls for Ideas, Hearings in verschiedenen Regionen und Workshops mit lokalen Entscheidungsträgern.

Vor allem aber braucht es eine breit abgestützte, offene Diskussion – unter Planungsfachleuten und in weiten Teilen der Gesellschaft. Denn wenn die erarbeitete Vision nicht wie Tausende früherer Ideen, Gutachten, Testplanungen und Expertenberichte in einer Schublade verschwinden, sondern die Planungspolitik der Schweiz verändern soll, dann muss sich die Öffentlichkeit damit identifizieren können. Die Vision muss gesellschaftliche Relevanz bekommen und jene politische Reife erreichen, die es braucht, damit das Stimmvolk darüber befindet. Erst dann wird es gelingen, die Kompetenz der SIA-Fachleute und der Projektpartner in der Realpolitik zu verankern.

Die Aufgabe, die Herzog & de Meuron in der Altstadt von Colmar zu erfüllen hatten, stellt sich zurzeit rund um die Welt: In die Jahre gekommene Mu­seums­bauten müssen renoviert und erweitert werden, um die stets wachsenden Sammlungen unterzubringen und die Besu­cherfrequenz mit rasch wechselnden Ausstellungen zu erhöhen. Auch der Ansatz, mit dem die Basler Architekten den internationalen Wettbewerb gewannen, ­erinnert an viele andere Lösungen, die in den letzten Jahren rund um die Welt gebaut wurden: Sie fügten ein neues Volumen hinzu und verbanden Alt und Neu mit einem unterirdischen Trakt. Doch so bewährt diese Rezeptur klingt, so unterschiedlich wird sie jeweils konkret umgesetzt (vgl. «Kunst­museen, erweitert», TEC21 33–34/2016); und die Umsetzung von Herzog & de Meuron in Colmar ist eine ausserordentlich gut gelungene.

Eigentlich mag man hier gar nicht von einer Erweiterung sprechen, die man in Zukunft mit weiteren beliebig fortsetzen könnte. Viel eher ist es eine Ergänzung – und zwar nicht nur deshalb, weil Teile hinzugefügt wurden, die Lücken im Stadtgefüge füllen, sondern durchaus auch im Sinn einer neuen Ganzheit, einer Vollendung. Vor allem auf städtebaulicher Ebene erlangt die Anlage erst mit den Neubauten jene Kraft, die sie hervortreten und auf ihre Umgebung ausstrahlen lässt.

Ergänzendes Gegenüber

Vor dem Eingriff war das Museum Unterlinden am gleichnamigen Platz in der Altstadt in einer mittelalterlichen Klosteranlage mit Kapelle, offenem Kreuzgang, Brunnen und Garten untergebracht. Nach dreijähriger Bauzeit ist im Dezember 2015 auf der anderen Seite der Place Unterlinden ein zweites Ensemble hinzugekommen, das dem Kloster spiegelbildlich gegenübersteht: ein neu errichteter, «Ackerhof» genannter Trakt, die für Museumszwecke umgenutzten ehemaligen kommunalen Bäder und ein neuer, ummauerter Hof.

Die strukturelle Ähnlichkeit zwischen den beiden Gegenübern ist gewollt. Der «Ackerhof»-Neubau orientiert sich volumetrisch nach der Klosterkapelle, der neue Hof erinnert an einen Kreuzgang und ist wie der Klostergarten in einem geometrischen Muster bepflanzt. Dennoch ist das neue Ensemble als das zu erkennen, was es ist: eine ausgewogen komponierte Collage von Elementen aus unterschiedlichen Epochen. Damit passt es sich in die Altstadt ein und fügt deren vielfältigen, sich überlagernden Zeitschichten eine neue hinzu.

Selbst die eher durchschnittlichen Nachkriegsbauten, die zwischen den historischen Häusern der Umgebung eingestreut sind, erhalten dadurch eine gewisse Würde. Gleichzeitig bewirkt die volumetrische Symmetrie der beiden Gegenüber, dass sie die zwischen ihnen liegende Place Unterlinden neu definieren – als gefassten urbanen Platz, der in der dichten Altstadt einen Ort der Weite und Erholung darstellt, aber auch als starke Mitte zwischen den beiden Polen des Museums.

Weil der Platz von den Parkplätzen befreit wurde, die ihn bisher besetzt hatten, ist er auch auf Fussgängerebene räumlich wirksam. Damit erhält er jene Bedeutung zurück, die in der Geschichte der Klosteranlage angelegt ist, als Stallungen und Wirtschaftsgebäude vis-à-vis von Kirche und Kreuzgang den Ort formten. Zudem wurde der Canal de la Sinn, der unter der Altstadt von Colmar hindurchfliesst, geöffnet und zum zentralen Element des Platzes aufgewertet. Unter dem Platz und dem Kanal verbindet der neue unterirdische Trakt «Galerie» die beiden Pole des Museums.

Und schliesslich kommt noch ein kleiner, auf den ersten Blick rätselhafter Neubau hinzu: das sogenannte «Haus» auf dem Platz, das als Oberlicht dient und die darunter liegende «Galerie» mit Tageslicht versorgt.

Dichtes Gewebe von urbanen Bezügen

Auch architektonisch zeugt dieses Projekt von einer äusserst reflektierten Auseinandersetzung mit der historischen Dimension der Stadt. Die Eingriffe am Kloster hatten zum Ziel, frühere Umbauten wieder rückgängig zu machen und die Qualität der historischen Bausub­stanz wieder zu offenbaren; sie sind entsprechend zurückhaltend gestaltet und fügen sich als elegante, erst auf den zweiten Blick erkennbare Ergänzungen in den Bestand ein.

Die kommunalen Bäder wurden nur so weit wie nötig verändert: Das Schwimmbecken beispielsweise ist noch im Eventsaal sichtbar, und die neuen Treppenhäuser sind in Materialisierung und Farbe den Altbauten angepasst. Auch die beiden oberirdischen Neubauten – der neue Trakt «Ackerhof» und das «Haus» – vermeiden jeden plakativen Kontrast zur Umgebung. Sie reihen sich mit Selbstverständlichkeit zwischen den Nachbarbauten ein; nur sind ihre Volumen eine Spur stärker abstrahiert, und ihre rauen Fassaden aus gebrochenen Ziegeln bilden eine textil anmutende Hülle, die über die Volumen gespannt zu sein scheint.

Mit präzisen Baukörpern, ausgewählten Formen, traditionellen Materialien und vertrauten Motiven fügen die Architekten ihre Neubauten in das komplexe, historisch gewachsene urbane Gewebe von gegenseitigen Bezügen ein.

Das «Haus» als vieldeutiges Zeichen

Nähert man sich der Anlage, fällt zuerst der kleinere der beiden Neubauten auf. Das stilisierte «Haus» am Kanal steht mitten auf dem Platz, also gewissermassen im Weg, und seine Rolle erschliesst sich nicht auf den ersten Blick. Tatsächlich verdichtet sich darin eine Vielzahl von direkten und indirekten Referenzen. Zum einen evoziert es die Vergangenheit, indem es eine Mühle, die früher fast genau an jener Stelle gestanden hatte, volumetrisch wieder auferstehen lässt. Zum anderen verweist es auf die gegenwärtige Situa­-tion:

Rein funktional betrachtet ist es ein Oberlicht, das die unterirdische Galerie tagsüber von oben erhellt und nachts in die Stadt hinaufleuchten lässt; man kann durch die grossformatigen Fenster des «Hauses» in die Ausstellung blicken und den Zusammenhang der Gesamtanlage erkennen. So betrachtet ist es auch eine Replik auf die Pyramiden im Hof des Pariser Louvre (Ieoh Ming Pei, 1985–1989), die ebenfalls als Oberlichter eines unterirdischen Trakts dienen, deren Stahl-Glas-Ästhetik jedoch die Beziehung zwischen Alt und Neu auf einen harten Gegensatz zuspitzt.

Und nicht zuletzt lässt sich das «Haus» als Variation eines Themas lesen, das Herzog & de Meuron in den letzten Jahren immer wieder aufgegriffen haben – etwa 2003 beim stilisierten Pförtnerhäuschen des Schaulagers in Münchenstein BL (vgl. «Landschaft und Identität», TEC21 25/2003) oder auch, in etwas pragmatischerer Form, 2015 beim schopfartigen Gebäude über der Tiefgarageneinfahrt des Mehrfamilienhauses im Zellwegerpark in Uster (vgl. «My home is my castle», TEC21 9–10/2016): das geradezu arch­e­typische Motiv des kleinen Hauses als getarntes Tor zu einer anderen Welt.

Nachahmer unerwünscht

Der neue «Ackerhof» ist deutlich grösser, fällt aber als spiegelbildliches Pendant zur Klosterkapelle weniger auf. Zudem wirkt er mit seiner länglichen Form, seinem Giebeldach, seinen Spitzbogenfenstern und seinem jäh abgeschnittenen Volumen wie die zerbombten und später umgebauten Überreste eines Kirchenschiffs. Das Bild ist im kriegsversehrten Europa und insbesondere im Elsass vertraut, doch dieses Gebäude hier ist neu. Eine Maskerade also, ein Fake? Mitten in einer mittelalterlichen Altstadt, gegenüber einer authentischen, 1269 geweihten Klosterkapelle …? Aber ja. Selbst ein vermeintlich zugemauertes Spitzbogenfenster gibt es in der Fassade zu entdecken – eine liebevoll und vielleicht nicht ganz ohne Ironie gelegte falsche Fährte für Liebhaber des kultivierten Rätselspiels.

In welchem anderen zeitgenössischen Bau kommt ein solcher Tabubruch so wunderbar leichtfüssig, so verblüffend sinnfällig daher? Wo sonst gibt es eine so stilsichere Verschmelzung von minimalistischen, analogen und postmodernen Ansätzen? Eine wahre Freude – die allerdings durch die Befürchtung getrübt wird, das virtuose Spiel könnte eines Tages auf weniger hohem Niveau nachgeahmt werden …

TEC21: Frau Linder-Guarnaccia, was sind die Besonderheiten der IBA Basel 2020 im Vergleich zu früheren?

Monica Linder-Guarnaccia: Es ist die erste, die ausserhalb Deutschlands und in drei Ländern gleichzeitig stattfindet. Wir haben ein deutsches Planungsinstrument exportiert, um damit grenzüberschreitende Projekte zu fördern. Anhand dieser Beispiele untersuchen wir, wie wir in Zukunft besser, effizienter und nachhaltiger kooperieren können, um die Region Basel gesamthaft zu entwickeln. Diese ist zwar bekannt dafür, dass sie grenzüberschreitend denkt und agiert; doch bisher geschah dies vor allem auf der politischen Ebene, mit konkreten Projekten hatte man wenig Erfahrung. Existierende Gremien haben keine projektbezogene Zusammenarbeit generiert. Deshalb hat die Politik diese IBA einberufen.

TEC21: Wie haben Sie die Projekte gefunden?

Monica Linder-Guarnaccia: Auch das ist eine Besonderheit dieser IBA: Wir haben einen Bottom-up-Prozess initiiert. Die Gemeindeverwaltungen in den drei Ländern haben dazu aufgerufen, Projektideen einzureichen. In der Region sind so rund 120 Projekte zusammengekommen, und wir haben eine Triage gemacht. Die Kriterien waren: Was ist wirklich nachhaltig, fördert das Zusammenleben, steigert die Lebensqualität, erhöht die Adap­ti­vität der Region? Ursprünglich wollten wir uns auf 45 Projekte konzentrieren, doch das war, gemessen an der Grösse unseres Teams, zu viel. Nicht alle Verwaltungen und Private haben die Mittel, um ihr Projekt im vorgeschriebenen sehr engen Zeitrahmen voranzutreiben; solche Projekte musste die IBA-Geschäftsstelle an sich nehmen und weiterführen, was viel Personal und Ressourcen erfordert. Die IBAs sind Ausnahmezustand und ­Qualifizierungsverfahren zugleich. Im Arbeitsablauf prüfen wir mit unserem Fachbeirat die Entwicklung der Projekte genauso wie deren Qualitätsansprüche und Machbarkeit – ob sie bis 2020 zumindest ansatzweise realisiert werden können.

TEC21: Die ausgewählten Projekte sind in der aktuell laufenden Ausstellung zu sehen. Wie viele sind es nun?

Monica Linder-Guarnaccia: Nominiert sind 19. Hinzu kommen drei Projekte, die bereits jetzt fertiggestellt wurden und das IBA-Label erhalten haben: «Region Grüngürtel», «24 Stops» und «Rheinuferweg St. Johann–Huningue». Zehn weitere Projekte befinden sich in einem Vornominierten-Sta­dium und erhalten keine direkte Unterstützung der IBA; wenn es den Verantwortlichen jedoch gelingt, das Projekt bis 2018 so weit zu entwickeln, wie wir es mit ihnen vereinbart haben, kann es nominiert werden und die Unterstützung der IBA in Anspruch nehmen.

TEC21: Die Projekte sollen die Nachhaltigkeit fördern und als Katalysatoren wirken, um ein grenzüberschreitendes Gebiet aufzuwerten. Was bedeutet Aufwertung in diesem Zusammenhang?

Monica Linder-Guarnaccia: Das ist eine sehr gute Frage. Das Thema Nach­haltigkeit ist immens, es lässt so viele Auslegungen zu! Die IBA hat Qualitätskriterien ausgearbeitet, etwa um festzuhalten, wie wir nachhaltige Entwicklung interpretieren. Das Projekt 3Land, die Entwicklung eines deutsch-französisch-schweizerischen Stadtteils, ist ein gutes Beispiel dafür. Wir haben zwar ein gemeinsames Raumkonzept verabschiedet, doch bei der Umsetzung stellen sich Fragen: Was versteht man in den drei Ländern jeweils unter Qualität, Modellhaftigkeit, nachhal­tiger Entwicklung? Wenn es konkret wird, muss man auch ganz konkret hinschauen und Prioritäten setzen. Beim 3Land haben wir entschieden, das Kriterium der sozialen Nachhaltigkeit in den Vordergrund zu rücken, weil zwischen den beteiligten Nationen grosse wirtschaftliche Disparitäten bestehen. Andere Aspekte sind Suffizienz oder Kreislaufwirtschaft: Wie werden sie in den verschiedenen Ländern interpretiert?

TEC21: Ist es überhaupt möglich, Projekte anhand von Kriterien zu vergleichen, wenn diese so unterschiedlich ausgelegt werden?

Monica Linder-Guarnaccia: Wenn man die Themen weit genug fasst, geht es. Je nach Land gibt es unterschiedliche Schwerpunkte. Frankreich zum Beispiel betreibt sozialen Wohnungsbau durch die Förderung von Bauten, in die eine bestimmte Zielgruppe einzieht. Im Gegensatz dazu versucht die Schweiz, Personen direkt zu unterstützen, was zu einer grösseren sozialen Durchmischung führt: Soziale Nachhaltigkeit heisst hier so zu bauen, dass unterschiedliche Menschen im gleichen Quartier unterkommen. Die IBA Basel versucht, aufgrund dieser differierenden Interpretationen einen Katalog von Qualitätskriterien aufzustellen, an dem sich alle trotz ihren länderspezifischen Entwicklungen orientieren können. Individuelle Schwerpunkte sind möglich, doch insgesamt muss eine bestimmte Punktzahl erreicht werden.

TEC21: Gibt es auch Ausschlusskriterien?

Monica Linder-Guarnaccia: Ein No-Go ist sicher, wenn ein Projekt nur Partikularinteressen verfolgt. Alle Akteure sollen überlegen, welchen ökonomischen, ökologischen, sozialen Nutzen ihr Projekt anderen bringen könnte; sie sollen mit dem Nachbarn denken statt gegen ihn. Die Projekte müssen sich grenzüberschreitend positiv auswirken, wobei nicht die Grenze der Nachbar­parzelle gemeint ist, sondern Gemeinde- oder Landesgrenzen. Das braucht Zeit, denn jedes Land und jede Gemeinde steht in Konkurrenz zu anderen. Politiker müssen diese Konkurrenzhaltung überwinden, bevor sie ihren Wählern sagen können: «Ihr profitiert immer noch, aber nicht mehr allein – und das ist gut so.» An diesem Prozess des Umdenkens arbeitet die IBA.

TEC21: Die 19 ausgestellten Projekte erfüllen die Kriterien der IBA Basel und werden von ihr unterstützt. Wie muss man sich diese Unterstützung vorstellen?

Monica Linder-Guarnaccia: Sehr unterschiedlich. Das IBA-Team umfasst hoch qualifizierte Fachleute aus diversen Bereichen: Architektur, Raum- und Stadtplanung, Soziologie, Kommunikation etc. Es ist ein heterogenes Team, das die Projekte heterogen angeht. Wir arbeiten inter­disziplinär und beziehen auch die Bevölkerung ein. Dabei beschränken wir uns nicht auf die gesetzlich vorgeschriebene Mitwirkung, sondern nehmen frühzeitig Stimmungsbilder auf. Wir bereiten Studien vor und schreiben sie aus. Wir unterstützen kleinere Gemeinden, denen die nötigen Fachpersonen fehlen, und übernehmen in diesen Fällen auch die Projekt­leitung. Vor allem aber agieren wir als Mediator zwischen Ländern oder Kommunen. Bei jedem Projekt gibt es auch Partikularinteressen, und die sind ja auch legitim; schliesslich sind Politiker dazu da, für ihre Gemeinde oder ihr Land das Beste herauszu­holen. Doch wenn die IBA als unabhängige Stelle aufzeigen kann, welchen zusätzlichen Gewinn eine Massnahme bringt, und wenn sie nach Wegen sucht, sie zu ermöglichen, etwa durch die Akquisition von Fördermitteln – dann entsteht manche Kooperation, die allen Beteiligten nützt. Das ist ein wichtiger Teil unserer Arbeit: Fördermittel suchen, Anträge stellen, überhaupt viel Administration.

TEC21: Leistet die IBA auch gestalterische Unterstützung?

Monica Linder-Guarnaccia: Ja, indirekt, über die Jury als oberstes beratendes Gremium. Auch hier gibt es länderspezifische Unterschiede. In Frankreich entscheiden die Gewählten, les élus; wir sind nur beratend beteiligt, was aber sehr viel bringt, wenn man glaubwürdig ist und gut begründen kann, warum ein Projekt qualitativ hochstehend ist und sich Mehrkosten lohnen. Wir haben eine starke Mediations- und Beratungsrolle.

TEC21: Wie wird die IBA finanziert?

Monica Linder-Guarnaccia: Beteiligt sind insgesamt 22 Gebietskörperschaften: Gemeinden um Basel, das Land Baden-­Württemberg, die Kantone Aargau und Basel-Stadt, der Bund, die EU. Das eröffnet immense Chancen! In Deutschland zum Beispiel gibt es viele städtebau­liche Fördergelder, und weil Baden-Württemberg zu den Partnern der IBA gehört, werden unsere Anträge prioritär behandelt: Wir können sie direkt an die oberste Stelle schicken und bekommen innert kürzester Zeit eine Reaktion. Dadurch gewinnen wir sehr wertvolle Zeit! Auf EU-Ebene ist die Interreg-Behörde in Strasbourg für die Förderung der grenzüberschreitenden Zusammenarbeit zuständig. Zurzeit läuft ein neues Programm, das Interreg V; die IBA ist das erste Vorhaben, das mit Fördergeldern aus diesem Programm unterstützt wird. Sie gilt als Pilotprojekt, was den Nachteil hat, dass wir die noch nicht er­probten Abläufe in der administrativen Abwicklung durchlaufen, um in Nachgang auch gleich die optimierten Abläufe umzusetzen … dafür lernen wir, welche Kriterien und Indikatoren für die EU wichtig sind, und können diese umgehend in die Antrag­stellung unserer neuen Studien integrieren.

TEC21: Welche Kriterien und Indikatoren sind das?

Monica Linder-Guarnaccia: Für die EU-Projekte ist vor allem relevant, was konkret gebaut wird, was der Quadratmeter Baufläche kostet, wie viele Personen man damit ­erreicht und wie man sie erreicht. Für die IBA selbst steht die Ver­net­zungs- und Vermittlungsarbeit, die Governance der Projekte, im Vordergrund. Dies geht von der Anzahl Sitzungen oder Gespräche bis hin zur Anzahl erreichte Personen pro Anlass. Insgesamt sind es unglaublich viele Indikatoren – wir schreiben gerade einen Bericht, der gefühlt mehrere Tausend Seiten lang wird!

TEC21: Wie können Sie in diesem Papierkrieg noch Kriterien gewichten und auf das Wesentliche fokussieren?

Monica Linder-Guarnaccia: Im Team sind zwei Personen, die sich in diesen Verfahren auskennen; die schaffen das. Auf Ebene der Projektentwicklung konzentrieren wir uns auf die Frage, welchen Nutzen ein Projekt für die Bevölkerung bringt; damit kann man sehr viel ab­decken. Im administrativen Bereich sind es zum Teil ganz banale Abläufe, die man pflegen muss, etwa Anwesenheitslisten bei Sitzungen; denn auch die Anzahl Treffen, die nötig waren, um ein Projekt ins Laufen zu bringen, ist ein Indikator. Am Anfang fand ich es absurd, solche Dinge zu dokumentieren. Doch daraus resultieren eine Datenbasis und eine aussagekräftige Statistik, die für neue Projekte lehrreich ist. Es ist nützlich zu wissen, wie unvorstellbar viele Gespräche mit Politikern und dann mit Fachmitar­beiterinnen und -mitarbeitern man einplanen muss, um eine Idee durchzubringen! Heute vergeht keine Woche ohne Projektsitzung, bei der die politischen Entscheidungsträger am Tisch sitzen. Das zeigt, dass die Prozesse sich intensiviert haben und die Hierarchien flacher geworden sind. Auch daran merken wir, dass alle am Projekt zusammenarbeiten.

TEC21: Es hat sehr viel Arbeit gebraucht, um die Kommu­nikationswege aufzubauen und das Vertrauen zu schaffen …

Monica Linder-Guarnaccia: … und jetzt geht es darum, es zu bewahren. Dazu eine kleine Anekdote. Mit den drei Labels, die wir bisher vergeben durften, wollten wir auch ein Objekt überreichen. Lange wussten wir nicht, was es sein sollte. Schliesslich haben wir entschieden, mit der Schweizer Künstlerin Maude Schneider ein Keramikstück zu produzieren: ein Dreieck als Symbol für das Zusammenleben der drei Länder, und ringsum ein Piktogramm, das alle Projekte vereint, gemalt mit echtem Silber; das jeweils ausgezeichnete Projekt ist in echtem Gold. Jedes Exemplar des Kunstwerks ist mit viel Liebe handgefertigt. Keramik braucht so viele Ofengänge bei höchster Hitze, sie muss immer wieder gebrannt werden, bevor sie hart und beständig wird! Doch wenn man sie fallen lässt, zerbricht sie. Ich finde, das symbolisiert unsere Arbeit sehr treffend: Es braucht so viele Durchgänge, so viel Arbeit, bis das gegenseitige Vertrauen aufgebaut und ein für alle stimmiges Ergebnis erreicht ist. Und das muss man sorgfältig behandeln, sonst geht es kaputt.

Das Plakat der 15. Architekturbiennale in Venedig zeigt eine Frau, die auf einer Aluminiumleiter steht und in die Wüste hinausblickt. Es handelt sich um die deutsche Archäologin Maria Reiche in Südamerika: Von dieser erhöhten ­Warte aus studierte sie Zeichnungen auf dem Boden, die eine präkolumbianische Kultur dort hinterlassen ­hatte und die aus dem normalen Stand betrachtet lediglich als wirre Linien gewirkt hätten. Das Bild ist Programm: Um etwas zu erkennen, muss man zuweilen einen unbequemen Standpunkt einnehmen und sich etwas einfallen lassen, um die Grenzen der Wahr­nehmung zu erweitern – auch in der Architektur. Der chilenische Architekt Alejandro Aravena, der die Hauptausstellung kuratiert, hat diese unter das Motto «Repor­ting from the Front» gestellt.

Hehre Versprechen …

Aravenas Ziel ist es nach eigener Aussage, neue Per­spektiven auf das Bauen und vor allem auch neue Tätig­keitsfelder zu eröffnen; er möchte die Architektur nicht als rein gestalterische Disziplin verstanden ­wissen, sondern sie mit gesellschaftlichen, politischen, wirtschaftlichen und ökologischen Fragen erweitern. ­«Reporting from the Front» soll vermitteln, was unterschiedliche Akteure am Horizont dieser Möglichkeiten erspähen – neue Aktionsfelder und aussergewöhnliche Projekte, in denen sich Pragmatisches mit Existenziellem vermischt, Angemessenes mit Verwegenem, Kreatives mit Rationalem. Die ausgestellten Architektur­beispiele sollen aufzeigen, wo der Unterschied zu konventionellen Projekten liegt.

Auch Biennale-Präsident Paolo Baratta betont, dass positive Nachrichten im Zentrum der Ausstellung stünden. Damit seien nicht nur Ergebnisse gemeint, sondern die Prozesse, die aus den jeweiligen Bedürf­nissen und Begebenheiten heraus zu einer Lösung geführt hätten. Architektur als soziales und politisches Instrument interessiert: Denn wenn Architektur öffentliche Güter schafft, ist sie selbst ein öffentliches Gut. Sie wird als Werkzeug präsentiert, mit dem sich die menschliche Zivilisation selbst verwaltet und mit dessen Hilfe sie ihre Zukunft eigenständig meistert – auch wenn es zurzeit eine wachsende Divergenz zwischen Architektur und Zivilgesellschaft gebe.

… überraschend eingelöst

Bereits anlässlich der 7. Architekturbiennale im Jahr 2000 hatte der damalige Kurator Massimiliano Fuksas im Titel der Hauptausstellung «Less Aesthetics, More Ethics» gefordert. Ähnliche Aufrufe hört man seit eini­gen Jahren immer häufiger, sowohl an der Bienna­le als auch anderswo; doch glaubwürdig umgesetzt werden sie selten. Ebenso inflationär, wie dereinst der Begriff Nachhaltigkeit verwendet wurde, scheinen sich heute Projekte zu vermehren, die mit akademischem Ehrgeiz und unübersehbarer Koketterie den ärmsten Gegenden der Welt gewidmet sind – und letztlich mehr dem Image der Verfasser dienen als den Menschen vor Ort.

Daher stand zu befürchten, dass das Motto der Ausstellung auch dieses Jahr verwässert würde. Doch Aravena, dessen Werk unter anderem mit dem Global Award for Sustainable Architecture 2008 und dem ­Pritzker-Preis 2016 ausgezeichnet wurde, vertritt seine Forderung konsequent und hat die Ausstellung streng kuratiert. Die Beiträge seiner Gäste sind vielfältig und bis auf einige halbherzige Exponate meist etablierter Büros wirklich erhellend.

Verblüffend einfach

Und was sieht Maria Reiche von ihrer Leiter aus? Wohl das Chaos, das die menschliche Zivilisation angerichtet hat, und die vielen Enttäuschungen; dazwischen aber auch zusammenhängende Linien, die ein Bild ergeben, ein Zeichen von Kreativität darstellen. Das Entrée des Hauptpavillons ist als Maria Reiches Raum deklariert: Er ist ebenso wie der Eingangsraum des Arsenale mit verbogenen Stahlrahmen und kaputten Gipswänden gestaltet, Trümmer der letztjährigen Kunstbiennale. Erst nach diesem Auftakt beginnt die Ausstellung, eine dichte Folge von realisierten und geplanten Eingriffen, die belegen, wie vielfältig die Fronten sind und wie unterschiedlich sich Akteure den jeweiligen Themen annähern. Im Unterschied zu den Länderpavillons gibt es hier viele Projekte von Verfassern, die nicht aus Hochschulen kommen und keinen akademischen Zugang zum Bauen haben: Menschen, die vor ein Problem gestellt waren und erstaunliche Lösungen dafür gefunden haben, wie sie wahrscheinlich nie aus einer Akademie hervorgegangen wären. Manche der Arbeiten sind nicht nur äussert pragmatisch, sondern auch poetisch und schön.

Zu erwähnen ist etwa der Beitrag der paraguayanischen Gruppe «Gabinete de Arquitectura» um Solano Benitez (Abb. S. 31 links). Diese gewann den Goldenen Löwen für den besten Teilnehmer der internationalen Sammelausstellung. Benitez baut Gewölbeskelette mit einfachen Mitteln: Zement, Backsteine und eine wiederverwendbare Holzschalung genügen als Konstruktionsmaterial. Ungelernte Arbeiter fertigten daraus schlichte, unerwartet elegante Gewölbe. Diese Strukturen bilden die Grundlage für Bauten, die den Landflüchtigen in Paraguay und zukünftig vielleicht auch in anderen Ländern als Unterkünfte dienen sollen.

Der südafrikanische Beitrag «From Police to Policy» ist einer neuen Fussgängerbrücke gewidmet. Sie führte soziale Verbesserungen an der Warwick Junc­tion, einem der gefährlichsten Orte in Durban, herbei. In der Ausstellung sind auf Tischen faszinierende Gegenstände präsentiert, die im Markt unter der Brücke verkauft werden: weisse und rote Tonbälle, Stachelschweinborsten, Kräuter, Flaschen und vieles mehr. An einer gegenüberliegenden Wandstelle erfährt man, was es mit den Gegenständen im Kontext auf sich hat. Überhaupt zeugt die dichte und bunte Präsentation von dem umfassend und vielschichtig aufgearbeiteten Inhalt – der zur Brücke führte.

Krieg und Architektur

Dass es mehr braucht als ein unterzeichnetes Friedensabkommen, um eine Konfliktzone zu entmilitarisieren, zeigt Milinda Pathiraja aus Sri Lanka. Nach dem Ende des Bürgerkriegs vertauschten die Soldaten seiner Truppe ihre Waffen mit Baugeräten und begannen Schulen zu errichten. Dabei betrachteten sie die Aufgabe über die eigentliche Funktionalität hinaus auch als einen eigenen Lernprozess und haben an Hochschulen das nötige Bauwissen erworben. Auf diese Weise sind nicht nur praktische, sondern auch schöne, dem Klima und der Topografie entsprechende Bauten entstanden.

Besonders eindrücklich ist auch die forensische Architektur von Eyal Weizmann in Kriegsgebieten (Abb. S. 28). Mittels akribischer Recherche sucht er Beweise dafür, wann, womit und von wem ein Haus oder eine Stadt zerstört wurde. Mittels zahlreicher Fotos und Filme, die Laien aus den bombardierten Städten ins Internet hochluden, erstellt er eine Art Gesamtplan des kriegerischen Hergangs. Eine andere Methode dient dazu, anhand von Gebäudetrümmern herauszufinden, wie Menschen in einem zerstörten Bau ums Leben gekommen sind. So kann zum Beispiel eine offizielle Darstellung widerlegt werden, wonach Menschen durch einen Bombenanschlag von Rebellen getötet wurden: Form und Grösse der Gebäudesplitter und die Art des Einschlags in ein Dach können zeigen, dass eine Drohne die Ursache war, zu der Rebellen keinen Zugang haben.

Noch Fragen?

Es gibt viele weitere sehenswerte Beiträge – etwa der Bericht von Manuel Herz über die Urbanisierung von Flüchtlingslagern in der Westsahara (vgl. «Von Rabouni nach Zürich-West», TEC21 7–8/2016), der Bambus-Baukünstler Simón Vélez (Abb. S. 30 oben links und «Simón Veléz ins Bild gesetzt», TEC21 36/2013), die Tonpioniere Anna Heringer und Martin Rauch (vgl. «Ein Teil des menschlichen Habitats», TEC21 29–30/2013) oder das ETH-Team um Phi­lippe Block, das mit finiten Elementen Druckgewölbe von betörender Fili­granität schafft (Abb. S. 30 Mitte rechts). Auffällig ist: Die meisten der gezeigten Bauten befinden sich ausserhalb Europas, viele davon sind durch Partizipation entstanden und wurden mit lokal gewonnenen oder rezyklierten Materialien realisiert. Der Umgang mit den knappen Ressourcen und den überbordenden Problemen in den ärmeren Teilen der Welt steht im Vordergrund. Dem Chilenen Alejandro Aravena ist es gelungen, eine nicht allzu eurozentrische Ausstellung zusammenzustellen. Das ist ungewöhnlich und allemal spannender als die Hochglanz-Selbstdarstellungen, die es in den letzten Jahren häufig zu sehen gab. Einiges bleibt dennoch offen.

Zum einen fragt man sich, ob es in der west­lichen Welt keine gesellschaftlichen und politischen Themen gäbe, zu denen die Architektur jenseits ausgetretener Gedankenpfade etwas beitragen könnte – in den Länderpavillons (vgl. «Die Rückkehr des Einfachen, S. 32) findet diese Recherche immerhin vermehrt statt. Zum anderen ist unklar, ob Aravenas Blick auf die Fronten ganz so frei und unbefangen ist wie derjenige von Maria Reiche in der flachen Wüste. Neben den Arabischen Emiraten, Jemen und Kuwait, deren politische Position weitgehend von der westlichen Welt geprägt ist, sind zwar auch die Grossmächte Russland und China vertreten. Wirklich umfassend aber wäre das Bild, wenn auch Länder wie Libyen, Syrien oder Nordkorea von der anderen Seite der Front berichtet hätten – gewiss ein nicht ganz einfaches Unterfangen. Vergleichsweise unkompliziert wäre es dagegen gewesen, das Board mit einigen dunkelhäutigen oder weiblichen Mitgliedern zu besetzen. Die Ausstellung selbst zeichnet sich durch eine sehr erfreuliche Vielfalt der Themen und Teilnehmenden aus; eine repräsentativere Zusammensetzung des Steuerungsorgans hätte indes zu einem noch breiteren Verständnis der Ausstellung beitragen können – und wäre beim Thema «Reporting from the Front» eigentlich eine Selbstverständlichkeit gewesen.

Weil das Motto der Hauptausstellung – und somit der ganzen Biennale – in der Regel erst zu einem Zeitpunkt bekannt gegeben wird, wenn die Themen der Länderpavillons bereits feststehen, gehen nicht alle nationalen Ausstellungen darauf ein. Dennoch fällt auf, dass dieses Jahr viele Pavillons jenen Fragen gewidmet sind, um die auch die Hauptausstellung kreist: die Aktionsmöglichkeiten von Architektinnen und Architekten jenseits ästhetischer Themen. Armut, prekäre Lebensverhältnisse, Krieg, Ausbeutung, Leben auf der Flucht, Migration, Krankheit und Entfremdung scheinen die Architekturschaffenden zunehmend zu beschäftigen, und das kommt in vielen Pavillons zur Sprache.

Die Vielfalt der Ansätze und die zum Teil brillanten Inszenierungen sind erfreulich und lassen – trotz der thematisierten Missstände – ein hoffnungsvolles Gefühl zurück. Daneben gibt es wie jedes Jahr eine Reihe von Pavillons, die mit einer unerwarteten, zuweilen eher zufällig ­anmutenden Schau überraschen. Und schliesslich sind – weniger überraschend – die Selbstdarstellungen diverser Diktaturen zu sehen, die in ihrer Selbstverherrlichung amüsant wirken würden, wären sie nicht so todernst gemeint.

Finnland: soziale Integration

Ein Absperrband in den finnischen Nationalfarben begrüsst die Besucher im Türrahmen, um darauf hinzuweisen, dass man eine Grenze überschreitet und finnisches Hoheitsgebiet betritt. Die Ausstellung ist der Flüchtlingskrise und den Antworten seitens der Architektur gewidmet. Dokumentiert werden die Ergebnisse eines Architekturwettbewerbs, bei dem Immigrantenunterkünfte konzipiert werden sollten. Es ging um die Schaffung eines neuen Zuhauses, das die Integration der Neuankömmlinge erleichtert. Die Strategien reichen von Umnutzungen über Infrastrukturen zur Verteilung bestehenden Wohnraums ­ bis hin zur Schaffung temporärer Wohn­einheiten. Immer im Fokus: die soziale Dimension der Integration, die über durchmischte Wohnformen erreicht werden soll. Die Ausstellung will einen Anstoss zu Diskussionen bieten: Mitreden kann jeder, direkt vor Ort oder online unter www.frombordertohome.fi

Irland: der Raum als Feind

Um die Installation «Losing Myself» zu verstehen, muss man sich ein wenig Zeit nehmen. Dann aber erfährt man mehr über die räumliche Wahrnehmung von Alzheimerkranken als nach der Lektüre von manchem Wälzer: am eigenen Leib nämlich. Während man sich auf die Pläne für ein Heim konzentriert, die auf den Boden projiziert werden, verändern sich das Licht und die Geräusche schleichend. Auf einmal wirkt Kindergelächter bedrohlich, Kirchenglocken lassen einen taumeln, und die Sicht scheint sich zu trüben. Man erahnt, wie unerträglich es für die vielen dementen Menschen in unserer alternden Gesellschaft sein muss, sich im Raum zu orientieren – und wie anspruchsvoll die architektonische Aufgabe ist, ihnen dennoch adäquate Lebensräume zur Verfügung zu stellen. Eine Lektion in Demut und eine sinnliche Bereicherung zugleich.

Grossbritannien: suffizient bis ins Letzte

Die Ausstellung thematisiert die hohen Wohnpreise in London und reflektiert neue Wohnkonzepte. Unter dem Titel «Home Economics» sind fünf Wohnmodelle zu sehen, die für unterschiedliche Nutzungsdauern optimiert und dem ökonomischen Existenzminimum der Bewohner angepasst wurden. Alle Projekte lassen britischen Humor erkennen und sind so klein, dass sie als 1 : 1-Modell im Pavillon Platz finden. Die erste Einheit ist eine aufblasbare Kugel, die für die Nutzung während weniger Tage gedacht ist: Alles, was man benötigt, um sich zu Hause zu fühlen, ist ein Wi-Fi-Anschluss.

Für mehrere Monate genügt eine Holzbox mit Hochbett, Wasch­becken und Toilette. Auch das etwas grössere Eigenheim für Jahre erinnert an die Grundausstattung einer Gefängniszelle. Zur Nutzung über Dekaden wird eine Reihe funktionsloser Räumen für maximale Flexibilität vorgeschlagen. Für einige Stunden sind Orte zur Nutzung für mehrere Personen angedacht, ganz nach dem Motto «Own nothing, share everything». Die Ausstellung bietet auf kleiner Fläche jede Menge Raum für Diskussionen und zeigt in überspitzter Form, was passiert, wenn das Thema Suffizienz zu Ende gedacht wird.

Rumänien: selbst- und ferngesteuert

Aus unterschiedlichen Positionen – als distanzierte Beobachter oder mitten in den Installationen – können die Besucher sechs mechanische Automaten mit stereotyp anmutenden Holzpuppen steuern. Die Frage des Kurators, ob unsere aktive, willentliche  Partizipation am Weltgeschehen nur eine Illusion sei, bleibt offen. Als Alternative zum Selfie, wie von den Ausstellungsmachern vorgeschlagen, eignet sich die rumänische Ausstellung ausgezeichnet – an kaum einem anderen Ort werden so viele Fotos von Besuchern mit den Installationen gemacht.

Niederlande: Blau steht für Frieden

An hunderten von Orten weltweit sind UNO-Friedenstruppen stationiert. Die Blauhelme sollen die Lebensbedingungen der dortigen Menschen verbessern, doch die Architektur ihrer Camps lässt wenig davon erahnen und trägt kaum dazu bei. Die Architektin und Kuratorin Malkit Shoshan präsentiert ein Gegenmodell: Camp Castor in Mali – hier ist die UNO im Einsatz, und die Niederlande versuchen dabei, die Basis nicht als Festung, sondern als Katalysator für die lokale Entwicklung zu gestalten. In geisterhaft blaues Licht getaucht, zeigt die Ausstellung Chancen und Herausforderungen im Land der Tuareg, die wegen ihrer indigofarbenen Kleider auch «blue men» genannt werden.

Japan: zwischen Ding und Mensch

Die japanische Gesellschaft befindet sich an einem Wendepunkt: Arbeitslose Jugendliche und wachsende Armut gehören nach dem wirtschaftlichen Wohlstand heute zum Alltag. Die Kuratoren fragen danach, wie sich die Archi­tektur den neuen Verhältnissen anpassen wird. Die ausgestellten Arbeiten sind aber nicht der Architektur selber gewidmet, sondern den Verbindungen der Dinge zu den Menschen und umgekehrt. In der buddhistischen Kultur prägt der Begriff «En» diesen Sachverhalt. Es werden verschiedene Aspekte von «En» untersucht – das, so die Kuratoren, das Potenzial in sich birgt, die Schwierigkeiten der kommenden Zeiten zu überbrücken.

Polen: von Fairness keine Spur

Sind faire Arbeitsbedingungen auf einer Grossbaustelle eine Ausnahme? Während die Besucher im polnischen Pavillon auf Baugerüsten sitzen, erzählen Bauarbeiter im Film über ihren Arbeitsalltag. Im zweiten Teil der Ausstellung führen Grafiken an den Wänden vor Augen, wie viele Schwarzarbeiter es gibt, wie viele unbezahlte Überstunden geleistet werden und welche anderen Missbräuche Planende und Arbeiter erdulden müssen. Widersprüche offenbaren sich zwischen dem Bild einer sich entwickelnden Gesellschaft und dem individuellen Schicksal. Im Gegensatz zu «Fair Trade» bei Konsumprodukten ist «Fair Work» auf Baustellen kein Thema – und das nicht nur in Polen.

Spanien: Qualität des Unvollendeten

In Spanien ist vieles, das während der Hochkonjunktur gebaut wurde, nie fertig geworden. Überall gibt es moderne Bau­ruinen. Im Gegensatz dazu steht das von den Architektur­medien vermittelte Bild eines baulichen Endzustands, der sich scheinbar nicht mehr wandelt. Die Ausstellung führt vor Augen, wie wichtig das Konzept des Unfertigen für die Architektur ist. Es lässt einen kontinuierlichen Prozess der Entwicklung zu und eine Tür offen zu Überraschendem, Unerwartetem und Ideen für zukünftige Erfindungen. Die Kuratoren Inaqui Carnicero und Carlos Quintans meinen, die Ökonomiekrise habe die Architektur in Spanien radikaler gemacht. Für ihren Beitrag wurden sie mit dem Goldenen Löwen 2016 ausgezeichnet.

Skandinavien: auf der Couch

Was ist die Essenz zeitgenössischer skandinavischer Architektur? Finnland, Norwegen und Schweden versuchen sich in ihrer Ausstellung «In Therapy» an einer Psychoanalyse. Aus 500 Projekten wurden neun ausgesucht und drei Kategorien zugeordnet: Projekte, die menschliche Grundbedürfnisse an Obdach, Gesundheit und Bildung erfüllen, die eine Zugehörigkeit ihrer Bewohner über öffentliche Räume und Begegnungsorte fördern und die die Werte der skandinavischen Gesellschaft ausdrücken. Im Pavillon darf man auf der sprichwörtlichen Couch Platz nehmen, und via Fernseher informieren Architekturtherapeuten über die Erkennt­nisse.

Das prägnanteste Ausstellungsstück ist eine Holzpyramide, die bis unter das Dach des Pavillons reicht. Sie lädt zum Klettern oder Sitzen ein, ihr tieferer Sinn erschliesst sich jedoch nicht auf den ersten Blick: Sie soll die Maslow’sche Bedürfnispyramide darstellen, ein Entwicklungsmodell der Hierarchie menschlicher Bedürfnisse. So versteht sich die Ausstellung als Ausdruck einer Gesellschaft, die bereits die Spitze erreicht hat und es sich leisten kann, eine Architektur­diskussion in höheren Sphären zu führen.

Deutschland: Willkommen. Aber wie?

«Making Heimat» thematisiert die Frage, wie die Integration von Flüchtlingen und Migranten gelingen kann. Die Ausstellung zeigt Fotos von Bauprojekten, die aus Problemvierteln Orte der Toleranz machen. So wird die hessische Stadt Offenbach mit einem Anteil von über 50 % an Personen mit Migrationshintergrund als Vorbild für Integration präsentiert. Eine Fotoserie über Bewohner der Stadt dokumentiert die vielfältigen individuellen Lebenswege. Der Grundtenor der Ausstellung bleibt trotz Flüchtlingskrise optimistisch, das Fazit ist nicht neu: Heimat ist da, wo man sich zu Hause fühlt; wichtig für die Integration sind Bildung, Sprachkenntnisse, berufliche und familiäre Perspektiven, Offenheit sowie der Wille, sich mit der neuen Heimat zu identifizieren. Auch der Pavillon zeigt sich passend zum Thema ungewohnt zugänglich: Vier Durchbrüche durch die Aussenwände laden dazu ein, über Deutschland als offenes Einwanderungsland nachzudenken.

Uruguay: Krisenarchitektur

Die mit einfachen Mitteln realisierte Ausstellung «Reboot» thematisiert Architektur in Extremsituationen. Denn nur in einer solchen werde Kreativität von voreingenommenen baulichen Erfahrungen frei, sagt Kurator Marcello Danza. Ein Loch im Pavillonboden, aus dem die Erde ausgehoben wurde, erinnert an eine Gruppe des Liberacion Nacional Tupamaros, die Ende der 1960er-Jahre mitten in Montevideo im Untergrund ein Raum­system baute, das versteckt neben dem offiziellen existierte. Eine andere Installation erinnert an das «Wunder der Anden» von 1972, als einige Passagiere nach einem Flugzeugabsturz monatelang im ewigen Eis des Hochgebirges überleben.

Ungarn: Planungsprozess umgekehrt

Junge Architekten in der Stadt Eger, im Norden Ungarns, setzten  ein Projekt fast ohne Geld um. Sie baten die Behörden um einen Bau, den niemand haben wollte, und erhielten das 15-jährige Nutzungsrecht eines Hauses in einem Park. Bedingung war, dass der Umbau eine Wertsteigerung zur Folge hatte. Die Architekten kehrten den üblichen Planungsprozess um: Zuerst klärten sie ab, welche Materialien sie von Sponsoren erhalten konnten und was es aus der Umgebung zu rezyklieren gab. Erst dann entwarfen sie den Umbau. Studierende aus einem Polytechnikum halfen bei der Ausführung, die als kollektive Aktivität ins Zentrum rückte. Das Netzwerk, das dabei entstand, ist neben den Wohnräumen für die Architekten die wichtigste Komponente des Projekts. 

Ein Raum, der an nichts erinnert, keiner Konvention folgt und keinem anderen Zweck dient, als anders zu sein als alles, was man kennt: Die Installation im Schweizer Pavillon an der Architekturbiennale Venedig 2016 ist darauf ausgerichtet, den Rahmen des Gewohnten zu sprengen. Doch die systematische Vermeidung von geschicht­lichen, technischen oder ästhetischen Referenzen ist nicht Selbstzweck. Vielmehr soll die Installation dazu anregen, darüber nachzudenken, wie wir Architektur erschaffen und erleben – und was darüber hinaus auch möglich wäre.

Der Architekt und ETH-Professor Christian Kerez und die Kuratorin Sandra Oehy konfrontieren das Publikum mit einem Raum, der gleichermassen verstört und fasziniert.

Der Entwurfsprozess begann mit Abgüssen von Materialien und der Herstellung von Hohlformen (vgl. S. 20). Aus 300 Modellen wurde eines ausgewählt und digital erfasst, wobei wegen der hohen Komplexität der Formen unterschiedliche Techniken wie optischer und tomografischer Scan zum Einsatz kamen. Deren Kombi­nation und die anschliessende Umsetzung des digitalen Modells erfolgten mit Unterstützung von Benjamin ­Dillenburger, Assistenzprofessor für Digitale Bautechnologien an der ETH Zürich (vgl. S. 24). Auch die Fertigung der Schalungselemente für den geplanten Betonbau erforderte eine Kombination unterschiedlicher Methoden und Technologien: Die Elemente wurden mittels CNC-Fräse oder, wenn die Formen zu komplex waren, im 3-D-Druck hergestellt.

Statisch betrachtet ist die Installation eine selbsttragende Raumhülle. Deren Tragverhalten zu ­bestimmen war jedoch alles andere als trivial. Sehr dünne Schalen mit doppelter Krümmung sind statisch aus­serordentlich effizient; hier handelt es sich aber um eine frei geformte Schale, um ein Flächentragwerk also, das nicht nach den Kriterien des inneren Kräfteverlaufs geformt und statisch hochgradig überbestimmt ist.

Um die inneren Kräfte und das systemische Verhalten zu analysieren, wandte der Bauingenieur und ETH-Professor Joseph Schwartz die sogenannte Diskrete Analyse an. Diese Methode folgt dem Ansatz der grafischen Statik, bei der – im Gegensatz zur analytischen Statik – alle mathematischen Operationen vektorgeometrisch durchgeführt und frei von numerischen Berechnungen sind, sodass die Zusammenhänge zwischen Kraft und Form auch im Raum visuell fassbar werden (vgl. S. 28).

Die 1 bis 4 cm starke, glasfaserverstärkte Betonschale wurde schliesslich in wenigen Wochen und mit hohem handwerklichem Aufwand im Schweizer Pavillon erbaut. Dort steht das Gebilde nun: eine im Verhältnis zum beträchtlichen Volumen fragil anmutende Hülle um einen rätselhaften Raum im Raum. Wenn man diesen betritt, verlässt man das Gewohnte. Am ehesten erinnert der subtil ausgeleuchtete Innenraum an eine Grotte. Man kann darin verweilen, sich umsehen – und ins Sinnieren geraten.

Das NEST ist kein gewöhnlicher Bau, sondern eine Versuchsanlage in stetem Wandel. Er besteht aus einem zentralen Betonkern – dem Backbone –, gemeinschaftlich genutzten Räumen und ­Geschossplatten. Alles andere sind sogenannte Innovationsobjekte oder Units, die auf die Geschossplatten gestellt, im Plug-in-System an die ­Medienkanäle im Backbone angeschlossen und nach einigen Jahren wieder entfernt werden.

Für die Tragkonstruktion bedeutet das maximal auskragende, stützenfreie Geschossplatten, um eine möglichst grosse Freiheit bei der Anordnung der Units zu ermöglichen, und immer wieder andere Belastungen (vgl. «Solides Rückgrat», S. 34). Für die Gebäudetechnik macht die wechselnde Nutzung ein redundantes System erforderlich, das in der Lage sein soll, alle erdenklichen zukünftigen Nutzungen abzudecken (vgl. «Schaufenster für die Avantgarde», S. 38). Und für die Architekten stellte sich die Aufgabe, ein Gebäude ohne fertiges Raumprogramm und ohne Fassade zu entwerfen, das dennoch einen eigenständigen Charakter aufweist.

Gramazio & Kohler Architekten betrachteten das Projekt nicht als Gebäude, sondern als Konzentrat eines Stadtteils. Die Geschossplatten stellen gleichsam den Baugrund an gut erschlossener Lage dar und die Units die einzelnen Häuser, die zu unterschiedlichen Zeitpunkten von unterschiedlichen Architekturbüros erstellt werden. Wie bei einer Blockrandbebauung haben die Einheiten verschiedene Ausrichtungen, Nutzungen und Gestaltungsansprüche. Anstelle einer Fassade haben Gramazio & Kohler daher «städtebauliche» Richtlinien entworfen, denen alle Units zu folgen haben. Dazu gehört etwa die mit einer Baulinie vergleichbare Vorgabe, dass die Units einen bestimmten Abstand von der Kante der Geschossplatte einhalten müssen, damit deren horizontale Linie als prägendes Element erhalten bleibt, oder die Vorschrift, dass die obersten Units maximal zwei Geschosse aufweisen dürfen. Zudem müssen alle Units so gedämmt sein, dass sie sich in Bezug auf den Energiehaushalt nicht gegenseitig beeinflussen.

Am 23. Mai 2016 wurde das NEST feierlich eingeweiht. Doch fertig ist es noch lang nicht und soll es auch nicht sein: Der Wandel gehört zum Programm.


TEC21: Herr Richner, welche Funktion hat das NEST?

Peter Richner: Es dient als Forschungs- und Technologietransferplattform für den Hochbaubereich. Die akademische Welt und die Industrie können hier Materialien, Produkte oder Systeme, die sie im Labor entwickelt haben, unter realitätsnahen Bedingungen testen und verbessern, um den Schritt auf den Markt vorzubereiten. Das gab es bisher nicht.

TEC21: Und weshalb braucht es eine solche Institution?

Peter Richner: Weil die Baubranche vergleichsweise langsam ist, wenn es um die Implementierung von Innovationen geht. Um neue Entwicklungen zur Marktreife zu bringen, braucht sie viel länger als andere Branchen. Das hat mehrere Gründe. Zum einen besteht die Schweizer Baubranche aus vielen unterschiedlichen Akteuren. Für die meisten liegt es weder finanziell noch personell drin, Forschung aus eigener Kraft zu betreiben; Entwicklungen entstehen direkt am Bau. Zum anderen sind Auftraggeber selten bereit, sich auf technische Experimente einzulassen, weil sie viel Geld investieren und zu Recht erwarten, dass ihre Bauten mehrere Jahrzehnte lang ihre Funktion erfüllen. Dank der Möglichkeit, Innovationen realitätsnah an einem Bau zu testen, können sie sich ­im NEST diesbezüglich absichern.

TEC21: Worin unterscheidet sich diese Realitätsnähe von den Laborbedingungen oder von Mock-ups, wie sie auf dem Bau oft zum Einsatz kommen?

Peter Richner: Im Labor werden neue Produkte in der Regel isoliert entwickelt. Das ist wissenschaftlich korrekt, denn um ihre Performance zu verstehen, muss man sie zuerst isoliert untersuchen. Auch Mock-ups beschränken sich auf bestimmte Funktionen eines einzelnen Gebäudeteils, etwa das Witterungsver­halten einer Fassade. Doch es gibt Sekundäreffekte, die sich erst zeigen, wenn das Produkt mit anderen kombiniert und von Menschen genutzt wird. Ein Gebäude ist immer ein Gesamtsystem, in dem die Materialien, die technischen Einrichtungen und – nicht zu vergessen – die Benutzerinnen und Benutzer interagieren. Es ist kaum möglich, ihr komplexes Zusammenwirken theoretisch vorauszusehen. Im NEST kann man solche Wechselwirkungen in einem tatsächlich genutzten Gebäude analysieren.

TEC21: Heute arbeiten am NEST Partner aus Forschung und Industrie intensiv zusammen. Was hat es gebraucht, um sie zusammenzuführen?

Peter Richner: Die Idee ist sieben Jahre alt. Anfangs war es schwierig, Industriepartner zu finden: Die meisten Akteure, die wir angefragt haben, fanden die Idee zwar grundsätzlich gut, wollten sich aber nicht verpflichten, weil sie wohl nicht glaubten, dass sie realisiert würde. Letztlich war es die Nuklearkata­strophe von Fukushima, die Bewegung ins Projekt brachte: Der grösste Teil der Finanzierung kommt aus dem Energiebereich. Doch mittlerweile sind sehr gute Partner aus unterschiedlichsten Bereichen beteiligt (vgl. Kasten S. 40). Was mich besonders freut: Es sind auch Akteure interessiert, die nicht aus der Baubranche stammen, aber ein grosses Immobilienportfolio haben und von den Erkenntnissen am NEST profitieren möchten. Ich hoffe, dass diese positive Stimmung anhält. Gibt es in einigen Jahren Produkte oder Lösungen auf dem Markt, die hier zum ersten Mal ausprobiert wurden, sind wir auf dem richtigen Weg.

TEC21: Wie muss man sich die Units vorstellen?

Peter Richner: Weil die Geschossplatten stützenfrei auskragen, gibt es praktisch keine Einschränkungen in Bezug auf die Gestaltung der einzelnen Units. Sie können ganz unterschiedlich organisiert, materialisiert und ausgerüstet werden. Sie sind auf eine Lebensdauer von fünf bis sechs Jahren ausgelegt und entwickeln sich in dieser Zeit laufend weiter. In und an diesen Einheiten kann man Neues erforschen, testen, verbessern oder ersetzen. Vor allem aber: Man darf auch scheitern. In einem Innovationsprozess ist das enorm wichtig, denn nur so kann man den Dingen auf den Grund gehen und daraus lernen. Auf der Baustelle ist das keine Option mehr.

TEC21: Was wird in diesen Units erforscht?

Peter Richner: Sehr Unterschiedliches. In «Vision Wood» sind Ergebnisse einer gemeinsamen Forschung der Empa und der ETH Zürich implementiert, die darauf abzielt, die Eigenschaften von holzbasierten Materialien zu verbessern. Getestet werden unter anderem hydrophobes oder magnetisierbares Holz, eine bindemittelarme Holzfaserdämmung und antimikrobielle Holzoberflächen. «Solare Fitness & Wellness» sucht nach neuen Wegen, Bedürfnisse zu befriedigen, ­die sonst mit einem hohen Verbrauch von fossilen Energien verbunden sind. Die Anlage – darunter eine Sauna, eine Bio-Sauna und ein Dampfbad – ist mit modernen Technologien aus der Haustechnikbranche ausgestattet; es gibt ein neues Energiesystem mit CO2-Wärmepumpen, Wärme- und Feuchterückgewinnung, Regenwassernutzung ...
«HiLo» ist ein ETH-Projekt, in dem Ultraleicht­bau und adaptive Gebäudetechnik erprobt werden; das System von ultraleichten, superintegrierten Elementen ist am geschwungenen Dach sichtbar. «Meet2Create» der Hochschule Luzern HSLU ist ein Bürolabor für Arbeitsplätze der Zukunft; bei «SolAce» der EPFL geht es um die Gewinnung von Solarenergie in der Fassade, aber auch um Tageslichtnutzung und visuellen ­Komfort. Weitere Themen sind Urban Mining, digitale Fabrikation, Assisted Living und viele mehr.

TEC21: Solche Versuchsanlagen könnten doch auch einzeln, an unterschiedlichen Orten gebaut werden. Wozu hat man sie hier versammelt?

Peter Richner: Die räumliche Konzentration bringt Vorteile. Erstens ermöglicht sie eine maximale Flexibilität für die Forschung. Im Grund genommen bietet das NEST einen Baugrund an extrem gut erschlossener Lage: Das Versorgungssystem im Backbone, an dessen Komponenten die Units ganz nach Bedarf angeschlossen werden, stellt alles zur Verfügung; neben Strom, Wasser und Luft gibt es zum Beispiel drei Wärmenetze auf unterschiedlicher Temperatur, und die Eawag wird die Möglichkeit aufbauen, Abwasser in sechs verschiedenen Qualitäten zurückzuspeisen und aufzuarbeiten.
Zweitens entsteht mit diesem Gebäude eine Art kreatives Biotop, in dem sich Neues entwickeln kann: Die beteiligten Forschungsanstalten und Industriepartner können ihre Produkte nicht nur in der eigenen Unit ­testen, sondern auch die Nähe anderer innovativer ­Akteure nutzen. Deshalb hat das NEST öffentliche Bereiche wie das Atrium, wo sich Menschen begegnen können; es soll auch gemeinsame Anlässe geben. ­Dieses Plattformkonzept stösst auf grosses Interesse.

TEC21: Das Gebäude funktioniert also als offenes System, in dem sich akademische oder industrielle Partner provisorisch niederlassen und untereinander ver­netzen können. Gibt es bereits Wechselwirkungen unter den verschiedenen Units?

Peter Richner: Auf jeden Fall. In den «Meet2Create»-Büros der HSLU ist das NEST-Team untergebracht, aber auch Partner können Arbeitsplätze belegen. «Vision Wood» ist eine Wohneinheit für akademische Gäste der Empa und der Eawag, die typischerweise nicht aus dem Baubereich kommen, aber als Bewohnerinnen und Bewohner ein Feedback zum Experiment abgeben. Im Fitness- und Wellnesszentrum, das allen offen steht, werden Ergebnisse aus anderen Projekten erprobt, etwa ein Waschbecken aus hydrophobiertem Holz. Indem die Beteiligten im NEST wohnen, arbeiten und sich begegnen, fungieren sie auch als Testpersonen für die Forschung – die eigene, aber auch die der anderen.

TEC21: Gibt es auch Interaktionen über das eigentliche Gebäude hinaus?

Peter Richner: Das NEST eröffnet ein zusätzliches Forschungsfeld, denn eigentlich ist es nichts anderes als ein gestapeltes Quartier. Dementsprechend beschäftigt sich die Eawag mit dem kompletten Wasserkreislauf (Versorgung, Entsorgung, Wiederaufbereitung). Das Multienergienetz im Backbone wiederum ist mit dem Energy Hub der Empa verbunden. Dort versuchen wir, lokal gewonnene erneuerbare Energie zu speichern, umzuwandeln, zu verteilen und nutzbar zu machen für Wohnen, Arbeiten und Mobilität. Zur Ausrüstung gehören Batterien, Supercaps, ein ­Hydrolyseur, um Wasserstoff bereitzustellen, modi­fizierte Brennstoffzellen (die mit einem Erdgas-­Wasserstoff-Gemisch funktionieren), Erdsonden, ein Eisspeicher ... Auch der Energy Hub lässt sich wie das NEST in unterschiedlichsten Konfigurationen fahren, und auch er ist überdimensioniert; denn wir wollen die Kombination der Elemente testen.

TEC21: Das NEST und der Energy Hub sind Teile eines Gesamtsystems. Gibt es noch weitere Bausteine?

Peter Richner: Hinzu kommt das Projekt «move – Future Mobility Demonstrator» mit unterschiedlichen Fahrzeugen, die man mit unterschiedlichen Energieträgern betanken kann, sei es mit elektrischem Strom, Wasserstoff oder einem Erdgas-Wasserstoff-Gemisch. Neue Fahrzeugantriebskonzepte und ihre Energieversorgung sollen einen möglichst tiefen CO2-Ausstoss verursachen. Geplant ist ein weiteres Projekt mit der ETH, das zusätzliche Elemente hinzufügen wird.
Wir können das NEST als isoliertes System betreiben oder jene Teile davon, die sich bewährt haben, wachsen lassen und mit dem Rest der Empa verknüpfen. In Zukunft soll sich das Ganze wie ein Industriequartier erweitern und verbinden. Wir müssen umdenken, weg vom Einzelobjekt und hin zum Areal.


[Dr. Peter Richner ist Leiter des Departements Bau- und Maschineningenieurwesen, stellvertretender Direktor der Empa und Leiter des im Juni 2014 gegründeten Swiss Competence Center in Energy Research «Future Energy Efficient Buildings & Districts». Er ist Initiant der Forschungs- und Technologietransferplattform ­NEST und deren Hauptverantwortlicher.]

Die 2 000-Seelen-Gemeinde Andelfingen liegt idyllisch im Zürcher Weinland. Die mittelalterlichen Häuser des Ortskerns drängen sich auf einer Hügelkuppe zusammen; unten schlängelt sich der Fluss Thur durch eine Landschaft, die trotz Siedlungserweiterungen und Industriezonen immer noch von Feldern, Wiesen und Wäldern dominiert ist. Um die neue Werkhalle des Wasserbauwerkhofs Neugut zu erreichen, braucht man ein gutes GPS. Man kurvt scheinbar endlos über eine einspurige Waldstraße, bis man unvermittelt auf einer Lichtung am Flussufer landet – und vor einem Gebäude steht, das einen allmählich an den eigenen Sinnen zweifeln lässt.

Spiel mit der Wahrnehmung

Auf den ersten Blick wirkt der Neubau ganz einfach. Er gibt sich als das zu erkennen, was er ist: ein Blockhaus aus aufeinander gestapelten und ineinander verzahnten Holzelementen. Doch so archaisch diese Bauweise ist, so raffiniert wurde sie hier umgesetzt. Die auf einem Betonsockel stehende Holzkonstruktion besteht aus lediglich 36 Elementen, und der gesamte Elementstapel ist nur fünf Schichten hoch. Weil die Fassaden keine Fenster aufweisen und die Tore als abstrakte Flächen ausgebildet sind, ist es kaum möglich, die Maßstäblichkeit des Gebäudes zu erfassen. Aus der Ferne betrachtet wirkt es eher klein und auch ein wenig geduckt – ein Eindruck, der dadurch verstärkt wird, dass die Höhe der Binder nach oben hin zunimmt.

Erst wenn man auf den Neubau zugeht, beginnt man, seine wahren Dimensionen zu begreifen – allerdings auf eine sehr ungewöhnliche Art und Weise. Je mehr man sich der Werkhalle nähert, desto mehr scheint sie zu wachsen, bis man sich selbst ganz winzig vorkommt. Alles ist gigantisch: Die massiven Binder der Wände, die Tore und im Innern die Regale, in denen man als Kind problemlos hätte stehen können. Diese kindliche Perspektive drängt sich geradezu auf, wenn man das Gebäude betritt, und mit ihr auch eine im besten Sinn kindliche Begeisterung: Die prägende Erfahrung der ersten Lebensjahre, die Mysterien der Welt aus der Froschperspektive zu entdecken, vermischt sich mit der Freude an einem Haus, das aus Kapla-Klötzchen aufgeschichtet zu sein scheint.

Tatsächlich verkörpert die Werkhalle, die aus wenigen einfachen Holzelementen und sonst fast gar nichts aufgebaut ist, den Kindheitstraum aller Architekturschaffenden – einen Traum, den die wenigsten heute, in einer Zeit immer restriktiverer Energie- und Brandschutzvorschriften, auch nur annähernd realisieren können. Rossetti+Wyss war dies bewusst, und es ist kein Zufall, dass sie beim Entwurf u. a. auch ein Computer-Bauspiel eingesetzt haben. Doch dieses Gebäude ist weit mehr als eine Spielerei; es stellt auch das Ergebnis einer äußerst konsequenten Suche nach der richtigen Form, Konstruktion und Materialanwendung dar.

Einheit von Raum, Statik, Ästhetik und Material

Die Werkhalle, 30 m lang, 16,5 m breit und 10 m hoch, besteht aus einem einzigen Raum, deren Nutzfläche 475 m² beträgt. Sie dient als Einstellhalle für Fahrzeuge und Maschinen, als Lagerfläche und bei Bedarf als wettergeschützter Platz für die Verrichtung diverser Kleinarbeiten. Ihre Maße beziehen sich daher nicht primär auf den menschlichen Maßstab, sondern auf die Abmessungen der riesigen Fahrzeuge, die darin untergestellt werden. Insofern sind die eindrücklichen Dimensionen der Teile, aus denen sie zusammengesetzt ist, durchaus stimmig.

Von der Typologie her ähnelt die Halle den ländlichen Ökonomiegebäuden der Umgebung, mit denen sie auch Elemente wie z. B. das ausladende Vordach über die Wetter abgewandten Toröffnungen gemeinsam hat. Ihre Anordnung in der Landschaft – auf dem höchsten Punkt des zum Fluss hin abfallenden Terrains, vor Hochwasser geschützt, und als Gegenüber zum bestehenden Werkhof – zeugt ebenfalls von einem ruhigen Pragmatismus. Die einfache Konstruktion und das traditionelle Material Holz sind in diesem Kontext verständlich und angemessen. Die Anordnung der riesigen Wandelemente, die nach oben hin jeweils etwas weiter nach außen gerückt sind, zeugt von abstrakten Gestaltungsprinzipien, folgt aber der gleichen konstruktiven Logik wie die überlappenden Holzschindeln an alten Scheunenfassaden: Das Wasser tropft an den Kanten ab, und jede Schicht schützt die darunter liegende.

Die Holzkonstruktion, die auf einem betonierten Sockel steht, wurde in nur vier Tagen mit einem Pneukran aufeinander gestapelt. Sämtliche Bauteile wie Wandelemente, Dachbinder, Dachfläche und Tore wurden aus Massivholz vorfabriziert und auf die Baustelle gebracht – für die teilweise 30 m langen Elemente waren Spezialtransporte erforderlich. Verwendet wurde Fichte, je nach Einsatz gehobelt und/oder geschliffen und vorvergraut; insgesamt wurden 340 m³ davon verbaut. Die Tragstruktur besteht aus Schweizer Holz. Sie ist so verzahnt, dass sie sich zu einer stabilen Konstruktion zusammenfügt. Auf weitere Bauteile und Materialien konnte somit verzichtet werden. Weil die Halle nicht klimatisiert ist, hat sie auch keine verglasten Fenster; an den Längsseiten sind die Zwischenräume zwischen den Bindern unter der Dachfläche offen, sodass Tageslicht und frische Luft ins Innere gelangen.

Der Bau ist weder innen noch von außen bekleidet. Die Elemente, aus denen er zusammengesetzt ist, erfüllen alle Funktionen gleichzeitig: Sie sind statisch notwendig, dienen als räumliche Abgrenzung, und prägen innen wie außen das Erscheinungsbild. Ihre Fügung ist direkt von den Materialeigenschaften des verwendeten Holzes abgeleitet. Das statische, räumliche und ästhetische Konzept sind eins, und untrennbar mit dem Materialkonzept verbunden. Dass diese absolute Konsequenz keineswegs stur daherkommt, sondern ganz selbstverständlich und leicht, ist bemerkenswert. Der zufällige Betrachter sieht nur ein riesiges Blockhaus mit gelungenen Proportionen; erst bei näherem Hinschauen lässt sich erkennen, wie viel Reflexion und Wille zur Perfektion darin stecken. Es ist ein architektonisches Statement, das die Unbeschwertheit eines Kindheitstraums ausstrahlt.

Wenn man von der Kälte kommt und in die Wärme tritt, beschlägt die Brille. Man steht da und wartet neugierig dar­auf, etwas zu sehen. Ähnlich ergeht es der Architekturkritikerin aus Zürich, wenn sie im Tessin ankommt. Wie das Kondenswasser am Brillenglas verschleiert der Mythos des Südens die rationale Sicht, sobald der Zug den Bahnhof Airolo verlässt und das Leventina-Tal hinuntersaust. Im Tessin gibt es Palmenhaine und Kastanienwälder, Grotti und Rustici, urtümliche Dörfer und liebliche Marienkirchen. Es ist die «Sonnenstube der Schweiz» und birgt die Kindheitserinnerungen all jener Deutschschweizer, die hier ein abenteuerliches Klassenlager verbracht haben. Und es ist die heimliche geistige Heimat unzähliger Architek­tinnen und Architekten, die in ihrer Jugend von den Meistern der Tendenza ausgebildet und für immer mit deren unerschütterlichem Glauben an die moderne Architektur beseelt wurden.

Dies alles trübt vorerst die Sicht. Doch irgendwann zieht man die Brille ab, wischt die Wassertröpfchen und die Nostalgie beiseite – und schaut, um die vor­übergehende Blindheit zu kompensieren, umso genauer hin. Auf einmal sieht man erschreckend scharf. Und auf einmal fragt man sich, ob man das, was man sieht, wirklich sehen wollte. Denn Reisende aus der deutschen Schweiz entdecken im Tessin neben der Idylle, die sie sich erhofft haben, auch eine verschärfte, überdeutlich ausgeprägte Version ihrer eigenen Realität.

Banalität in zauberhafter Landschaft

Abgesehen von regionalen Stilunterschieden ist die gebaute Schweiz recht einheitlich. Die historischen Zent­ren der Dörfer und Städte sind meist gut erhalten: Die Weltkriege haben sie verschont, und die bittere Armut, die bis ins 20. Jahrhundert hinein in vielen Bergregionen herrschte, hat die bauliche Erneuerung hinausgezögert. Bis der Wohlstand auch die entlegenen Gebiete erreichte, war der Fortschrittsglaube der Hochkonjunktur etwas abgeflaut und die öffentliche Meinung bereit, alte Siedlungskerne integral unter Schutz zu stellen. Was hingegen seit Generationen schutzlos dem Wirtschaftswachstum geopfert wird, ist die Kulturlandschaft. Wie der Rest des Landes trägt auch das Tessin die Spuren der helvetischen Raumpolitik: Dank kommunaler Planungshoheit darf sich jede einzelne Gemeinde ohne Rücksicht auf die übergeordneten Interessen ihrer Region entwickeln, und der föderalistische Ausgleich stellt sicher, dass sie sich das auch leisten kann.

Die Folgen der Zersiedlung sind in der ganzen Schweiz desaströs, doch im Tessin sind sie besonders auffällig (vgl. «Ticino Città Diffusa», TEC21 12/2010). Das liegt erstens daran, dass das Tessin tatsächlich stark zersiedelt ist. Der Traum vom Eigenheim im ­Grünen wird hier häufiger verwirklicht als anderswo: Der Anteil der Einfamilienhäuser am totalen Gebäudebestand beträgt ca. 68 %, während er gesamtschweizerisch bei ca. 58 % liegt.[1] Zweitens ist die durchschnittliche Zahl der Zweitresidenzen mit ca. 24.4 % aller Wohnungen sehr hoch; in vielen Gemeinden des Sopraceneri werden 20 % bis deutlich über 50 % aller Wohnungen innerhalb der Bauzonen nur periodisch genutzt.[2] Denn im Tessin bauen sowohl urbane Einheimische, die sich im entlegenen Herkunftsdorf ihrer Familie ein Wochenendrefugium einrichten, als auch Aus­wärtige. Dass unter diesen Ferienhäusern auch wahre Preziosen der modernen Architektur sind, ist ein schwacher Trost. Sie sind die Ausnahmen. Die Mehrheit der Bauproduktion ist genauso banal wie überall sonst – doch im Kontrast zu den atemberaubend schönen Dörfern und Landschaften, die sie verschandelt, wirkt sie im Tessin noch kläglicher. Hier hat man wirklich etwas zu verlieren.

Das Ferienhaus als typologischer Eindringling

Ein Problem des Ferienhauses ist, dass es unabhängig von seiner architektonischen Qualität oft per definitio­nem ein Fremdkörper in seiner Umgebung ist. In seinem Wesen ist das Ferienhaus modern und urban: Das Gesellschaftsmodell, auf dem es basiert, impliziert die räumliche Trennung von Wohnen, Arbeit und Freizeit. Damit steht es im Gegensatz zu ruralen Bauformen, die diese Bereiche stets vereint haben – und die an den Orten, wo Ferienhäuser typischerweise gebaut werden, oft vorherrschen. In Bergdörfern beispielsweise stellen Ferienresidenzen meist eine typologische Innovation dar. Als solche bewirken sie eine neue Deutung des dörflichen Kontexts, die nicht immer zugunsten des Vorhandenen ausfällt. Eine zerbeulte Badewanne als Viehtränke auf der Weide oder ein Haufen alter Werkzeuge im Hinterhof zum Beispiel stören in der Nachbarschaft eines Bauernhofs überhaupt nicht; neben einem makellosen Ferienhaus samt blitzblankem Offroader dagegen wirken sie schäbig, ärmlich, unordentlich.

Diese Abwertung der bäuerlichen Umgebung stellt sich zwar auch ein, wenn Einfamilienhausquartiere auf alte Dorfkerne stossen, aber weniger ausgeprägt. Denn obwohl das Einfamilienhaus die Trennung der Lebensbereiche voraussetzt und auf das Wohnen fokussiert, bleibt es doch bis zu einem gewissen Grad mit der Wirklichkeit der Arbeitswelt verbunden. Es beherbergt nicht nur die reine Familienidylle, sondern auch praktische Vorgänge wie Hausarbeit und, dank Homeoffice, zunehmend auch Erwerbstätigkeit. Anders das Ferienhaus: Sein einziger Zweck besteht darin, einen Ort des Rückzugs aus dem Arbeitsalltag zu bieten, wo man für kurze Zeit von einem Leben ohne Mühsal träumen kann. Deshalb darf kein hässliches Detail die Illusion beeinträchtigen. Der Ausblick in die Natur oder in das romantische Dorf wird sorgfältig inszeniert, die Sicht auf moderne Infrastrukturbauten systematisch ausgeblendet – auch dann, wenn das ­Ferienhaus selbst auf diese Infrastruktur, etwa Zufahrtsstrassen, angewiesen ist. Polemisch formuliert: Das Ferienhaus ist dazu verdammt, die Idylle, von der es lebt, zu zerstören. Es muss stets darauf ausgerichtet sein, alles Reale auszuschalten, was das Trugbild einer idealen Welt trüben könnte – mit allen architektonischen Mitteln, zu jedem Preis und ungeachtet der Schäden, die es möglicherweise seiner Umgebung zufügt.

Blicke aus dem Norden

Angesichts dieser beklemmenden Erkenntnis ist es keine leichte Aufgabe, sich auf die gestalterische Qualität eines einzelnen Ferienhauses zu konzentrieren. So her­ausragend ein solcher Bau sein mag – die Frage, ob es nicht besser gewesen wäre, ihn anderswo oder gar nicht hinzustellen, schwingt immer mit. Andererseits wäre es absurd, vor lauter Scham über die Zersiedlung, die heikle Typologie und die planlos hingeklotzte Massenware die Diskussion aufzugeben und ausgerechnet über jene wenigen Bauten zu schweigen, die eine architektonische Würdigung verdienen.

Von den drei Ferienhäusern, die hier zur Sprache kommen, ist jedes auf seine Weise einzigartig, doch sie haben auch eine wichtige Gemeinsamkeit: Weder die Bauherrschaften noch die Architekten, die sie realisiert haben, stammen aus dem Tessin. Sie sind also bauliche Umsetzungen von Sichtweisen und Erwartungen, die Besucher aus dem Norden an die italienische Schweiz herantragen. Betrachtet werden sie wiederum aus zwei Perspektiven: Zum einen mit der – nun nicht mehr beschlagenen – Brille der Architekturkritikerin aus Zürich; zum anderen aus der ortskundigen Sicht von Tessiner Baufachleuten der Redaktion Archi, der Schwesterzeitschrift von TEC21. Dass weder die architektonischen Haltungen der Bauten noch die Interpretationen der Kritiker einheitlich sind, versteht sich von selbst. Trotzdem weisen die drei ausgewählten Häuser erwähnenswerte konzeptuelle Ähnlichkeiten auf.

Conradin Clavuot: Bootshaus am Lago Maggiore

Das Dorf San Nazzaro besetzt einen schmalen Streifen am Ufer des Lago Maggiore. Der Platz ist knapp; die Häuser drängen sich zwischen See und Berge. So steil ist der Hang, dass es aussieht, als ob die Siedlung langsam ins Wasser rutschen müsste, einzig aufgehalten durch die Befestigungen der Bahnlinie und der See­strasse, die sich parallel zum Ufer zwischen die Bauten quetschen. Das Ferienhaus, das der Churer Architekt Conradin Clavuot 2012 fertiggestellt hat, steht an einem besonders beengten Ort, an dem die Kräfte von Natur und Zivilisation spektakulär aufeinanderprallen: direkt am Wasser, unmittelbar unterhalb der auf Stützmauern und Pfeilern gelagerten Uferstrasse. Oben braust der Verkehr vorbei, unten kräuselt sich der Lago Maggiore, der bei aller Schönheit nicht ganz so zahm ist wie die meisten Schweizer Seen – die Parzelle, auf der das Haus steht, wird regelmässig überschwemmt.

Clavuot hat diese Situation zum Entwurfsthema gemacht. Von der Strasse aus gesehen wirkt der Neubau wie ein Bootshaus: Er ist aufgeständert und ragt über die Wasseroberfläche, und auch die rundum verglaste Fassade wirkt wegen der naturfarbenen Holzrahmen der Fenster eher hölzern als gläsern. Eine Betontreppe führt längs des Hauses von der Strasse zum Ufer hinunter; auf etwa halber Höhe befindet sich ein Podest mit dem Eingang, dann geht es weiter hinunter in den Garten. Dort erkennt man, dass das Haus nicht auf Pilotis steht, sondern auf zwei Bügeln aus Beton, mit denen es lediglich zwei Berührungspunkte hat; weitere zwei Betonbügel stehen davor im See. Weil die Betonplatte, die den Boden des Hauses bildet, sich an den Rändern verjüngt, wirkt sie wie der Rumpf eines Boots, das auf die Bügel aufgebockt ist und auf seinem Kiel im Gleichgewicht steht.

Obwohl das Bootsthema an diesem Ort naheliegend ist, wirkt die Umsetzung nicht kitschig. Clavuot integriert auch die verwitterten Betonpfeiler, Mauern und Hangbefestigungen in seinen Entwurf, die die Stras­se über die Uferlinie erheben und die Rückwand der Parzelle bilden. Der als Terrasse ausgebildete Parkplatz und die Zugangstreppe wirken ebenso pragmatisch hinzugefügt wie die glitschige alte Betontreppe, die von der Strasse zum benachbarten Freibad hinunterführt. Weil das Haus hoch über dem Boden schwebt, entsteht darunter ein schattiges, feuchtes Mini-Idyll, das nahtlos in den Wildwuchs am Fuss der Stützmauer übergeht. Bilder, Themen und Zitate überlagern sich zu einem stimmungsvollen Ganzen.

Nur wenige Schönheitsfehler gibt es – etwa dass die Auflagepunkte des Hauses auf den Bügeln einseitig verstärkt wurden oder dass das kleine Treppenpodest vor dem Eingang gleich dick erscheint wie die Bodenplatte des Hauses. Im Innern dagegen zieht sich die Eleganz durch. Die Räume sind rund um einen Funk­tionskern organisiert; vom Wohnzimmer blickt man auf den See, die Schlafzimmer sind zur Strasse oder zum Nachbargrundstück hin orientiert. Zwei Details fallen besonders auf: die Höhe der Räume, die auch schmale Flure zu lichtdurchfluteten Passagen macht, und der gezielte Einsatz des Holzes im Innenausbau. An sehr vielen Stellen – aber nicht überall – ist der Sichtbeton der tragenden Wände mit Holz überzogen, das gleichsam eine honigfarben schimmernde, warme, samtige Tapete bildet. Insbesondere der Wohnbereich ist als holzverkleidete Nische ausgebildet. Mit dem Rücken an diese verfeinerte Oberfläche gelehnt, kann man bequem auf den stürmischen See hinausblicken.

Bearth & Deplazes: Festung gegen die Hässlichkeit

Der Genuss, von einem sicheren Rückzugsort in eine wilde Landschaft hinauszublicken, durchdringt auch das Haus in Mergoscia, das Bearth & Deplazes Architekten aus Chur errichtet haben. Hier ist dieses Thema fast allgegenwärtig. Das Haus ist vollständig in einen steilen Rebhang hineingegraben. Der Eingang erfolgt durch eine Türe, die sich unten, auf der Höhe der Zufahrtsstrasse, in einer alten Trockenstein-Befestigungsmauer öffnet. Eine lange, schmale Kaskadentreppe führt unterirdisch nach oben. Wenn man wieder unter freiem Himmel auftaucht, findet man sich in einer anderen Welt wieder: auf einer in den Hang geschnittenen Terrasse, rechts und links mächtige Stützmauern aus Sichtbeton, vor sich die strenge Hauptfassade. Vor dem vollflächig verglasten Erdgeschoss steht eine quadratische Stütze, die ein Vordach trägt und auf den ersten Blick unverständlich massiv wirkt, im Obergeschoss gliedern vier französische Fenster die Sichtbetonoberfläche.

Im Innern offenbart sich der räumliche Reichtum, von dem die unterirdische Treppe eine Vorahnung vermittelt hat. Das Erdgeschoss besteht hauptsächlich aus einem Wohn- und Essraum, der sich wie eine private Theatergalerie der grossartig inszenierten Aussicht zuwendet. An der Rückwand aus Sichtbeton befindet sich – auch hier – eine mit Holz verkleidete Nische. Aus der Tiefe dieser Loge erblickt man ein genau komponiertes Bild: Die Seitenmauern der Terrasse und das Vordach wirken wie ein Objektiv, das auf einen ausgewählten Ausschnitt der fernen Bergkulisse fokussiert. Im Gegenlicht verschwinden die filigranen Rahmen der raumhohen Verglasung, und die mittlere Stütze erscheint schlanker und eleganter als von aussen; nun ist sie gerade noch dominant genug, um die perspektivische Staffelung zu unterstreichen.

Hinter der Nische führt eine einläufige Treppe ins Obergeschoss hinauf. Auch dieser Aufstieg ist ein Erlebnis: Das Treppenhaus aus Sichtbeton ist ein langer, schmaler, fast acht Meter ­hoher, zenital beleuchteter Raum. Der Eindruck ist ­überwältigend, wie wenn man sich ins Innere einer Staumauer wagt – was de facto nicht ganz falsch ist, weil man das ganze Haus als erweiterte Befestigungsmauer im Hang betrachten kann. Im Obergeschoss setzt sich das perspektivische Spiel fort: Die tiefen Laibungen der Fenster geben kleine, vertikale Portionen des Panoramas frei, die noch ferner erscheinen, als sie sind, weil die Raumhöhe aufgrund der Dachschräge nach hinten zunimmt.

Im ganzen Haus herrscht kontemplative Ruhe. Das liegt an den extremen Proportionen der Räume, die schmal und hoch in die Höhe streben, an der Symmetrie der Hauptfassade und an der Materialisierung. Zu sehen gibt es fast nur Sichtbeton, der vor Ort in kleinen Mengen gemischt wurde, kombiniert mit massivem Bündner Nussbaumholz für die Möbel und die Ausfachungen der Nischen. In den Badezimmern und an der Wasserstelle auf der Terrasse wurde anstelle des Holzes glitzernder, weisser Cristallino-Marmor wie eine Intarsie in den Beton gefügt. Die Atmosphäre des ganzen Gebäudes ist still und erhaben.

Umso frappanter ist der Kontrast zur Umgebung. Steht man am vorderen Rand der Terrasse, sieht man nicht nur das tief unten liegende Verzasca-Tal, den glitzernden See und den Monte Tenero, sondern auch die Nachbarbauten: gewöhnliche und eigentlich ganz nützliche Häuser (eines davon enthält den Parkplatz, der es ermöglichte, beim Neubau auf eine Tiefgarage zu verzichten), aber alles andere attraktiv. Um die Aussicht zu geniessen, muss man sich nach hinten zurückziehen, mit dem Rücken zur Wand in einem Haus, das sich wie eine Festung gegen die unerträgliche Hässlichkeit der Zivilisation in den Berg stemmt. Die innere Schönheit und der fantastische Ausblick sind teuer erkauft: Um sie zu ermöglichen, brauchte es einen unübersehbaren Einschnitt in den Rebhang. Das Haus ragt zwar nicht über den Boden hinaus, aber es lädiert die Bergflanke ähnlich brutal wie ein eingezogener Balkon ein historisches Giebeldach. Der Eingriff in die Landschaft ist architektonisch zwar ungleich intelligenter gelöst als bei den Nachbarbauten, aber er ist ebenso massiv.

Sergison Bates: vertraut und verfremdet

Im Gegensatz zu diesem Kraftakt strebt das Ende 2014 fertiggestellte Ferienhaus von Sergison Bates nach kultivierter Normalität. Es steht im historischen Dorfkern von Monte, einem Weiler von Castel San Pietro oberhalb von Mendrisio. Die eng aneinander gedrängten Häuser wurden über die Jahrhunderte laufend transformiert, sie zeugen von Enge und knappen Ressourcen; doch der Ort trägt auch unübersehbare Spuren jener Stuckateure, die in Norditalien zu Ruhm gekommen und manchmal in ihre Herkunftsdörfer zurückgekehrt waren. Die Piazza ist schön proportioniert, und es gibt eine eindrückliche Barockkirche.

Auch der Bau, den Sergison Bates in ein Ferien­haus verwandelt haben, hat eine lange und wechselvolle Geschichte. Über dem Eingang an der Strassenfassade prangt eine Madonna; die Stuckverzierung ist ein Ex Voto, das im 17. Jahrhundert nach einer Pest angebracht wurde. Diese Fassade wurde im Rahmen des Umbaus nur wenig verändert. Die östliche, zu einem kleinen abgetreppten Platz orientierte Ansicht dagegen ist neu. Dieser Teil des Hauses war in einem schlechten Zustand. Anfang des 20. Jahrhunderts hat man an der Fassade eine Treppe hinzugefügt, die Holzloggia im Erdgeschoss zugemauert und jene im Obergeschoss umgebaut. Diese ausserhalb der Fassade gelegene Raumschicht haben Sergison Bates abgebrochen und ersetzt. Das Untergeschoss, das wegen des steilen Hangs auf dieser Seite ebenerdig ist und ein Gästezimmer enthält, erhielt eine grosse Öffnung; im Erd- und Obergeschoss wurden neue Loggien angebaut.

Der Eindruck, den diese Ansicht des Hauses vermittelt, ist vielschichtig und verwirrend. Auf den ersten Blick fällt nur auf, dass die Loggien neu – oder besser: neuer als jene der Nachbarhäuser – sein müssen; doch aus welcher Zeit sie stammen, bleibt rätselhaft. Die gemauerten Stützen, betonierten Böden und recht massiven Proportionen verweisen auf die 1970er-Jahre; auch der grobkörnige helle Verputz evoziert diese Zeit, doch in Wirklichkeit ist er von der Oberfläche der barocken Kirche inspiriert; das feingliedrige Geländer wiederum erinnert mit seinen abwechslungsweise gekippten Staketen an die 1950er-Jahre. Das Gebäude ist als neu erkennbar, aber es scheint auch über lange Zeit gewachsen zu sein. Es ist der Effekt, den man in der Schweiz von einigen Werken der analogen Architektur kennt (vgl. TEC21 37/2015 und 38/2015): Aus vielen alltäglich-­banalen Einzelheiten, die scheinbar beiläufig zusammengefügt wurden, entsteht ein vertrautes Bild, das erst auf den zweiten Blick durch kleine Verfremdungen und Irritationen zu verstehen gibt, dass es bei Weitem nicht so naiv ist, wie es erscheinen mag.

Im Innern des Hauses setzt sich dieses Spiel mit dem Vorgefundenen fort. Die neu hinzugefügten Wände sind aus hellem Holz, im Unterschied zu den massiven Mauern und dunklen Balken des Altbaus. Sie schmiegen sich massgeschneidert an den Bestand, gleichen dessen Unregelmässigkeiten aus und betonen sie gleichzeitig. Auch hier gibt es Details, die belegen, mit welcher fast manieristischen Sorgfalt der Dialog zwischen Alt und Neu gepflegt wurde – zum Beispiel die neuen Fussleisten, die bei den alten Mauern aufgesetzt sind, bei den neuen Holzwänden aber mit deren Oberfläche verschmelzen. Die alten Fensterlaibungen, die sich nach aussen verengen, haben die Architekten erhalten; teilweise haben sie die Schiefen und Schrägen leicht überhöht und bei neuen Einbauten wie der Treppe wieder aufgegriffen. Da im Obergeschoss die Zwischendecke zum Estrich entfernt und das Dach erneuert wurde, kommt hier die Dachschräge noch hinzu.

Geborgenheit, Einkehr und Schönheit

So unterschiedlich diese drei Häuser sind, sie haben auch einiges gemeinsam. Erstens die gezielte Verwendung von Holz als «Weichzeichner», um in einem mineralischen Gehäuse – Sichtbeton oder Mauerwerk – wohnliche Nischen zu gestalten. Wie ein Futteral schmiegt sich das Holz an die Oberflächen, es schimmert sanft in Kombination mit Polstern und Kissen. Obwohl die Bauten zurückhaltend ausgestattet sind, kommen sie nicht ohne ein gewisses Mass an Cocooning aus; und das Material, das Geborgenheit vermitteln soll, ist Holz.

Eine zweite Gemeinsamkeit sind die überhohen Räume, deren Proportionen darauf ausgelegt sind, eine Stimmung der Ruhe und Ausgewogenheit zu erzeugen, die den kontemplativen Rückzug aus der Welt erleichtert. Das geht stellenweise so weit, dass der Rückzug einen mystischen Charakter erhält. Ob intendiert oder nicht, dieser Effekt ist in allen drei Häusern spürbar – bei Clavuot nur sehr diskret, bei Bearth & Deplazes ausgeprägter. Die Treppen etwa sind dort nicht nur eindrücklich, sie führen auch zum Licht, und selbst das Badezimmer im Obergeschoss scheint in den Himmel zu streben. Auch Sergison Bates haben ein Giebelfenster freigelegt, durch das ein schmaler Sonnenstrahl von oben ins Wohnzimmer fällt und aus der Enge des Dorfs in die Weite des Himmels weist. Kein Zweifel: Tessiner Ferien sind nicht nur eine Chance, die Arbeit zu vergessen und sich den Freuden des Nichtstuns hinzugeben. Sie scheinen für Nordländer manchmal auch eine ernsthafte, geradezu erhabene Angelegenheit zu sein.

Und der Umgang mit dem Kontext? Wenig erstaunlich ist, dass alle drei Häuser mit sorgfältig komponierten Ausblicken aufwarten: auf den See, die Berge, den historischen Dorfkern – und auf möglichst wenig Modernes. In Mergoscia kulminiert dieses Bestreben darin, dass der Neubau den Blick auf seine Nachbarschaft komplett verweigert. Angesichts von deren Banalität mag das verständlich sein; doch die architektonische Geste, der es für diese Einkehr bedurfte, war kräftig. Im Gegensatz dazu fügt sich das Haus in Monte diskret in den Dorfkern ein und fokussiert auf ausgewählte Ansichten der historischen Umgebung. In San Nazzaro schliesslich war alles versammelt: Dorfkern, Infrastrukturbauten, Verkehr, Bergpanorama und die Weite des Sees. Es ist bemerkenswert, wie gut es Conradin Clavuot gelang, seinen Entwurf nicht nur auf die Seesicht auszurichten, sondern auch an Land einen angenehmen Ort zu schaffen, der die rauen und pragmatischen Aspekte der Umgebung nicht negiert.

[Diese vier Texte zu Tessiner Ferienhäusern sind zuerst erschienen in: Archi 1/2015 «Vacanze sudalpine», Februar 2015. In jener Ausgabe von Archi finden sich weitere Artikel zum Thema – nachzulesen unter: www.espazium.ch/archi/archivio/2015/1]


Anmerkungen:
[01] Statistischer Atlas der Schweiz, Zahlen von 2012.
[02] Bundesamt für Statistik, Zahlen von 2000.

In aufgeklärten Architektenkreisen geniesst die Bauaufgabe «Ferienhaus» einen zwiespältigen Ruf – und dies nicht erst seit der Annahme von Zweitwohnungsinitiative und revidiertem Raumplanungsgesetz. Beim Ferienhaus spitzt sich das Dilemma zu, das auch beim Einfamilienhaus stets mitschwingt: Der Reiz, mit einem frei stehenden Gebäude zu experimentieren, kollidiert mit dem Unbehagen, die Landschaft zu zersiedeln und Ressourcen zu verschleissen.

Dabei ist die Nutzung beim Feriendomizil naturgemäss noch spärlicher, die induzierte Mobilität höher und der Eingriff in die Landschaft empfindlicher als beim Einfamilienhaus. Gleichzeitig ist die gestalterische Freiheit oft grösser: Neben all dem Pragmatismus, der solche Investitionen begleitet, ist das Thema des architektonischen Entwurfs näher beim Lustschloss als beim Bauen für das Existenzminimum angesiedelt. Schliesslich soll dieser Typus einen Rückzugsort aus den Zwängen des Berufslebens ermöglichen – eine fast unwiderstehliche Verlockung für viele Architektinnen und Architekten, deren Arbeitsalltag selten solche Gelegenheiten bereithält. Und eine Chance, die Bauaufgabe als technische und formale Versuchsanordnung zu nutzen.

Beim Ferienhaus Tgiesa Crapera in Lenzer­heide GR haben SAM Architekten und Partner aus Zürich und die Churer Bauingenieure Conzett Bronzini Gartmann denn auch die Gelegenheit genutzt, konstruktive und gestalterische Ideen konsequent weiterzudenken. Das Haus befindet sich am östlichen Rand des Dorfs; es ist das vorletzte Gebäude an einem Strässchen, das sich den Hang hinaufschlängelt und im Wald verliert.

Unterhalb liegt das Tal mit dem Dorfkern, oberhalb gibt es nur noch Fichten und Lärchen und in der Ferne den kahlen Gipfel des Rothorns. Die Nachbarschaft besteht aus meist älteren Bauten, die sich unter ihren Sattel­dächern ins Gelände ducken.

Der Neubau ersetzt ein Baumeisterhaus aus den 1940er-Jahren, das nach mehreren Besitzerwechseln und einem stark gewachsenen Raumprogramm einiges von seiner ursprünglichen Qualität eingebüsst hatte. Seine prägenden Attribute – die Zufahrt von unten, der Knick im Grundriss entlang der Höhenlinie, die mächtige Terrasse im Westen, die Ausrichtung des Baukörpers gemäss den Hauptwindrichtungen und die Hinwendung zum Panorama – waren indes stimmig, und die Planer haben sie für den Neubau wieder aufgegriffen. Dabei haben sie zwei Themen besonders vertieft: zum einen die verzerrte Form des Gebäudes, dessen Geometrie dem Verlauf der Bergkante folgt, und zum anderen die traditionelle Kombination eines mineralischen Sockels mit einer aufgesetzten Holzkonstruktion.

Holz auf Beton

Die Vorfahrt unterhalb des Hauses wird dominiert von massiven, aus Weissbeton gegossenen Stützmauern. Hinter diesen befinden sich die Garage, diverse Keller- und Technikräume und der Eingang; man betritt das Haus durch eine harte, felsige, in den Hang gestemmte Sequenz. Eine Etage weiter oben, im Sockelgeschoss, wo das Gebäude teilweise aus dem Erdreich ragt, reihen sich fünf Schlafzimmer und drei Nassräume um die zentrale Treppe. Hier wechselt die Stimmung: Die Trennwände sind aus Holz, ebenso wie die Decke, die von vorgefertigten, in den Sockel eingespannten Holzpilastern gehalten wird. Die nächste Etage schliesslich, die wegen des steilen Hangs ebenerdig zum oberen Strässchen liegt, besteht aus einem einzigen, nach allen Seiten offenen Küchen- und Wohnbereich, der ganz aus Holz gezimmert ist und von einem mehrfach gefalteten Dach überspannt wird.

Chalet oder Pagode?

In diesem Dach konzentrieren sich mehrere Eigenheiten des Hauses. Auf den ersten Blick erkennbar ist die ungewöhnliche Konstruktion: Anstelle der Sparren sind in der Untersicht Pfetten als regelmässiges Streifenmuster zu sehen. Dies ist nicht nur ein Hinweis auf die besondere statische Lösung (vgl. Kasten «Räumliches Tragwerk aus Holz», S. 28); die dicht angeordneten ­Pfetten betonen die horizontale Ausdehnung des Dachs, das dadurch flächiger und weiter wirkt und den Raum entsprechend grösser erscheinen lässt. Die Sparren dagegen sind nur von aussen zu erkennen, wo ihre ­Stirnen im offenen Dachrand sichtbar werden. Ihre unregelmässige Anordnung verweist auf den Kräftefluss innerhalb der Dachkon­struktion: Über den Stützen sind die Sparren doppelt so dicht angeordnet wie dazwischen. Gleichzeitig bilden die Stirnen ein rhythmisches Muster, das im Kontrast zu den strengen Streifen der Pfetten eine gestalterische Komponente einbringt.

Diese Spannung zwischen den nüchternen Entwurfs- und Konstruktionsregeln, die sich die Planer selbst auferlegt haben, und der zurückhaltenden Verspieltheit, mit der sie sie auslegen, prägt das ganze Gebäude und verleiht ihm seinen leicht subversiven Reiz. Dass im ganzen Haus kein einziger rechteckiger Raum zu finden ist, müsste keineswegs zwingend aus der Figur des Vorgängerbaus folgen. Doch im Neubau ist fast alles verzerrt und verzogen: die Zimmer, das Treppenhaus, die fünfeckigen Bodenplatten im Eingangsgeschoss, die sich nach unten verjüngenden Pilaster in der Fassadenebene, die schrägen Stützen rund um das Treppenauge, das Dreieck-Sterne-Muster der Tapeten in den Zimmern, das Faltdach aus Trapez- und Dreiecksflächen, der schräg abgeschnittene Dachabschluss und sogar noch das Kamin mit der trapezförmigen Seitenansicht.

Selbst «unverfängliche» Elemente wie die Wasserspeier wirken mehrdeutig: Ihre Überlänge ist im alpinen Raum sinnvoll und durchaus üblich; doch die Proportionen und die schrägen Spitzen evozieren auch gereckte Drachenhälse, und diese Assoziation unterläuft die rationale Begründung. Ein latenter Spiel­trieb beseelt das Haus mit unzähligen, leise angedeuteten Fährten, denen die geneigte Fantasie folgen kann. Wer sich darauf einlässt, entdeckt eine Welt von Interpretationen. Dieses mächtige, bewegte Dach mit seinen spitzigen Speiern, das sich unter dunklen Fichten und Lärchen und steilen Schneehängen an den Berg schmiegt – gehört es zu einem alpinen Ferienhaus, einem würdigen Nachfolger des gemütlich-hölzernen helvetischen Chalets, oder am Ende vielleicht doch zu einer japanischen Pagode, die sich aus einem Manga hierher verirrt hat?

TEC21: In Ihrer Forschung geht es um Entscheidungsprozesse im Städtebau. Dabei stehen die Akteure und die Entstehungsabläufe auf Ebene der kommunalen Verwaltung im Mittelpunkt – und nicht die Planerinnen und Planer. Warum dieser Ansatz?
Joris Van Wezemael: Es ist ein Fehler, die Siedlungsentwicklung einseitig vom Planer her zu denken. Planung entsteht nicht im leeren Raum. Die Siedlungsentwicklung geschieht heute vermehrt durch Verdichtung, in Gebieten also, wo Menschen wohnen und Infrastrukturen vorhanden sind. Dabei gilt es, die Planung als kollektives Vorhaben zu begreifen, das nicht auf eine einzelne Berufsgruppe beschränkt ist. Uns ging es darum, das Zusammenspiel zwischen den betroffenen Akteuren zu ergründen. Planung entwickelt sich im interaktiven Prozess. Für das Endprodukt sind aber nicht nur die beteiligten Menschen oder Institutionen prägend, sondern auch Gesetze, Sachpläne und räumliche Ausgangssituationen. Diese Dinge verdienen ebenso Beachtung, weil sie im Sinn einer vorgelagerten materiellen Begrenzung das Handeln der menschlichen Akteure beeinflussen. Wir haben auf unterschiedlichen Massstabsebenen – Parzelle, Areal oder Stadtgebiet – mit verschiedenen Perspektiven Handlungsspielräume, Muster, Wirkungen, Eigenlogiken und Praktiken untersucht. Die Gemeinde als Ausgangspunkt hat vor allem forschungspragmatische Gründe.

Welche Thesen lagen Ihrer Forschung zugrunde?
Van Wezemael: Am Anfang stand die Feststellung, dass wir zwar kollektiv eine Kulturlandschaft und Städte produzieren, uns aber nicht heimisch darin fühlen. Hinter diesem Widerspruch stecken komplexe Prozesse. Wir haben versucht, sie zu beschreiben und zu verstehen.

Sie haben also Wirkungsforschung betrieben?
Van Wezemael: Ja. Wir wollten herausfinden, warum der Raum, wie wir ihn heute sehen, so und nicht anders produziert wurde und warum er weiterhin so reproduziert wird. Wir haben Fragen des Städtebaus und der Raumentwicklung nicht durch die normative Brille betrachtet und untersucht, wie es sein sollte. Wir wollten wahrnehmen und verstehen, wie es ist. Päpste gibt es schon genug, die behaupten, sie könnten das Land wunderbar entwickeln, wenn die «bösen» Behörden, Gesetze, Anwohner und Investoren usw. ihre schöne Idee nicht immer torpedieren würden. Wir wollten dieser Haltung entgegenwirken, die Realität ernst nehmen und ihre Entstehungsprozesse begreifen. Wir haben uns weniger für das Selbstverständnis der Planenden interessiert als vielmehr dafür, in welche Handlungszusammenhänge sie eingebunden sind, welche Voraussetzungen ihre Tätigkeiten haben und welche Wirkungen sie tatsächlich erzielen. Denn dadurch, dass Planung im Zusammenspiel vieler Akteure und vorangegangener Entscheide stattfindet, ist ihre Wirkung nicht vorhersehbar. Ja, vielfach ist sie gar paradox. Es ist verständlich, dass viele Planerinnen und Planer das als frustrierend empfinden.

Wenn niemand wirklich glücklich ist mit der heutigen räumlichen Entwicklung der Schweiz, warum tragen dann so viele dazu bei, sie genauso fortzuführen? Sind die Gemeinden eigentlich zufrieden mit ihrer eigenen Entwicklung?
Van Wezemael: Das ist eine sehr wichtige Frage. Um sie zu beantworten, ist eine intensive Auseinandersetzung mit dem Konzept der «Identität» nötig: Wer sind wir in Bezug auf unsere Lebensweise und Kultur, und wer wollen wir in Zukunft sein? Für die Herstellung einer identifikationsfähigen gebauten Umwelt ist die Beantwortung dieser Frage zentral. Die Fallstudien (vgl. folgende Artikel) zeigen auf, dass es in den Gemeinden an einem gemeinsamen Referenzrahmen jenseits idealisierter Vorstellungen von «Stadt» und «Land» fehlt, der auf die Eigenheit und den Genius Loci des jeweiligen Orts Bezug nimmt. Der Frage der Identität wird in der Regel viel zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Das ist ein unterschätztes Risiko im Planungsprozess: Wenn zum Beispiel eine Gemeindeverwaltung oder Planer «etwas Städtisches bauen» wollen, das die Investoren aber für ein ländlich ausgerichtetes Mietersegment entwickeln, kommt es unweigerlich zum Konflikt.

Warum wird die Frage der Identität so oft ausgeklammert?
Van Wezemael: Weil sie extrem heikel ist. Sie wird zwar in jedem Projekt mehr oder weniger explizit sichtbar, doch in den wenigsten Fällen hat jemand Interesse daran, sie zur Diskussion zu stellen. In einem direktdemokratischen System kann das schnell dazu führen, dass sich keine Mehrheit für ein Projekt findet. Für die politische Seite wie für die Investoren steht aber die Machbarkeit des Projekts im Vordergrund. Darum findet eine systematische «Entpolitisierung» der Projekte statt: Man versucht, sie möglichst zu versachlichen, zu technokratisieren – und klammert die grundsätzliche Frage, ob sie überhaupt wünschenswert sind, aus. Es ist einfacher, über Nutzung und Morphologie zu sprechen als über Sinn, Bedeutung und Identität.

Sie haben Fallstudien gemacht und mit einer Reihe von Gemeinden zusammengearbeitet. Warum haben Sie diese Gemeinden gewählt?
Van Wezemael: Wir haben elf Gemeinden angeschaut, aber nicht jede gleich intensiv. Wir wollten keine «Leuchtturmprojekte» feiern, sondern ganz alltägliche Planung untersuchen, und zwar in Gemeinden, die vor den grössten Herausforderungen stehen, etwa in Bezug auf Nachverdichtung, und gleichzeitig limitierte Ressourcen haben. Das trifft in der Schweiz auf viele Umlandgemeinden von Kernstädten zu. Dort wird die Schweiz im Moment gebaut. Wir haben Gemeinden gesucht, bei denen die eingespielten Routinen versagen, weil sie durch «externe Schocks» durchbrochen werden wie Veränderungen ihrer Erreichbarkeit infolge von Infrastrukturprojekten oder Transformationsdruck infolge wirtschaftlichen Strukturwandels.

Wie haben Sie die Prozesse analysiert?
Van Wezemael: In der ersten Phase haben wir uns Grundlagen besorgt. Wir haben durch das Eruieren von abgeschlossenen oder laufenden Projekten versucht herauszufinden, was in der Gemeinde passiert. Dann sind wir auf den Gemeindepräsidenten zugegangen und haben gefragt: Dürfen wir mit Ihnen Ihre Gemeinde anschauen? Welche Aspekte möchten Sie hervorheben? Wir sind nicht mit einer vorgefassten Meinung über urbane Qualität hingegangen, sondern haben den Dialog mit den Leuten gesucht. Wir wollten herausfinden, was sie unter urbaner Qualität verstehen, warum sie eine bestimmte Entwicklung wollen oder nicht, was sie tun, um diese Entwicklung zu erreichen. Wir wollten dann in einem nächsten Schritt die Konzeptionen der urbanen Qualität nachzeichnen, wie sie für die Akteure handlungsrelevant sind.

Wie war die Zusammenarbeit mit den Gemeinden?
Van Wezemael: Die Leute hatten ein grosses Interesse am Austausch, am Erzählen ihrer täglichen Erfahrungen. Auch die Bereitschaft, uns relativ intime Prozesse beobachten zu lassen, war gross.

Was haben Sie denn konkret beobachtet? Wie haben Sie die Prozesse analysiert und bewertet?
Van Wezemael: Das Forschungsprojekt hatte zum Ziel, die Übersetzungen von Konzeptionen urbaner Qualität zwischen verschiedenen «Arenen» zu analysieren. Bei diesen Arenen handelt es sich grob um die politische Rahmensetzung, die Arbeit in verschiedenen Projektphasen und die Verwaltungsarbeit. Wir haben unseren Forschungsgegenstand aus dem Blickwinkel dreier Disziplinen untersucht. Wir haben versucht, die spezifische Stärke jeder Disziplin zu nutzen und zu schauen, was sie zu der interdiszi­plinären Fragestellung beitragen kann: Der Politologe hat auf der Basis von Tiefeninterviews vor allem Prozesse der politischen Rahmensetzung ergründet. Der Planer/Geograf hat neben Befragungen planerische Arbeitsdokumente untersucht, Prozessanalysen hergestellt und die Transformationen von Qualitätskriterien im Projektverlauf nachgezeichnet. Und die Ethnografin hat die alltäglichen administrativen Prozesse beobachtet und sich damit beschäftigt, wie sie organisiert sind und wie sie auf Qualitätskriterien wirken – beispielsweise: Was passiert in einem Bewilligungsprozess zu welchem Zeitpunkt mit welchen Dokumenten? In diesen drei Teilprojekten haben wir gezielt unterschiedlich gearbeitet – aber immer mit Instrumenten der Sozialwissenschaften. Unser Projekt komplementiert mit seiner konsequent sozialwissenschaftlichen Ausrichtung die Projektlandschaft im NFP 65.

Haben Sie in Ihrer Arbeit Überraschungen erlebt?
Van Wezemael: Ja. Die grösste war: Wir haben sehr unterschiedliche Gemeinden und Ausgangssituationen analysiert, aber trotz dieser Unterschiedlichkeit festgestellt, dass es auch eine Konstante gibt. Heterogene Raumeinheiten – also Gebiete, die einen ganz anderen Charakter haben als ihre Umgebung – entstehen systematisch überall. Es entsteht ein Stückwerk aus Quartieren und Arealen mit jeweils komplett unterschiedlichen Charakteren. Dieser Mechanismus findet in reichen und armen Gemeinden statt, mit und ohne Schrumpfungs- oder Wachstumsdruck, mit höherer oder geringerer Professionalität, mit aktiver oder weniger aktiver Bodenpolitik, in diversen Konstellationen von Akteuren. Damit kann man belegen, dass genau die Raumstrukturen, die so oft moniert werden – das Heterogene, was unsere Agglomerationslandschaften ausmacht –, systematisch und nachvollziehbar produziert werden.

Das NFP 65 lief unter dem Leitsatz «Neue urbane Qualität». Sie betrachten den Prozess losgelöst vom «Blick des Architekten» auf urbane Qualität. Wäre es nicht aufschlussreich gewesen, wenn Architekten und Sozialwissenschaftler in dieser Forschung stärker zusammengearbeitet hätten? Die Schwierigkeiten ergeben sich doch gerade, wenn die Akteure getrennt agieren. Ist das nicht eine verpasste Chance?
Van Wezemael: Das ist zunächst ein Missverständnis. Wir sind den Deutungen und Umdeutungen von Qualität durch die Akteure gefolgt und haben unter anderem herausgefunden, dass Vorstellungen von Qualität unterschiedlich verhandelt und produziert werden. Während in liberal-passiven Gemeinden (vgl. Infobox und die drei Fallstudien ab S. 26) grundsätzlich eher die Qualitätsvorstellungen der privaten Akteure umgesetzt werden, zeichnet sich in aktiven Gemeinden eine Koproduktion von Qualität ab. Unser Ansatz ist aber vor allem auch eine Reak­tion auf das Scheitern der Wunschvorstellung aus den 1960er-Jahren, dass nämlich die Sozialwissenschaften den Architekten Informationen liefern, die in den Entwurf einfliessen. Bei komplexen Aufgabenstellungen wie der Innenentwicklung, bei der viele andere Akteure dazukommen, funktioniert das auf keinen Fall. Die Probleme sind vor allem in mangelndem gemeinsamem Vokabular und zu unterschied­lichen Instrumenten begründet. Im Wirklichkeit geht es aber um einen viel grundsätzlicheren Perspektivenwechsel, den John Habraken so treffend benennt: Wir müssen die gebaute Umwelt als etwas Autonomes untersuchen, nicht als etwas, das wir geschaffen haben, sondern als etwas, zu dem wir beitragen können. Darum stellt sich nicht die Frage, wie Laien an der Arbeit von Experten, den Städtebauern, teil­haben können, sondern vielmehr, wie der Entwerfer an der bereits existierenden Welt teilhaben und zu dieser positiv beitragen kann. Der Begriff der Partizipation wird so vom Kopf wieder auf die Beine gestellt. Diesem Befund Rechnung tragend, haben wir urbane Qualität untersucht, wie sie in der Wirklichkeit und nicht nur in Planerfachkreisen zirkuliert.

Wird urbane Qualität in den Gemeinden thematisiert? Gibt es konkrete Vorstellungen dazu?
Van Wezemael: Unsere Daten zeigen, dass häufig überhaupt keine Debatte zu urbaner Qualität stattfindet – und wenn doch, dann meist aufgrund von stark trivialisierten Vorstellungen etwa der «europäischen Stadt». Man spricht über öffentliche Räume und manchmal sogar über Interaktionsdichte; aber diese Vorstellungen beschränken sich in der Regel auf die Morphologie. Wenn man von Gartenstadt spricht, meint man eine Abfolge von grünen und bebauten Flächen – und blendet den sozialutopischen Aspekt dabei komplett aus.

Haben Sie Möglichkeiten gefunden, innovative Wege in der Stadtentwicklung zu eröffnen?
Van Wezemael: Wir haben Innovationspotenzial identifiziert. Ein wichtiger Punkt ist die Kontinuität im Planungsprozess. In der Planungslehre wird vorausgesetzt, dass die Vorgaben der übergeordneten Planung quasi automatisch in alle Massstabsebenen einfliessen. Wir haben dokumentiert, dass das nicht stimmt: Im regionalen Entwicklungsleitbild zum ­Beispiel mögen Vorstellungen zu einer qualitätsvollen Innenverdichtung festgehalten sein, doch damit diese tatsächlich den Weg in ein Bauprojekt finden, muss man vor allem auf Seiten der öffentlichen Hand ex­trem viel Energie in den Prozess stecken – was nicht zwingend gegeben ist. Denn zwischen den Massstabs­ebenen des Bundes, des Kantons, der Region, aber auch der Gemeinde, des Ortsteils oder des Entwicklungsareals ändern sich die Rechtsätze, Zuständigkeiten und ökonomische Zusammenhänge – und die Akteure werden ausgewechselt. Somit werden Konzeptionen urbaner Qualität in der Mehrheit der Fälle nicht übersetzt. Es gibt selten jemanden, der den Überblick b­ehält und den Informationstransfer zwischen den verschiedenen Instanzen und Massstabs­ebenen sicherstellt. Das ist aus unserer Sicht einer der wichtigsten Gründe, warum so viele gut gemeinte Ansätze und Leitbilder nie in die Realität umgesetzt werden.


Wer könnte die Aufgabe übernehmen, die Durchlässigkeit im Planungsprozess zu sichern – Stadtplaner und Architekten?
Van Wezemael: An den professionellen Planern hängt gleichzeitig sehr viel und sehr wenig. Innovation fängt immer damit an, dass sich jemand über seine vorgegebene Rolle hinwegsetzt. In diesem Fall hiesse das, dass die Planer sich auch dort für ein übergeordnetes Ziel einsetzen, wo sie – bezogen auf die Planungsebene oder den Zuständigkeitsbereich – streng genommen gar nicht hingehören. Wenn man wirklich etwas erreichen will, muss man sich engagieren und exponieren. Ich glaube, das hat viel mit Bildung, Ausbildung und dem beruflichen Selbstverständnis zu tun. Die Architekten sollten ihr angestammtes Umfeld vermehrt verlassen; und sie sollten sich wieder selbstbewusst «Generalist» nennen, trotz dem Trend zu immer grösseren Teams von Fachplanern. Architekten haben die Kompetenz, zwischen den verschiedensten Ansprüchen zu vermitteln. Sie haben eine soziale Verantwortung; es ist ihre Sache, Fragen zu stellen – und nicht, sie immer gleich selbst zu beantworten. Sie können eine Rolle als Moderator und Mediator mit einer ganz spezifischen Kompetenz einnehmen, die andere nicht haben: nämlich die, räumliche Alternativen aufzuzeigen.

Das sind Leistungen, die für ein gutes Projekt
notwendig sind, die aber in keiner Art und Weise honoriert werden.
Van Wezemael: Das ist ernüchternd, aber ich glaube, aus dieser Feststellung heraus kann man auch Sachen entwickeln. Es muss neue Formen der Zusammenarbeit geben, beispielsweise zwischen Ortsplanern und Architekten. Es braucht eine neue Sensibilität, die noch gar nicht da ist, etwa in Bezug auf die Bauherren. Die sind nicht alle gleich, und es würde sich lohnen, die Blackbox «private Investoren» zu öffnen. Doch diese Differenzierung der Akteure findet in den Gemeinden zurzeit kaum statt. Darum kennen sie ihr Gegenüber oft schlecht. Es gibt schon Handlungsspielräume.

Was sind Ihre wichtigsten Ergebnisse und Ihre Empfehlungen an die Planer?
Van Wezemael: Wir möchten keine Empfehlung nur an die Planer geben – denn unsere Ergeb­nisse zeigen ja gerade auf, dass das ganze Kollektiv an verschiedensten Akteuren unsere Siedlungslandschaft produziert. Die verbreitete Fragmentierung in Agglomerationsräumen ist nun als Ergebnis von Planung und unserer Lebensweise erkannt. Weil man auf Dauer nur mit dem arbeiten kann, was da ist, sollten wir die resultierende Schollenbildung als Eigenheit unserer Siedlungsproduktion anerkennen und daran arbeiten, diese zu verbessern. Zwar sind die Situationen in den verschiedenen Gemeinden derart unterschiedlich, dass es keine Best-Practice-Empfehlung geben kann, wie man die Prozesse am besten gestalten soll. In jedem Prozess gibt es aber sehr ähnliche kritische Punkte, an denen das Verhandeln von urbaner Qualität an einem seidenen Faden hängt. Das ist insbesondere an den Übergängen zwischen den Massstabs- und Bedeutungsebenen der Fall. An diesen Nahtstellen muss man genau hinschauen, den Prozess sauber gestalten, situations- und projektspezifisch Fragen stellen. Man muss den Städtebau oder die Architektur nicht neu erfinden. An sehr guten Architekten fehlt es in der Schweiz nicht. Aber es fehlt an Sensibilität von Planern, Behörden und wirtschaftlichen Akteuren gegenüber diesen heiklen «Übersetzungsstellen» im Prozess. Hier werden ursprünglich wichtige Gedanken trivialisiert und gehen verloren – zum Beispiel, wenn der zu Recht geforderte öffentliche Raum sich am Ende, wenn das Projekt realisiert ist, als Lieferantenzufahrt entpuppt.