Über der sanften Senke Oberschützens, am Schwung des Nordhangs gelegen, wo einst Äcker, Wiesen, Wäldchen und das kleine historistische Bahnhofsgebäude zusammenfanden, reicht der Blick im Südwesten bis zum Hartberger Ringkogel, zur Kulisse der Fischbacher Alpen und zum Wechselgebirge am nördlichen Rand des Sichtfelds. Eingefügt in diese Landschaft: eine Villa mit flachem Zeltdach, das man erst aus der Ferne als solches erkennt.

Viele der hier verbauten Materialien erreichen bald ihr hundertstes Lebensjahr und sind noch gut in Schuss – Zeugnisse einst gehobener Wohnkultur und qualitätsvollen Handwerks. Alte Holzfenster stehen im Standardformat nebeneinander und bilden Fensterbänder. Die auffaltbare Terrassenwand aus Glastüren verweist auf eine moderne Raumauffassung, die die Tradition des „fest Gefügten“ nicht verlässt. Es ist ein rundum solider Bau, der heute fast alterslos wirkt – wie eine großstädtische Altbauwohnung. Die Räume sind hell, praktisch und zugleich elegant: rund 120 Quadratmeter im Erdgeschoss für den gemeinsamen Aufenthalt, darüber zwei Schlafzimmer und ein „Mädchenzimmer“. Ein Garagengebäude mit steilem Satteldach und eine das Ensemble verbindende steinerne Pergola verankern den gut eingegrünten Bau im Ort.

Andrea Hinterleitner hat das Haus geerbt, nutzt es mit Familie und Freunden zur „Sommerfrische“ und hält es in Ehren. Von Pez Hejduk lässt sie es fotografisch dokumentieren, denn immerhin ist man weitschichtig verwandt – und dann die Raumhöhen: 3,5 Meter. Bieder und zugleich gemütlich sind die Möbel; die satten Holzböden, die zeittypischen Fliesen, das Linoleum. Entworfen wurden die Möbel von Edith Balazs, und ein Besuch in Oberschützen wird zur Reise in die Biografie dieser nahezu vergessenen Architektin.

„Fleißig, strebsam“

Edith Karner wird am 29. August 1910 im südburgenländischen Oberschützen als Tochter von Schulrat Josef Karner und Edith Greisiger geboren. Sie besucht die Volksschule und das Gymnasium, bevor sie in die Grazer Kunstgewerbeschule eintritt. Weit gereist ist sie ebenfalls, wie das Personalienblatt der Ingenieurkammer für Wien, Niederösterreich und Burgenland belegt: Deutschland, Italien, Skandinavien, Ägypten, Türkei und Griechenland.

Was Professor Josef Hoffmann ihr nach dreijährigem Studium ins Zeugnis schreibt, spricht in seiner Kürze Bände: „Fräulein Edith Karner: fleißig, strebsam, Sinn für Farbe und Form, gewissenhaft, für architektonische Arbeiten gut verwendbar.“ Verwendung findet die junge Frau in der Tat für ihre Fähigkeiten. Bereits 1932, im Jahr ihres Abgangs von der Wiener Kunstgewerbeschule – der späteren Angewandten –, wird sie als eigenständige Architektin im Südburgenland tätig. 1938 erteilt ihr die Bezirkshauptmannschaft Oberwart offiziell eine Gewerbeberechtigung, „lautend auf die Verfassung von Plänen für Häuser und Inneneinrichtungen mit dem Standort Oberschützen“.

Edith Balazs, wie sie nach ihrer Heirat mit Ladislaus Balazs, Vizepräsident des Landesgerichtes Eisenstadt, seit 1941 heißt, zählt zu den wenigen Architektinnen dieser Generation und ist im ländlichen Raum ihrer Heimat erfolgreich tätig. Bis dato ist sie die einzige bekannte Architektin, die vor dem Zweiten Weltkrieg im Burgenland eine eigene Kanzlei führt. Erst in den 1940er-Jahren treten mit Walpurga Zeyninger aus der Steiermark und Martha Bolldorf-Reitstätter aus Wien weitere Architektinnen hinzu. Letztere entwirft später das zweite burgenländische Hochhaus in der Landeshauptstadt Eisenstadt.

Ihre Gewerbeberechtigung legt sie 1962 zurück, um vom Bundesministerium für Handel und Wiederaufbau en suite die Befugnis als Zivilingenieurin zu erhalten. Die einschlägige Prüfung bleibt ihr nicht erspart, obwohl eine beachtliche Projektliste ihre baupraktische Eignung belegt: zwei Siedlungen in Pinkafeld, ein Wirtschaftsgebäude in Jormannsdorf, drei Wohnhäuser sowie zahlreiche Umbauten. Ein Dokument aus dem Archiv der Kammer – allerdings ohne Adressen – verweist auf die nur auszugsweise überlieferte Werkliste. „Spezialtätigkeit: Siedlungsbauten und Kleinhäuser“, deklariert sie selbst – und legt ihre Befugnis erst 1981 ruhend. Ihre Bauten werden heute nur noch in Amtsakten verzeichnet, niemand ordnet sie sonst dieser Architektin zu. Wer weiß, ob sie überhaupt noch existieren.

Moderate Moderne

Ein einziges Haus verbleibt als Spur ihres Schaffens. In den Jahren 1943 bis 1945 arbeitet Edith als Lehrerin im konservativen Schulstädtchen Oberschützen – ihr Mann ist als Soldat eingezogen, wie eine Postkarte bezeugt, die ihm als Aufmunterung geschickt wird. Die Vorderseite zeigt die schlichte Fotografie einer Villa. Es ist jener Erstling aus der Zeit nach ihrem Abgang aus Hoffmanns Fachschule für Architektur. Die aufgeschlossenen Eltern, die ihr die akademische Karriere ermöglichten betrauen die 22-jährige Tochter mit dem Entwurf des eigenen Wohnhauses – besagte Villa im Stil einer moderaten Moderne. Auf dem rund 4.000 Quadratmeter großen Wiesengrundstück die väterliche Obstbaumzucht. Auch in der frischen Luft wollte der Vater ein vorbildlicher Lehrer sein, vorzeigen, wie es geht, erzählt Andrea Hinterleitner heute. Edith Balazs sollte hier selbst bis zu ihrem Lebensende 2006 wohnen.

Der alles bestimmende Blick in die Landschaft wird von einem weit spannenden „Bügel“ gerahmt: Ein einzelner Pfeiler trägt die vorgestellte Loggia am Eck und führt sie herum. Der Eindruck wandelt sich – die Villa wird zum zeichenhaften Zeugnis einer hier kaum gekannten Moderne, zum Lehrstück, wie eine moderne Lebensweise auch auf dem Land einkehren kann. Wenn auch damals sicherlich ein Hingucker, macht das „Haus Karner an der Bahnstraße“ heute nicht viel Aufhebens mehr. Wie auch seine Architektin.

Albert Kirchengast (geb. 1980 in Graz) ist Juniorprofessor für Architekturtheorie an der BTU Cottbus-Senftenberg. Publizist zahlreicher Bücher, darunter „Burgenland Modern. 100 Jahre, 100 Bauten“ (mit Johann Gallis). Er lebt in Stadtschlaining.

Der Artikel Modernisierung mit Widerstand von Martin Putschögl (DER STANDARD, 5. Juli 2026) legt die Positionen erstmals offen auf den Tisch. Die Kritik am Vorhaben der Diözese Linz, einen der bedeutendsten Schulbauten der österreichischen Nachkriegsmoderne zum „Campus 7“ auszubauen, erreicht die österreichische Öffentlichkeit. Wer die oft launigen Postings unter dem Online-Artikel verfolgt, erkennt die Misere: Es geht längst nicht mehr nur um ein einzelnes Projekt, sondern um die grundsätzliche Frage, wie Österreich mit Denkmalen der Moderne umgeht. Wie lässt sich im fortgesetzten Hickhack Orientierung gewinnen? Wer trägt welche Verantwortung –wie gelingt eine seriöse Debatte?

Auslöser war eine Presseaussendung von Docomondo Austria. Unter dem Titel Gefährdete Zukunft von Österreichs Moderne: Architektur als Manövriermasse sprach die internationale Organisation, die sich dem Erbe der Moderne widmet, bereits im April 2026 von einem „Systemversagen“. Bemerkenswert war vor allem die Reaktion: Sie blieb aus. Lediglich das Bundesdenkmalamt suchte das Gespräch und bekundete sein Bemühen um Einigkeit in der Sache.

Dabei richtete sich die Kritik keineswegs gegen einzelne Akteure, sondern gegen das Zusammenwirken aller Beteiligten. Der Vorwurf lautete, kurz gesagt, dass der Umgang mit Baudenkmalen nicht den Erhalt ihrer denkmalpflegerischen Werte ins Zentrum stelle. Über architektonische Qualitäten werde zu selten und zu eindimensional gesprochen, die Arbeit am Denkmal stattdessen vom Nutzungs- und Wachstumsdruck der Gegenwart bestimmt. Das Denkmal wird dabei zur Last aus der Vergangenheit und gilt nicht als gültiges Bauwerk der Gegenwart. Man denke nur an das Wien-Museum. Erkennt man den ursprünglichen Bau heute noch wieder? Wer hätte vermutet, dass es sich um ein Denkmal handelte?

Angemessener Umgang

Doch ein angemessener Umgang mit Denkmalen bedeutet keineswegs eine Absage an den Wandel. Ein Denkmal ist kein Museumsobjekt – eine solche Vorstellung wäre antiquiert. Gerade im ökologischen Zeitalter ist es sinnvoll, bestehende Gebäude weiterzunutzen. Mehr noch: Nur ein genutztes Bauwerk kann in all seinen Qualitäten erfahren und geschätzt werden. Entscheidend ist, dass nicht irgendein Gebäude weitergenutzt wird, sondern eben dieses Denkmal.

Die erste Tugend der Denkmalpflege ist daher die Pflege, wo nötig die Instandsetzung, die behutsame Anpassung im Kleinen, dann die Restaurierung – ein sensibles Repertoire. Erhalten bleiben sollen die räumliche Ordnung, die konstruktive Logik sowie die Materialität einschließlich ihrer Patina. Denkmalpflege beginnt mit dem sorgfältigen Erkunden dessen, was an einem Bauwerk unverzichtbar ist. Erst daraus lässt sich Weiteres ableiten. Man denke an den mustergültigen Fall der Neuen Nationalgalerie in Berlin.

Dem Umbauprojekt „Campus 7“ ging eine Studie voraus, die klären sollte, wie der Standort gesichert und zum Campus erweitert werden könnte. Warum aber wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben, ohne zuvor die denkmalpflegerischen Qualitäten des Bestands präzise zu bestimmen? Immerhin sah der drittplatzierte Entwurf – einen zweiten Preis gab es nicht – sogar den Abriss eines Teils des Bauwerks vor. Warum wurde der Architekt des Denkmals, Franz Riepl, nicht umfassender in die Planungen einbezogen? Welche Rolle spielte das Bundesdenkmalamt als Hüterin der denkmalpflegerischen Werte im Vorfeld und während des Wettbewerbs?

Was die Qualität des Neubaus betrifft, gilt der Entscheid einer Wettbewerbsjury als Goldstandard. Doch kann eine Jury diesen Anspruch absolut erheben, wenn sie über Eingriffe in ein Denkmal entscheidet, dessen Zeithorizont weit über die Gegenwart hinausreicht? Wird hier nicht Verantwortung verlagert?

Ein Wettbewerb mit einem Denkmal ist eine Sache für sich, denn jede Veränderung ist ein Eingriff in historisch wertvolle Substanz. Die entscheidenden denkmalpflegerischen Fragen werden allerdings bei vielen Projekten erst laut, wenn ein Siegerentwurf bereits feststeht. Zu diesem Zeitpunkt kann die institutionelle Denkmalpflege nur noch begrenzen und im „Detail“ kommentieren, was sie zuvor hätte mitgestalten müssen. Zwar sieht das Denkmalschutzgesetz vor, dass jede Veränderung am Bestand genehmigungspflichtig ist. Eine ausschließlich restriktive Anwendung dieses Instruments würde jedoch die notwendige Zusammenarbeit am Objekt erschweren und die Behörde in die Rolle der Verhinderin drängen.

Nicht zu Tode konservieren

Der sinnvollere Weg verliefe in umgekehrter Richtung. Bereits in der Phase 0 eines Wettbewerbs müsste der Dialog beginnen – auf der Grundlage einer fundierten Ermittlung der denkmalpflegerischen Werte und einer kundigen Wertschätzung des Bestands. Dann würde das Denkmal nicht als Bürde erscheinen, sondern als Möglichkeit. Seine Widerständigkeit wäre keine Last, sondern jene Gegenkraft, die sich den Erwartungen der Gegenwart produktiv entgegenstellt. Gerade darin liegt der schwer fassbare Wert jener Dokumente der Vergangenheit, die wir gemeinsam für die Zukunft bewahren wollen.

Ein Denkmal soll nicht zu Tode konserviert werden, weil es alt ist. Es soll sorgsam behandelt werden, weil es bis heute Gültigkeit besitzt und über das Heute hinausweist. Es erinnert daran, dass unsere Programme, pädagogischen Konzepte und ökonomischen Zwänge zeitgebunden sind. Gerade deshalb kann es neuen Planungen einen Maßstab entgegensetzen, der über die Logik des Augenblicks hinausreicht. Erst dann wird aus einer „Sanierung“ mehr als ein Kompromiss. Die entscheidende Frage lautet daher nicht, ob sich Denkmale verändern dürfen. Sie lautet vielmehr, ob wir bereit sind, Denkmalpflege nicht nur als institutionellen Akt, sondern als architektonisches Projekt zu begreifen.

Eine Atempause

Was bedeutet das für Linz? Es braucht eine Atempause. Noch ist der richtige Zeitpunkt, um zu fragen, ob die massive neue Kubatur dem Bestand angemessen ist; ob die neue Halle tatsächlich die skulpturale Dachlandschaft verbauen muss; und ob sich all dies überhaupt in jener architektonischen Qualität verwirklichen lässt, die der Bestand vorgibt. Vielleicht lohnt es sich auch, noch einmal zu prüfen, was der Bestand nicht längst selbst zu leisten vermag. Eine solche positive, dem Halten und Schaffen von Werten verpflichtete Debatte wäre ein Gewinn – nicht nur für Linz.

Architektur ist kein Kostüm, das man sich überzieht, sie will auch nicht nackt bleiben. Man müsste wieder dazu übergehen, einfache, aber solide historische Bauten zu „lesen“. Konkrete Elemente, zu einem Werk gefügt. Ein motivisches Repertoire, seine Angemessenheit immer wieder zu prüfen, seine Formen für die Gegenwart zu adoptieren. Das ist das Wissen der Architektur. Solch genaues Schauen würde womöglich die unzureichende Qualität vor Augen führen, mit der wir uns heute begnügen. Der analytische Verstand reicht indes nicht aus, um Architektur zu begreifen. Vor der Sprachlichkeit von Architektur liegt ihr lebensweltliches Dasein, in dem Bauten und Bewohner aufeinandertreffen, in dem sich der Architekt vorerst nur als aufmerksamerer Teilnehmer erweist. Erst im Entwurf erkundet er den Zusammenhang der Dinge.

Eine zugrunde liegende Ausdrucks- und Empfindungslehre war womöglich das latente Projekt der Moderne: „Die Materie muss wieder vergöttlicht werden. Die Stoffe sind geradezu mystische Substanzen. Wir müssen tief und ehrfürchtig staunen, dass etwas Ähnliches überhaupt geschaffen wurde“, meint Adolf Loos 1924 in seinem Text „Über die Sparsamkeit“. Allerdings ging es dem Kulturjournalisten und „Semperianer“ Loos in seiner Artikelserie für die „Neue Freie Presse“ zudem um die Nobilitierung des Materials durch Konstruktion. Ein Gebäude vereine beides in seiner „geistigen Wirkung“, auf die man sich einmal verständigt hat: die Fröhlichkeit einer Trinkstube, Pietät beim Grabmal oder im Wohnhaus das „Heimgefühl“. Die Tätigkeit des Architekten setzt demnach die Kenntnis erfahrener Raumwirkungen voraus und stellt sich als kulturausdeutende Praxis dar. Die entwerferischen Idiosynkrasien des Einzelnen treten beiseite, die „Gemachtheit“ der Artefakte verschwindet hinter ihrer „Lebendigkeit“, hinter der „Widerständigkeit“ der Dinge. „Dinge“?

Solche Überlegungen führen geradewegs in die architektonische Gegenwart. Brett Steele hat an der Londoner AA kürzlich vom „New English“ gesprochen, um Tom Emersons Werk oder jenes seiner bekannteren Kollegen Tony Fretton, Caruso St John und Sergison Bates zu charakterisieren. Eine Zusammenschau dieser Positionen wäre noch zu leisten. Sie zählen zu einer anderen Moderne, die etwa zu den Smithsons, zu Frank oder eben Loos zurückverfolgt werden könnte. Jedenfalls geht es ihnen um „Transformation“, nicht Innovation, um Belebung, nicht um Kälte – um ein Hervorbringen aus dem Bestand. Durch die Nähe zur Gegenständlichkeit der Kunst, durch Schulung ihres Empfindens haben diese Architekten anders zu „sehen“ gelernt. Sie haben gelernt, dass Gegenstände Teil eines dichten „Netzwerks“ von an sich unspektakulären Bezügen sind, dass jedoch diese in einem spezifischen Kontext, in Zeit, Geschichte, Materialität und „Patina“ verankert sind. Ja, vielleicht sind Altern und Abnützung das entscheidende Kriterium dieser neuen In-Beziehung-Setzung von Gestalt und Gestaltung, Vergangenheit und Gegenwart. Das bedingt freilich Umsicht, denn solche Zusammenhänge sind empfindsam, eröffnen allerdings auch einen Bedeutungsraum, in den man eintreten darf.

Der Wiener Architekt Stefan Tenhalter geht diesen Weg. Anders jedoch als die erwähnten Kollegen, intellektualisiert er seine Haltung nicht. Er ist stärker verhaftet in der Faszination unmittelbar vorgefundener, historischer Situationen – was nicht mit Denkmalpflege verwechselt werden sollte. Aus einer Reihe feiner Umbauten, die in aller Stille in den vergangenen Jahrzehnten entstanden sind, sticht sein kürzlich fertiggestelltes Eigenheim heraus.

Am Rochusmarkt, einst das Zentrum einer alten Wiener Vorstadt, von wo aus die Straßen zum Schlachthof Sankt Marx führten, lag das Geschäft eines Fleischers. Daneben lagen gleichartige, gut proportionierte Häuser, die bis aufs 18. Jahrhundert und weiter zurückgehen: platzbildende Geschäftsfassaden, Längstrakte für Kutschen, Ställe im Quertrakt, Innenhöfe für das Kleinvieh, kurzum: die städtebauliche Grundfigur einer einhüftigen Längsbebauung mit Hofabschluss. Und nicht nur die zuhinterst liegende Gartenoase erfreut hier den Besucher – angesichts der Härte heutiger Stadtwelten. 2004 kauft man den hakenförmigen Hoftrakt, eine „Ruine mit Dachstuhl“. Im Herbst 2018 ist der vorerst letzte Baustein gefügt: 14 Jahre Bauen als Prozess; Entwerfen als langsame Aneignung. Es gab keine technischen Leitungen, keine interne Erschließung, keine Böden, die Fenster waren ein Sanierungsfall. Und doch gebot das Vorhandene Respekt bei der Verwandlung zum Familienheim. Entscheidend für diese Entwurfshaltung: Alles, was taugt, wird erhalten, notfalls ausgebaut, gereinigt, angepasst, wieder eingesetzt. Charme und Einzigartigkeit des Vorgefundenen leiten den Entwurf.

„Den Raum zu bezeichnen ist wichtig“, meint Tenhalter und versucht seinem gestalterischen Selbstverständnis Worte zu verleihen: Ein fensterloser Raum, dessen einziger Vorzug es war, dem Garten zugewandt zu sein, erhält den Namen Gartensalon. Bilder entstehen in den vier Köpfen der Familie und resonieren mit dem Vorhandenen. Ein Ort des Rückzugs für Bücher und Leser mit stillem Bezug zum Garten soll der feuchte Raum werden. Wie könnte man diese Stimmung erreichen: „Gartensalon“? Wie entsteht das Neue im Alten? Die genaue Kenntnis präziser wie basaler architektonischer Mittel wird entscheidend: Eine Stufe zum Mittelflur wäre nötig, um den kontemplativen Rückzugsort sanft abzusetzen; ein Wechsel des Bodenbelags von Ziegel zu Tannendielen; ein zentrierendes, großes Fenster muss schließlich entworfen werden, ein Bay Window aus geöltem Lärchenholz, durch das sich der Raum in den Garten lehnt: das Schmuckstück der freigelegten Ziegelfassade. Entwerfen stellt sich als immer neue Herausforderung dar, ein Abwägen und Einfühlen, ein Maßnehmen und Entscheiden. Ein Plan ist dabei nicht mehr als das abstrakte Hilfsinstrument, denn der Architekt muss sich stets an der Wirklichkeit rückversichern. Auch sein Materialwissen verfeinert sich durch diesen dialogischen Vorgang. Schlagartig liegt vor Augen, wie sich eine Schatztruhe sinnlicher Differenzierungen auftut, wie wenig jedoch die Produkte des Baumarkts dieses Gefühl von „Gebräuchlichkeit“ erwecken, das die Räume des zum Wohnhaus transformierten Wirtschaftsgebäudes heute erfüllt. Erst Zutrauen zum Bestand, Wiederholung und Weiterbauen schaffen solch „dingliche Präsenz“.

Von hier wäre es nicht weit zum Modell eines situativ tätigen Architekten, der im Gespräch mit der unmittelbaren Nachbarschaft tätig würde: in einen „Kreislauf“ von Dingen und Ideen verstrickt. Diese Ökonomie wäre eine Kultur der Pflege und Wartung des Vorhandenen, der Kultivierung des darin angelegten Möglichen. Sie hätte Zukunft, denn die Zukunft des herrschenden Systems steht infrage. Es fragt sich nur, wie lange der Bestand vielschichtiger Dinge noch ausreicht, um diese fortzusetzen – wie im Kleinod am Rochusmarkt.

Ist dieser eigentümliche Blick todmüde oder nur spöttisch gelangweilt? Sieht so eine legendäre Persönlichkeit aus, die für die Kamera im künstlichen Sonnenlicht posierte – wie gewohnt im Anzug mit unangenehm spitz zulaufendem, weissem Kragen und auffälliger Schleife um den Hals? «World Famous Architect»...

Am Anfang steht der Mensch. Eigentlich der neue Mensch, der Android, der Roboter. Jedenfalls in Karel Čapeks Theaterstück «W.U.R.», das den Roboter erst erfindet. Friedrich Kiesler staffiert es bei seiner Berliner Uraufführung im März 1923 mit einer elektromechanischen Kulisse aus und begleitet es mit...

Den Garten hat er stets als Sehnsuchtsort begriffen. Vielleicht lag darin das Geheimnis des Landschaftsarchitekten Dieter Kienast. Sein kurzes, seismografisches Leben war den urbanen Naturen gewidmet, dem Oszillieren zwischen «Kritik und Illusion». Der Garten beziehe seine Bedeutung heute mehr denn je...

Der Weg zu «Star Wars» führt nicht durchs Hauptportal. Ein Pfeil weist verdutzte Besucher schon auf der Strasse darauf hin. So gelangten Architekturfreunde, ohne auf stürmische Kinofans zu treffen, ins Obergeschoss des Museums für angewandte Kunst (MAK) und dort zur grossen Josef-Frank-Schau. Noch nie...

Ein gutes Buch macht Stimmung und fängt sie zugleich ein. Etwa den langen Nachklang der Bregenzerwälder Bautradition. Mit Michael Beer und seiner barocken Holzbauschule hatten die Vorarlberger Baukünstler in den 1960er Jahren einen 300 Jahre alten Ahnherrn gefunden, um sich fern der Wiener Hochschulen selbständig zu machen – und zu behaupten. Von ihnen war schon oft die Rede. Ihr «internationaler» und irgendwie doch älplerischer Auftritt hat längst über die Grenzen Vorarlbergs hinaus Anerkennung gefunden.

Was Florian Aicher und Hermann Kaufmann in ihrem fröhlichen Buch «Belebte Substanz» nun gelingt, hat weniger mit Architektur zu tun als mit Baukultur. Die beiden verstehen und zeigen bäuerliche Bauten als Ausdruck eines eigenständigen Kulturraums, dessen Selbstverständnis sich aus Kontinuität und Wandel gleichermassen speist. Die siebzehn von ihnen vorgestellten Bauernhäuser verwandeln sich daher mühelos zu ganz gegenwärtigen Wohnhäusern. Das zeugt von Geschmack, den man haben muss, um zu wohnen und aus dem Wohnen zu bauen. Von Alberschwende bis Warth, von Riefensberg bis Mellau, eingebettet in den Schwellenraum zwischen Bodensee und Alpenkamm, liegen die ausgewählten Wohnhäuser stolz in saftiger Kulturlandschaft und verströmen genau das: Geschmackssicherheit. Auf 200 Seiten werden sie nach allen Regeln der Buchkunst in Fotografien, Plänen und textlichen Erkundigungen – bis hin zum lustvollen Glossar – vorgestellt, ohne sich je aufzudrängen.

Es kommt dem Leser dabei nicht in den Sinn, nach so etwas wie Architektennamen zu suchen; die kommen auch vor. Er blättert und schaut viel lieber genüsslich auf eine Alternative zur Architektur des Personen- und Objektkults. Mit Aufklappen der rauen Buchdeckel taucht er in ein lebensgesättigtes Bauen ein, das vergessen macht, wie ein Metier heute zwischen kreativer Energie und Management zerrieben wird. Solche Atlanten müssten künftig für alle Landstriche entstehen. Denn gewiss ist: Ihre Verstärkerwirkung nährt jenes Selbstvertrauen, das eine solche Baukultur erst trägt.

Am 13. März 1938 wälzt sich Adolf Hitlers Triumphzug durch die östlichste Grossstadt des «tausendjährigen Reichs», die Stadt seiner nicht ungetrübten Lehrjahre. Österreich wird er bald in «Ostmark» umtaufen, Deutschland nennt sich von nun an «Altreich». Am 9. April schmückt sich Wien erneut festlich...

Man kann auch über die Moderne sprechen, ohne an ihr Ende zu denken. Am besten sucht man hierfür ihre Ursprünge auf, von denen aus man die Fährte bis in die Gegenwart legt. Das jedenfalls versucht die opulente Ausstellung «Wege der Moderne. Josef Hoffmann, Adolf Loos und die Folgen», mit der das Wiener...

Nur wenigen Architekten ist es gelungen, dass sie in der Öffentlichkeit mit einer prägnanten Form verbunden werden, die den Inhalt lebenslanger Bestrebungen ausdrückt. Frei Otto nimmt durch die Seilnetz-Dächer des Münchner Olympiastadions, das er 1972 mit Günter Behnisch und Jörg Schlaich entworfen hat,...

Wien beweist sich neuerlich als Grossstadt internationalen Formats, wenn es um jene Developer-Mentalität geht, mit der auch in Österreich «Stadtentwicklung» betrieben wird. Nicht nur die Bebauung des direkt an der Ringstrasse gelegenen Areals um den Wiener Eislaufverein erregt seit einiger Zeit den Unmut...

Mag sein, die Wirksamkeit von Poesie liegt im Kontrast von Formstrenge und eröffnetem Horizont. Der Konstruktcharakter gebundener Rede, des in die Zeile gebogenen Wortes, das auf andere Zeilen verweist, das in einem gereimten oder ungereimten Netzwerk eingespannt ist – erscheint notwendig, damit das einzelne Wort aus der Zeile brechen kann, leuchtet, zum Symbol wird und schliesslich zu einem Ganzen beiträgt: «immerdar möge mein herz den kleinen vögeln / offenstehen denn sie sind das geheimnis des lebens / was sie auch singen ist besser als wissen / wenn menschen sie nicht mehr hören dann sind sie alt»[1], meint E. E. Cummings in Versen, die nicht für «meisteleute» seien. Doch die Erfahrung teilen wohl alle: vom Verweischarakter des Vogelsangs, wenn wir uns nur auf ihn einlassen. Auch Vögel sind Transformatoren der Wirklichkeit: Poiesis, das Hervorbringen.

Strenge und Ausschweifung

Diese Doppelnatur aus Strenge und Ausschweifung liegt auch dem Garten zugrunde, in dem Cummings Vogel singt; dem eingezäunt, umfriedet-umflechteten Ort. Selbstverständlich waren es pragmatische Erwägungen, die die karge Krume mit Steinmauern haben zusammenhalten lassen gegen Abtragung durch Wind und Wasser. Zur Sommerneige statten so manchen noch Reiseeindrücke von Mittelmeerinseln mit ihrer historischen Gegenwart erster Gärten aus. Dort hat elementare Praxis kleine steinerne Bezirke hervorgebracht. Archetypen[2] der Nutzniessung und doch auch Symbole. Innerhalb ihres Gevierts herrscht Fruchtbarkeit und Ordnung. Der Zyklus der Natur dient, ob durch Zier oder Fruchtgenuss. Sie transzendieren indes den Funktionszusammenhang des Alltäglichen, können sich zur fremden Natur steigern. Natur, das sind wir ja selbst; unser Körper, der sich meldet, gleich morgens mit Hunger und irgendwann mit Schmerzen.

Das ist vertraut. Natur ist fremd, wo sie über puren Physikalismus,[3] die strenge Nutzbarkeit der Beete, hinaus weist – als ästhetische Erscheinung, der wir «Modernen» immer wieder mit Staunen begegnen.[4]

Garten als Vermittler

Es ist nicht die biologistisch-szientistische Wirklichkeit, in der Düfte, Blütenspektakel und Wuchsüppigkeit nur durch schieres Überleben sich erklären – die Evolutionsnatur. Es ist diese ästhetisch erlebte Natur, die auf ein Reich der Freiheit hinweist. «Herausgehen aus der Natur findet nur statt, wo Natur als sie selbst erinnert wird. Die Grundbedeutung des Wortes Kultur ist Ackerbau, Pflege eben jener Natur, aus welcher Kultur befreit. (…) Der fundamentale Akt der Freiheit ist der des Verzichtes auf Unterjochung eines Unterjochbaren, der Akte des Seinlassens»,[5] so Robert Spaemann.

Gärten handeln ja immer von der Natur, vermitteln sie.[6] Der Garten, Ort gesteigerter Nutzbarkeit und zugleich poetischen Seinlassens, ist daher ein Januskopf und die poetische Freisetzung aus Naturwüchsigkeit der basso continuo aufgeklärter Naturästhetik.

Darauf verweist auch Immanuel Kants geflügeltes Wort von der Schönheit als «Zweckmässigkeit ohne Zweck». Wiederum mit den Vögeln gesprochen: «Selbst der Gesang der Vögel, den wir unter keine musikalische Regel bringen können, scheint mehr Freiheit (…) zu enthalten, als selbst ein menschlicher Gesang, der nach allen Regeln der Tonkunst geführt wird (…)».[7]

Der Garten konnte nun aber nicht geschätzt werden, solange sein Jenseits unbekannt blieb, seine Grenze nicht bewusst war; bevor nicht das Böse, malum – der Apfel – zu Erkenntnis geführt hatte. «Um Hüter zu werden, hätten sie zunächst einmal Gärtner werden müssen. Erst dadurch, dass sie den Garten Eden hinter sich liessen, konnten sie ihr Potenzial verwirklichen, Pflanzer und Schenker zu werden und nicht mehr nur Konsumenten und Empfänger zu sein»,[8] meint Robert Harrison. Er erzählt uns freilich nur eine Paradiesgeschichte; das reale ästhetische Erlebnis eines im Zwielicht liegenden, duftenden Gartens kommt und geht in Eile. Die poetische, aus ihrem Nutzungszusammenhang entführte Natur scheint zu haben nur im Zeichen ihres Verlusts. Doch die Grenze, die ja im Wort Garten selbst steckt, kann als ihr symbolischer Ausdruck gelten. Der hortus conclusus hat seine Verweisstruktur in der Ummauerung präsent. Dieter Kienast inszeniert diese Grenze in einem Garten am Uetliberg.

Sehnsuchtsort Arkadien

Über die Beschaffenheit Arkadiens, eines gebirgigen Landstrichs im Zentrum des Peloponnes, herrschen meist grobe Missverständnisse. Das Land nährte in der Antike kaum ein paar Schafherden. Kein griechischer Dichter lässt seine literarischen Schäfchen dort weiden. Daher – «et ego in Arcadia» – ist Arkadien der Ort, an dem auch der Tod, das Fremde, präsent war.[9] Mit dem sichelförmigen Schattenwurf der Hirtenhand auf dem berühmten Poussinschen Gemälde entsteht durch den Sonnenstrahl aus der Ferne das Bedrohliche, während indessen der Blick bei Zürich von der Gartengrenze zu den fernen Alpen gleitet.[10] Eine Mahnung, die den Stein am Gemälde zum Grabstein wandelt; ein aus Beton gegossener Schriftzug im Garten, an der Grenze von Kultur zur Wildnis: «Auch ich war in Arkadien geboren, / Auch mir hat die Natur / An meiner Wiege Freude zugeschworen; / Auch ich war in Arkadien geboren, / Doch Tränen gab der kurze Lenz mir nur.»[11]

Fremd ist der schönen Natur ihr alltägliches Vernutztsein; fremd dem Garten die unbedachte Fülle der Worte, die nicht eingebettet ist in seine Form. Mit ihnen hat Dieter Kienast auf seinem zweiten Projektplan den Wald dargestellt – mit dem in die Zeichnung haufenweise kopierten Wort «wald»; dem Jenseits. Wenn der Garten aber ein Gedicht ist, dann wandelt seine Form Natur durch Natur in einen Jungbrunnen der Präsenz.12 Seine Grenze markiert den Rand zum Anderen, das sich ästhetisch im Garten immer wieder für uns ereignet.


Anmerkungen:
[01] E. E. Cummings: Gedichte, Ebenhausen 1958, o. S. Übertragen aus dem Englischen von Eva Hesse.
[02] Vgl. die Skizzen und Überlegungen in Charles W. Moore; William J. Mitchell; William Turnbull Jr.: The Poetics of Gardens, Cambridge/MA 1995, S. 26ff.
[03] In seiner Einteilung der Naturphilosophie fasst Mutschler die vollends naturwissenschaftlich erfasste Natur als «Nat / tot / szien». Sein lesenswerter Überblick über den leicht aus den Händen gleitenden Begriff: Hans-Dieter Mutschler: Naturphilosophie, Stuttgart 2002.
[04] Vgl. einen der letzten publizierten Versuche zu einer systematischen Ästhetik der Natur: Martin Seel: Eine Ästhetik der Natur, Frankfurt / Main 1991.
[05] Robert Spaemann: «Natur» (1973), in: Ders.: Philosophische Essays, Stuttgart 1994, S. 36ff.
[06] Mit Lucius Burckhardt: «Natur ist unsichtbar, aber: Gärten handeln immer von der Natur. Sie vermitteln das, was direkt nicht wahrgenommen werden kann, als Bild.» Lucius Burckhardt: «Natur ist unsichtbar» (1989), in: Ders.: Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft, Kassel 1980, S. 49.
[07] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790), Frankfurt / Main 1968, S. 163.
[08] Robert Harrison: Gärten. Ein Versuch über das Wesen der Menschen, München 2010, S. 25. So wäre die Geschichte einer Inversion zu erzählen. Der Garten, als den man sich auch das Paradies vorstellt, ist von einem gegenteiligen Streben geprägt: Die Erkenntnis, die Herrschaft über die Natur sichern sollte, hat den Menschen aus dem Paradies vertrieben und zu Bewusstsein gebracht. Doch es sind nur Dinge, die Namen tragen, über die er nun herrscht. Er kultiviert den Garten nun mitunter, um im ästhetischen Erleben wieder zu den Phänomen selbst zu gelangen.
[09] Vgl. Erwin Panofsky: «Et in Arcadia ego. Poussin und die Tradition des Elegischen» (1936), in: Ders.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 2002, S. 351ff.
[10] «Der Horizont als Grenzphänomen ist (…) für die Regulation der Absenz zuständig, kraft derer die Zeichen des von ihm umschlossenen Wahrnehmungsfeldes eine semantische Spannung erhalten (…).» Albrecht Koschorke: Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt/Main 1990, S. 8.
[11] So beginnt das Gedicht Resignation, von Friedrich Schiller im Jahr 1786 in der Zeitschrift Thalia veröffentlicht; auch ein Aufruf, nicht auf die Ewigkeit zu warten, sondern die Sinnlichkeit der Gegenwart zu würdigen – die uns die Ewigkeit geliehen hat.
[12] Eine Eloge auf die reale Gegenwart der Dinge schreibt George Steiner – eine Gegenwart, die das Poetische erst hervorrufe – wir treffen sie vielleicht auch im Garten, den wir hegen und pflegen, der uns dann aber auch «anschaut». George Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt?, München, Wien 1990.
[13] Pedro Meyer: «The Unmasking in the Square», 1981, aus: Naomi Rosenblum: A World History of Photography, New York 1984, S. 539.
[14] Harry Callahan: «Eleanor, Port Huron», 1954, aus: Naomi Rosenblum: A World History of Photography, New York 1984, S. 517.
[15] Christian Vogt, Fotografie des Gartens am Uetliberg, Zürich, von Dieter Kienast, 1989 (1. Projektplan), aus: Dieter Kienast: Gärten. Gardens, Basel 1997, S. 87.

Im Jahr 2005 gewannen Miller & Maranta den Studienauftrag zur Umgestaltung des Alten Hospiz auf dem St.-Gotthard-Pass. In diesem Sommer, wenn die Wintersperre aufgehoben ist, erlebt es seine zweite Saison. Der Umgang mit der historischen Substanz legt den Entwurfsansatz des Basler Büros offen.