Der Aufruhr in der Szene ist groß: Schon wieder soll es einem Werk Roland Rainers an die Substanz gehen. Nach dem ORF-Zentrum am Küniglberg, dessen Zukunft unklar ist, steht als Nächstes die Sanierung des Wiener Stadthallenbades an, das praktisch zeitgleichmit dem ORF-Zentrum in den Jahren von 1971 bis 1974 realisiert wurde.

Geplant wurde am Stadthallenbad weit länger, der erste Entwurf stammt aus dem Jahr 1962, gut zehn Jahre vor dem ersten „Ölschock“, und so fehlte es dem Bad – wie vielen Bauten aus dieser Zeit – an Wärmedämmung und Isolierverglasung. Dafür war es eines von Rainers schönsten Projekten, nicht so spektakulär wie seine frühen Hallen, aber unglaublich raffiniert in Konzept und Detail. Die schräg geneigten Träger, die sich aus der Höhenstaffelung der Halle Richtung Sprungturm ableiten, geben dem Raum eine besondere Dynamik. Auch der Grundriss, an sich ein einfaches Rechteck, das der Kontur der beiden Schwimmbecken folgt, wird durch das „störende“ Element des Sprungturms in Bewegung gebracht: Die Verglasung weicht ihm in mehreren, mit der Neigung der Dachträger synchronisierten Stufen aus, während die Wettkampftribünen leicht schräg in den Raum gestellt sind, um die Blicke der Zuschauer auf die Springer zu fokussieren. Das Ergebnis ist ein pulsierender Hochleistungsraum, weder Spaßbad noch Wellness-Oase, aber seinem ursprünglichen Zweck, als Trainingsanlage für den Spitzensport zu dienen, in jeder Hinsicht angemessen.

Die architektonischen Qualitäten des Bades wurden über die Jahre in vielen Punkten beschädigt, am massivsten durch eine unglückliche Sanierung Ende der 1980er-Jahre, als die Sichtbetonteile in Vollwärmeschutz verpackt und die Verglasung durch neue Profile und Isolierglas ersetzt wurde. Dazu kommen viele weitere Veränderungen, halb zugemauerte Fenster, abgeklebte Scheiben, Anstriche, die das ursprüngliche Farbkonzept – Rot für die tragenden Stahlteile und Edelstahl für die technische Versorgung – ignorierten, und plumpe Überläufe am Hauptbecken. Jede dieser Maßnahmen mag für sich einen guten Anlass gehabt haben, vom exorbitanten Energieverbrauch bis zu neuen hygienischen Vorschriften. Trotzdem steht man heute vor einem Totalschaden, der laut einem Gemeinderatsbeschluss nun mit einem Aufwand von rund 17 Millionen Euro behoben werden soll. Die Zeit drängt: Die nächste Olympiade findet 2012 statt, und die 50-Meter-Bahnen des Stadthallenbades sind die einzigen, die unserer Schwimmerelite in Wien zur Verfügung stehen.

Als vor wenigen Wochen die Generalplanung für die Sanierung ausgeschrieben wurde, stellte sich heraus, dass keineswegs nach einer Expertise gesucht wurde, dieses Bauwerk entsprechend seinem architekturhistorischen Rang instand zu setzen. Vielmehr lag der Ausschreibung bereits ein Vorprojekt eines Ingenieurbüros zugrunde, das weitreichende Veränderungen, von einer Hebung des Hallenbodens bis zu einer Verlegung des Eingangs vorsieht. Gegenstand der Ausschreibung war dessen technische Umsetzung. Eine Bestandsaufnahme aus baukünstlerischer Sicht, um das Potenzial der Substanz auf Veränderung auszuloten, war nicht gefragt und auch davor, trotz umfangreicher Analysen der technischen Bedingungen, nicht erfolgt.

Dass die Verantwortlichen auf der Nutzerseite, das Sportamt der Stadt Wien, das hässliche, kaputte Bad so schnell wie möglich repariert haben wollen, ist verständlich, auch wenn Körper- und Baukultur vielleicht enger verwandt sind, als dort vermutet wird. Wie es aber so weit kommen konnte, dass die Gemeinde Wien mit ihren vielen Bau- und Kulturabteilungen erst fünf vor zwölf zu überlegen beginnt, wie man mit einem der Hauptwerke eines der wichtigsten österreichischen Architekten des 20. Jahrhunderts angemessen umgeht, ist unverständlich.

An Gelegenheiten, sich mit der Materie auseinanderzusetzen, hätte es in Wien nicht gefehlt. Die Österreichische Gesellschaft für Architektur (ÖGFA), die Gesellschaft für Denkmalpflege der Moderne und das Architekturzentrum Wien (AzW) haben in den letzten Jahren zahlreiche Veranstaltungen organisiert, in denen die Erhaltung von prekären Bauten der Moderne zur Debatte stand. ZumKongress im AzW im Vorjahr existiert eineunter dem Titel „Schadensbilder“ im Heft 39der Zeitschrift „Hintergrund“ erschienene Publikation, in der Bruno Reichlin, einer der kompetentesten Architekturhistoriker auf diesem Gebiet, die Grundzüge eines angemessenen Umgangs mit der jüngeren Moderne darstellt. Am Anfang steht die Bereitschaft, aus dem Meer an Vorurteilen gegenüber einer für viele nach wie vor ungewohnten Ästhetik aufzutauchen, Luft zu holen, wirklich hinzusehen und in Ruhe das Potenzial solcher Bauwerke zu entdecken. Dazu gehört auch, sich mit manchen Dingen zu versöhnen, die den heutigen Anforderungennicht mehr entsprechen. Dabei geht es nicht nur ums Bewahren: Das Erbe, schreibt Reichlin „ist ein Projekt, das sich mit uns verändert“. Gerade die Moderne gelte es nicht einzumotten, sondern zu aktivieren, immer ausgehend von der Substanz, aber mit Bezug auf die Gegenwart, um das Neue ins Alte einzuschmelzen und nicht, wie es die klassische Denkmalpflege vorzieht, durch eine Fuge voneinander zu trennen.

Im Moment scheint die unmittelbare Gefahr für das Stadthallenbad gebannt. Der Aufruhr hat bewirkt, dass die Ausschreibung für die Generalplanerleistung modifiziert wurde. Ohne einschlägige architektonische Expertise und entsprechenden Entwurf für den Umbau sollte kein Konsortium mehr zum Zug kommen können. – Bruno Reichlin und andere Experten zur Denkmalpflege der Moderne sind heute bei einem von ÖGFAveranstalteten, international besetzten Kongress an der Technischen Universität Wien zu hören, der am Abend von einer Podiumsdiskussion mit Stadtrat Rudolf Schicker und dem obersten Denkmalpfleger der Stadt Wien, Friedrich Dahm, abgeschlossen wird. Ob das Sportamt im Publikum sitzt?

Stadtplanung ist ein Geschäft für Menschen mit hoher Frustrationstoleranz und einem leichten Hangzur Schizophrenie: Auf der einen Seite steht die Überzeugung, Zukunft gestalten zu können, auf der anderen der nagende Verdacht, dass die Zukunft ganz anders aussehen wird, als man es geplant hat.

Als die Wiener zur Jahrhundertwende begannen, das Wiental vom Naschmarkt stadtauswärts in eine Prachtstraße zu verwandeln,die bis zur kaiserlichen Residenz in Schönbrunn reichen sollte, ahnte niemand, wie balddieser Plan ein abruptes Ende finden würde. Zwar verdanken wir ihm eine Reihe außergewöhnlicher Bauten, deren prominenteste die Majolikahäuser von Otto Wagner sind, aber nach 1918 scheint hier kein Bauherr vonbesonderen architektonischen Ambitionen geplagt worden zu sein. Jede Epoche seither hat beiderseits des kanalisierten Wienflusses, der sich sein Bett mit der U-Bahn-Linie U6 teilt, Bauten von kaum überbietbarer Gleichgültigkeit hinterlassen. Auch am Gürtel, einer anderen Hauptschlagader der Stadt, gibt es hässliche Hotels und gedankenlosen Wohnbau, aber zu jedem negativen Beispiel dort lässt sich im Wiental ein anderes finden, das noch peinlicher ist.

Die Gründe dafür liegen nicht zuletzt in einer nach 1918 veränderten Haltung zur städtischen Infrastruktur. Otto Wagner, der selbst die Regulierung des Wienflusses und den Bau der damaligen Stadtbahn mit ihren Brückenbauwerken von der architektonischen Seite her konzipierte, sah in der Nachbarschaft zu dieser technischen Infrastruktur keineswegs einen Widerspruch zur Idee einer Prachtstraße. Der funktionalistische Städtebau der Moderne setzte dagegen auf die strikte Funktionstrennung von Wohnen, Arbeiten, Erholung und Verkehr. Ein Verkehrsband wie das Wiental galt ihm per definitionem als minderwertiger Standort. Wer hier baute, rechnete mit niedrigen Mieten, sparte bei der Ausführung und holte sich seinen Gewinn durch die günstigen Grundstückskosten.

Vor diesem Hintergrund erklärte die Stadt Wien in ihrem Stadtentwicklungsplan 2005 das Wiental zu einem von 13 sogenannten „Zielgebieten“, deren Aufwertung sie sich in den nächsten Jahren besonders widmen würde. Planerisch interessant an dieser Festlegung ist, dass das Wiental die üblichen Einteilungen der Stadtverwaltung sprengt: 14,6 Kilometer fließt die Wien durch die Stadt, berührt oder durchquert dabei neun Bezirke und hat eine halbe Million Anwohner.

Auf Initiative einer Arbeitsgruppe, die von den zum Wohnbauressort gehörenden Gebietsbetreuungen der angrenzenden Bezirke 2007 gegründet wurde, fand kürzlich in der Wiener Urania ein Symposium über „Urbane Flusslandschaften“ statt. Neben den zuständigen Vertretern der Stadt waren auch internationale Gäste geladen, die über Projekte zur Transformation städtischer Infrastrukturen berichteten, etwa den Rückbaudes Cheonggyecheong-Flusses im Koreanischen Seoul und den 14 Kilometer langen Parque Lineal de Manzanares in Madrid, der nach den Plänen der holländischen Landschaftsplaner West 8 durch die Tieferlegung und Überplattung einer Madrider Stadtautobahn entstanden ist. Das Cheonggyecheong-Projekt ist im Vergleich dazu ein noch radikalerer Eingriff, da hier zu Projektkosten von rund 600 Millionen Euro eine zweigeschoßige Autobahn, die einen Flusslauf zugedeckt hatte, abgerissen und der Flusswiederhergestellt wurde. Begleitend dazu erfolgte eine Umleitung und Reduktion des gesamten städtischen Individualverkehrs.

Zu den Maßnahmen, die in Wien bisher zur Aufwertung des Zielgebiets geplant wurden, gehört der Wiental-Highway, ein „rot-grünes“ Projekt, das vor allem Radfahrern den Flussraum erschließen soll. 2010 soll um4,8 Millionen Euro ein 3,5 Kilometer langes Teilstück vom Hackinger Steg bis zur Kennedybrücke errichtet werden. Auf der Ebene der Stadterneuerung mit Förderungsmitteln hat die erfolgreiche Basisarbeit der letzten 20 Jahre inzwischen einen deutlichen Anstieg des frei finanzierten Wohnbaus in den Bezirken 4, 5 und 6 bewirkt und wird ihren Schwerpunkt in Zukunft stadtauswärts verlagern können. Dazu kommen zahlreiche Events der Gebietsbetreuungen, vom Filmfestival im Bruno-Kreisky-Park bis zu künstlerischen Projekten: Die „Reise der Steine“, ein als Kunst im öffentlichen Raum gefördertes Projekt, soll nächstes Jahr Dutzende metergroße Steine aus Porenbeton auf eine sechsmonatige Reise von der Stadtgrenze bis zur Einmündung der Wien in den Donaukanal schicken.

Während dieses Projekt das Wiental durch Erhöhung der Aufmerksamkeit aufwerten möchte, betreibt das größte Neubauprojekt – eine Kombination von 78 Meter hohem Büroturm, Hotel und Einkaufszentrum auf den „Komet-Gründen“ bei der U4-Station Meidling – Stadterneuerung mit der Brechstange. Hier wird außer dem Bankkonto der Projektbetreiber und Planer wohl nicht viel aufgewertet, dafür ein maßgeblicher Punkt im Wiental mit durchschnittlicher Architektur verstellt.

Ebenfalls hoch, aber stadtstrukturell wesentlich besser begründet ist ein Büro- und Wohnhaus bei der Station Kettenbrückengasse, entworfen von Elsa Prochazka. Es sollte mit 34 Meter Höhe der Typologie der Prachtstraßenbauten der Monarchie folgen, die in der Nachbarschaft mit ihren Dachaufbauten dieselbe Höhe erreichen. Im soeben aufgelegten Bebauungsplan wurde die Bauhöhe in vorauseilender Beschwichtigung des zu erwartenden Protests um zwei Geschoße reduziert, was die Proportion des Entwurfs schwächt und die Wirtschaftlichkeit des schmalen Bauwerks in Frage stellt. Dass die Stadt hier Angst vor dem eigenen Mut bekommen hat, ist symptomatisch. Als bürgernah gilt, möglichst nichts am Stadtbild zu verändern, ein bisschen mehr Grün, Events im öffentlichen Raum. Und wenn zwischendurch der Komet einschlägt, schautman lieber weg: Das Projekt auf dem gleichnamigen Areal fand während des Symposiums in keinem der zahlreichen Vorträge der städtischen Repräsentanten Erwähnung.

Wer gern mit Begriffen spielt, wird am Wort „modern“ seine Freude haben. In seiner einfachsten Bedeutung bezeichnet es alles, was gerade in Mode ist. In der Architekturgeschichte steht „die Moderne“ dagegen für einen Stil, der um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ansetzt und Ende der 1970er seine maßgebende Bedeutung an eine Reihe von „post-modernen“ Strömungen verliert. Wer feinere Nuancen liebt, darf zwischen verschiedenen Modernen unterscheiden, zuerst der „frühen Moderne“, wie sie in Wien etwa von Otto Wagner repräsentiert wird. Dem war der Begriff bereits so unheimlich, dass er seine wichtigste Publikation, ursprünglich 1896 unter dem Titel „Moderne Architektur“ erschienen, in einer späteren Auflage auf „Die Baukunst unserer Zeit“ umbenannte.

Aufhalten ließ sich der Erfolg des Begriffs nicht. Er steht für die Architektur des 20. Jahrhunderts, wobei zwischen der „klassischen Moderne“ der 1920er-Jahre, verbunden mit „Meistern“ wie Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe und Alvar Aalto, und der „Nachkriegsmoderne“ zu unterscheiden ist, die in Europa mit der Massenproduktion für den Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg verbunden ist und als „Spätmoderne“ bis heute nachwirkt.

Die Moderne in der Architektur verstand sich dabei immer als das Gegenteil des Modischen. Sie verfolgte das Ziel, unabhängig von traditionellen Bindungen und unter Berücksichtigung neuer bautechnischer Möglichkeiten eine rationale, allen Menschen gemeinsame und für alle verständliche Welt zu schaffen. Insofern war sie ein Produkt der Aufklärung und teilte mit dieser auch das Schicksal, in den totalitären Regimen des 20. Jahrhunderts die dunkle Seite ihrer Utopie von einer vereinheitlichten Welt realisiert sehen zu müssen. Stilistisch mögen sich Vor- und Nachkriegsmoderne ähneln, und auch die „Meister“ der klassischen Moderne waren nach dem Krieg noch durchaus aktiv, aber dass die Bewegung nach 1945 nicht an die Utopien der 1920er-Jahre und ihr Versprechen, die Welt durch gutes Bauen von allen Übeln zu erlösen, anschließen konnte, wurde mit jedem Jahr des Wiederaufbaus klarer. Die Avantgarden der 1950er- und 60er-Jahre suchten nach einer anderen Moderne, die weniger rationalistisch, bunter und rauer sein sollte als die nach dem Krieg dominierende glatte Massenware. Le Corbusiers Spätwerk, das sich durch ausgiebige Verwendung von plastisch gestaltetem rohem Beton – „béton brut“ – von seiner Vorkriegsarchitektur abhebt, wurde zum Bezugspunkt einer Bewegung mit dem wenig sympathischen Namen „Brutalismus“, die auf Körperlichkeit und Rauheit setzt. Im Unterschied zur „klassischen Moderne“ sollte diese Architektur wieder Patina ansetzen können und wollte ganz bewusst nicht perfekt, also abgeschlossen, sondern offen für Veränderungen sein.
Die Suche nach einer „anderen“ Moderne wurde spätestens Ende der 1960er-Jahre aufgegeben, als sich post-moderne Bewegungen etablierten, deren Charakteristikum es war, Architektur als Zeichensystem zu praktizieren, entweder zitathaft-ironisch mit klassizistischen Säulen und Elementen der Populärkultur oder dekonstruktiv als Aufbrechen aller Sinnzusammenhänge, um den Bruchstücken ein offenes Spiel neuer Verkettungen zu erlauben. Eine Position hatte man in diesem Kontext, wie es der deutsche Philosoph Odo Marquard in seiner „Apologie des Zufälligen“ formuliert hat, nur „im nautischen Sinn“.

Es gibt in der Architekturszene heute kaum mehr Dissens zur Feststellung, die Moderne sei tot. Diese Überzeugung steht im seltsamen Widerspruch zur Beobachtung, dass die bei Weitem überwiegende Masse der globalen Bauproduktion einer verdünnten, ab und zu auch postmodern dekorierten Spätmoderne zuzurechnen ist, die offenbar auch ohne kulturellen Stammbaum ihr renditeträchtiges Auskommen findet.

Die Ausstellung „konstantmodern“, die Arno Ritter für das Innsbrucker „aut“ (Architektur und Tirol) kuratiert hat, versucht auf eine sehr eigenwillige Art zu zeigen, dass die Moderne noch durchaus lebendig, wenn auch fortgeschrittenen Alters ist (noch zu sehen bis 19. September, Lois-Welzenbacher-Platz 1). Sie stellt, wie es der Untertitel formuliert, „fünf Positionen zur Architektur“ vor, keine nautischen allerdings, sondern eben: konstant moderne. Das Alter der Protagonisten reicht vom 90-jährigen bayrischen Architekten Werner Wirsing über den 84-jährigen Salzburger Gerhard Garstenauer und den 82-jährigen Tiroler Johann Georg Gsteu bis zu dem mit 68 Jahren jüngsten Teilnehmer, Rudolf Wäger aus Vorarlberg. Die fünfte Position wird vom Schweizer Büro atelier 5 aus Bern repräsentiert, dessen Gründergeneration heute in ihren Neunzigern wäre. Gezeigt werden je drei Projekte aus unterschiedlichen Schaffensperioden, begleitet von Videos mit Interviews, die Arno Ritter mit den Architekten geführt hat. Deutlich wird dabei deren Prägung durch die Suche nach einer anderen Moderne in der Zeit von 1950 bis 1970, die schließlich zu sehr individuellen, kontinuierlich beibehaltenen Positionen führt. Neben den Plänen und Fotos aus der Entstehungszeit sind in der Ausstellung Fotoserien von Nikolaus Schletterer, der alle Projekte neu dokumentiert hat, zu sehen. Und hier zeigt sich plötzlich, wie diese Bauten tatsächlich die Zeit überdauert und durch ihre Patina oft noch gewonnen haben: Werner Wirsings genial einfachen Wohnhäuser aus den 1960er-Jahren ebenso wie das Seelsorgezentrum Baumgarten von Johann Georg Gsteu, Gerhard Garstenauers aus dem Berg gehauenes Felsenbad in Bad Gastein und das Würfelhaus von Rudolf Wäger in Götzis, und schließlich die Betonstrukturen des atelier 5, das mit seiner Siedlung in Halen aus dem Jahr 1955 eines der Meisterwerke des Brutalismus geschaffen hat.

Im hervorragend gestalteten Katalog zur Ausstellung sind die Interviews, die Plandokumentation und die neuen Fotoserien von Nikolaus Schletterer nachzustudieren. Was bleibt, ist der Hinweis auf das Potenzial des Einfachen angesichts einer Welt, die auch ohne das Zutun der Architektur kompliziert genug ist. Wie drückt es Werner Wirsing im Gespräch so schön aus: „Ich wollte immer nur das machen, was ich wirklich begriffen habe. Diese Einstellung hat sich dann zum überzeugten Streben nach dem Einfachen verdichtet.“ So viel entspannte Selbstironie und Gelassenheit würde man der Baukunst unserer Zeit oft wünschen.

Linz als kulturelles Herz Europas: Das hätte vor 20 Jahren kein Bürgermeister zu träumen gewagt. Anders als Graz, das 2003 so sehr in dieser Rolle aufging, dass es bis heute an den finanziellen Folgen seiner Selbstinszenierung laboriert, vermittelt Linz den Eindruck, als würde es ehrlich darüber nachdenken, wie es sich diesen Titel eigentlich verdient hat. Natürlich gibt es die großen Investitionen in Kulturbauten, von der Erweiterung des Ars Electronica Center über die neue Oper bis hin zur Erweiterung des Schlossmuseums, aber Linz 09 lebt wesentlich von der Vielzahl an Einzelprojekten, die sich der Stadt und ihrem Kulturbegriff aus unterschiedlichen Perspektiven annähern.

Ein winziges Beispiel dafür findet sich auf der Terrasse unter dem neuen „Südflügel“ des Schlossmuseums mit ihrem spektakulären Blick über Stadt und Donautal. Hier ist ein Stadtmodell aus Bronze aufgebaut, das die Stadt im Zustand des 18. Jahrhunderts zeigt. Am äußersten Ende des Modells entdeckt man ein mächtiges Bauwerk, die Wollzeugfabrik, im Kern 1726 nach Plänen des Barockbaumeisters Johann Michael Prunner errichtet. Um 1800 waren für das Unternehmen 49.000 Menschen im Umland tätig, bis es zur Tabakfabrik umgebaut und schließlich als wenig einladendes Wohnheim genutzt wurde. Ende der 1950er-Jahre wollte die Stadt das Gebäude nicht mehr erhalten und lancierte die Alternative, entweder das Stadtschloss oder die Fabrik opfern zu müssen. Wie dieser Kampf zwischen der funktionslosen Herrschaftsarchitektur im Stadtzentrum und der ebenso desolaten, aber noch immer grandiosen Industriearchitektur an der Peripherie ausgehen würde, war abzusehen: 1969 wurde die Fabrik unter Protest der Fachwelt gesprengt, während das Stadtschloss saniert und ab 1966 als Erweiterung des Landesmuseums genutzt wurde.

Der soeben eröffnete neue „Südflügel“ des Stadtschlosses schließt dessen historische Figur, wie sie bis zu einem Brand im Jahr 1800 bestanden hatte. In dem 2006 ausgeschriebenen internationalen Wettbewerb war der Spielraum für die Architekten durch die klare Empfehlung, das ursprüngliche Volumen des Schlosses nach außen nachzuzeichnen, einigermaßen beschränkt. Das Siegerprojekt der unter dem Namen HoG – für Hope of Glory – erst 2006 gegründeten Architektengruppe von Martin Emmerer, Clemenss Luser und Hansjörg Luser hielt sich an diese Vorgabe und überzeugte die Jury durchs ein raffiniertes Erschließungssystem und eine große konstruktive Geste: Statt den Vierkanter des Schlosses blockartig zu schließen, ist der Baukörper als mächtiges Brückenbauwerk ausgebildet, das über der Bastei zu schweben scheint und in seinem letzten Drittel frei auskragt. Dabei überdeckts es die Aussichtsterrasse, auf der das kleine Stadtmodell, von dem oben die Rede war, zu bewundern ist. Diese theatralische Konstruktion hat insofern Berechtigung, als sie neben dem Vortragssaal auch die Techniksammlung des Museums aufnimmt. Von diesem Niveau aus führt eine zarte, verglastes Verbindungsbrücke zum Altbau.

Auf den Niveaus unter der Terrasse liegen – in die Bastei eingegraben – die Dauerausstellung zum Thema Natur und eine große Halle für Wechselausstellungen. Verbunden werden diese Ebenen durch eine verglaste Treppenanlage, die den Hofraum sehr großzügig ins Museum einbezieht. Dass sie auf der obersten Ebene etwas abrupt endet, ist schade und Folge einer etwas unsicheren Geometrie, die hier zu einer freieren, aus der Bewegung heraus entwickelten Form finden müsste. Insgesamt ist die Erweiterung aber überzeugend, sowohl in der Verbindung von Alt und Neu als auch im Angebot attraktiver öffentlicher Räume. Die Terrasse wird sich – vom obligaten Museumsrestaurant gastronomisch versorgt – sicher zu einem neuen Treffpunkt im Herzen der Stadt entwickeln.

Aber liegt dieser Ort eigentlich noch im Herzen der Stadt? Seit Linz sich von der Donau aus immer weiter nach Süden ausgebreistet hat, müsste man dem Schloss eher eine Randlage attestieren. Rein geometrisch liegt der aktuelle Schwerpunkt der Stadt weit im Süden, ungefähr dort, wo ein anderes Projekts von Linz 09 Ende Juni seinen Betrieb aufgenommen hat. Autofahrer, die hier auf der Stadtautobahn unterwegs sind, staunen über ein gelbes Haus, das sich über dem Einfahrtspsortal eines Tunnels erhebt. Die Autobahn verschwindet hier seit 2006 unter einer Platte, sdie die beiden zuvor getrennten Stadtteile Spallerhof und Bindermichl verbindet, ein Gebiet, das nach der dominierenden Wohnsbaugenossenschaft auch WAG-Stadt genannts wird. Für die Anrainer hat dieses Verkehrsbauwerk ein kleines Wunder vollbracht: Wer zuvor einen Balkon zur Autobahn hatte, blickts nun auf einen neun Hektar großen Landschaftspark, der nur in der Mitte von einem etwas monumental und humorlos gestalteten Kreisverkehr unterbrochen wird.

Was der Park für die angrenzenden Stadtteile mit ihren 40.000 Einwohnern bedeutet, muss sich erst herausstellen. Vorerst als wohltuende Ergänzung des Bestands wahrgenomsmen, könnte er sich zur neuen Mitte entwickeln, die letztlich das Selbstverständnis des Stadtteils prägt. Genau an diesem Punkt setzts das Projekt an, das Peter Fattinger, Veronika Orso und Michael Rieper für Linz 09 entwickelt haben. Das gelbe Haus ist gewissermaßen das Schloss am Ende des Landschaftsparks, zwischen dessen zwei weit ausladenden Seitenflügeln eine breite Freitreppe nachs oben und durch das Haus führt, auf eine Terrasse, von der man einen – darf man sagen: prachtvollen? – Blick über die Autobahns hat, eine Reminiszenz an die Zeiten, als genaus diese Situation für viele Anrainer Alltag war.

Das Haus beherbergt ein kleines Restaurant, einen Vortragssaal im Obergeschoß unds darüber drei winzige schwebende Zimmer, die gerade von Anrainern zusammen mit dens Architekten tapeziert werden. In den schmaslen Seitenflügeln liegen Nebenräume und Wohnungen für die „artists in residence“, die als Teil des Gesamtprojekts hier wohnen. Zur Aufgabe der Architekten gehört dabei nicht nur das Haus, dessen Baukosten mit knapp 150.000 Euro gegenüber jenen des Schlossmuseums mit 24,4 Millionen eher bescheiden sind, sondern auch dessen Bespielung mit einsem Rahmenprogramm. Bis das Haus in drei Monaten wieder abgetragen wird, sind hier über 180 Veranstaltungen zu erleben, von Talkshows mit den Anrainern bis zu Workshops und Filmvorführungen.
Ob sich die staatstragende Kulturarchitektur irgendwann vom Witz und der Leichtigkeit solcher Projekte anstecken lässt, wird man sehen. Vom „gelben Herz“ ihres Parks werden sich die Anrainer jedenfalls noch in Jahren, wenn es längst wieder der Wiese Platz gemacht hat, Geschichten erzählen.

Selten hat die Architekturwelt mit solcher Spannung auf die Präsentation von Wettbewerbsergebnissen gewartet. Das liegt nicht nur am illustren Teilnehmerkreis, zu dem immerhin drei Pritzker-Preisträger und eine Reihe weiterer Architektenstars zählten, sondern auch an der recht turbulenten Entwicklung des Verfahrens selbst. Schon im Mai 2008 hatte BUSarchitektur, also das Team um die aus Argentinien stammende Wiener Architektin Laura Spinadel, den Wettbewerb für den Gesamtplan der neuen Wirtschaftsuniversität (WU) gewonnen. Während die meisten Konkurrenten große, zusammenhängende Strukturen entworfen hatten, plante Spinadel einen locker bebauten Campus mit einer durchlässigen grünen Grenze nach außen und einer geschickt komponierten Abfolge von öffentlichen Plätzen im Innenbereich.

Ins Zentrum der Anlage, deren Länge mit 600 Metern ungefähr der Strecke vom Stephansplatz bis zum Schwedenplatz entspricht, setzte sie das geforderte „Library & Learning Centre“ (LCC), mit einem vorgelagerten, zum grünen Prater hin offenen Platz. Zu beiden Seiten schließen die Institutsgebäude und Sonderbauten wie ein Hörsaalzentrum und – als Auftakt des Areals stadteinwärts – das Gebäude für die „Executive Academy“ an. Unter dem zentralen Straßenraum liegt eine Tiefgarage, die nicht direkt mit den Gebäuden verbunden ist, sondern über Lichthöfe im Straßenraum erschlossen wird. Auch die per PKW Anreisenden betreten die Gebäude der WU daher auf demselben Weg wie die Benutzer der öffentlichen Verkehrsmittel, mit denen das Areal über zwei nahe Stationen der verlängerten U-Bahn-Linie U2 gut erreichbar ist.

Mit diesem Entwurf erhielt BUSarchitektur den Auftrag für die städtebauliche Masterplanung, ein Hörsaalzentrum, die Freiraumplanung sowie die Tiefgarage. Der Masterplan, den das Team als Grundlage für den im Sommer 2008 durchgeführten Wettbewerb für die einzelnen Baufelder entwickelte, bestand aus weit mehr als der Festlegung von Baulinien und Gebäudehöhen. Er enthielt unter anderem eine detailliert entwickelte Freiraumplanung sowie ausführliche Spielregeln für die Architektur, unter anderem darüber, in welchen Zonen mit einem hohen Grad an Standardisierung zu rechnensein würde und an welchen Punkten besondere Akzente gewünscht waren. Da für diesen zweiten Wettbewerb, bei dem Laura Spinadel auch als Juror fungierte, die Teilnahme einer großen Zahl von Architektenstars mit prägnanter Handschrift erwartet wurde, sollten diese Vorgaben ein Auseinanderfallen des Projekts in unzusammenhängende Teilbereiche verhindern helfen.

Wie gut das gelungen ist, ließ sich nach der Jury-Entscheidung im Dezember 2008 bereits ansatzweise beurteilen, als erste Schaubilder und ein Baumassenmodell präsentiert wurden. Im Modell erinnern das LCC von Zaha Hadid, die Institutsgebäude von Carme Pínos, Peter Cook/CRAB und Hitoshi Abe sowie die Executive Academy von NO.MAD Arquitectos aus Madrid und das Hörsaalzentrum von BUSarchitektur ein wenig an eine Gruppe exotischer Riesentiere, die sich friedlich an einem Wasserloch versammelt haben. Wie die Projekte im Detail aussehen und welche Alternativen die Jury verworfen hat, ist erst seit letzter Woche für die Öffentlichkeit zugänglich. Eine von BUSarchitektur mitgestaltete, vorbildliche Ausstellung zeigt im Architekturzentrum Wien neben den Modellen eine vollständige digitale Dokumentation aller eingereichten Arbeiten in allen Bearbeitungsstufen sowie eine große „Evolutionsgeschichte“ des gesamten Verfahrens in Form eines Stammbaums, dessen Blätter von den diversen Preisträgern und Nachrückern gebildet werden.

Eine solche Darstellung ist zum Verständnis des Verfahrens auch dringend notwendig. Denn so logisch der oben geschilderte Ablauf der Projektfindung erscheint, so wenig war er in dieser Form geplant. Der erste, im Mai 2008 entschiedene Wettbewerb war als offener, einstufiger Realisierungswettbewerb ausgeschrieben. Das bedeutet, dass im Prinzip auch ein einziges Büro das gesamte Projekt hätte gewinnen können. Entsprechend umfangreich waren die verlangten Leistungen: eine Planung im Maßstab 1:500 für ein Raumprogramm mit 4500 Positionen und über 100.000 Quadratmeter Fläche sowie ein Entwurf für das architektonische Highlight des Projekts, das LLC, im Maßstab 1:200. Dass ein solches Verfahren besser in zwei Stufen ausgeschrieben werden sollte, war den Auslobern, einem Konsortium aus WU und Bundesimmobiliengesellschaft, zwar klar und auch ursprünglich so vorgesehen, scheiterte aber an einer scheinbar kleinen Verfahrensfrage. Während die WU de facto die Anonymität der Teilnehmer nach der ersten Stufe aufheben wollte, verlangte die Architektenkammer, die Anonymität der Projekte bis zum Schluss zu wahren. Man einigte sich schließlich darauf, alle Leistungen in eine anonyme Stufe zu packen.

Hinter dieser scheinbaren Spitzfindigkeit verbirgt sich eine Grundfrage des Wettbewerbswesens. Soll es, wie vom Vergaberecht für den öffentlichen Sektor vorgesehen, um die Suche nach dem besten Projekt oder um die Suche nach dem besten – also in der Thematik erfahrensten oder renommiertesten – Büro gehen? Im konkreten Fall sollte der hohe Detaillierungsgrad sicherstellen, dass sich nur große Büros beteiligen würden: Immerhin ist der bürointerne Aufwand für einen solchen Wettbewerb jenseits von 50.000 Euro anzusiedeln. Statt der erhofften 80 Büros nahmen aber trotz internationaler Ausschreibung und hoher Auftragssumme nur 23 Büros teil, und die Entwürfe waren alles andere als berauschend. Die Jury, mit Wolf Prix und Dietmar Eberle prominent besetzt, zog die Notbremse, ließ für die besten drei Projekte die Anonymität aufheben und entschied sich mit dem BUSarchitektur-Entwurffür jenes, das einen weiteren Wettbewerb für einzelne Bauteile ermöglichte. Der lief schließlich mit de facto aufgehobener Anonymität und vorgeschaltetem Bewerbungsverfahren ab, bei dem auch die von der WU gewünschte Prominenz Interesse zeigte. Bei der Auswahl aus 140 Interessenten konnte die Jury aus Pritzker-Preisträgern – Hans Hollein, Zaha Hadid und Thom Mayne – und anderen Freunden wählen.

Dass Hadid das LCC gewann, ist wenig überraschend und spricht im Grunde für den anonymen Wettbewerb. Selten hat man ein so eitel skulpturales Gebäude gesehen, das außer einem hohen „Wow-Faktor“ nichts zu bieten hat. Was Canyons und das penetrante Luxus-Yacht-Motiv im Inneren mit der Aufgabe zu tun haben, ist schleierhaft. Der Werbeeffekt wird sich wohl trotzdem einstellen. Im Alltag hängt der Erfolg der neuen WU aber viel mehr vom Freiraum und der qualitätvollen Umsetzung der kleinteiligen Architektur ab, die dem großen Wurf an dieser Stelle sicher vorzuziehen ist.

[ Die Ausstellung zum Campus der Wirtschaftsuniversität ist noch bis 8. Juni zu sehen. Im Architekturzentrum Wien, Halle F3, Museumsplatz 1. Täglich 10 bis 19 Uhr bei freiem Eintritt. ]

Stillstand auf Pump: So muss man die Taktik bezeichnen, mit der sich die Große Koalition im jüngsten Konflikt um die Finanzierung des Schulsystems aus der Affäre gezogen hat. Die Bundesschulen bekommen ein paarJahre lang ihre Miete gestundet, die Ruhe in den Konferenzzimmern ist wiederhergestellt, nur die Bundesimmobiliengesellschaft muss hoffen, dass die Regierung diese Schlaraffenlandlösung nicht auch anderen öffentlichen Einrichtungen in Geldnöten, wie zum Beispiel den Universitäten, anbietet.

Im aktuellen Konflikt zwischen Lehrergewerkschaft und Regierung ging es aber nur vordergründig um die Verteilung von Arbeitszeit und Geld. Im Hintergrund steht die Frage, wie viel Reform sich die Institution Schule in Österreich zumuten möchte. Dass diese Reform nötig ist, wird kaum mehr bestritten, spätestens seit die PISA-Studie gezeigt hat, dass das österreichische Schulsystem viel zu wenig aus der vorhandenen Begabung einer viel zu großen Anzahl seiner Schützlinge herausholt. Auch über die nötigen Veränderungen besteht im Wesentlichen Konsens, ganz gleich, ob die Konzepte von der Industriellenvereinigung, von Bildungswissenschaftlern oder von Praktikern kommen. Sie betreffen zum einen den organisatorischen Rahmen: verpflichtende Vorschule zur Frühförderung sowie spätere Weichenstellung in der Bildungskarriere durch ein – unter welchem Namen auch immer implementiertes – Gesamtschulmodell. Zum Zweiten geht es um eine Reform pädagogischer Prinzipien: Förderung statt Selektion als primärer Auftrag, mehr Eigenverantwortung der Schülerinnen und Schüler, mehr fächerübergreifende Kooperation unter Einbeziehung der aktuellen Informations-und Kommunikationstechnologien.

Dass dieser veränderte Unterricht am besten in Räumen stattfindet, die mit der Schule, so wie wir sie kennen, nur noch wenig zu tun haben, zeichnet sich international immer deutlicher ab. Die Schule als Aneinanderreihung von Klassen an einem langen Gang, ergänzt um Sonderunterrichtsräume für den Kunstunterricht und die Naturwissenschaften, ist ein Modell des 19. Jahrhunderts. Die damals entstehende Massengesellschaft brachte mit der Gangschule einen Bautypus hervor, in dem Arbeitskräfte für eine neue, von der industriellen Revolution geprägte Arbeitswelt ausgebildet werden sollten. Diese Schulen waren im Wesentlichen Disziplinierungsanstalten, deren Absolventen möglichst gleichartig funktionieren sollten. Um junge Menschen für die Anforderungen einer globalisierten Wissensgesellschaft fit zu machen, sind solche Räume alles andere als ideal.

Vor allem in skandinavischen Ländern wird der Raum als „dritter Pädagoge“ (neben den Lehrern und den anderen Schülern) betrachtet und versucht, neue pädagogische Konzepte räumlich umzusetzen. Ein Trend dabei ist die Kreuzung von Hallenschule und offener Großraumschule, zwei Schultypen, die bereits in den 1960er- und 1970er-Jahren populär waren. Klassenzimmer im üblichen Sinn kennen diese Schulen nicht mehr, einige – wie die Hellerup-Schule im Kopenhagener Vorort Gentofte, geplant von arkitema – kommen überhaupt ohne geschlossene Räume aus, wenn man von Turnsaal und Werkstätten absieht. Die 2003 eröffnete Hellerup-Schule bietet Platz für 750 Kinder im Alter von fünf bis 14 Jahren, also von der Vorschule bis zum Einstieg in die Oberstufe des Gymnasiums. Organisatorisch gibt es in dieser Schule nach wie vor Stammklassen, denen allerdings kein eigenerRaum zugeordnet ist. Stattdessen gibt es kleine sechseckige Paravents, die rund 25 Kinder für Phasen konzentrierten Zuhörens aufnehmen können. Drei solcher Gruppen teilen sich altersgemischt eine größere Lernzone mit frei aufgestellten Tischen und PC-Arbeitsplätzen, einer offenen Küche und einem eigenen Lehrerarbeitsraum. Gelernt wird hier in einer planvollen Abfolge von Instruktions- und selbständigen Arbeitsphasen, ohne Schulglocke, aber mit klaren Vereinbarungen.

Wer einen Vormittag an der Hellerup-Schule verbringt, ist vor allem überrascht von der ruhigen und konzentrierten Atmosphäre, in der kein lautes Wort fällt und auch der Umgang unter den Kindern entspannter ist, als man es aus konventionellen Schulen gewohnt ist. Entwickelt wurde das Konzept in einem langen Planungsprozess gemeinsam von Lehrern und Pädagogen im Auftrag der Gemeinde, die eine neue öffentliche Schule für ein Stadterweiterungsgebiet errichten musste. Betreut von einem Konsulententeam, Hanna Bohn Vinkel und Jens Guldbaek, hat die Gemeinde Gentofte inzwischen auch bestehende Schulen nach denselben Prinzipien saniert.

Dass sich das Konzept der offenen Hallenschule auch für Gymnasien eignet, hat die Stadt Kopenhagen mit dem Örestad-Gymnasium bewiesen, einer Schule für 15- bis 18-Jährige, die 2007 eröffnet wurde. Hier gibtes unterschiedlich große Vortrags- und Laborräume, die um die zentrale Halle mit offenen Arbeitszonen herum angeordnet sind. Die Ausschreibung für den Wettbewerb, zu dem unter anderem Toyo Ito und Dominique Perrault geladen waren, enthielt an quantitativen Vorgaben nur Gesamtkosten, Nutzfläche und die Anzahl der Schüler und Lehrer, dafür ein 50 Seiten starkes pädagogisches Konzept. Gewonnen hat den Wettbewerb Kim Herforth Nielsen von 3XN Architekten mit einem geometrisch raffinierten und räumlich beeindruckenden Projekt, dem man aber etwas mehr echte Rückzugsräume wünschen würde. Denn die „Lounges“ für die Schüler sind zwar bequem, aber von allen Seiten einsehbar. Die Baukosten der Schule lagen, ebenso wie bei der Hellerup-Schule, im üblichen Bereich, da durch den Wegfall der Gänge ein höherer Nutzflächenanteil erzielt werden konnte.

Auch wenn diese Beispiele heute noch extrem aussehen, stellen sie mit großer Wahrscheinlichkeit den Typus für die Schule des 21. Jahrhunderts dar. Es wird sie in unterschiedlichen Größen und Formen geben und in Kombination mit anderen Nutzungen, wie das heute etwa in Holland im Konzept der „Breiten Schule“ praktiziert wird, die mit Bibliotheken, Büros der öffentlichen Verwaltung und Wohnbau gekoppelt ist. Die Frage, auf die sich die Bildungsdebatte in Österreich zuletzt reduziert hat – zwei Stunden mehr in der Klasse oder nicht –, stellt sich in solchen Schulen nicht mehr. Nicht nur, weil es keine Klassen gibt, sondern vor allem, weil diese Schulen Orte sind, an denen man sich gern aufhält. Wenn Pädagogen, Schulverwaltung und Architekten an einem Strang ziehen, sollte das auch in Österreich möglich sein.

Ob Barock, Jugendstil oder Nachkriegsmoderne: Wenn es hart auf hart geht, läuft die Debatte um den Denkmalschutz stets nach ähnlichen Mechanismen. Anlass ist ein Objekt, dessen Ablaufdatum aus rein wirtschaftlicher oder funktioneller Perspektive überschritten ist. Es ist kein Zufall, dass die Wurzeln des Denkmalschutzgedankens im nachrevolutionären Frankreich des späten 18. Jahrhunderts liegen. Wer den König geköpft und die Religion abgeschafft hat, muss Gründe dafür finden, die funktionslosen Paläste und Kirchen zu erhalten. Und so entstand zeitgleich mit den Verwüstungen, die die Revolution anrichtete, auch die Idee eines nationalen kulturellen Erbes, das es zu erhalten gilt, eine Idee, die sich nahtlos in die restaurativen politischen Bewegungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts einfügen ließ.

Während Bauwerke wie Versailles und Schönbrunn heute ohne jede Debatte als Teil dieses Erbes gelten und durch den Tourismus einen neuen – wenn auch oft über eine „Umwegrentabilität“ dargestellten – ökonomischen Wert erhalten haben, müssen für jüngere Objekte die Kriterien einer Erhaltung neu ausgehandelt werden. Die Besitzer der absehbar nutzlos werdenden Immobilie pochen auf ihr Recht auf zeitgemäße Lebens- oder Arbeitsbedingungen, die sich nur in einem Neubau erreichen ließen. Die Freunde des Alten bringen die Einzigartigkeit des Objekts, seine besondere Geschichte und das Ansehen seines Schöpfers ins Spiel. Während die eine Seite Studien vorlegt, die die enormen Kosten einer originalgetreuen Erhaltung belegen sollen, führt die andere gelungene Beispiele von Sanierungen ins Treffen, deren mühelose Übertragbarkeit auf den aktuellen Fall mit großer Inbrunst behauptet wird.

Im Moment läuft eine Debatte nach diesem Muster um das ORF-Zentrum am Küniglberg, im Westen Wiens unweit des Schlosses Schönbrunn gelegen und in den Jahren 1968 bis 1974 nach Plänen von Roland Rainer errichtet. Mit Schönbrunn hat das Gebäude jedenfalls die Dimension gemeinsam. Auf einer bebauten Fläche, die jener des Schlosses annähernd gleichkommt, umfasst das ORF-Zentrum 150.000 Quadratmeter Nutzfläche. Die Anlage ist dringend sanierungsbedürftig: Das Tragwerk erfüllt in keiner Weise die heutigen Normen, der Energieverbrauch ist mangels ausreichender Dämmung enorm, und auch organisatorisch entspricht das Gebäude nicht mehr den aktuellen Bedürfnissen.

Im Zuge einer 1999 begonnenen Bestandsaufnahme aller im öffentlichen Eigentum stehenden Bauten Österreichs wurde die Gesamtanlage im Februar 2007 ohne besonderes öffentliches Aufsehen unter Schutz gestellt. Eine Überprüfung, Anfang dieses Jahres auf Antrag der Gemeinde Wien durchgeführt, hat diese Entscheidung bestätigt. Der Einspruch des ORF, der lieber eine neue, kleinere und effizientere Zentrale auf dem Areal des ehemaligen Schachthofs in St. Marx errichten möchte, wird wenig nützen: Die neue Präsidentin des Denkmalamts, Barbara Neubauer, lässt kaum Zweifel daran, dass die Unterschutzstellung aufrecht bleiben wird. Der ORF, dem im Fall einer Übersiedlung nach St. Marx eine denkmalgeschützte und für andere Zwecke kaum verwertbare Ruine auf dem Küniglberg zu erhalten bliebe, hat damit eine Sorge mehr.

Bei einer Diskussion, die das Architekturzentrum Wien aus diesem Anlass veranstaltete, hatten die Befürworter eines Verbleibs des ORF am Küniglberg, verbunden mit einer möglichst originalgetreuen Erhaltung, entsprechend Rückenwind. Das ORF-Zentrum sei Denkmal einer einzigartigen Aufbruchsstimmung der 1960er-Jahre und überhaupt gleichwertig mit dem Stephansdom und Schloss Schönbrunn. Keiner der Teilnehmer – unter anderem Gerd Bacher, Peter Huemer und Gustav Peichl – ließ sich durch die Frage irritieren, ob ein Gebäude dieses Typs, als Industriebau konzipiert und kostengünstig umgesetzt, nicht nach 35 Jahren auch in Würde sterben und Neuem Platz machen dürfe.

Es ist nämlich zu befürchten, dass sich die Unter-Schutz-Stellung des ORF-Zentrums als Pyrrhussieg für das Denkmalamt erweisen wird. Die Denkmalpflege hat – nachzulesen in Alois Riegls grundlegendem Aufsatz über den „Modernen Denkmalkultus“ aus dem Jahr 1903 – historischen Wert und Alterswert zu berücksichtigen. Der historische Wert besteht nach Riegl darin, dass ein Objekt „die individuelle Stufe der Entwicklung irgendeines Schaffensgebietes der Menschheit“ manifestiert. Er verführt dazu, bei der Erhaltung genau diesen historischen Moment in den Vordergrund zu rücken und einen „Originalzustand“ anzustreben. Der Alterswert lässt das Denkmal dagegen mit allen Gebrauchsspuren als Erzähler seiner eigenen Geschichte gelten. Für Riegl symbolisiert das gealterte Objekt nicht zuletzt die Rückeroberung des vom Menschen Geschaffenen durch die Natur und damit die Vergänglichkeit alles Menschenwerks.

Wer diese Werte ernst nimmt, muss in Kauf nehmen, dass ein als Denkmal saniertes ORF-Zentrum am Küniglberg aufwendiger zu betreiben, weniger praktisch und als Bauwerk der Jahre um 1970 weniger energieeffizient sein wird als heute üblich. Und er wird in Kauf nehmen müssen, dass es nicht nur die Aufbruchsstimmung der 1960er-Jahre repräsentieren wird, sondern auch die Spuren einer 40-jährigen Alterung und ihrer Reparatur, bis hin zu den statischen „Krücken“, die aufgrund geänderter Erdbebenvorschriften nötig werden. All das lässt sich im kleineren Maßstab und bei speziellen Nutzungen argumentieren und realisieren, aber kaum bei 150.000 Quadratmetern und einem unter massivem finanziellem Druck stehenden Nutzer. Der Kompromiss ist absehbar: Eine neu-alte Lösung, die den Geist des Bestands der Erfüllung aktueller Standards opfert. Bei Roland Rainers Böhler-Haus am Schillerplatz, das vor einigen Jahren saniert wurde, kann man das Ergebnis besichtigen. Auf Distanz erinnert die Fassade noch an Rainers Original, im Detail sind alle Feinheiten verloren gegangen, die in dieser Form nur eine Zeit zustande bringen konnte, für die der Energieverbrauch eines Hauses kein Thema war.

Dass Roland Rainer zu den bedeutendsten österreichischen Architekten des 20. Jahrhunderts gehört, steht außer Frage. Der Denkmalschutz für das ORF-Zentrum ist damit aber nicht zu begründen. Er selbst hat es nicht zu seinen wichtigsten Werken gezählt. Die vorgespannte Fertigteilkonstruktion ist mit dem jüngst sanierten Universitätsbau in Klagenfurt dokumentiert und im internationalen Vergleich mit zeitgenössischen Beispielen, etwa von Harry Seidler und Pier Luigi Nervi, wenig bemerkenswert. Was bleibt, ist ein Schlachtschiff am Berg, das an den historisch wichtigen Aufbruch der Ära Bacher erinnert. Diesen angemessen zu würdigen ist aber Aufgabe der Historiker und nicht des Denkmalamts. Dessen Ziel könnte nur Substanzerhalt sein in einem Fall, wo vom radikalen Umbau über die – der Konzeption der 1970er-Jahre durchaus konforme – Wiederverwendung von Fertigteilen bis zum Abriss alles möglich sein sollte.

Das Gelände des ehemaligen Nordbahnhofs ist das größte „innere“ Stadterweiterungsgebiet Wiens. Auf der mentalen Landkarte der Stadtbewohner blieb es jedoch über die letzten Jahrzehnte ein weißer Fleck. Wer, vom Zentrum kommend, über die Lasallestraße Richtung Reichsbrücke unterwegs ist, hat zwar ein relativ klares Bild von der urbanen Struktur, die sich rechter Hand ausbreitet: Da liegen die Venediger Au und der Wurstelprater, das Messegelände und irgendwo dahinter das Praterstadion. Aber zur Linken? Am Beginn der Lasallestraße am Praterstern finden sich seit den 1980er-Jahren ein paar breit hingesetzte Bürohäuser, die mit großen Konzernen wie IBM und der Bank Austria assoziiert werden. Richtung Mexikoplatz schließen weitere Büroblöcke an, als deren einzige Besonderheit ein inzwischen pleitegegangenes Kinocenter zu nennen ist. Aber dahinter? Nur Eisenbahnfans und Anrainer hatten eine Vorstellung von diesem Areal, das sich hier mit seinen Gleisanlagen über zwei Kilometer weit in die Tiefe erstreckte.

Geändert hat sich das ansatzweise zu Beginn der 1990er-Jahre, als in der Remise am Nordbahnhof zwei Jahre hintereinander das „Wiener Architekturseminar“ stattfand, geleitet von Boris Podrecca, zuerst gemeinsam mit Albert Wimmer, dann mit Heinz Tesar. Dass international renommierte Architektinnen und Architekten wie David Chipperfield, Betrix/Consolascio oder Juan Navarro Baldeweg von der Wiener Stadtverwaltung eingeladen wurden, sich außerhalb eines Wettbewerbs mit zukünftigen Stadtstrukturen zu befassen, war ein Novum und auch nur eine kurzfristige Begleiterscheinung der Ära des Planungsstadtrats Hannes Swoboda. Begonnen wurden die Workshops noch im Rahmen der Aufbruchsstimmung rund um die für 1995 geplante Wiener EXPO. Als diese 1991 per Volksbefragung zu Fall gebracht worden war – ein erster großer „Erfolg“ des Wiener Rechtspopulismus – war auch die Dynamik hinter dem Projekt Nordbahnhof verschwunden.

Immerhin entschied man sich 1992 in einem Wettbewerb noch für ein städtebauliches Konzept, das die Handschrift von Heinz Tesar und Boris Podrecca trägt. Es sieht einen Blockraster vor, der an den Bauten in der Lasallestraße Maß nimmt und im Zentrum Platz lässt für einen großen, annähernd quadratisch angelegten Park, eine Art Miniaturausgabe des New Yorker Central Park in der zukünftigen hoch verdichteten Struktur. Nach Süden hin wird das Areal durch einen Gewerbestreifen entlang der Schnellbahnlinie abgeschlossen, der diagonal Richtung Praterstern führt. Diese Diagonale hatte bereits Wilhelm Holzbauer im Zuschnitt des IBM angedeutet. Im anschließenden Bank-Austria-Gebäude, dem gelungensten Projekt Holzbauers in Wien, war diese Diagonale sogar als öffentlicher Durchgang durch den Innenhof geplant. Aus Sicherheitsgründen ist davon leider nicht mehr geblieben als ein diagonaler Blick durch ein Metallgitter.

Einen ersten Schritt ins Areal hinein machte die Entwicklung erst wieder im Jahr 2000, als eine nördlich an der Vorgartenstraße gelegene Blockkante mit drei Wohnbauten nach Entwürfen von Coop Himmelb(l)au, Neumann/Steiner und Boris Podrecca bebaut wurde. Die Projekte behandeln die Frage der hohen Dichte auf sehr unterschiedliche Art. Coop Himmelb(l)au wuchten einen Teil des Volumens nach oben, um dafür nach innen einen offeneren Hof gestalten zu können, während Neumann/Steiner über einen kleinen Spiegelwald Licht von oben in die engen Höfe holen. Und Boris Podrecca kaschiert mit seiner oft bewährten, irgendwo zwischen Klassizismus und Modernismus angesiedelten Architektursprache geschickt, dass seine Blockrandbebauung eigentlich ein Hochhaus mit bis zu 15 Geschoßen ist.

Derzeit steht dem Areal der nächste Entwicklungsschub bevor. Der große Park ist bepflanzt und hat einen Namen bekommen: Er verewigt als Rudolf-Bednar-Park das Andenken an einen Leopoldstädter Bezirksvorsteher der Jahre 1977 bis 1984. Rundum entstehen nun in rascher Folge Wohnbauten, ähnlich dicht und ähnlich heterogen wie die ersten Projekte an der Vorgartenstraße. Bereits fertiggestellt ist die Bike-City, entworfen von Claudia König und Werner Larch, eine speziell auf die Bedürfnisse von Radfahrern abgestimmte Wohnhausanlage. Die Anzahl der KFZ-Stellplätze ist reduziert, dafür gibt es auf den Geschoßebenen eigene Räume für Fahrräder, die nicht wie Abstell-, sondern mit ihren geschoßhohen Glaswänden eher wie Sozialräume wirken. Tatsächlich hoffen die Architekten und der Bauträger Gesiba, dass in diesen Räumen nicht nur Fahrräder, sondern auch die Hausgemeinschaft gepflegt wird.

Die Wohnungen sind mehrheitlich als Maisonetten ausgeführt, von einem nördlich zur Vorgartenstraße liegenden Laubengang erschlossen, der sich vor den Wohnungen zu „Parkbuchten“ für die Drahtesel erweitert. Im Schnitt zeigt das Projekt eine sehr effiziente, schon von Le Corbusier bei seinen großen Wohnbauten, den Unités d'Habitation, verwendete Typologie, bei der ein Laubengang nur alle drei Geschoße benötigt wird. Im Unterschied zu den Unités mit ihren dunklen Gängen ist der Gang hier aber seitlich zur Straße hin geöffnet und belichtet. Auch sonst orientiert sich das Projekt an der Architektursprache der klassischen Moderne. Die Grundrisse sind gut geschnitten, die Loggien groß und gut nutzbar. Die Fassaden kombinieren die Farben Dunkelgrau und Weiß mit Lattenrosten aus Holz, wie sie heute en vogue sind.

Einen völlig anderen Weg gehen die Architekten des benachbarten, gerade in Fertigstellung begriffenen Projekts, Anna Popelka und Georg Paduschka, die unter dem Namen PPAG firmieren. Mit den Spielregeln der klassischen Moderne hat ihr Wohnbau dezidiert nichts mehr zu tun. Kein „erhabenes Spiel von platonischen Körpern unter dem Licht“, wie Le Corbusier Architektur einmal definiert hat, sondern ein Bau, der – in den Worten der Architekten – nach „oben und unten abbröselt wie ein altes Keks“. Die große, durchgängig in einem sehr hellen Blau gestrichene Baumasse, die den Rudolf-Bednar-Park an der Nordseite in voller Länge begrenzt, ist aus einer Vielzahl von Raumzellen komponiert, die sich auch an der Fassade durch Vor- und Rücksprünge deutlich abzeichnen. Vorgehängte große Balkone mit rosa Glasbrüstungen prägen hier das Fassadenbild, während nach Norden zur Vorgartenstraße hin ein System von Terrassen entsteht, deren Geländer aus Drahtgewebe ausgeführt sind.

Die Vor- und Rücksprünge sind kein reiner Formalismus, sondern das Produkt kombinatorischer Überlegungen, mit denen PPAG sich seit Jahren systematisch befasst. Auch ihre „Enzis“ im Museumsquartier lassen sich ja zu ganz unterschiedlichen Räumen zusammensetzen, von der Liegenlandschaft bis zur Eishöhle. Im Wohnbau am Bednarpark ist diese Kombinatorik auch im Erschließungssystem zu spüren. Nur im ersten Stock führt ein Gang über die volle Länge des Gebäudes, darüber gibt es eine abschnittsweise Erschließung über Treppenhäuser und Stichgänge, die durch zweigeschoßige Lufträume und Sozialräume aufgelockert sind. Auch wenn alle Stichgänge eher schmal und nur stellenweise natürlich belichtet sind, sind sie doch voneinander unterscheidbar. An wichtigen Punkten finden sich tapetenartige Kunst-am-Bau-Projekte. Auch in diesem Wohnbau sind viele der Wohnungen Maisonetten, wobei die Typenvielfalt im Vergleich zur Bike-City deutlich größer ist.

Ob dieser Wohnbau die Erwartungen einer jüngeren Generation erfüllt, die dezidiert anders wohnen will als ihre Eltern und bereit ist, dafür auch ein paar dunkle Winkel mehr als nötig in Kauf zu nehmen, wird man erst in ein paar Jahren wissen. Und ob hier wirklich Stadt entstanden ist, erst in Jahrzehnten, wenn diese Generation längst in Pension ist und im Rudolf-Bednar-Park die Tauben füttert.

Zur Vorbereitung für die folgende Lektüre gehen Sie am besten an Ihren Computer, starten Google Earth, geben den Begriff „Wulkaprodersdorf“ ein und lassen sich langsam vom Weltkugelmaßstab ins Burgenländische zaubern, zu einer kleinen, zehn Autominuten von Eisenstadt entfernten Ortschaft mit 2000 Einwohnern. Vielleicht erklären Sie mir nach dieser Übung, dass der Effekt so neu auch wieder nicht ist, immerhin gab es auch früher Atlanten, Lexika und Globen, mit denen man mit dem Finger auf der Landkarte reisen konnte. Der revolutionäre Unterschied besteht aber darin, dass auf einem Globus Orte wie Wulkaprodersdorf niemals zu finden sein werden und umgekehrt auf einer Karte, die Wulkaprodersdorf zeigt, vom Rest der Welt nicht mehr viel zu spüren ist. In Programmen wie Google Earthsind das Große und das Kleine aber fugenlosmiteinander verbunden, Distanzen schrump-fen, und Zusatzinformationen in Form von Wikipedia-Einträgen, Fotos und Annotationen von Benutzern lassen die Welt als kugelförmiges Buch erscheinen, in dem alles mit allem verknüpft ist.

Man könnte vermuten, dass dieser veränderte Blick auf die Welt auch zu neuen Vorstellungen vom Leben und Wohnen im ländlichen Raum führen sollte. Die ersten Anzeichen dafür sind noch spärlich, aber immer öfter finden sich Projekte, die auf dem Land das bisherige Idealbild des Eigenheims, das frei stehende Haus mit seiner kleinen Gartenparzelle, hinter sich lassen. Dieses Ideal hat, flächendeckend umgesetzt, den gravierenden Nachteil einer totalen Abhängigkeit vom Individualverkehr. Dass Landleben heute nicht zuletzt Pendeln bedeutet, ist zwar klar: Wer in Wulkaprodersdorf lebt, lebt zugleich in Eisenstadt, Sopron und Wien, das nur eine knappe dreiviertel Stunde entfernt liegt, und er pendelt nicht nur zur Arbeitsstätte, sondern auch zu vielen kulturellen undsozialen Bezugspunkten. Aber wenn auch fürdie alltäglichen Besorgungen und Kontakte ein Auto Voraussetzung ist, führt sich das Ideal des naturverbundenen Lebens auf demLand rasch selbst ad absurdum.

Zugleich führt die Ausbreitung von Siedlungen am Ortsrand zu einer zunehmenden Verödung der Ortskerne, da sich mit den Bewohnern auch die Infrastruktur verlagert. Diese Entwicklung ist längst bekannt, und esfehlt auch nicht an guten Ratschlägen von Architekten und Raumplanern für eine Revitalisierung der Ortskerne. Um solche Konzepte umzusetzen, braucht es allerdings politische Fantasie und Mut auf der Ebene der Bürgermeister. Immerhin geht es um nichts Geringeres, als den Vorstellungen vom idealen Landleben eine neue Richtung zu geben.

Wulkaprodersdorf hat mit Rudolf Haller einen Bürgermeister, der die nötige Fantasie dafür aufbringt. Seit einigen Jahren kauft dieGemeinde Grundstücke im Zentrum des Ortsund versucht dort, neue Wohntypologien zu realisieren. Das ist in Wulkaprodersdorf nichtso einfach, da der Ort zum großen Teil aus alten, sogenannten Streckhöfen mit Parzellenvon rund zehn mal 100 Metern besteht. DieseBebauungsform hat Architekten schon langefasziniert, nicht zuletzt Roland Rainer, der siezum Thema seines Buchs über „Anonymes Bauen im Nordburgenland“ gemacht hat.

Nach Wulkaprodersdorf kam der Vorschlag, solche Parzellen neuen Nutzungen zuzuführen, durch den Eisenstädter Architekten Klaus-Jürgen Bauer, der als Vorsitzender des Architekturraums Burgenland Bürgermeister anschrieb, ob sie nicht Interesse daran hätten, Ortskerne auf diese Art zu revitalisieren. Wulkaprodersdorf reagierte als eine von wenigen Gemeinden und veranstaltete einen Ideenwettbewerb mit vier Architektenteams für eine verfügbare Parzelle im Ortskern. Bemerkenswert an diesem Verfahren ist, dass der Gemeinderat als Jury fungierte. Das entspricht zwar nicht den Konventionen von Architekturwettbewerben, bei denen ja stets eine Fachjury entscheiden sollte, hatte aber den großen Vorteil einer sehr offen geführten Diskussion, an der sich viele Bürger bei mehreren Stufen des Wettbewerbs beteiligen konnten.

Zur Ausführung gelangte schließlich das Projekt der Architekten Margot Fürtsch und Siegfried Loos, die gemeinsam unter dem Namen polar÷ firmieren. Es sieht fünf Häuser vor, die in zwei Gruppen jeweils eine Grundfläche von nur 120 Quadratmetern beanspruchen und einen kleinen, nicht einsehbaren Innenhof einschließen. Jedes Haus ist direkt mit dem PKW zu erreichen und verfügt über zwei überdachte Stellplätze. Typologisch bieten die Häuser klar geschnittene Grundrisse in mehreren Varianten, mit einem besonderen Augenmerk auf Freiflächen, die als Hof, Terrasse oder Balkon fast jedem Raum seinen eigenen Außenbereich zuordnen. Die Belichtung des Wohn- und Essraums, der sich zum Hof hin orientiert, ist durch einen Bereich mit größerer Raumhöhe, der über hohe Fenster viel Licht hereinbringt, geschickt gelöst. Die Hoftypen erlauben es auch, den Weg vor den Häusern als öffentlichen Durchgang zu definieren, und ermöglichen so eine zusätzliche Verknüpfung zwischen den Hauptstraßen des Orts.

Im Detail ist manches an den Häusern etwas grob umgesetzt, etwa die Geländer der Treppen und einige Elemente der Fassade wie etwa die Jalousiekästen. Die ausführende Genossenschaft „Neue Eisenstädter“ hat im Endausbau der Häuser auf Standards zurückgegriffen, die mit der von den Architekten angestrebten urbanen Wohnatmosphäre nichts mehr zu tun haben. In der Summe sind die Häuser aber auch formal durchaus gelungen, und manche Details lassen sich nachträglich ohne viel Aufwand ändern. Dass bisher erst eines der Häuser verkauft ist,dürfte daher nur zum Teil daran liegen, dass der Bauherr im Finale die eigentliche Zielgruppe aus den Augen verloren hat. Wichtiger sind ökonomische Gründe, da die Häuser nicht weniger kosten als ein konventionelles, teilweise selbst ausgebautes Einfamilienhaus mit deutlich mehr Eigengrund.

Diesen Nachteil hätte ein innovatives Energiekonzept ausgleichen können, dessen noch höhere Kosten aber niemand riskieren wollte: Eine Gasheizung, ergänzt durch Solarpaneele am Dach, ist heute bestenfalls guter Durchschnitt. Käufer werden die Häuser trotzdem finden. Die Zukunft des „ländlichen Bauens“ gehört aber der Verbindung von innovativen Typologien, raffinierter Vorfertigung und Passivhausstandard. Die Fantasie dafür ist in Wulkaprodersdorf jedenfalls vorhanden.

Eine Wiener Ausstellung über Wohnmodelle: Unter diesem Titel war eine weitere Nabelschau zu befürchten, konzipiert von Architekten für Architekten und Funktionäre des geförderten Wohnbaus, präsentiert auf hochglänzenden Schautafeln, die Wiener Wohnbauten im Urzustand nach ihrer Eröffnung zeigen.

Die aktuelle Ausstellung im Künstlerhaus ist anders. Sie beschränkt sich nicht auf Wien, sondern zeigt ein Dutzend Wohnbauten aus Europa, Japan, Südamerika und den USA. Die Fotos stammen von den Bewohnern der Häuser und wurden auch nicht bei der Eröffnung, sondern mindestens zwei Jahre nach der Fertigstellung aufgenommen.

Von „Modellen“ handelt die Ausstellung in mehrerer Hinsicht. Einerseits wurden nur Beispiele aufgenommen, die sich als Experiment abseits des Mainstreams verstehen, aber zugleich Modellcharakter haben, also Strategien verfolgen, die sich zur Wiederholung eignen. Andererseits geht es in der Ausstellung auch um das Thema des Architekturmodells im engeren Sinn. Modelle gibt es in mehreren Varianten und Maßstäben, von eins zu fünf bis eins zu eins, etwa beim Modell eines chilenischen Wohnbaus in der Haupthalle. Beim Eingang finden sich kleine Modelle aus dem Grundkurs für Gestaltungslehre an der Technischen Universität Wien, die dasselbe Volumen in 300 verschiedenen Varianten im Raum anordnen. Daneben bietet ein Tisch die Möglichkeit, aus Zündholzschachteln im Schnellverfahren Wohngebäude zusammenzubauen – und dann darüber nachzudenken, ob der Wohnbau als Addition von Einzelräumen wirklich noch zeitgemäß ist.

In der Ausstellung finden sich Alternativen, etwa die Balance-Typen der Schweizer Architekten Haerle-Hubacher, fünfgeschoßige Wohnregale mit 300 Quadratmeter Geschoßfläche, die als Alternative zu Einfamilienhäusern verkauft werden. 70 Quadratmeter davon sind umlaufende Terrassen, und wie die Käufer diese Fläche einteilen, bleibt ihnen überlassen. Vom Loft bis zur Kombination kleinerer Einheiten für mehrere Generationen ist hier alles möglich. Das Konzept war so erfolgreich, dass bereits vier Siedlungen nach diesem Muster entstanden sind, jeweils mit vier bis fünf Einzelhäusern.

Das originellste Modell der Ausstellung haben die Kuratoren Michael Rieper und Oliver Elser aber von der Wiener Niederlassung einer Werbeagentur übernommen. Es handelt sich um das Durchschnittswohnzimmer mit Durchschnittseinrichtung, das die Agentur bei sich aufgebaut hat, um ein „Feeling“ für ihre Zielgruppen zu entwickeln. Durch diesen – der Statistik entsprechend genau 24,6 Quadratmeter großen – Raum, ausgestattet mit den meistverkauften Möbeln, Haushaltsgetränken und Spirituosen, gelangen die Besucher in den Hauptteil der Ausstellung. Zu jedem Projekt finden sich neben den durchgängig aus Wellpappe gebauten Modellen Diaprojektionen, die Ausschnitte aus Interviews mit den Bewohnern als kurze Statements mit Alltagsfotos kombinieren.

Die Kartonmodelle sind trotz ihrer Größe in einigen Fällen enttäuschend, da sich nicht jeder Wohnbau für die gewählte Abstraktion eignet und die Beleuchtung der Modelle etwas spartanisch ausgefallen ist. Wer die Projekte verstehen möchte, ist gut beraten, sich den exzellenten und mit 29 Euro erschwinglichen Katalog zu besorgen, der als Bonusmaterial Reportagen über die allgemeine Situation des Wohnbaus in den jeweiligen Herkunftsländern der Projekte enthält.

Die Auswahl der Beispiele mag auf den ersten Blick willkürlich erscheinen. Sie geht auf ein Symposium zurück, das die Kuratoren mit Unterstützung der Wohnbau-Abteilung der Technischen Universität Wien 2007 organisierten. Teilnehmer aus zehn Ländern berichteten dabei über je ein innovatives Wohnbauprojekt. Charakteristisch ist für die meisten der Projekte, dass Architekten dabei nicht nur als Planer auftreten, sondern zusätzlich andere Rollen übernehmen, etwa als Projektentwickler oder Sozialarbeiter.
Ein Beispiel aus Chicago zeigt, wie die Architekten Landon Bone Baker einen sozialen Wohnbau aus den 1950er-Jahren nicht wie geplant abreißen, sondern sanieren, um die gewachsene Sozialstruktur nicht zu zerstören. Aus Chile stammt ein Projekt, das unter dem Namen „Elemental“ mit der maximalen Förderung von 7500 Dollar pro Wohneinheit „halbe Häuser“ errichtet, die von den Bewohnern im Selbstbau erweitert werden können. Aus Frankreich werden Reihenhäuser in Mulhouse vorgestellt, bei der die Architekten Lacaton & Vassal im geförderten Wohnbau Nutzflächen von 175 Quadratmetern anbieten, die möglich werden, weil die Konstruktion des Obergeschoßes mit industriell gefertigten Gewächshäusern erfolgt.

Aus Japan stammen zwei konträre Projekte: ein Wohnregal von Riken Yamamoto mit einer innovativen Kombinationsmöglichkeit von Wohn- und Arbeitsräumen sowie ein kleines Einfamilienhaus von Ryue Nishizawa, das aus noch kleineren weißen Kuben für die Wohn- und Schlafräume besteht, die nur über den Garten miteinander verbunden sind. Einziges Wiener Beispiel ist die Sargfabrik, die ihren Modellcharakter insofern beweist, als sie hier mit ihrem „Ableger“, der Miss Sargfabrik, gezeigt wird.

Wohnbaustadtrat Michael Ludwig, ehemaliger Vorsitzender des Verbands Wiener Volksbildung, hat die Ausstellung gefördert und sie einer Veranstaltungsreihe, „Wiener Wohnbaufestwochen“, einverleibt, die bis Ende März die Auseinandersetzung mit dem Wiener Wohnbau beleben möchte. Als Optimist darf man darin eine Aufforderung an die Wohnungssuchenden in Wien zum selbstständigen Denken verstehen, zur Lust auf Alternativen, vom Raumprogramm bis zur Art der Bauträgerschaft, etwa in Form von autonomen Baugruppen. Ob diese Botschaft auch die anderen Akteure, von den Genossenschaften bis zum Grundstücksbeirat, erreicht, bleibt abzuwarten.

Pünktlich zum 100. Jubiläum von Adolf Loos' Text „Ornament und Verbrechen“ scheint das Ornament endgültig ins Zentrum der Architekturdiskussion zurückzukehren. Abgezeichnet hat sich dieser Trend schon seit einigen Jahren. Er zeigte sich primär darin, dass Architekten sich wieder explizit dazu bekannten, die Oberflächen in und an ihren Gebäuden zu verzieren. Das war in der Sache nicht neu, denn trotz des offiziellen Verzierungsverbots der Moderne ist die Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts voll mit Ornamenten, deren Schöpfer diese Bezeichnung aber meist vermieden. Ornament als rhythmisch-abstrakte Verhüllung war auch in den 1950er- und 60er-Jahren zulässig, da es sich auf die zeitgenössischen Tendenzen in der abstrakten Kunst stützen konnte. Mit der Pop-Art wurde das klassische Ornament wieder salonfähig, solange es eindeutig als ironisches Zitat zu erkennen blieb. Und seit den frühen 1990er-Jahren gehört die verzierte Oberfläche – vom bedruckten Glas und Beton bis zum Metallguss – überhaupt wieder zum Repertoire der Architektur, auf die man bei Bedarf zurückgreifen kann, ohne dafür eine besondere Rechtfertigung zu benötigen. Die Oberfläche wächst dabei über ihre Rolle, Teil eines plastischen Gefüges zu sein, hinaus und führt zusätzlich ein Eigenleben als Träger visueller Reize, die vom übrigen Bauwerk unabhängig sind.

Neu an der aktuellen Diskussion über das Ornament ist, dass es nicht mehr allein als formale Frage betrachtet wird. Damit wird die Debatte, die Adolf Loos vor 100 Jahren angestoßen hat, wieder aufgenommen. Denn Loos hatte in seiner Kritik das Ornament nicht als falsche Form kritisiert, sondern als nicht mehr zeitgemäße Art derProduktion. Ein handwerklich hergestellter Schuh könne ruhig ornamentiert sein, solange das Herstellen dieses Ornaments dem Schuster Freude bei der Arbeit bereite. Sobald das Ornament aber aus der Maschine käme, hätte es jede Berechtigung verloren. Es sei nur nostalgischer Überschuss und daher unökonomisch.

Den Gedanken, dass die Form von Produkten ihrem Herstellungsprozess entsprechen müsse, übernahm Loos von Gottfried Semper, der die Architektur auf einige Urformen der Herstellung zurückzuführen versucht hatte: das Legen des Fundaments aus Steinen, das Behauen von Balken und Pfosten, das Formen von Keramik und schließlich das Weben von Textilien. Als zentral für die architektonische Gestaltung sah Semper das Weben an: Die Wand habe ihren Ursprung nicht im Mauerwerk, sondern in der gewebten Decke, die über ein Gerüst gezogen wird. Für das Ornament spielt diese „Bekleidungstheorie“ naturgemäß eine besondere Rolle, da jedes Gewebe ein natürliches Ornament bildet. Im Bau konnte auf dieses Gewebe nur noch allegorisch verwiesen werden, und so ist etwa die Postsparkasse von Otto Wagner – in expliziter Anspielung an Semper – in ein dünnes Kleid aus Natursteinplatten gehüllt.

Wenn heute von einem „neuen Ornament“ die Rede ist, wie das der deutsche Architekturtheoretiker Jörg Gleiter in der jüngsten Ausgabe der Zeitschrift „archplus“ getan hat, bezieht sich dieser Begriff wieder auf die Frage der Produktion. Anlass, über das Ornament neu nachzudenken, sei die Möglichkeit, die Trennung zwischen Entwurf und Ausführung durch die Kombination neuer, computergestützter Entwurfs- und Produktionsverfahren zu überwinden. Über den Einsatz von Robotern auf der Baustelle hat die Industrie zwar schon vor 20 Jahren nachgedacht. Durch die Verbindung zwischen digital gestütztem Entwurf und digital gestützter Produktion beschränkt sich die Industrialisierung des Bauens aber nicht längerauf die Montage möglichst gleicher Teile. Heute sind die Möglichkeiten, architektonische Entwürfe am Computer nicht mehr zu zeichnen, sondern parametrisch oder algorithmisch zu entwickeln, weitfortgeschritten. Parametrisch bedeutet in diesem Kontext: Der Entwurf wird geometrisch so beschrieben, dass seine Form durch die Änderung weniger Parameter geändert werden kann. Die Elemente einer Serie können sich so deutlich voneinander unterscheiden. Algorithmisches Entwerfen verlagert die Entwurfsaufgabe überhaupt von der Geometriebeschreibung hin zur Definition von Programmen, mit denen Entwürfe mehr „gezüchtet“ als gezeichnet werden.

Damit ist auch ein Aspekt angesprochen, der für das Ornament immer schon Bedeutung hatte, nämlich die Beziehung zwischen Architektur und Natur. Im Unterschied zum gerahmten Bild hat das Ornament die Tendenz, sich auszubreiten. Es trägt gewissermaßen einen Code in sich, der sein Wachstum regelt. Das Ornament ist insofern bedrohlich, als es wuchern könnte, bis vom „Eigentlichen“ nichts mehr zu sehen ist. Die Loos'sche Behauptung in „Ornament und Verbrechen“, dass „heute nur noch Verbrecher und Degenerierte“ ihren Körper tätowieren, also mit Ornamenten verzieren würden, weist auch auf die Angst hin, dass sich im Ornament etwas Verdrängtes Bahn brechen könnte. Das Hundertwasserhaus ist gerade wegen seines Erfolgs die implizite Bestätigung dieser Ahnung: Die voll ornamentierte Fassade, noch dazu mit Grün überwuchert, verspricht dem Unbehagen in der Kultur Erleichterung.

Wo das Hundertwasserhaus eine sentimentale Verklärung von Natur als heiler Welt inszeniert, erlauben die neuen Entwurfs- und Produktionsmethoden jedoch eine radikal unsentimentale Haltung. Exemplarisch dafür sind die Projekte der französischen Architekten François Roche – derzeit Gastprofessor an der Universität für angewandte Kunst in Wien – und Stéphanie Lavaux, die gemeinsam unter dem Namen R&Sie(n) firmieren. Aufmerksamkeit erhielten Sie 2003 mit einem Museumsprojekt für Bangkok, dessen Außenhülle aus einem elektrisch geladenen Edelstahlnetz bestehen sollte, in dem der Staub der Atmosphäre sich gefangen und das Museum in einen künstlichen Pelz gehüllt hätte. Das Projekt, das sich in der Ausführungsplanung befand, wurde nach dem Militärputsch 2006 gestoppt. Ihr aktuellstes Projekt, ein Gletschermuseum für Evolène im Schweizer Wallis, nimmt den äußeren Umriss der traditionellen Blockhäuser auf, füllt ihn aber mit einer robotergefrästen hölzernen Großform. Außen wachsen aus ihr Stacheln, zwischen denen Drähte gespannt sind. Im Winter sammelt sich hier der Schnee und füllt die traditionelle Form wieder auf. Künstliche Beschneiung soll den Effekt verstärken, Abschmelzen und Vereisen die Oberfläche variieren.

Ob die Rede von einem „neuen Ornament“, wie es sich hier zeigt, relevant bleibt, ist offen. Dass die neuen Entwurfs- und Produktionsmethoden massiven Einfluss auf die Architektur nehmen werden – von ihrer Geometrie bis zu ihrer kulturellen Bedeutung – steht aber außer Frage.

In alten Bergbaustädten lebt oft ein besonderer, leicht melancholischer Genius Loci, Erinnerung an große Zeiten, die diese Städte schon lange hinter sich haben. Schwaz in Tirol ist so ein Ort: in den Zeiten des Silberbergbaus im 15. Und 16. Jahrhundert größte Bergbaumetropole Europas mit 20.000 Einwohnern und – nach Wien – zweitgrößte Stadt im Reich der Habsburger. Heute hat Schwaz 13.000 Einwohner, und seine Gegenwart ist von Strukturproblemen geprägt, mit denen viele österreichische Kleinstädte zu kämpfen haben. Eines dieser Probleme ist die Verödung der alten Zentren durch Entwicklungen an der Peripherie, wo die Parkplätze billiger, die Shops bunter und die Kinos größer sind als im Zentrum.

In Tirol gibt es seit 2005 ein Raumordnungsgesetz, das diese Entwicklung eindämmen soll. Neue Shopping-Malls auf der „grünen Wiese“ sind seither kaum mehr möglich, womit Einkaufszentren in den Kernzonen wieder zum Thema werden. Schwaz hat dafür am Rand des historischen Stadtzentrums eine große Fläche anzubieten, das ehemalige Areal der Austria Tabakwerke, ein das Ufer des Inns begleitendes Grundstück von 15.000 Quadratmetern.

Als der Verkauf dieses Areals anstand, begann die Stadtverwaltung Visionen für dessen zukünftige Nutzung zu entwickeln. Das Ergebnis war zwar etwas vage, aber in der Grundtendenz eindeutig: Hier sollte ein multifunktionaler, lebendiger Stadtteil entstehen, 35.000 Quadratmeter Nutzfläche, die sich zur Hälfte auf Geschäfte, zur anderen Hälfte auf Wohnungen, ein Hotel, Büros und einen Stadtsaal für die Gemeinde aufteilen sollten. Höchste architektonische Qualität sollte durch einen Wettbewerb gesichert werden, an dessen Kosten sich die Gemeinde zu 50 Prozent zu beteiligen versprach.

Dass schließlich kein internationaler Investor, sondern ein angesehener ortsansässiger Unternehmer, Günther Berghofer, das Areal erwarb, erschien der Gemeinde als positive Entwicklung. Der neue Eigentümer verpflichtete sich, den Architekturwettbewerb durchzuführen. Unter den sechs geladenen Büros befanden sich Rüdiger Lainer, Delugan-Meissl und Henke Schreieck, in der Jury wirkten Hans Gangoly als Vorsitzender und Much Untertrifaller mit. Die Ausschreibung enthielt allerdings im Detail ein paar wenig erfreuliche Passagen: So fehlte jede Verpflichtung des Auslobers, einen Sieger tatsächlich zu beauftragen, und die Urheberrechte waren nur in Bezug auf den Entwurf als Ganzes geschützt, während einzelne Teile vom Auslober ohne weitere Abgeltung verwendet werden durften. Unter diesen Bedingungen überhaupt am Wettbewerb teilzunehmen, setzt bei den Architekten hohes Vertrauen in die Seriosität des Auslobers voraus. Gefordert war nämlich nicht nur ein städtebaulicher Rahmenplan, sondern eine weitgehende Ausarbeitung der einzelnen Nutzungen auch im Grundriss. Die einzig sichere Gegenleistung dafür bestand in 7000 Euro Aufwandsentschädigung pro Teilnehmer – ein üblicher Betrag, wenn einem von ihnen am Ende der Auftrag zufällt; mit einer unverbindlichen Absichtserklärung wie in diesem Fall bewegt sich der Auslober aber hart an der Grenze zur Sittenwidrigkeit.

An den „worst case“ wollte aber vorerst niemand denken. Im Gegenteil. Der Wettbewerb endete im Frühjahr 2007 mit einem ersten und zwei dritten Preisen. Das Projekt von Marta Schreieck und Dieter Henke hatte die Jury sogar derart überzeugt, dass man auf die geplante Überarbeitungsphase verzichtete. Städtebaulich haben die Architekten tatsächlich so etwas wie eine „Ideallinie“ gefunden, indem sie die Bewegungsenergien aus dem Ortskern Richtung Inn weiterlenken, geschickt auf eine Stadtterrasse hinauf- und in eine glasüberdachte Straße mit Geschäften hineinführen. Mehrgeschoßige Baukörper sitzen auf diesem kompakten Sockel und bilden eine signifikante Stadtkante zum Fluss, die aber durch Material und Proportion der Baukörper in sich differenziert ist. Selbst in den nur ansatzweise im Detail entwickelten Schaubildern zeigen Henke und Schreieck, dass sie imstande wären, hier tatsächlich die architektonischen Maßstäbe zu erreichen, die sich die Gemeinde in ihren Visionen gesetzt hatte.

Die Freude währte nur kurz. Im Herbst 2007 kam es zu einem Konflikt mit der Gemeinde. Der Projektbetreiber warf dem Schwazer Bürgermeister, Hans Lintner, vor, durch Widmungen an anderen Standorten seine Kalkulationen über den Haufen zu werfen. Anlass war die Widmung für ein anderes Hotel gerade zu der Zeit, als er selbst Verhandlungen mit einem Hotelbetreiber führte. Marta Schreieck wurde zu einer öffentlichen Diskussion nach Schwaz geladen, in der sie die Verantwortung der Stadt nachdrücklich einforderte und sich damit beim Bürgermeister nicht unbedingt beliebt machte.

Beauftragt waren die Architekten zu diesem Zeitpunkt noch immer nicht. Zwar fanden Planungsgespräche über Teilbereiche der Geschäftszonen statt, die von den Architekten geforderte generelle Präzisierung des Raumprogramms gab es aber ebenso wenig wie einen Architektenvertrag. Dieser Schwebezustand zog sich ein knappes Jahr hin, bis die Architekten schließlich vor einem Monat aus der Lokalzeitung erfuhren, dass nicht sie, sondern ein anderer Architekt, ein Wiener Spezialist für Shopping-Centers – dessen Homepage der Slogan „Gelungene Architektur ist objektiv messbar“ ziert – den Auftrag erhalten habe.

Auf Nachfrage erklärt der Vertreter des Bauherrn treuherzig, man habe eben kein Vertrauen zu Henke und Schreieck entwickelt. Der Bürgermeister bestätigt, die Anfrage des Bauherrn, ob die Gemeinde ein Problem damit hätte, wenn andere Architekten zum Zug kämen, mit der Aussage beantwortet zu haben, das sei kein Problem, solange die Qualität erhalten bleibe – ohne jede Rückfrage bei Henke und Schreieck und ohne den geringsten Versuch einer Moderation. Immerhin wäre es darum gegangen, zwei der besten österreichischen Architekten – die vor drei Wochen mit dem Hauptquartier der Erste Bank das Wiener Renommierprojekt des Jahrzehnts mit einer Bausumme von 200 Millionen Euro ans Land ziehen konnten – doch noch für Schwaz zu gewinnen. Deren einziger Fehler dürfte gewesen sein, auf einem angemessen Honorar zu bestehen und das Prinzip des „Wer zahlt, schafft an“ nicht bedingungslos anzuerkennen.

Und so soll in ein paar Wochen ein neues Projekt vorgestellt werden. Vielleicht gelingt es ja tatsächlich, die Qualität zu halten. Viel wahrscheinlicher ist, dass Schwaz um seine Vision betrogen wurde und mit einer konventionellen Shopping-Mall mit angeschlossenem Stadtsaal abgespeist wird. In alten Bergbaustädten geht es am Ende eben doch nur ums Silber.

Als die Europäische Zentralbank kürzlich bekannt gab, dass sich für die Errichtung ihres neuen Hauptsitzes in Frankfurt kein Generalunternehmer gefunden hätte, der das von Coop Himmelb(l)au entworfene Gebäude zu akzeptablen Kosten zu errichten bereit sei, war die Überraschung unter den Fachleuten gering. Die Entwicklung der Baukosten,insbesondere der Stahlpreise, wirft derzeit weltweit die Kalkulationen über den Haufen, und nicht nur extravagante Projekte sind davon betroffen. Die Anforderungen, die an die Planer in Bezug auf Kosten- und Energiefragen gestellt werden, steigen verständlicherweise von Jahr zu Jahr, während gleichzeitig die Honorare für Planungsleistungen in Frage gestellt werden.

Eine mögliche Antwort auf diese Entwicklung ist, auf Innovation so weit wie möglich zu verzichten und sich auf das Variieren bewährter Lösungen zu beschränken. Auf mittlere Sicht betrachtet, führt dieser Weg aber zum Tod jeder Baukultur. Deren Entwicklung lebt vom kreativen Ineinandergreifen von technischen und formalen Innovationen. Heute bestätigt sich dieses Prinzip etwa im Beispiel des amerikanischen Architekten Frank O. Gehry, dem oft genug der Vorwurf des praxisfernen Formalismus gemacht wurde. Die Erfahrungen, die sein Büro bei der technischen Umsetzung von Gehrys formalen Visionen gemacht hat, sind in ein Spin-Off-Unternehmen mit dem Namen „Gehry Technologies“ geflossen, das inzwischen mehr Mitarbeiter zählt als das Stammbüro und auch für anspruchsvolle Projekte anderer Architekten tätig ist, zuletzt etwa für die Geometriedefinition und die Konstruktion des Olympiastadions in Peking. Der konsequente Einsatz prozessübergreifender IT-Werkzeuge – von dem in der Architektur bisher viel gesprochen, aber wenig umgesetzt wurde – ist ein unverzichtbares Mittel, dem aktuellen Kostendruck zu begegnen.

Trotzdem wird Bauen in absehbarer Zukunft aufwendig bleiben, zumindest wenn man auf ein hohes Niveau in ökologischer, formaler und technischer Hinsicht nicht verzichten will. In Österreich spielt die öffentliche Hand bei der Bemessung dieses Niveaus nach wie vor eine wichtige Rolle, hat doch der Staat trotz aller Ausgliederungen seine Bauherrenrolle genauso wenig aufgegeben wie die Ambition, durch Förderungen, insbesondere im Wohnbau, steuernd einzugreifen. Ein breites Spektrum wichtiger Bauaufgaben – von der Schule über das Krankenhaus bis zu Museen und öffentlichen Verwaltungsbauten – werden nach wie vor zum überwiegenden Teil aus Steuergeldern bezahlt, ganz gleich wie das jeweilige Finanzierungsmodell konstruiert ist. Eine koordinierte Architekturpolitik, wie sie die meisten europäischen Länder formuliert haben, würde der öffentlichen Hand helfen, ihre Verantwortung dabei besser wahrzunehmen.

Zu den ersten Schritten, die die auslaufendeBundesregierung in diese Richtung gemacht hat, gehörten die Vorstellung des Österreichischen Baukulturreports im Juli 2007 und dessen parlamentarische Behandlung im folgenden Herbst. Beauftragt wurde der Report, der unter www.baukulturreport.at zugänglich ist, noch von der Vorgängerregierung, allerdings auf der Basis einstimmiger Beschlüsse aller Parlamentsparteien. In der Regierungserklärung der aktuellen großen Koalition war schon im Jänner 2007 zu lesen gewesen, dass die Bundesregierung „ausgehend von diesem Report Maßnahmen zur Verankerung qualitativer Baukultur in allen Bereichen des öffentlichen Lebens setzen und die Vermittlungstätigkeit für Baukultur und zeitgenössische Architektur forcieren“ werde. An anderen Stellen der damaligen Erklärung finden sich Hinweise auf „Vielfalt im Wohnbau“, „umweltschonendes Wohnen“, „thermische Sanierung aller Nachkriegsbauten bis 2020“, „barrierefreies Bauen“ und die „Optimierung der Raumplanungspolitik zwischen Gemeinden, Land und Bund“.

Nach einer knapp zur Hälfte abgeleisteten Legislaturperiode ist die Frage, was aus diesen Ankündigungen geworden ist, erlaubt.Ein Herzensanliegen scheint das Thema für die derzeitige Regierung jedenfalls nicht gewesen zu sein. Als politisch signifikantes Thema ist einzig der ökologische Aspekt des Bauens wahrnehmbar, mit dem die Ministerien der Minister Josef Pröll und Werner Faymann zu punkten versuchten, wobei Faymann im Wesentlichen die seit 1999 bestehenden Programmschienen weiterführte, die vor allem Forschungsprojekte unterstützen. Generell hat sich die Forschungsförderung den spezifischen Bedingungen der Architektur in letzter Zeit etwas geöffnet, auch wenn das Volumen noch lange nicht internationales Niveau erreicht hat. ImBereich des Kulturministeriums hat Claudia Schmied die Vermittlungsaktivitäten, die in Baukulturreport und Regierungsprogramm gefordert wurden, im Rahmen der bisherigenAktivitäten weitergeführt und um ein Jahrbuch ergänzt, das die Preisträger der renommiertesten österreichischen Architekturpreiseinternational bekannt machen soll. Aufhorchen ließ im Frühjahr die Meldung über ein geplantes Architekturmuseum im Wiener Semperdepot, in dem die Bestände des Architekturzentrums mit der architektonischenModerne-Sammlung der Albertina zusammengeführt werden sollten. Dem Vernehmen nach sind die Planungen inzwischen fortgeschritten, ein offizielles Projekt hat die Öffentlichkeit von der Ministerin aber noch nicht präsentiert bekommen.

Zumindest als Entwurf existiert dagegen die Verordnung für die Einrichtung eines Baukulturbeirats, die derzeit zur Begutachtung aufliegt. Der Beirat wird im Bundeskanzleramt angesiedelt und soll 24 Mitglieder umfassen, teilweise Vertreter verschiedener Ebenen der öffentlichen Verwaltung, teilweise externe Experten. Als Forum für die Diskussion der Querschnittsmaterie Architektur über Ministerial- und Fachgrenzen hinweg wird ein solcher Beirat sicher helfen. Konkrete Ergebnisse kann er aber nur dann liefern, wenn er ausreichend dotiert ist und es auf Regierungsebene das nötige, möglichst nachdrückliche Interesse an der Sache Baukultur gibt.

Dieses Interesse darf ruhig – ganz populistisch formuliert – auf dem Gedanken aufbauen, dass Architektur glücklich macht, wenn sie gelingt: Glückliche Familien in leistbaren und schönen Wohnungen, deren Kinder einen sicheren Schulweg haben, sind kein geringes Ziel. Dass gute Architektur bei jedem Projekt auszuloten versucht, was gerade unter Glück und Schönheit zu verstehen ist, macht aus diesem populistischen Ziel am Ende doch wieder ein kulturelles.

Ob die radikalen Populisten unter den Politikern bereit sind, der Architektur so viel Freiraum zu lassen, ist fraglich. Sie profitieren ja von möglichst simplen und plakativen Glücks- und Schönheitsvorstellungen, deren zur Schau gestellte Befriedigung sie zur Schwungmasse ihrer politischen Karriere machen können. Architekturpolitik muss aber dort beginnen, wo es den Populisten langweilig wird: bei der mühsamen Definition von Spielregeln für die Bindung öffentlicher Gelder an qualitätssichernde Prozesse, bei der Verwaltungsreform, bei der spröden Materie einer zeitgemäßen Raumordnung, bei der Stärkung der Bauherrenkompetenz der öffentlichen Hand, beim allgemeinen Aufbau von Qualitätsbewusstsein. Um auch hier lohnende politische Ziele zu entdecken, muss man nur ein wenig den Kopf über den Tellerrand des Populismus heben.

Der Wolfersberg in Wien Penzing ist ein kleiner Hügel im Westen von Wien, der in den 1920er-Jahren zur Bebauung mit Einfamilienhäusern freigegeben wurde. Die Parzellen sind den wirtschaftlichen Umständen der Zeit entsprechend klein, die Straßen schmal und gewunden wie kaum sonst wo in Wien, ein Labyrinth, das mit seinen nach Planeten benannten Straßennamen selbst erfahrene Taxifahrer zur Verzweiflung bringt.

Trotzdem befindet sich hier einer der begehrtesten Wohnorte der Stadt mit Blick auf den Wienerwald. Das Haus, das die Architekten Erich Hubmann und Andreas Vass hier errichtet haben, liegt auf einer nur 600 Quadratmeter großen Parzelle eines nach Westen geneigten Hangs. Parzellen dieser Größe sind heute nichts Ungewöhnliches. Mit einem konventionellen Haus bebaut, bleibt auf einem solchen Grundstück an Freiflächen nur ein umlaufender Grünstreifen übrig. Geschützte und gut nutzbare Außenräume wird man so aber nur schwer erzielen.

Von seinen beiden Nachbarn – durchaus repräsentativen Exemplaren des heutigen Standards im Wohnhausbau – hebt sich der Entwurf von Hubmann und Vass in dieser Hinsicht deutlich ab. Das Haus lebt von gut gegliederten Freiräumen, die über großflächige Verglasungen mit seinem Innenleben in Verbindung stehen. Am besten wird das Konzept im Grundriss erkennbar. Im Zentrum befindet sich ein kleiner, geschützter Hof, der an drei Seiten von Wohnräumen umschlossen ist: Zur Straße im Osten hin liegt das Wohnzimmer, nach Norden die von oben belichtete Küche und nach Westen ein Spielflur, mit dem die beiden Kinderzimmer über Schiebetüren verbunden sind. Der Hof ist nach Süden zum Nachbargrundstück hin offen, eine Bepflanzung verhindert unerwünschte Einblicke. Vor dem Wohnraum liegt nach Osten eine weitere annähernd quadratische Hoffläche, die durch einen Holzzaun von der Straße abgeschirmt wird. Auch hier gibt es große, bis zum Boden reichende Fenster, und wenn die Schiebetüren der Kinderzimmer geöffnet sind, bietet sich ein Blick quer durchs ganze Haus.

Weder Traufe noch Giebel

Die Garage ist direkt ans Nachbargrundstück angebaut. Dass auch sie mit einer großen Glasscheibe nach Westen abgeschlossen wird, die bei der Einfahrt den Blick auf den Wienerwald freigibt, ist in diesem Haus nicht weiter verwunderlich.

Im Untergeschoß liegen Wohn- und Schlafräume der Eltern sowie Nebenräume, die in den Hang eingegraben sind. Vom Schlafraum der Eltern aus geht es direkt auf die mittlere der drei Terrassen, in die die Architekten die Neigung des Grundstücks aufgelöst haben. Auf der untersten Terrasse liegen ein Schwimmbecken und eine kleine Holzhütte, die zum Bestand gehört. Zählt man die Terrasse mit dem Schwimmbecken als eigenen Bereich, bietet das Haus sechs Freibereiche mit jeweils eigenem Charakter, vom Innenhof über die Gartenterrasse bis zum schmalen und kühlen Hof an der Nordseite und dem Vorgarten an der Straße.

Passanten stellt sich dort möglicherweise die Frage, wo denn auf diesem Grundstück überhaupt das Haus ist. Die beiden Nachbarn lassen sich begrifflich gut einordnen: ein giebelständiges Blockhaus zur Linken, ein traufständiger Vollwärmeschutzbau zur Rechten. In der Mitte gibt es aber weder Traufe noch Giebel, nur einen Rauchfang, der zumindest häusliche Wärme markiert, und ein Spiel horizontaler und vertikaler Flächen, die in unterschiedlichen Materialien ausgeführt sind: Sichtbeton, Glas, unverputztes Mauerwerk und eine Holzverschalung, die im Lauf der Zeit einen grauen Farbton annehmen wird. Ganz bewusst zur Straßenansicht des Hauses gehören auch die Hügel des Wienerwalds, die durch das Flachdach für die Passanten sichtbar bleiben. Bauen mit der Landschaft hat die Architekten schon bei ihrem ersten Projekt, dem neuen Eingang für die Alhambra in Spanien, fasziniert. Bei einem aktuellen Projekt, das nächstes Jahr in Turin eröffnet wird, dürfen sie überhaupt den ganzen Berg unter dem Castello di Rivoli umbauen und mit neuen Zugangswegen versehen.

Ihre Formensprache, die auch beim Haus am Wolfersberg zum Einsatz kommt, steht in einer Tradition, die sich in den letzten hundert Jahren entwickelt hat, und die Architekten scheuen sich nicht, ihre Referenzen anzugeben. Da ist einerseits Roland Rainer, von dem sie die Schlichtheit des Baukörpers und die Nutzung von Abbruchziegeln übernommen haben. Bei Rudolph M. Schindler finden sich ähnlich komplexe und ein wenig verspielte Übergänge und Durchblicke. Und ob es nun Mies van der Rohe oder Frank Lloyd Wright war, der als Erster mit dem Aufbrechen der Ecke eine Revolution in der Grundrisstypologie ausgelöst hat, ist nur für Historiker interessant: Das Repertoire ist vorhanden, und es ermöglicht fast unendlich vielfältige Varianten jenseits des Schachtelraums.

Es geht hier nicht nur um eine Geschmacksfrage, sondern auch um das Potenzial, das eine Formensprache für eine bestimmte Aufgabe bietet. Für die in Österreich tausendfach vorkommende Situation der knappen Parzelle ist das Hofhaus mit gut geschnittenen Freiräumen eindeutig die überlegene Lösung. Dass sie nicht öfter gewählt wird, ist unverständlich. Vielleicht liegt das auch am trägen System der Bauindustrie, das die nötigen Systemkomponenten für eine massenweise Verbreitung des Typs nicht zur Verfügung stellt. Denn obwohl das Haus am Wolfersberg wie ein Industrieprodukt aussieht, ist hier vieles handwerkliche Einzelanfertigung, bis hin zu den Fenstertüren und ihren Beschlägen.

Wohnen im offenen Haus

Das Gebäude ist überdies konstruktiv eine Mischung aus Stahlbetonteilen, Decken aus Massivholzplatten und Stahlkonstruktionen für Sonderpunkte, die anders nicht zu lösen gewesen wären. Höhere Baukosten muss das nicht unbedingt bedeuten, der Planungsaufwand ist aber beträchtlich.

In einem Punkt schert das Haus aus einem aktuellen Trend aus: Es besitzt weder Sonnen- noch Erdwärmekollektor. Den Ehrgeiz, ein Passivhaus zu entwerfen, hatten die Architekten nicht. Sie leisten sich sogar eine große Verglasung an der ansonsten völlig geschlossenen Nordseite, die als Atelierfenster für die Bauherrin fungiert. Technisch sind große Fenster und komplexe Geometrien heute zwar kein Hindernis mehr, Passivhausstandard zu erreichen, die Kosten dafür sind jedoch beachtlich. Insofern ist das Haus auch eine Aufforderung an die Industrie, Elemente für energetisch verträgliche Lösungen jenseits der geschlossenen Box zu entwickeln. Dass es sich in einem offenen Haus schöner wohnt, haben Hubmann und Vass mit ihrem Projekt jedenfalls einmal mehr bewiesen.

Out there: Architecture Beyond Building“ lautet der Titel der kommenden Architekturbiennale in Venedig. Ihr Direktor, Aaron Betsky, stellte sein Konzept kürzlich im Museum für angewandte Kunst zur Diskussion. Schön wird Betskys Biennale jedenfalls. Im Arsenal wird sie „Rauminstallationen“ zeigen, unter anderem von Diller und Scofidio, Asymptote, Greg Lynn, Massimiliano Fuksas, Zaha Hadid und Coop Himmelb(l)au; und im italienischen Pavillon herrschen die „Masters of Experiment“, zu denen neben Hadid und Himmelb(l)au, die hier einen weiteren Auftritt bekommen, Frank Gehry, Herzog & De Meuron sowie Rem Koolhaas zählen.

Bei aller Schönheit ist dieses Konzept ein Schritt zurück. Es bietet den Besuchern einen Architekturzoo voller wunderbarer Einzelexemplare, statt Architektur als Teil eines Ökosystems zu zeigen, das sich in den vergangenen Jahrzehnten dramatisch geändert hat. Die von Richard Burdett 2006 kuratierte Biennale hatte in diese Richtung gewiesen, indem sie den ins Ungeheure wachsenden globalen Bedarf nach so banalen Dingen wie einem Dach über dem Kopf deutlich machte. Statt wieder die Welt jenseits des Bauens zu verklären, hätte man sich zur Abwechslung der Frage stellen können, ob und wo Architektur unter diesen Bedingungen noch eine Rolle spielt.

Dass diese Rolle nicht mehr allein in der Verschönerung der Welt bestehen kann, hat eine aktuelle Diskussion um den heimischen Wohnbau klar gemacht. Ausgelöst wurde sie durch die Äußerung des Obmanns der Vereinigung gemeinnütziger Bauträger Österreichs, Karl Wurm, dass die Wohnbauträger „mehr Spielraum bei der Umsetzung von Architektenplänen“ bräuchten, um weiterhin günstigen Wohnraum zur Verfügung zu stellen. Diese Äußerung einfach als architekturfeindliches Banausentum abzuqualifizieren, geht am Problem vorbei. Denn angesichts steigender Bau- und Bodenpreise und immer höherer Anforderungen, die dem Wohnbau in Hinblick auf minimierten Energieverbrauch, Sicherheitsstandards und „Universal Design“ – also die barrierefreie Nutzbarkeit von Bauten – aufgebürdet werden, ist die Finanzierbarkeit des Wohnens für breitere Bevölkerungsschichten tatsächlich zum Problem geworden.

Architektinnen und Architekten werden sich in Zukunft immer öfter mit der Frage konfrontiert sehen, ob es nicht „anders“, sprich: billiger geht. Wenn sie darauf keine Antwort finden, werden sie in einer elitären Marktnische enden, die nur wenigen Platz bietet. Für die Kultur des Wohnens wäre das ein fataler Rückschritt: Denn die Architektur hat in den vergangenen 100 Jahren echte Alternativen zum Wohnbau als Addition von Schachteln entwickelt. So haltbar das Klischee vom Architekten, der nicht ans Praktische denkt, auch sein mag: Wer sich ein wenig umsieht, wird selbst im sozialen Wohnbau genug Beispiele für hervorragende Grundrisse finden, raffinierte Abstufungen zwischen öffentlichen und privaten Zonen, intensivere Verbindungen zwischen Innen- und Außenraum, gut belichtete Erschließungszonen, die soziale Kontakte fördern. Wenn man dazu noch eine hohe Qualität in räumlicher und formaler Durchbildung und in der Ausführung im Detail vorfindet, hat man das Niveau eingemessen, das Architektur im Wohnbau heute erreichen kann.

Dieses Niveau unter den geänderten Rahmenbedingungen zu halten ist schwierig, aber nicht unmöglich. Ein Weg besteht darin, günstigere Grundstücke für den Wohnbau zu erschließen. Der Wohnbau in Innsbruck in der Haller Straße, den Georg Pendl für die Immorent entworfen hat, ist ein Beispiel dafür. Das Grundstück ist vom Inn durch eine stark befahrene, vierspurige Straße getrennt. Das städtebauliche Konzept sieht einen zweigeschoßigen Riegel für Büro- und Geschäftsnutzungen zur Straße hin vor, auf dem vier Quertrakte mit Wohnungen auflagern.

Kommerzielle Nutzung und Wohnnutzung sind formal klar differenziert: Im Bürotrakt dominieren orthogonale Geometrien, die Wohntrakte sind beinahe verspielt ausgeformt, mit schrägen Konturen im Grundriss und einer über die Gebäudekontur bis zum Boden gezogenen Dachhülle, die einen organischen Charakter vermittelt. Die leicht geknickten Baukörper erzeugen in der vom Verkehrslärm geschützten Innenzone einen gut geschnittenen Hof mit Blick auf die Berge. Hierher orientieren sich auch die großen Balkone der Wohnungen. Dem Lärmschutz dienen speziell entwickelte, durchlüftete Schleusenräume, die den Wohnungen vorgelagert sind. Die Chance, so trotz „aggressiver“ Umgebung Transparenz herzustellen, blieb in der Ausführung leider ungenutzt: Im Rahmen seines „Spielraums bei der Umsetzung der Architektenpläne“ hat der Bauträger statt verglaster Brüstungen massive ausgeführt. Auch an anderen Stellen bleibt die Detailqualität hinter den Möglichkeiten zurück, was den Gesamteindruck aber nicht schmälert.

Einen systematischer auf Innovation angelegten Ansatz, auf die neuen Anforderungen im Wohnbau zu reagieren, kann man derzeit im steirischen Gleisberg verfolgen. Der internationale „Pilotwettbewerb für zeitgenössische Wohnarchitektur“, über den bereits berichtet wurde („Spectrum“ vom 8. September 2007), ist inzwischen entschieden. Das Siegerprojekt von Manfred Wolff-Plottegg ordnet die rund 70 geforderten Wohnungen in einem flexibel bespielbaren Raster auf drei Geschoßen an. Das Projekt überzeugt durch eine im besten Sinn pragmatische Herangehensweise, die auf visuelle Opulenz verzichtet und stattdessen Großzügigkeit auf anderer Ebene bietet, etwa mit umlaufenden Laubenzonen, deren Schatten spendende Begrünung die Baukörper einhüllen wird. Auch den Dachgärten – einem Element, das oft dem Sparzwang zum Opfer fällt – wünscht man hier ganz besonders eine Realisierung: Als schwebende Parklandschaft mit halböffentlicher Nutzung könnten sie den Bewohnern so manche Fahrt ins noch Grünere ersparen. Und jeder nicht gefahrene Kilometer ist ein positiver Beitrag zur Ökobilanz.

Projekte dieser Art könnten den Wohnbau davor bewahren, sich auf die Produktion gut gedämmter Schachteln zu reduzieren. Die aktuelle Debatte zu diesem Thema wird sich zumindest im österreichischen Pavillon auf der Biennale fortsetzen: „Wohnen als Anlass“ lautet der Titel des von Bettina Götz verantworteten Beitrags, der kritische Positionen zum Thema dokumentieren und mit einem international besetzten Symposium zur Diskussion stellen wird.

Im Grunde sollten wir uns ja freuen: Selbst Fußgängerbrücken und Bahnhöfe, so behaupten seit Kurzem Wiens Planungsstadtrat und seine Beamten, sind Kunstwerke. Dem wird man nicht widersprechen wollen, knüpft sich doch daran die Hoffnung, dass an die Planung und Ausführung solcher Werke dieselben Maßstäbe angelegt würden wie sonst auch in der Kunst. Und das hätte Folgen: Wer bestellt etwa bei einem Künstler eine Skizze, um dann von einem gewerblichen Maler auf dieser Grundlage ein Ölbild malen zu lassen, das nur noch grob der Idee des Künstlers ähnelt? Und verkündet dann stolz, so den Preis des Kunstwerks tüchtig gesenkt zu haben? In der Architektur sind solche Zustände nichts Ungewöhnliches, wenn etwa Ausführungs- und Detailplanungvon Ingenieurbüros für Honorare übernommen werden, zu denen niemand mehr Qualität liefern kann, oder gleich der gesamte Auftrag an den Billigstbieter geht. Die Ergebnisse sehen entsprechend aus.

Leider gibt es bei den Aussagen des Stadtrats eine Einschränkung. Kunst sind Brücken und Bahnhöfe nur, wenn sie von Santiago Calatrava stammen. Der spanische Bildhauer und Ingenieur hat in seinem Frühwerk, etwa dem Bahnhof Stadelhofen in Zürich aus den 1980er-Jahren, eine Formensprache entwickelt, die direkt auf Antoni Gaudí zurückgeht und dessen Ideen innovativ weiterentwickelte. Seit Mitte der 1990er-Jahre eroberte er sich mit filigran wirkenden Strukturen einen Platz unter den internationalen Markenarchitekten und ist spätestens seit dem Auftrag für die New Yorker U-Bahn-Station auf demGround Zero endgültig an der Spitze angekommen. Seine Sprache veränderte sich im Zuge dieser Entwicklung jedoch zunehmend ins Manierierte, sodass ermanchen Kollegen heute als Richard Clayderman der Architektur gilt, der mit den immer gleichen Akkorden blütenweißen und kommerziell höchst erfolgreichen Kitsch produziert.

Warum Calatrava ausgerechnet jetzt in Wien mit zwei Direktaufträgen zum Zug kommen soll, ist ein Rätsel. Brücken und Bahnhöfe aus seiner Werkstatt finden sich auf der ganzen Welt, und es ist kaum zu erwarten, dass er gerade in Wien zu neuer Form auflaufen wird. Um für das blutleere Stadterweiterungsprojekt auf dem Flugfeld Aspern ein architektonisches Wahrzeichen zufinden, hätte es andere Wege gegeben als das Hofieren eines Stararchitekten. Innsbruck darf sich beispielweise mit zwei wichtigen Bauten von Zaha Hadid schmücken, ohne in der Projektfindung auf das Mittel eines Architekturwettbewerbs verzichtet zu haben.

Dass der Wettbewerb gerade bei heiklen Bauaufgaben die Methode der Wahl ist, beweist paradoxerweise ein Projekt, das die Gemeinde Wien selbst 2004 als Vorzeigeprojekt für ein gutes Auswahlverfahren in die Wege geleitet hat: der Skywalk, der die U-Bahnstation Spittelau mit der Guneschgasse am Döblinger Gürtel verbindet und dabei ein denkmalgeschütztes Bauwerk Otto Wagners glatt durchquert. Als „coolste Brücke Wiens“ bezeichnet die Stadt das Bauwerk in ihrer Werbung, und das durchaus zu Recht. Zumindest auf Distanz löst das Resultat ein, was das Wettbewerbsergebnis vor vier Jahren erhoffen ließ, nämlich eine intelligente und formal überzeugende Antwort auf ein höchst komplexes Problem.

An einem der verzwicktesten Verkehrsknoten Wiens, an dem sich ein Autobahnzubringer und zwei ehemalige Stadtbahnlinien kreuzen, überhaupt an eine solche Fußgängerverbindung zu denken war eine mutige Entscheidung der Stadtplanung. Funktionell ist sie zwar naheliegend: Immerhin erspart sie den Bewohnern eines großenWohngebiets einen mühevollen Ab- und Wiederaufstieg auf dem täglichen Weg zur U-Bahn. Stadtgestalterisch bestand allerdings die Gefahr, das visuelle Chaos an dieser Stelle noch zu erhöhen und das Ensemble der beiden denkmalgeschützten Brücken der Wagnerschen Stadtbahn zu ruinieren.

Das Architektenteam Aneta Bulant und Klaus Wailzer, das bereits mit einer Fußgängerbrücke über dem Gürtel neben der Hauptbibliothek eine ähnliche Aufgabe bewältigt hatte, setzte sich in einem europaweiten, offenen Wettbewerb – in Kooperation mit dem Tragwerksplaner Karlheinz Wagner – gegen 46 Konkurrenten, darunter Zaha Hadid und Klaus Bollinger, durch. Ihr Entwurf sieht als Konstruktion einen wannenförmigen Durchlaufträger vor, dessen Seitenwände entsprechend den geforderten Duchfahrtshöhen und statischen Notwendigkeiten unterschiedlich hoch ausgeführt sind. Das Niveau des Bodens folgt im leichten Gefälle seiner eigenen Logik, wodurch sich unterschiedliche Parepethöhen ergeben, während die Dachebene über die gesamte Länge der Brücke von rund 120 Metern auf einer horizontalen Linie verläuft. Zusammen mit den leicht gegeneinander verschwenkten Seitenwänden erzeugt diese Anordnung perspektivische Effekte, die dem Durchgang eine besondere Spannung verleihen. Nach außen verzichtet die Brücke auf angestrengte konstruktive Hochseilakte, die in diesem Kontext völlig unangebracht wären. Trotzdem besitzt sie mit ihrer eleganten Linienführung, die von kleinen, aber präzisen Gesten lebt, eine starke Präsenz im Straßenraum.

Im Detail ist freilich vieles anders geworden als geplant. Statt der rahmenlosen Verglasung auf ovalen Tragprofilen findet sich eine vergleichsweise primitive Lösung mit kantigen Profilen und Gläsern in Aluminiumrahmen. Wo heute kleine Klappen für die Lüftung sorgen, hätten sich ursprünglich ganze Glaselemente leicht nach außen geklappt. Der Boden ist schlecht ausgeführt und kaum zu reinigen, und manche Details wie die Handläufe wirken überhaupt wie vom Schlosserlehrling erfunden. (Wer über den Sinn des dritten, obersten Handlaufs rätselt: Der wurde als Anprallschutz gegen Radfahrer vorgeschrieben, die im Sturzflug das Sicherheitsglas aus dem Rahmen sprengen könnten.)

Die Stadt Wien hätte also viel lernen können aus diesem Projekt: Was ein gut vorbereiteter und angemessen honorierter Wettbewerb leistet; wo die Kompetenzen der Beteiligten an ihre Grenzen stoßen und mehr Kooperation im Sinne des Projekts nötig wäre; und dass Weltstadtniveau bedeuten würde, Qualität bis zum Detail durchzuhalten.

Stattdessen lehnt sie sich zurück und nimmt eine große Dosis Calatrava. Vielleicht ist die Sehnsucht nach dessen Architektur tief in der Psyche des Wiener Magistrats zu suchen. Der gleicht – wie die meisten großen öffentlichen Institutionen Österreichs –, in Bauformen ausgedrückt, ja einer Mischung aus Potala und Gänsehäufel, ein barockes, in sich widersprüchliches Gebilde mit erstaunlichen Auswüchsen aller Art. Die Architektur Calatravas mit ihren lieblichen, quasi-natürlichen Formen ist dazu das absolute Gegenbild. Aber zwei Calatravas werden Wien nicht ändern, sondern als das herumstehen, was auch die anderen jüngeren Projekte des Meisters zu sein scheinen: erdfeste Seifenblasen, die nie platzen. Leider.

Das Stadtbild liegt dem Wiener am Herzen. Kaum hört er von einem geplanten Neubau, keimt in ihm der Verdacht auf Bildstörung. Veränderungen bekannter Veduten steht er grundsätzlich skeptisch gegenüber, wie überhaupt der Zukunft, denn „es kommt ja nichtsBesseres nach“. Entgegen diesem Klischee hat Wien in den letzten Jahren eine erstaunlich radikale Veränderung des Stadtbilds erlebt, die als solche aber kaum bewusst wahrgenommen wird. Statt der alten rot-weiß-roten Straßenbahnen schieben sich vermehrtneue Straßenbahnzüge ins gewohnte Bild, die auf den Namen ULF hören, ein Akronym für das „Ultra-Low-Floor“-Konzept, nach dem diese Züge konstruiert sind.

Als die ersten von ihnen vor fast 15 Jahren noch als Prototypen durch die Stadt rollten, war der Schock groß. Mit der guten alten Straßenbahn hatten diese Bandwürmer, bei denen man Vorne und Hinten kaum unterscheiden konnte, wenig zu tun. Wenn schon modern, dann hätte man sich eher eine verkleinerte Kreuzung aus TGV, Shinkansen undICE gewünscht, wie sie in anderen Städten auf die Schiene kamen. Dass ausgerechnet Porsche-Design diesen Wurm gestaltet hätte, musste wohl ein böses Gerücht sein.

Komfort war den neuen Wagen aber von Anfang an nicht abzusprechen. Weltweit gibtes bis heute keine Straßenbahn mit einer niedrigeren Einstiegshöhe. Nur 19 Zentimeter liegt der Boden des ULF über Straßenniveau, eine Höhe, die sich bequem mit der üblichen Gehsteighöhe in Einklang bringen lässt. Die nächsten Niederflur-Konkurrentenkommen auf 28 bis 30 Zentimeter oder haben im Wageninneren zusätzliche Stufen, was den Komfort deutlich reduziert.

Die Idee für den ULF entstand Ende der 1980er-Jahre, als die Wiener Linien die Spezifikation für die nächste Generation ihrer Straßenbahnen entwickelten, wobei zwei Wege zur Debatte standen: einerseits eine Verbesserung des bisherigen Konzepts mit Niederflurelementen beim Einstieg, andererseits der Plan, die Straßenbahn überhaupt „neu zu erfinden“. Gegen alle Klischees, dass manden Wienern Neues nur in kleinen Schritten zumuten könne, entschied man sich für die radikale und damit riskantere Alternative.

Die Idee dafür stammte von einem Ingenieur der Simmering-Graz-Pauker-Verkehrstechnik, Leopold Lenk. Er entwickelte für den ULF ein Portalfahrwerk, das von außen als vertikales, geschlossenes Trennelement sichtbar wird und konstruktiv als umgekehrtes „U“ ausgeführt ist. Da die geringe Bodenhöhe keine Achsen erlaubt, werden die Räderdes ULF einzeln von senkrecht stehenden Elektromotoren angetrieben, die seitlich in diesen „U“s untergebracht sind. Um das Niveau unabhängig von der Anzahl der Fahrgäste halten zu können, verfügt der ULF über eine hydraulische Federung, wie man sieetwa von Citroën kennt. Völlig neu konzipiertwurde in Zusammenarbeit von SGP und Elindie Steuerung der Räder, so dass man heute im ULF weniger mit der „Elektrischen“ unterwegs ist als mit der „Elektronischen“.

Die ersten Versuchsversionen des ULF rollten 1992, angedockt an alte Straßenbahnzüge, durch die Stadt. 1995 gab es einen funktionsfähigen eigenständigen Prototyp, ab 1997 wurde mit der Serienlieferung begonnen. In der ersten Tranche erwarb die Stadt bis 2006 150 ULFs, die Auslieferung derzweiten, klimatisierten Tranche hat letztes Jahr begonnen und wird bis 2014 abgeschlossen sein. Dann werden 300 der rund 500 Wiener Straßenbahnzüge aus diesen Serien stammen. Seit einer Woche ist auch ein Exportvertrag für eine erste ULF-Serie ins rumänische Oradea fixiert. Produziert wird nachwie vor in Wien, allerdings unter der Flagge von Siemens, das Ende der 1990er-Jahre mit der SGP einen Konkurrenten ihrer eigenen, etwa gleichzeitig entwickelten Niederflurtram, des „Combino“, übernahm. Dass dessen Ruf nach massiven technischen Problemen angekratzt ist, dürfte dem ULF in nächster Zeit etwas Auftrieb geben.

Das Design des ULF stammt tatsächlich von Porsche-Salzburg, wobei der Verzicht auf ein „schnittiges“ Äußeres als Qualität zu werten ist. Besonders aerodynamisch muss ein Fahrzeug, das kaum je mit mehr als 50 Stundenkilometern unterwegs ist, nicht sein.Stattdessen stand für den verantwortlichen Designer bei Porsche, Bernd Mayerspeer, die Gelenkigkeit des Fahrzeugs im Mittelpunkt, die durch die vertikalen Schilde betont wird, hinter denen sich die Portalfahrwerke befinden. Das Ergebnis ist ein ungemein großstädtisches Objekt, das sich nicht anbiedert, aber auch in 30 Jahren noch einenästhetischen Eigenwert besitzen wird.

So erfreulich der Einstieg in den ULF ist – als würde man von einem statischen Gehsteigeinfach auf einen rollenden wechseln – so ernüchternd ist das Ambiente, das sich dem Fahrgast bietet. Bei einem Preis von 2,4 Millionen Euro pro Wagen hätten hochwertigereMaterialien möglich sein müssen. Alles wirktein wenig billig, von der Verkleidung über diegrau lackierten Griffstangen und die plüschigen Sitze bis zu den Handschlaufen aus gelbem Plastik. Das kantenlose Design reduziertvielleicht die Verletzungsgefahr, aber in einemderart kontur- und spannungslosen Raum hatman nirgends das Gefühl, einen Platz gefunden zu haben. Und anders als von außen, wo die Portalfahrwerke deutlich abgesetzt sind, zieht sich innen die beige Oberfläche über die gesamte Länge des Raums.

Trotzdem: Der ULF ist wohl die gelungenste Maßnahme zur Verbesserung des Stadtbildes, ja vielleicht der ganzen Stadtplanung, dieder Gemeinde Wien in den letzten 20 Jahren aktiv gelungen ist. Kein Stadtmöbel, keine Platzgestaltung, keine Beleuchtung – man denke nur an die absurde Diskussion über dieKulturerbe-konformen neu-alten Kandelaberam Ring – reicht annähernd an ihn heran, zumindest wenn man großstädtische Maßstäbe ansetzt. Er beweist, dass man den Wienerinnen und Wienern weit mehr Innovationzumuten kann, als sie angeblich vertragen. Man muss nur selbst den Mut dafür haben.

Im Film gehören die modernen Häuser immer den Bösewichtern. Dr. No ist nur der erste in einer ganzen Reihe von James-Bond-Gegenspielern, die sich am liebsten in hypermodernen, wenn auch manchmal mit Antiquitäten bestückten Räumen bewegen. Auch Philip Vandamm, der Bösewicht aus Hitchcocks „North by Northwest“, residiert in einer im Stil Frank Lloyd Wrights gehaltenen, dramatisch über dem Abgrund schwebenden Villa mit ungestörtem Panoramablick, Ausgangspunkt für die finale Verfolgungsjagd über die Felsskulpturen des Mount Rushmore.

Das Architektenduo Michael Hofstätter und Wolfgang Pauzenberger – kurz PAUHOF – hat sich mit dem ambivalenten Charakter des modernen Raums, dessen grenzenlose Freiheit ab einem gewissen Moment ins Heimatlose und Bedrohliche umschlagen kann, schon seit Langem beschäftigt. Das jüngste Ergebnis dieser Auseinandersetzung ist eine derzeit im deSingel Kunstcampus in Antwerpen gezeigte Ausstellung, die unter dem Titel „The Wrong House“ der Filmarchitektur Alfred Hitchcocks gewidmet ist. Von PAUHOF stammt dort nicht nur die Ausstellungsgestaltung, sie haben auch Modelle und Zeichnungen von eigenen Projekten in die Installation einbezogen. Die Kombination ist durchaus schlüssig: PAUHOF sind an den Angsträumen, die sich hinter der scheinbar rationalen Oberfläche des modernen Lebens verbergen, genauso interessiert, wie es Hitchcock in seinen Filmen gewesen ist, und sie setzen in ihren Projekten virtuos kinematografische Mittel der Inszenierung ein. Damit stehen sie in einer großen Tradition: Schon Le Corbusiers Villa Savoye, ein Schlüsselbau der klassischen Moderne, ist wie eine Abfolge von Filmsequenzen komponiert. Eine andere, regional nähere Referenz für PAUHOF ist Le Corbusiers Zeitgenosse Lois Welzenbacher, der in den Jahren um 1930 einige der besten modernen Häuser im Alpenraum geschaffen hat, etwa das Haus Heyrovski in Zell am See.

Der ungebrochene Glaube an die Segnungen der Moderne, der aus diesen Bauten aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg spricht, ist heute längst vergangen. Schon das Einfamilienhaus an sich ist angesichts von Zersiedelung und Ozonloch zu einem Bösewicht geworden, der auch in der Passivhausvariante nie so ökologisch korrekt sein kann wie die Wohnung im dicht verbauten Stadtgebiet. Auch die Frage, wie „schön“ man heute überhaupt noch wohnen darf, kann zum Problem werden, zumindest wenn man sich an den Hinweis Adornos hält, es gehöre heute „zur Moral, nicht bei sich selber zu Hause zu sein“.

Das jüngste Projekt von PAUHOF, ein Einfamilienhaus in der Nähe von Brixen, lässt sich in diesem Sinn als Versuch interpretieren, ein Haus zu entwerfen, das Distanz zu sich selbst hält. Kaum glaubt man es durchschaut zu haben, etwa als Paraphrase auf diehorizontal gelagerten Bauformen der klassischen Moderne, überrascht es den Besucher mit der surrealistisch verzogenen Geometrieeines die Terrasse überspannenden Baukörpers, den sich das Haus in einer großen Kurve gleichsam über die Schulter wirft wie einen Schal. Bergseitig geht dieser Baukörperin die Skelettkonstruktion einer Pergola über,die immer schmäler wird und schließlich in den Terrassen des angrenzenden Weinbergs ausläuft. Die mehrfach gekrümmte Holzkonstruktion dieses Elements ist eine Meisterleistung, ausgeführt vom Unternehmen des Bauherren, das sich auf computergesteuerte Holzzuschnitte spezialisiert hat.

Im Inneren des Hauses wird der Besucher von einem raffinierten System aus Bewegungs- und Blickachsen geleitet. Alle Blicke sind so komponiert, dass möglichst viel von der grandiosen Landschaft rundum sichtbar wird, ohne dass Nachbarbauten das Bild stören. Umgekehrt wirkt die Terrasse durch denschwebenden Baukörper beinahe wie ein Innenhof, der vor den Blicken der Nachbarn schützt. Die vier Geschoße des Hauses habenihren jeweils eigenen Charakter: Ganz oben schwebt die Holzbox eines „Herrenzimmers“mit Panoramablick, über eine schmale Treppe mit dem Terrassengeschoß verbunden. Dort befinden sich der Wohn- und Essraum, die Küche und das Schlafzimmer der Eltern. Küche und Essraum liegen auf einer 20 Meter langen Achse, die am einen Ende tief in den Hang hineinführt und am anderen Endein einem zweigeschoßigen Raum endet, der die Treppe nach unten ins Eingangsgeschoß aufnimmt. Auf diesem Niveau liegen auch die Kinder- und Gästezimmer, die einen weiteren über zwei Geschoße reichenden Raum begrenzen, der auf der untersten Ebene als Kunstgalerie der Bauherrin dient. Obwohl sonst strenge Orthogonalität herrscht, ist die Geste der großen Kurve überall im Haus präsent: Sie dominiert den Terrassenhof, taucht im Elternschlafzimmer als gekrümmte Rückwand auf und im untersten Geschoß als Begrenzung der Galerie.

So kompliziert diese Anordnung klingt, so entspannt wirkt sie in natura. PAUHOF ist es gelungen, eine Selbstkritik der Moderne zu inszenieren, die das Alltagsleben nicht beschwert, sondern bereichert. Dass diese Quadratur des Kreises aufgehen konnte, liegt nicht zuletzt an der Zusammenarbeit mit dem Künstler Manfred Alois Mayr aus Bozen, dem PAUHOF die Gestaltung einzelner Elemente des Hauses überlassen haben. Von Mayr stammen Farben und Oberflächen an strategischen Punkten, etwa die Idee, die dunkle Farbe der Holzleisten, mit denen die Außenwand und einige Decken des Gebäudes verkleidet sind, durch das Flämmen von Eichenholz herzustellen.

Die Kontrolle aufzugeben und kein Gesamt-, sondern ein offenes Kunstwerk zu schaffen: Darin besteht der entscheidende Sprung aus der Moderne ins Ungewisse, der mit diesem Meisterwerk gelungen ist.

Architekten geben nur ungern zu, dass sie Vereinsmeier sind. Lieber sehen sie sich als einsames Genie, das seine Projekte trotz Heimtücke der Behörde, Unverständnis der Ausführenden und Geiz der Bauherren realisiert. Diese Figur mag zwar heute einigermaßen indie Jahre gekommen sein. Sie ist aber nach wie vor Teil des Selbstbilds, mit dem Architekten ihre Sonderrolle im Bauwesen begründen.Ein Umstand bleibt dabei dezent im Hintergrund: Der Erfolg dieser Einzelgänger ist nicht zuletzt darin begründet, dass sie trotz allem hochgradig assoziationsfähig sind.

Vieles spielt sich dabei auf der Ebene informeller Netzwerke ab. Aldo Rossi, einer der Väter der postmodernen Architektur, dessen radikal aufs Archetypische reduzierte Formensprache jeder anderen Position das Lebensrecht abzusprechen scheint, antwortete auf die Frage, welche Architektur er denn schätze, schlicht: „I like the architecture of my friends.“ Und die befreundeten Baukünstler durften ruhig vom formal ganz anderen Ufer kommen, solange sie seinem Clan angehörten.

Zu diesen informellen Netzwerken kommt eine Vielzahl von offiziellen, die erstaunlich langlebig und wandlungsfähig sind, wie das Beispiel der Zentralvereinigung der Architekten Österreichs, kurz ZV genannt, beweist. Ihre Gründung geht auf eine Initiative Ludwig Baumanns zurück, eines der erfolgreichsten Großarchitekten der K&K-Monarchie. Baumann war ein Multifunktionär, Mitglied und Präsident des österreichischen Ingenieur- und Architektenvereins, Mitglied der Genossenschaft der Bildenden Künstler und dessen Aquarellistenclubs. Entlastung von so viel ernsthafter Funktionärstätigkeit verschaffte er sich in der Schlaraffia Vindobona, deren Wahlspruch „In arte voluptas“ gut zu Baumanns neobarocker Architekturauffassung passt.

Mitglied nur auf Empfehlung

Über die Gründung der ZV berichtet die Zeitschrift „Der Architekt“ in ihrer Ausgabe vom Juli 1907: „Im Festsaal der Wiener Kaufmannschaft fand eine Versammlung der hervorragendsten Architekten – ohne Rücksicht auf Richtung und Betätigung – statt. Der Vorsitzende Proponent, Oberbaurat L. Baumann, hielt eine programmatische Rede, in der er darauf hinwies, dass der Gedanke der Bildung einer Zentralvereinigung, in der die Architekten selbst, und zwar die in der Front für ihre Existenz, für die Erhaltung ihrer Selbstständigkeit kämpfenden Architekten, die Wahrung ihrer Standesinteressen in die Hand nehmen, schon lange propagiert wurde. Als Aufgaben der ZV nannte er: Gerichtliche Belangung jener Personen, die sich unbefugt den Titel eines Architekten beilegen, Stellungnahme gegen die Verleihung des Titels ,Baurat‘ an Geschäftsleute, Baugewerbetreibende, Chemiker, usw., Erwirkung von Staatsaufträgen an selbstständige Architekten, Stellungnahme gegen die Invasion ausländischer Architekten, vorherrschend in Tirol und Nordböhmen, Vorarbeiten für die Schaffung von Architektenkammern auf legislatorischem Wege.“ Besondere Sensibilität mag man der militärisch durchwirkten Diktion dieses Programms nicht attestieren, es geht aber im Kern über die Wahrung von Geschäftsinteressen hinaus. Mit der Einrichtung der ZV deklarierten die besten Vertreter ihres Fachs einen autonomen Bereich, innerhalb dessen sie selbst verhandeln wollten, was Qualität ist. Die Mitgliedschaft in der ZV ist daher bis heute nur auf Empfehlung anderer Mitglieder möglich.

Neben Namen wie Leopold Bauer, Fellner und Hellmer, Karl Mayreder und Josef Hoffmann trat auch Otto Wagner der ZV bei und übernahm als weltweit bedeutendster österreichischer Architekt seiner Zeit den Vorsitz beim Internationalen Architekturkongress, den die ZV 1908 in Wien veranstaltete. Ein Jahr später führte ein interner Streit allerdings zum Austritt Wagners, der auch mit dem Wettbewerb für das Kriegsministerium im selben Jahr zusammenhängen dürfte, den Baumann für sich entscheiden konnte. Neben 60 anderen Architekten hatten auch Otto Wagner und Adolf Loos teilgenommen, die nicht zu Unrecht behaupteten, dass Baumann seinen Sieg nicht seinem schwachen Projekt, sondern der Protektion durch den Thronfolger Franz Ferdinand zu verdanken hatte. Weil die ZV ja gerade diese Art von Einflussnahme hätte verhindern sollen, musste das als Verrat an ihren Qualitätszielen empfunden werden.

Ihre einflussreichste Phase hatte die ZV in der Zwischenkriegszeit, während der auch die Teilnahmeberechtigung an Wettbewerben für öffentliche Gebäude an eine Mitgliedschaft gebunden war. Zugleich begann die ZV mit eigenen Publikationen auf die Qualitätsdiskussion Einfluss zu nehmen, zuerst mit der Zeitschrift „Bau- und Werkkunst“, ab 1931 mit dem „Profil“. Beide waren anspruchsvoll redigiert und international ausgerichtet. Präsidenten der ZV in dieser Zeit waren Hermann Helmer, Siegfried Theiß, Clemens Holzmeister und Hans Jaksch. 1938 wurde die ZV aufgelöst. Nach dem Zweiten Weltkrieg konstituierte sie sich neu und schloss auch rasch an ihre publizistische Tätigkeit vor dem Krieg an, ab 1946 mit der Zeitschrift der „Der Bau“, die 1965 von einer jungen Redaktion um Hans Hollein neu konzipiert wurde und unter dem Titel „Bau“ bis 1971 erschien und wichtige Impulse für den architektonischen Diskurs dieser Zeit lieferte. Mit der Einrichtung der Architektenkammern im Jahr 1959 war eines der Gründungsziele der ZV erreicht, sie übertrug damit aber zugleich den Großteil ihrer faktischen Macht an die neuen Institutionen. Dass Eugen Wörle von 1961 bis zu seinem Tod 35 Jahre lang als Präsident der ZV wirken konnte, ist kaum ein Zeichen für institutionelle Dynamik. 1996 ist Hans Hollein in seine Fußstapfen getreten und hat erfolgreich die wesentlichste öffentliche Aktivität der ZV am Leben erhalten, nämlich den seit 1967 vergebenen Bauherrenpreis, der sich zum wichtigsten österreichischen Architekturpreis entwickelt hat.

Als Qualitätszirkel einzigartig

Auch die aktuellen Preisträger zeigen ein breites Spektrum formaler Ansätze auf einem durchgängig hohen Niveau. Zwischen den formalen Extrempunkten des Wolkenturms von The Next Enterprise (einerFreilichtbühne in Grafenegg) und dem Michelehof von Philip Lutz in Vorarlberg finden sich die Donauuniversität Krems von Dietmar Feichtinger, die Sonderschule in Schwechat von Fasch und Fuchs, die Polizeistation am Wiener Karlsplatz von Pretterhofer und Spath sowie die Sonderschule im Tiroler Kramsach von Marte.Marte.

Ihren Geburtstag feiert die ZV neben einem Fest mit einer Reihe von Führungen im Umkreis der Ringstraße, die heuer mit 150 Jahren ebenfalls ein Jubiläum begeht. Heute ist die ZV – die im Übrigen keine Bundesinstitution ist, sondern in jedem Bundesland eigene, teils sehr aktive Vereine betreibt – eine von vielen Institutionen, die sich bemühen, dem schwierigen Begriff der „architektonischen Qualität“ einen öffentlichen Diskussionsraum zu bieten. Sie ist personell stark mit den österreichischen Architekturhäusern vernetzt, die ihrerseits in der Architekturstiftung verbunden sind, zu deren Gründungsmitgliedern 1996 wiederum die ZV gehört. Als Qualitätszirkel der Architekturschaffenden ist die ZV aber nach wie vor einzigartig. Ihrem nächsten Jahrhundert kann sie gelassen entgegensehen.

Von der Idee, dass die Form der Funktion folgt, haben sich Automobilhersteller schon seit Jahren entfernt. Das Produkt Auto ist heute eingebettet in eine emotional aufgeladene Fantasiewelt, die von den Herstellernebenso gezielt gestaltet wird wie das Produkt selbst. Deshalb spielen BMW-Fahrzeuge in James-Bond-Filmen mit, und deshalb hat BMW vor einigen Jahren bei namhaften Regisseuren wie Ang Lee oder Wong Kar Wai eine Reihe von Kurzfilmen in Auftrag gegeben, in denen es jeweils zwei Hauptdarsteller gab, einen BMW und den britischen Schauspieler Clive Owen. 75 Millionen Zuseher haben diese Filme, die über das Internet zum Download angeboten werden, inzwischen gefunden und damit ihren Teil zur Markenentwicklung von BMW beigetragen.

Bereits Anfang der 1990er-Jahre entstanden erste Ideen, der Marke BMW auch architektonisch ein Denkmal zu setzen. Architektur war zwar schon damals in den Markenauftritt des Unternehmens einbezogen, aber vor allem als neutraler, in Chrom und Weiß gehaltener Hintergrund, vor dem das eigentliche Produkt umso deutlicher zur Wirkung kommen sollte. Für die normalen BMW-Autohäuser gilt diese Doktrin nach wie vor. In der Nähe des Münchner Stammwerkes sollte jedoch ein einzigartiges Bauwerk entstehen, eine Kult- und Pilgerstätte, im Idealfall ein Pflichtbestandteil jedes München-Besuchs. Da jeder Kult einen Ritus braucht, wurde auch der erfunden: Hier kann der Besitzer sein ofenwarm vom Fließband kommendes Auto in Besitz nehmen und zum ersten Mal in die freie Wildbahn des Münchner Stadtverkehrs ausfahren. Übernommen hat BMW diese Idee von Ferrari, wo die optionale Übergabe am Ende des Fließbands schon immer zum Brauchtum gehörte.

Einen besseren Standort für dieses Vorhaben hätte BMW kaum finden können. Einerseits befinden sich in unmittelbarer Nachbarschaft zwei architektonische Meilensteine der deutschen Nachkriegsmoderne, das Olympiagelände mit den weit gespannten Zeltdächern nach dem Entwurf von Frei Otto und Günther Behnisch aus dem Jahr 1972 und das BMW-Hochhaus von Karl Schwanzer, 1973 als Abschluss des Münchner BMW-Werks errichtet.

Ein Dach als künstliche Wolke

Andererseits lässt sich kaum ein anderer Stadtraum denken, für dessen Ausformung das Automobil so direkt verantwortlich ist: Hier kreuzen sich auf zwei Ebenen eine 14-spurige und eine sechsspurige Schnellstraße, was allein von der Frequenz her entsprechende Werbewirksamkeit garantiert.

BMW schrieb für diesen Standort einen internationalen, offenen Wettbewerb aus, den Coop Himmelb(l)au unter 275 Teilnehmern nach mehreren Phasen im August 2001 für sich entscheiden konnte. Obwohl es bereits im Wettbewerb ein genaues Raumprogramm gab, lässt sich die eigentliche Funktion des Gebäudes nur schwer bestimmen. Es ist jedenfalls vieles zugleich: Seine Hauptfunktion leistet es als Auslieferungszentrum für Neuwagen, das in der oben geschilderten Weise bis zu 250 Fahrzeuge pro Tag bewältigen kann. Zugleich ist es ein Veranstaltungszentrum mit einem voll ausgebauten Theater für bis zu 800 Zuseher mit einer Bühnenausstattung, um die es so manches Theater einer deutschen Mittelstadt beneiden würde. Dazu kommen weitere Veranstaltungsräume unterschiedlichen Zuschnitts sowie großzügige Ausstellungsflächen und Gastronomiebereiche auf mehreren Ebenen, die über eine Brücke mit dem Werksgelände und dem bestehenden BMW-Museum verbunden sind, einem runden, schüsselförmigen Gebäude, das ebenfalls von Karl Schwanzer stammt.

Coop Himmelb(l)au haben den Wettbewerb nicht zuletzt deshalb gewonnen, weil sie erkannt haben, dass dieses komplexe, genau ausgearbeitete Raumprogramm in Wirklichkeit nichts anderes war als ein Vorwand für ein möglichst spektakuläres Gebäude. IhrProjekt ist ein unbeirrtes Stück Coop Himmelb(l)au, in dem die gewünschten Funktionen zwar gut bedient sind. Seine Form gewinnt es aber aus ganz anderen Quellen, vor allem aus der Idee eines großen, das gesamte Areal überspannenden Daches in Form einer künstlichen Wolke, die an einer Ecke in die vertikale Figur eines Doppelkegels übergeht, ein bekanntes Element aus dem Repertoire von Coop Himmelb(l)au, das hierangesichts des meteorologischen Dachmotivs auch als Wirbelsturm gedeutet werden kann, der sich aus dem Boden hervorschraubt. Im Grundriss bildet dieser Doppelkegel ein exaktes Pendant zu Schwanzers Museum, wie überhaupt die Einpassung des Projekts in den Kontext mit großer Selbstverständlichkeit gelungen ist. Die im Westenangrenzende Parklandschaft des Olympiaparks wird über große Verglasungen in den Raum unter der Glaswolke einbezogen, während die Verbindung zum Produktionswerk durch einen Einschnitt im Baukörper akzentuiert ist, der die Achse einer gegenüberliegenden Werksstraße aufnimmt.

Die Leichtigkeit und Dynamik, die man von den computergenerierten Bildern des Projekts in Erinnerung hat, will sich in Natura allerdings nicht so recht einstellen. Das Gebäude wirkt deutlich schwerer und dichter, was angesichts der konstruktiven Anstrengungen, die hier unternommen wurden, auch nicht verwunderlich ist. Das Wolkendach ist eine beeindruckende, vielfach geschwungene Stahlkonstruktion, die nur auf dem Doppelkegel und wenigen schlanken Stahlbetonstützen auflastet. Im Tragwerksplaner Klaus Bollinger, der mit Wolf D. Prix auch an der Universität für Angewandte Kunst unterrichtet, haben die Architekten hier einen kongenialen Partner gefunden. Besonders hervorzuheben ist auch, dass Coop Himmelb(l)au nicht nur für den Entwurf, sondern auch als Generalplaner für das Gesamtprojekt verantwortlich waren.

Wer sich von der BMW-Welt eine Verherrlichung des Automobils als chromblitzende Maschine erwartet hat, etwa in der Tradition des italienischen Futurismus, wird jedenfalls nicht auf seine Kosten kommen. Viel näher liegt die Assoziation zum Surrealismus, der für Coop Himmelb(l)au schon immer eine Inspiration gewesen ist.

Neugeboren auf dem Drehteller

Hier, bei einer Aufgabe, bei der es kaum funktionelle Einschränkungen gab, konnte er sich fast ungebremst entfalten. Das gilt etwa für den Fußgängersteg, der die Halle durchzieht und den besten Blick auf den ovalen Präsentationsbereich im Zentrum der Anlage bietet, auf dem die über einen Glaslift angelieferten neugeborenen BMWs vor der Übergabe noch kurz auf Drehtellern rotieren, bevor sie in ihr selbstständiges Leben entlassen werden. Gleich an mehreren Stellen lässt dieser Steg seine Brüstung hängen wie Salvador Dalis geschmolzene Uhren, und wirkt insgesamt wie eine Nabelschnur in einer großen, dem automobilen Gebären gewidmeten Plazenta.

Ob die BMW-Marketingabteilung wirklich weiß, welche Art von Meisterwerk sie hier um einen kolportierten Betrag von über 250 Millionen Euro geschaffen hat, ist noch nicht abzuschätzen. Vorderhand sind die Freiflächen mit Objekten und einem Geflimmer von Präsentationen bespielt, die besser auf der IAA in Frankfurt oder im Museum gegenüber aufgehoben wären. Aber vielleicht geht dieser Anfall von Horror Vacui ja irgendwann vorbei, und BMW überlässt die Halle ganz dem Kunstbetrieb, der dann die Gebärmaschine in der Mitte in bester surrealistischer Tradition umspielt.

Hochhäuser in Form von exotischem Gemüse, das aus einemFeuchtbiotop hervorwächst: Mussman sich so die Stadt des 21. Jahrhunderts vorstellen? Der südkoreanische Architekt Minsuk Cho hat diesen Vorschlag kürzlich bei einem Symposium an der Wiener Universität für Angewandte Kunst präsentiert. Wie ernst diese Provokation aller formalen Codes der „modernen Architektur“ gemeint ist, sei dahingestellt. Auch an ihrem Neuigkeitswert kann man Zweifel anmelden, lässt sich die Anlage doch als rund gedrechselte Version des Wohnparks Alt Erlaa mit seinen hängenden Gärten und der anämischen Parklandschaft rundum interpretieren. Vielleicht will Minsuk Cho, der brillanteste unter den jungen Architekten Südkoreas, in dessen tatsächlich ausgeführten Hochhäusern keinerlei Anleihen am Gemüsegarten vorkommen, hier aber eher einen Kommentar zu unserer gegenwärtigen Situation abgeben: Fortschreitender Naturverlust, der durch Ersatzgrün kompensiert wird; eine individualisierte Gesellschaft, deren ideale Wohnform die Einzelzelle ist, an die sich halböffentliche Zonen für die Aktivitäten der Patchworkfamilie andocken; und eine zunehmende Verdrängung ästhetischer Fragen durch ökologische Parameter, die sich formal in einem dumpfen Biologismus niederschlagen, sofern sie Form überhaupt noch als Thema gelten lassen.

Dass die Zukunft des Wohnens nicht genau so aussehen wird wie in Chos Vision, kann als sicher gelten. Aber welche Elementedavon werden wir in unseren Städten tatsächlich finden? Und wie können wir schon heute die Möglichkeiten ausloten, auf die genannten Entwicklungen zu reagieren? Die Entstehung von Neuem in der Architektur ist ein heikles Thema, bestehen doch 99 Prozentdes Bauens aus der Abwandlung bekannter Lösungen. Innovation steckt in der Organisation des restlichen Prozents. Eine besondere Rolle kommt dabei dem Architekturwettbewerb zu. In seiner heutigen Form gibt es ihn seit der Renaissance, als Bauherren begannen, ihre Entscheidungsmacht an Gremien von Fachleuten zu delegieren. Verbunden damit, setzte sich die Trennung zwischen dem ausführenden Handwerk und dem architektonischen Entwurf als einer künstlerischen Tätigkeit durch. Das versprach sozialen Aufstieg, allerdings zum Preiseiner über weite Strecken prekären wirtschaftlichen Situation, von der bis heute alle Architekten, die ihre Karriere auf Wettbewerbe aufgebaut haben, berichten können.

Trotzdem ist der Architekturwettbewerb eine erstaunlich robuste Institution. Gab es vor einigen Jahren noch eine Diskussion darüber, ob man nicht überhaupt auf ihn verzichten könnte, nimmt die Zahl der Verfahren heute wieder zu. Über das Prinzip, dass es nicht um die billigste Planungsleistung, sondern um das beste Projekt geht, herrscht weitgehend Konsens. Nur so können derartige Verfahren tatsächlich zur Innovationsförderung im alltäglichen Baugeschehen beitragen. Ihr Erfolg hängt dabei wesentlich von der Qualität der Organisation ab, von der Formulierung der Aufgabenstellung über die Auswahlkriterien der Teilnehmer bis hin zur Höhe der Preisgelder.

Seit die Wettbewerbsordnung der Architektenkammer abgeschafft wurde, um dem EU-Druck zur Deregulierung nachzukommen, gibt es dafür allerdings eine beachtliche Bandbreite. Auf der einen Seite finden sich aufwendig gestaltete Wettbewerbe, begleitet von Forschungsprogrammen und Veranstaltungen, in denen die Anliegen des Wettbewerbs öffentlich diskutiert werden. Ein vorbildliches Beispiel dafür ist derzeit im Steirischen Gleisdorf zu beobachten. Unter dem Titel „Generationen Wohnen“ ist hier ein Wettbewerb für rund 80 Wohneinheiten in zentraler Lage ausgeschrieben. Das Projekt, initiiert vom Verein ARTIMAGE und der Wohnbauabteilung des Landes Steiermark, versteht sich als Prototyp für die Revitalisierung von Ortskernen, die durch die Verlagerung von Einkaufsmöglichkeiten an die Peripherie zunehmend ihre zentrale Funktion verlieren. Speziell für Wohnbedürfnisse außerhalb der klassischen Kleinfamilie wie Seniorengemeinschaften, Alleinerziehende und Singles, und für betreutes Wohnen sollen hier Angebote geschaffen werden. Der zweite Innovationsaspekt betrifft die Ökologie, für die ein integratives Konzept zu entwickeln ist, das vom Wohnklima bis zu langfristigen Betrachtungen der Energieeffizienz reicht. In diesem Aspekt wird das Projekt von Brian Cody von der Technischen Universität Graz in einem eigenständigen Forschungsprojekt begleitet, das am 11. September in Gleisdorf in einer Fachtagung über „Innovative Konzepte der Energieeffizienz“ vorgestellt wird, Im Dezember folgt eine weitere über „Innovative Wohnformen“. Die Ähnlichkeit dieses Prozederes mit dem EUROPAN-Wettbewerb, der alle zwei Jahre europaweit ausgeschrieben wird, ist kein Zufall: Bernd Vlay, Geschäftsführer von EUROPAN Österreich wirkt in Gleisdorf an Konzept und Organisation mit.

So viel Aufwand ist sicher nicht bei jedem Wettbewerb gerechtfertigt. Am anderen Ende des Spektrums finden sich allerdings – vor allem im öffentlichen Bereich, wo Konkurrenzverfahren vom Bundesvergabegesetz vorgeschrieben, von manchen Auftraggebern aber als lästige Pflicht gesehen werden – Verhandlungsverfahren, bei denen Planungen im Wesentlichen über den Preis vergeben werden. Das Hochbauamt Wiener Neustadt lädt gerade zu einem Verhandlungsverfahren für den Neubau einer Schule, bei dem aus Bewerbungen drei Teilnehmer ausgewählt werden, die in der zweiten Stufe ihrem finanziellen Anbot „Skizzen“ eines Entwurfs beilegen sollen. Ein Preisgeld oder eine Entschädigung für den Aufwand dieser Ausarbeitungen ist nicht vorgesehen. In Niederösterreich – das andererseits vor Kurzem sehr erfolgreich eine Wettbewerbspflicht für alle größeren Wohnbauten eingeführt hat, die Förderungen erhalten – ist das kein Einzelfall. Innovative Ergebnisse darf sich bei solchen Verfahren freilich niemand erwarten.

Der Trend geht aber in die andere Richtung. Die Architektenkammer hat in jüngster Zeit mit wichtigen öffentlichen Auftraggebern wie der Gemeinde Wien und der Bundesimmobiliengesellschaft Vereinbarungen getroffen, wie im Rahmen des Bundesvergabegesetzes faire und effektive Verfahren zu gestalten sind. Im Internet findet man seit Kurzem eine von der Kammer besorgte Dokumentation des gesamten österreichischen Wettbewerbsgeschehens. Verfahren, die außerhalb der Spielregeln durchgeführt wurden, sind dort speziell markiert. Die Ergebnisse sprechen für sich.

Manche Städte träumen vom Bilbao-Effekt. Sie laden die Oberliga unter den Weltarchitekten zu Wettbewerben ein, um ihre Stadt mit einem Projekt im internationalen Städtewettbewerb zu positionieren, so wie es Bilbao mit Frank O. Gehrys Guggenheim-Museum geglückt ist. Aus Österreich spielt in dieser Liga nur Coop Himmelb(l)au mit: Nächste Woche wird ihr Akron Art Museum in Ohio eröffnet, 2009 das 100 Millionen Euro teure Musée des Confluences in Lyon. Die BMW-Welt in München, die im Oktober 2007 realisiert wird, ist auch ein Coop-Himmelb(l)au-Entwurf, ebenso der für 2011 geplante Sitz der Europäischen Zentralbank in Frankfurt. Es sind zwar keine kommunalen Projekte, aber sie werden zum Image ihrer Städte wesentlich beitragen. Durch direkte Vergabe haben die Architekten keinen dieser Aufträge erhalten: Jedem Projekt ging ein erster Platz in einem Wettbewerb voraus, teilweise hart über mehrere Stufen erkämpft.

Wien hatte bisher wenig Lust, sich an diesem architektonischen Städtewettlauf zu beteiligen. Hier begnügt man sich mit dem Ruhm vergangener Jahrhunderte, selbst dann, wenn es gilt, das offizielle Wahrzeichen der Stadt zu ergänzen. Der Riesenradplatz, der den neuen Eingang zum Wurstelprater bilden soll, geisterte als Projekt schon seit einiger Zeit durch die Medien, ein Konglomerat aus historischen Versatzstücken, das den Besucher mit der Storyline „Der Zauberer kehrt zurück“ ins „Wien um 1900“ versetzen soll.
Dass die Stadt bereit ist, Geld zu investieren – immerhin 16 Millionen Euro, zu denen weitere 16 Millionen aus zukünftigen Erträgen kommen sollen –, um den Wurstelprater durch diesen baulichen Auftakt zu erneuern, ist grundsätzlich klug. Die Aufwertung des Gebiets durch die verlängerte U-Bahn-Linie 2 hat eine neue Situation geschaffen, zu der eher ein hochwertiger Vergnügungspark wie der Kopenhagener Tivoli passen würde als der heutige Rummelplatz.
Das aktuelle Projekt, das bis zur EM 2008 fertiggestellt sein soll, könnte den Weg dorthin dauerhaft verbauen. Es stammt von der Firma Explore, vertreten durch den Architekten Martin Valtiner mit einem Büro in Lienz, Osttirol, das sich unter anderem mit Villenentwürfen zwischen Lederhosen- und französischem Landhausstil profiliert hat. Die letzten Mai bekannt gewordenen Pläne für den Riesenradplatz sind auf demselben Niveau, mit dem Unterschied, dass das Ausgangsmaterial aus Fassadenteilen von Schönbrunn und dem Belvedere besteht. Als Valtiner letzte Woche zusammen mit der Mentorin des Projekts, der Wiener Vizebürgermeisterin Grete Laska, den aktuellen Planungsstand vorstellte, gab es im Detail zwar erst ein Stück Wiener Kaffeehaus im selben Stil zu sehen: Die übrigen Teile würden analog dazu erst in Abstimmung mit den einzelnen Pächtern entwickelt. Das ganze Ausmaß des Grauens lässt sich jedoch erahnen, wenn man die Machart des Kaffeehauses auf die Baumassenstudie überträgt, die einen Komplex von immerhin 16.000 Quadratmeter Nutzfläche darstellt. Architekturkritik ist hier sicher fehl am Platz. Dass die Firma Explore in den vergangenen Jahren zwei spektakuläre Flops im Entertainment-Bereich geliefert hat, wird eher das Kontrollamt der Stadt Wien interessieren: Die „Anderswelt“ in Heidenreichstein musste nach wenigen Saisonen und 4,5 Millionen Euro Investment – ein Drittel davon Landesförderung – ihren Betrieb einstellen. Der 5,4 Millionen Euro teure „Blue-Dome“ am Wolfgangsee, im Mai 2005 eröffnet, hatte ein ähnliches Schicksal und wurde nach einer Sperre erst kürzlich, von einem deutschen Büro umgestaltet, neu eröffnet. Die Sorge, dass Wien sich mit einer womöglich auch noch dysfunktionalen Nostalgie-Inszenierung anlässlich der Fußball-EM zum Gespött machen wird, dürfte den verantwortlichen Unternehmen, allesamt 100-Prozent-Töchter der Gemeinde Wien, noch genug schlaflose Nächte bereiten.

Nicht unwidersprochen dürfen aber zwei Aussagen der Vizebürgermeisterin bei der erwähnten Pressekonferenz bleiben: Es handle sich erstens nicht um eine architektonische Aufgabe, sondern „um einen Industriebau mit vorgehängten Kulissen“, weshalb „der Fachbeirat für Stadtgestaltung nicht mit dem Projekt zu befassen sei“. Und zweitens habe die Firma Explore bei einem früheren Wettbewerb einen Preis erhalten, weshalb vom Vergaberecht her nichts gegen die Beauftragung spreche.

Zum Ersten: Wenn ein Projekt dieser Dimension vor dem Wahrzeichen der Stadt nicht vor den Fachbeirat muss, kann man ihn gleich auflösen. Dazu kommt, dass Erlebniswelten heute zu den zentralen Aufgaben der Architektur gehören. Frank Gehry hat für Disney gebaut, die BMW-Welt in München ist nichts anderes als ein automobiler Themenpark. Gut vorbereitet, könnte auf dem Riesenradplatz ein Projekt entstehen, das neue Raum-, Wahrnehmungs- und Erlebnisformen zum Inhalt hat und statt dem „Wien-um-1900“-Image eines entstehen lässt, das im 21. Jahrhundert angekommen ist.

Zum Zweiten: Wie schon ein Kontrollamtsbericht 2006 bestätigte, gab es für den Masterplan zur Entwicklung des Praters nie ein reguläres Verfahren. Zwar befasste sich der Bericht mit dem Auftrag an Emmanuel Mongon, der für sein Praterkonzept – von dem heute nicht viel mehr übrig ist als das Motto „Wien um 1900“ – schließlich 1,35 Millionen Euro plus Spesen kassierte. Dasselbe Erkenntnis gilt aber auch für die Firma Explore, die im damaligen „Ideenfindungsprozess“, in dem es weder Jury und noch klare Beurteilungskriterien gab, einen Geldpreis erhalten hat, auf den man sich jetzt beruft. Der Architekturwettbewerb – zu dem sich die Gemeinde Wien in einer vorbildlichen, im Gemeinderat einstimmig verabschiedeten Leitlinie bekannt hat – ist ein zu wertvolles Instrument, um ihn mit dem Pfusch in einen Topf zu werfen, den sich die Stadt hier geleistet hat.

Dem Vorplatz des Wurstelpraters hilft diese Erkenntnis wenig. Um den zu retten, bräuchte man heute wohl einen echten Zauberer.

Innsbruck steht vor einer Entscheidung über die Zukunft seiner Innenstadt. Im Jahr 2004 kaufte der Immobilienentwickler René Benko das heruntergewirtschaftete „Kaufhaus Tyrol“, das an der Maria-Theresien-Straße im Zentrum der Stadt liegt. Im angrenzenden Hof soll das Kaufhaus um 20.000 Quadratmeter zu einem Shoppingcenter erweitert werden. Der Investor wollte zwar keinen Wettbewerb ausschreiben, einigte sich mit der Stadt aber auf eine Projektbegleitung durch einen Gestaltungsbeirat, den sich Innsbruck – mangels eines eigenen – aus Salzburg „lieh“. Vorsitzende des Salzburger Beirats ist die aus Tirol stammende Architektin Marta Schreieck, die zusammen mit ihrem Partner Dieter Henke den Innsbrucker Qualitätsmaßstab für zeitgenössisches Bauen im historischen Umfeld gesetzt hat – die 1999 fertiggestellte sozialwissenschaftliche Fakultät.

Das Ergebnis der ersten Projektphase ist ein amöboides Gebilde, das den Hof weitgehend ausfüllen wird. Formal orientiert sich der von Johannes Obermoser entworfene „Blob“ an erfolgreichen Artgenossen wie dem Kunsthaus Graz und dem Selfridges Kaufhaus in Birmingham, die ihre weichen Rundungen ebenfalls in einer kantigen Nachbarschaft ausbreiten dürfen und beim Publikum enormen Zuspruch finden.

Dass die drei bestehenden Gebäude des Kaufhauses zur Maria-Theresien-Straße weder formal noch – aufgrund der Geschoßhöhen – funktionell ein geeigneter Abschluss für diesen Blob sein würden, war offensichtlich. Man einigte sich mit der Stadt darauf, zwei der drei Häuser abzureißen und für deren Ersatz samt Anschluss an den Blob einen Wettbewerb auszuschreiben. Noch während der Ausschreibung wurde bekannt, dass der Leiter der Tiroler Denkmalschutzbehörde, Landeskonservator Franz Caramelle, für die Maria-Theresien-Straße ein Ensembleschutzverfahren eingeleitet hatte und dieser Schutz im September 2006 ausgesprochen worden war.

Man entschied sich, den Wettbewerb trotzdem durchzuführen. Ziel des Ensembleschutzes ist ja der Schutz eines Gesamteindrucks und nicht der jedes einzelnen Elements, das zu diesem Eindruck beiträgt. Angesichts der wechselvollen Baugeschichte der Straße, in der vieles aus dem 20. Jahrhundert stammt, hoffte man auf ein zeitgemäßes Projekt, das den spezifischen Rhythmus der Straße aufnimmt, ohne etwas Bestehendes zu kopieren.

Das Ergebnis des Wettbewerbs war von Anfang an kontroversiell. Das Wiener Architektenteam BEHF hatten eine Art Gletscherwand entworfen, mit großformatigen, rechteckigen Öffnungen und vielen runden Bullaugen, die ein Motiv der Blob-Fassade wiederholen. Die Anbindung an einzelne Linien der Nachbarschaft ist zwar vorhanden, ebenso die Teilung der Fassade in drei durch Knickfalze voneinander abgesetzte Bereiche, insgesamt überwiegt aber der Eindruck einer liegenden Figur. Andere im Wettbewerb favorisierte Projekte wie etwa jenes von Rainer Pirker hatten zurückhaltender auf den Rhythmus des Ensembles reagiert, aber auch sie hätten den Betrachter spüren lassen, dass hinter ihnen etwas für den Ort bisher Unerhörtes liegt, nämlich eine Einkaufswelt von 20.000 Quadratmetern.

Der Aufschrei des Denkmalamts folgte prompt. Der Investor, René Benko, versprach eine Weiterentwicklung des BEHF- Projekts. Parallel dazu wandte sich die Berufungsbehörde an den Denkmalbeirat, ein vom zuständigen Ministerium bestelltes ehrenamtliches Expertengremium, das vor jedem Abbruchbescheid gehört werden muss. Dessen Vorsitzender, Friedmund Hueber, wurde per Schreiben vom 7. Februar 2007 ersucht, ein Gutachten über die „Ensembleverträglichkeit des geplanten Objektes und gegebenenfalls Skizzierung einer Lösungsvariante“ zu erstellen. Am 12. April lag das Gutachten vor, in dem Hueber bereits zu einem neuen Lösungsvorschlag Stellung nehmen konnte, den Benko beim Wiener Architekten Heinz Neumann in Kooperation mit Hueber selbst in Auftrag gegeben hatte. Dass Hueber damit gewissermaßen über sich selbst urteilen durfte, ist vom Denkmalschutzgesetz gedeckt, in dem sogar explizit darauf verwiesen wird, dass Mitglieder des Denkmalbeirats als Konsulenten herangezogen werden können.

Wenn es einen Anlass gebraucht hat, das Gesetz in diesem Punkt zu ändern, ist er jetzt gefunden. „Karstadt in Buxtehude“ gehörte noch zu den harmloseren Kommentaren, die unter Innsbrucker Architekten zirkulierten, als das Projekt vor zwei Wochen öffentlich wurde. Die ganze Lebendigkeit der umgebenden Fassaden ist hier zu einer Ansammlung von Phrasen erstarrt. Das sieht auf den ersten Blick harmlos aus, erzeugt aber bei längerem Hinsehen Depressionen. Die Vergangenheit, auf die Hueber sich hier beruft, war immer schon vergangen und tot, ohne Widersprüche und innere Spannungen. Dieses Phantom eignet sich bestenfalls als Dekor für eine Shoppingwelt, in der auch Atmosphäre, Rituale und räumliche Qualität zur Ware geworden sind.

Ob das Bundesdenkmalamt (BDA) dieser Fassade seinen Segen erteilt hätte, ist unklar: Der Bescheid ist direkt von der zuständigen Ministerin, Claudia Schmied, unterschrieben. Da sich die führenden Beamten des BDA stets gegen jede Art des „Fassadismus“ ausgesprochen haben, also gegen die Praxis, nur die Fassaden historischer Gebäude zu erhalten, sollte das Urteil in diesem Fall klar sein: Ein „Fassadismus“ zweiter Ordnung, der dem Bestand das eigene tiefe Niveau unterstellt und ihn damit herabwürdigt, ist noch weit weniger zu tolerieren.

Der Ball liegt derzeit beim Investor, der ein Danaergeschenk in Händen hält: einen Abbruchbescheid für die beiden Bestandsbauten, der allerdings zwingend an die Errichtung des Neumann/Hueberschen Projekts gebunden ist. Jüngste Ankündigungen lassen vermuten, dass er das den Innsbruckern nicht zumuten will. Von weiteren Verhandlungen mit dem Ministerium und seinen Beamten, von einer grundsätzlichen Diskussion über den Umgang mit dem Ensembleschutz und von einem neuerlichen Wettbewerb mit internationaler Starbesetzung ist die Rede.

Dass es möglich ist, sogar unter noch strikteren Bedingungen anspruchsvolle Projekte im geschützten Ensemble zu realisieren, hat sich vor kurzem in Graz gezeigt. Dort vergrößert das traditionsreiche Kaufhaus Kastner & Öhler seine Verkaufsflächen im Zentrum der Stadt von 30.000 Quadratmeter auf 40.000 Quadratmeter. In Abstimmung mit dem Denkmalamt wurde ein Wettbewerb durchgeführt, den das spanische Team Nieto/Sobejano für sich entscheiden konnte. Kritik gab es auch hier, aber nach einigen Veränderungen, die dem Projekt nicht geschadet haben, kann sich Graz auf eine spannende Bereicherung seiner Dachlandschaft freuen – und das alles mitten im Unesco-Weltkulturerbe der Grazer Altstadt.

Wird heute von „Kunst“ gesprochen, so bezieht sich das so gut wie immer auf die Welt der Konzertsäle, Museen und Theater. Kaum jemand erinnert sich daran, dass es einmal durchaus üblich war, zwischen „schönen“ und „nützlichen“ Künsten zu unterscheiden. Im 18. und 19. Jahrhundert hat sich im Bereich des Bauens aus dieser Unterscheidung eine Demarkationslinie zwischen Architekten und Ingenieuren herausentwickelt, die bis heute nachwirkt. Fürs Schöne, so die geläufige Meinung, sind die Architekten zuständig, fürs Nützliche die Ingenieure. In Bereichen wie dem Straßenbau oder dem Wasserbau ist die ästhetische Komponente damit in der allgemeinen Wahrnehmung fast vollständig in den Hintergrund getreten. Wer wollte schon ernsthaft behaupten, dass eine Autobahn oder ein Kanal schön sein müssten?

Die geringen ästhetischen Ansprüche, die an sogenannte „Infrastrukturbauten“ gestellt werden, wären verschmerzbar, würde es sich dabei tatsächlich um unsichtbare Strukturen handeln. Das ist freilich nicht der Fall: Außerhalb der historischen Zentren von Städten und Dörfern sind es vor allem diese Bauten, die unserem Lebensraum Gestalt geben, und nur einer kollektiven Autosuggestion ist es zu verdanken, dass wir das oft gar nicht mehr wahrnehmen. Erst wenn diese Infrastruktur in kurzer Zeit zu wuchern beginnt und ins gewohnte Bild drängt, wie das derzeit an Österreichs Autobahnen durch den Einbau von Lärmschutzwänden geschieht, wird die Öffentlichkeit ein wenig unruhig.

Da sind die Fehler aber meist nicht mehr korrigierbar. Denn die ästhetische Qualität eines Infrastrukturbauwerks ist nichts, das sich im Nachhinein dazukaufen ließe. Sie wird bereits in Projektphasen geformt, in denen noch nichts zu sehen ist, vor allem in der raumplanerischen und städtebaulichen Konzeption, aber auch auf Nebenschauplätzen, die scheinbar nichts mit Ästhetik zu tun haben. So geht der aktuelle Bauboom bei Lärmschutzwänden auf eine unscheinbare Ziffer zurück, mit der der damalige Wirtschaftsminister Johannes Farnleitner 1999 den zulässigen Lärmpegel für die Anrainer von Autobahnen um fünf Dezibel und damit auf den strengsten Wert Europas herabsetzte: Sicher eine Entlastung für die Anrainer, vor allem aber eine Freude für die Bauwirtschaft, die heute im Auftrag der Asfinag Lärmschutzmaßnahmen von über 400 Millionen Euro pro Jahr ausführen darf, ein beträchtlicher Teil davon zur Sanierung von Mängeln in der Raumplanung und Flächenwidmung.

Die Lehre aus solchen Entwicklungen kann nur darin bestehen, die saubere Trennung zwischen Schönheit und Nützlichkeit aufzugeben und auch Infrastrukturbauten von Anfang an als sowohl technische wie gestalterische Problemstellungen zu behandeln. Wie produktiv die Diskussion sein kann, in die man dabei gerät, zeigt der soeben entschiedene Wettbewerb für das neue Flusskraftwerk im Salzburger Stadtteil Lehen. Ähnlich wie beim Beispiel der Lärmschutzwände geht es auch hier nicht nur um den primären Nutzen, nämlich die Energiegewinnung, sondern zugleich um die Sanierung von Umweltfolgen. Denn an sich liegt die erreichbare Fallhöhe des Wassers an dieser Stelle mit 6,5 Metern deutlich unter dem Wert von neun bis zehn Metern, ab dem üblicherweise ein solches Kraftwerk errichtet wird. Sein Zweck besteht allerdings nicht nur in der Energiegewinnung, sondern auch in der Erhaltung des Schotterbetts der Salzach, das inzwischen gefährlich dünn geworden ist. Würde die Strömung nicht durch eine neue Staustufe verlangsamt, wären umfangreiche und teure Sanierungsmaßnahmen an der Fluss-Sohle nötig gewesen, um die Gefahr eines Einbruchs der Uferböschungen zu verhindern.

Technisch besteht ein solches Kraftwerk aus einem Wehr, dessen Tore im Hochwasserfall geöffnet werden können, einem Krafthaus mit Kaplanturbinen, einer Wartungsbrücke, die für einen 90-Tonnen-Kran zum Austausch von Systemteilen befahrbar sein muss. Dazu kommt eine Fischtreppe, die eine Unterbrechung des Ökosystems verhindert. Städtebaulich liegt das Kraftwerk an einem spannenden Punkt: Auf der einen Seite befindet sich ein dicht besiedeltes Wohngebiet, auf der anderen ein Stück Auwald, das die bisherige Flussregulierung überlebt hat.

Im geladenen Wettbewerb, den die Salzburg AG ausgeschrieben hatte, blieben nach der ersten Phase noch zwei Projekte übrig, die völlig unterschiedlich an die Aufgabe herangingen. Dietmar Feichtinger, aus Graz stammender Architekt mit Büro in Paris, gestaltete das Kraftwerk als schöne Maschine: Die Wehrpfeiler stemmen sich gegen die Wasserwand, alle Energie fließt ins Krafthaus, dessen elegant abgerundeten Kanten eine eigenständige Figur am Ufer am Auwald bildet. Die Verbindungsbrücke ist eine leichte Stahlkonstruktion mit aufgelöstem Tragwerk, über dem mittig eine befahrbare Betonplatte mit beiderseitig begleitenden, begehbaren Holzrosten liegt.

Erich Wagner und Max Rieder geht es dagegen vor allem darum, die Kraft des Flusses zu zeigen, als würde er über die Schwelle stürzen und sprudeln. Ihre Wehrpfeiler sind weit flussabwärts gezogen, wie von der Strömung mitgerissen, und bäumen sich über dem Wehr zu mächtigen, zur Stadt blickenden und von dort sichtbaren Skulpturen auf. Im Projekt der ersten Stufe bestanden diese Skulpturen noch aus zwei Teilen, 70 Meter langen, schmalen Metallsegeln, die auf dynamisch geformten Wehrpfeilern aus Beton auflagerten. Im endgültigen Projekt sind die Wehrpfeiler deutlich verkürzt, die Skulpturen vereinfacht und aus den Metallsegeln ist eine spiegelnde Verblechung der Schnittflächen geworden. Rüdiger Lainer, der Vorsitzende der Jury, hatte Max Rieder in Anspielung an zwei Barockarchitekten unterschiedlichen Temperaments ersucht, sein Projekt in der Überarbeitung „von Borromini in Richtung Bernini zu domestizieren“.

Am Ende hat sich die Jury gegen die schöne Technik und für den barocken Überschwang entschieden. Das Projekt von Wagner und Rieder ist jedenfalls die signifikantere Lösung: Nachts beleuchtet, wird es weithin sichtbar sein, und die kleinen, über Treppen erreichbaren „Strandkörbe“, die Rieder in die Pfeiler integriert hat, bieten den Spaziergängern umgekehrt einen Blick übers Wasser. Auch die Anknüpfung an den Auwald ist geschickt gelöst, das Kraftwerk wirkt als hartes technisches Implantat, in dem die Fischtreppe pulsiert und den Fischen ein wenig Ausblick auf den Barock bietet.

Jetzt muss die Salzburg AG nur noch beweisen, dass sie auch die Kosten für ihren Ausflug ins Skulpturale zu tragen bereit ist. In einer Stadt, die mit der „schönen Wasserbaukunst“ schon seit dem frühen 17. Jahrhundert vertraut ist, als der Fürsterzbischof Markus Sittikus im Schlosspark von Hellbrunn die berühmten Wasserspiele anlegen ließ, sollte das kein Problem sein.

An Unfälle solcher Art hat man sich inzwischen gewöhnt: Architektur, die aussieht, als wäre sie aus einem Zusammenprall entstanden, voller schräger Durchblicke und dramatischer Zuspitzungen. Das Projekt, mit dem die Wiener Sängerknaben sich im Augarten endlich eine eigene Spielstätte schaffen wollen, fällt in diese Kategorie. Johannes Kraus vom Atelier archipel, von dem der Entwurf für den kleinen, zur Hälfte unter die Erde abgesenkten Konzertsaal für 430 Plätze stammt, hat bei Coop Himmelb(l)au gearbeitet, unter anderem am Dresdner UFA-Palast. Dass er auch bei Hans Hollein studiert und assistiert hat, merkt man seinem Entwurf dort an, wo er die Zackigkeit mit ein wenig Zuckerguss garniert, etwa an der Eingangslösung mit dem kleinen versenkten Wasserbecken, das den äußersten Augartenspitz markiert.

Für die Wiener Sängerknaben wäre dieses Projekt eine Revolution, wenn es denn tatsächlich ihren Aufbruch zu einem neuen Selbstbild jenseits des klassischen Repertoires bedeuten würde. Das scheint zwar so wahrscheinlich wie Lipizzaner, die nach einer Choreografie von Pina Bausch tanzen, aber umso mehr würde man diesem Denkmal der österreichischen Identität einen innovativen Schub wünschen.

Wirklich froh kann man mit dem Projekt trotzdem nicht werden. Es zwängt sich zu sehr auf sein Eckgrundstück und hat kein angemessenes Vorfeld. Dazu kommt ein städtebauliches Problem. In Kürze wird in unmittelbarer Nähe eine Station der verlängerten U-Bahn-Linie U2 eröffnet. Das ist optimal für die Erreichbarkeit, zugleich würde sich aber an dieser Stelle ein logischer neuer Zugang in den Augarten ergeben. Eine Baumasse genau hier ist ein falsches Signal, auch wenn das Projekt einen seitlichen Zugang am Saaleingang vorbei vorsieht. Die städtebaulich sinnvollere Lösung liegt auf der Hand: Der Spitz bleibt frei, somit auch der Blick in den Park und auf ein gründerzeitliches Gebäude, das mit seinem Turm und schrägem Baukörperzuschnitt genau auf diese Situation reagiert. Und der Saal wird in den Augarten zurückversetzt, immer noch nahe genug zur U-Bahn, aber dann mit einem angemessenen Vorfeld und eingebettet in die Gartenlandschaft.

Dass diese Lösung nicht gewählt wurde, kann man allerdings nicht den Architekten vorwerfen. Denn die Geschichte des Projekts ist eine Schleuderfahrt, die seit dem Jahr 2000 andauert und bei der schon so viele Akteure ins Lenkrad gegriffen haben, dass es schwerfällt, die Übersicht zu behalten. Im Zeitraffer: Eine von den Gartenarchitekten Maria Auböck und Janos Kárász im Jahr 2000 für den Bereich des Augartenspitzes verfasste Studie schlägt vor, anstelle der bestehenden Flächenwidmung, die hier die Errichtung eines viergeschoßigen Schulbaus gestattet hätte, eine Bebauung von 30 Prozent der Fläche zuzulassen, allerdings mit einer deutlichen Beschränkung der Bauhöhe. Das ist vom historischen Bestand her durchaus legitim, befanden sich hier doch bis in die 1970er-Jahre die ehemaligen Gesindehöfe des Augartenpalais. Eine entsprechende Widmung wird 2002 im Gemeinderat beschlossen.

Als voraussichtlicher Nutzer sieht sich das Filmarchiv Austria, das in den straßenseitigen Gesindetrakten untergebracht ist und einen eigenen Kinosaal und Ausstellungsflächen zu errichten plant. Sein Direktor, Ernst Kieninger, beginnt mit dem ArchitektenteamFasch und Fuchs ein entsprechendes Projektzu entwickeln. Dafür gibt es aber nach dem Regierungswechsel im Jahr 2000 kein Geld mehr vom Bund, und die Stadt Wien möchte nicht als Alleinfinanzier auftreten. Vier Jahre später tritt ein anderer Interessent auf den Plan. Die Wiener Sängerknaben haben in Peter Pühringers POK Privatstiftung einen Sponsor gefunden, der zuerst die Sanierung des Augartenpalais unterstützt und dann einen kompletten neuen Konzertsaal zu finanzieren bereit ist. Ein erstes Projekt, den Saal direkt vor dem Palais unter die Erde zu verlegen, scheitert an zu hohen Kosten. Die Idee, die bestehende Widmung am Spitz zu nutzen, ist nahe liegend. Denn der Eigentümer ist auch dort der Bund, der den Park über die Burghauptmannschaft und über das Bundesgartenamt verwaltet.

Die POK beauftragt die Architekten von archipel, Vorstudien für zwei Standorte zu entwickeln, einerseits auf den Flächen der ehemaligen Gesindetrakte, andererseits am Augartenspitz. Die Gesprächsbasis mit dem Filmarchiv ist anfangs gut, beide Partner lassen von ihren Architektenteams Studien ausarbeiten, wie eine gemeinsame Realisierung ihrer Vorhaben aussehen könnte. Fasch und Fuchs erweitern im Auftrag Kieningers ihr Projekt um einen Saal für die Sängerknaben, wobei allerdings die vorgeschriebene 30-Prozent-Grenze überschritten wird. Archipel schlagen 2005 ein durchaus attraktives Landschaftsrelief mit aufgefalteten Ebenen im Garten vor, das beide Nutzungen parallel zum derzeitigen Filmarchiv unterbringt.

Dass in diesen Projekten die Erwartungen der jeweils anderen Seite auf dem knappen Grundstück nicht ohne Abstriche befriedigt werden, ist nicht weiter verwunderlich und hätte eine vermittelnde Moderation gebraucht. Grund für den bald erfolgten Abbruch der gemeinsamen Projektentwicklung ist letztlich die Tatsache, dass das Filmarchiv kein Budget für einen Zubau hat und die POK nicht daran interessiert ist, zusätzlich zum Saal für die Sängerknaben eine Erweiterung des Filmarchivs zu finanzieren. Am 16. Februar 2002 findet eine Sitzung mit Vertretern des Bundes, der Stadt, des Denkmalamts und der Bundesgärten statt, bei der sich Gregor Rizzi und Brigitte Mang, die Vertreter von Denkmalamt und Bundesgärten, strikt gegen eine Verbauung im Park aussprechen und nur den Standort am Spitz akzeptieren. Auf dieser Basis verfolgt die POK das Projekt weiter.

Mit der Konkretisierung des Projekts wächst auch der Unmut der Bürgerinitiativen in der Umgebung, die schon lange vergeblich ein Augartenkonzept gefordert haben, in dem Bund, Stadt und Bezirk deklarieren, wie eine verstärkte Öffnung des Augartens für die Anrainer aussehen könnte. Dem „bösen“ Investor Pühringer, der die Halle, die nach 67 Jahren ins Eigentum des Bundes übergehen wird, mit elf Millionen Euro finanziert, wird unterstellt, privatwirtschaftliche Interessen mit dem Projekt zu verfolgen. Er wolle hier einen Konzertbetrieb aufziehen und damit massiven zusätzlichen Verkehr in den Bezirk bringen. Die Initiative Baustopp will daher jede Verbauung des Areals verhindern. – Parallel dazu erwacht allerdings das Projekt des Filmarchivs in einer Allianz mit der Viennale und dem Stadtkino zu neuem Leben. Ernst Kieninger erhält zuerst in Gesprächen mit den Stadträten Mailath und Schicker und im Juni 2006 mit Bürgermeister Häupl Signale, dass die Stadt das Projekt unterstützt, und lässt von zwei weiteren Architektenteams, Delugan-Meissl und Oskar Leo Kaufmann, Vorschläge ausarbeiten. Den spektakulären, 25 Meter hohen Gerüstturm mit minimalem Parkverbrauch, den Kaufmann vorschlägt, wagt Kieninger der Öffentlichkeit gar nicht vorzustellen. Für das Projekt von Delugan-Meissl, eine sanfte Faltung, die dem Landschaftsrelief von archipel nicht unähnlich ist, gelingt es ihm aber sogar, die Unterschriften der Bürgerinitiativen in der Umgebung zu bekommen.

Womit die Situation einigermaßen verfahren scheint. Der Bürgermeister hat in der „Kronen Zeitung“ inzwischen erklärt, dass „der Platz für die Sängerknaben“ ist. Einen Plan, steuernd einzugreifen, hatte die Stadt in der Sache offenbar nie. Einen städtebaulichen Plan auch nicht, sonst hätte sie ihre Beamten, die eine Bebauung des Spitzes für eine schlechte Lösung halten, nicht aus Angst vor Bürgerprotesten daran gehindert, klar für eine ebenfalls widmungskonforme Bebauung im Park zu plädieren, statt der starren Haltung von Denkmalamt und Bundesgärten kampflos das Feld zu überlassen.

Die jüngst erfolgte Erklärung der Sängerknaben, ihr Projekt mit Rücksicht auf das Denkmalamt noch einmal überarbeiten und damit verharmlosen zu lassen, lässt nichts Gutes erwarten, genauso wenig wie die angelaufene Kampagne, das „gute“ Filmarchiv gegen die „bösen“ Sängerknaben und ihren reichen Sponsor auszuspielen. Die Projektbetreiber sollten sich nicht in eine Konfrontation jagen lassen, sondern von der öffentlichen Hand, also von Bund und Stadt gemeinsam, verlangen, was schon seit Jahren deren Aufgabe wäre: die öffentliche Sache zu vertreten und sich dabei weder von der lautesten Bürgerinitiative noch von der großzügigsten privaten Spende die Verantwortung abnehmen zu lassen.

Das verlangt professionelle Verfahren, auch einen nach den von der Fachwelt anerkannten Regeln durchgeführten Architekturwettbewerb, den es trotz der vielen Projekte hier bisher nicht gab. Die Gefahr, dass die Möglichkeiten, die dieser Ort für die Stadt und den Bezirk bietet, überhaupt nicht genutzt werden, ist groß. Die Dummen, das wären am Ende wir alle.