Bauen in der Provinz unterliegt eigenen Gesetzmässigkeiten. Denn so leicht in den Metropolen Neubauten im weiten Häusermeer untergehen, so nachdrücklich können sie in einer kleineren Stadt die gewachsenen Strukturen verändern und auf Jahrzehnte hinaus prägen. Die Angst vor einer Veränderung des vertrauten Stadtbildes führt in der Bevölkerung daher oft zur Zurückhaltung gegenüber baulichen Innovationen. Anspruchsvolle zeitgenössische Architektur hat es zumeist schwerer als anpasserische Durchschnittsware. Umso mehr überrascht es, dass sich in einer eher konservativ geprägten Stadt wie dem hessischen Fulda in den letzten Jahren eine innovative Architekturszene etablieren konnte. Hier sind eine ganze Reihe bemerkenswerter Neubauten entstanden, darunter manche Entwürfe, die inzwischen mit Architekturpreisen ausgezeichnet wurden. Möglich wurde dies dank dem engen Zusammenwirken von Stadtplanung, Bauherren, Investoren und Architekten. «In Fulda hat sich jene offene Atmosphäre entwickelt, die gute Architektur zum Entstehen braucht», beschreibt Peter Sichau vom Büro Sichau und Walter die Bedingungen für den Architekturboom der Stadt. Mit ihren Fuldaer Projekten haben der 1960 geborene Peter Sichau und der ein Jahr ältere Hartmut Walter selbst dazu beigetragen, den Ruf der Stadt als attraktiver Architektur-Oase über Hessen hinaus zu fördern.

Steinerner Monolith

Dass sich gute Architektur nicht nur auf die grossen Bauaufgaben beschränken sollte, sondern gerade auch bei den vermeintlich unspektakulären Projekten unverzichtbar ist, verdeutlicht das neue Fuldaer Parkhaus von Sichau und Walter. Im dichten Takt folgen dort die Betonstelen aufeinander, entfachen einen gleichförmigen Rhythmus aus schmalen offenen und geschlossenen Flächen. Doch es ist ein Gleichklang ohne Monotonie, denn die Pfeilerfassade zeichnet zugleich sanfte Schwünge in den Stadtgrundriss. So entsteht eine Lebendigkeit, die sich auch am Material ablesen lässt. Je näher man der aufgerauten Betonoberfläche an der Vorderseite der Stelen kommt, desto deutlicher zeichnen sich die rötlichen Kieselsteine des Zuschlagstoffes ab. Wie eine grossformatige Plastik liegt das Parkhaus neben einem Rest der mittelalterlichen Stadtmauer: ein steinerner Monolith mit organisch geschwungenen Formen.

Vom Dach des Gebäudes bietet sich ein freier Blick über die Stadt, deren Silhouette bis heute vom Dom beherrscht wird. Zusammen mit dem Residenzschloss der Fürstäbte untermauert dieser Sakralbau den Ruf Fuldas als einer der bedeutenden Barockstädte Deutschlands, deren Wurzeln weit ins Mittelalter zurückreichen: 744 wurde Fulda durch Bonifatius, den «Apostel der Deutschen», gegründet, dessen Grab sich im Dom befindet.

Ganz ohne die Stars des internationalen Architekturgeschäfts ist es der rund 55 000 Einwohner zählenden Stadt gelungen, Architekturqualitäten zu entwickeln. Dabei wären die neusten Bauten mit dem Begriff des «Regionalismus» nur unzutreffend umschrieben, denn sie sind nicht durch eine einheitliche architektonische Gestaltung geprägt. Vielmehr zeichnet die meisten Projekte ein sensibles Einfühlungsvermögen für die jeweilige städtebauliche Situation aus, das mit einer hohen Qualität bei der Ausbildung des architektonischen Details einhergeht. Das führt zu ganz unterschiedlichen architektonischen Ausprägungen. Hinzu kommt, dass Fulda grossformatige Baukörper verträgt. Wird doch der überwiegend kleinteilig geschlossene Stadtgrundriss durch barocke Solitäre wie das Schloss, den Dom, aber auch die ehemalige Universität oder das einstige päpstliche Jesuitenseminar akzentuiert.

Kunstvolle Raumschichtung

Gleichwohl ist bei jedem Bau aufs Neue das richtige Mass zwischen Anspruch und Zurückhaltung gefragt, denn allzu übersteigerte Abmessungen und extravagante Formen würden das sensible Gleichgewicht des Ortes stören. Dem unterwirft sich auch das neue Archivgebäude des Bischöflichen Generalvikariats von Sichau und Walter, das unweit des Doms entstanden ist. Es ist ein strenger Kubus mit heller Kalksteinverkleidung, dessen Archivräume an den Hang gebaut wurden. Das unterschiedliche Höhenniveau des Geländes nutzten die Architekten souverän aus. Auf der Eingangsebene befinden sich neben einer kleinen Bibliothek die Arbeitsplätze für die Besucher. Darüber schliessen sich die Bereiche der Archivare an, deren Büros durch Glaswände voneinander getrennt sind. Schmale Lufträume sorgen dafür, dass beide Geschosse miteinander verschränkt werden. So entsteht eine kunstvolle Raumschichtung. Durch die Kalksteinlamellen, die eine Ecke des sonst geschlossenen Kubus auszeichnen, fällt der Blick auf das Tal der Fulda oder auf den Dom. So bleibt stets sichtbar, in welchen geschichtlichen und räumlichen Bezügen man sich im Archivgebäude bewegt.

Dem glatten Äusseren antworten im Inneren das raue Treppenhaus aus Sichtbeton sowie die unprätentiösen Archivgeschosse. Hinter dicken Betonwänden vor Klimaschwankungen geschützt, werden hier künftig die Archivalien aus Jahrhunderten lagern. An der Hangseite eignet dem Archivgebäude jedoch eine andere, fast monumentale Note. Wie ein kleiner Würfel thronen die beiden Obergeschosse auf einer mächtigen Stützmauer, hinter der sich die Archivräume verbergen. Eigentlich sollte hier der grossformatige Schriftzug «Die Ganzheit des Fragments» des Fuldaer Künstlers Franz Erhard Walther zur Reflexion einladen. Noch ist er nicht angebracht, zögert der Bauherr, das Kunstwerk zu verwirklichen. Das Bauen in der Provinz kann Freiräume eröffnen. Doch wo es nur eine kleine Zahl von Handelnden gibt, können diese Räume auch sehr schnell wieder eng werden.

«Bravo!» So lautete der knappe Kommentar, den der Basler Hannes Meyer über die soeben fertiggestellte «Glasschule» von Otto Haesler ins Gästebuch der Celler Volksschule schrieb. Gemeinsam mit Studenten hatte der Direktor des Dessauer Bauhauses 1928 Celle besucht. Die Bauten jener Jahre bildeten den Höhepunkt im Werk von Otto Haesler (1880-1962). Ausgehend von der Reformarchitektur der Jahrhundertwende, die noch deutlich unter dem Einfluss des Jugendstils stand, fand Haesler ab 1925 zu einer funktionalen und formal reduzierten Formensprache. Dabei gelang ihm das besondere Kunststück, die niedersächsische Kleinstadt Celle auf der Weltkarte der Architektur zu verankern.

Wohnungsbau

Aus Anlass des 125. Geburtstages von Haesler findet nun im Dessauer Meisterhaus Schlemmer eine erste Gesamtausstellung zum Schaffen des gebürtigen Münchners statt, der längst gleichberechtigt mit Bruno Taut oder Ernst May als herausragender Reformer des Wohnungsbaus der Weimarer Republik gilt. Kuratorin Simone Oelker, die bereits 2002 eine schöne Haesler-Monographie veröffentlicht hat, führt an zeitgenössischen Fotografien und Plänen sowie einigen neu angefertigten Architekturmodellen die Entwicklung von Haeslers Werk vor.

Beim 1925 fertiggestellten Ladengeschäft für Harry Trüller, dem «ersten modernen Bau Celles», sind an den kubischen Fenstern noch deutliche Anleihen beim Expressionismus jener Jahre spürbar. Gleichwohl erregte der Bau Aufsehen. Der Architekturkritiker Heinrich de Fries nahm ihn 1926 in seine wegweisende Sammlung «Junge Baukunst in Deutschland» auf. Im Zentrum der Ausstellung stehen jedoch Haeslers Siedlungsbauten. Allen voran die Siedlung Georgsgarten, wiederum in Celle. Mit ihr verwirklichte er 1926 erstmals in der Weimarer Republik eine konsequent in Zeilenbauweise errichtete Siedlung im Stil des Neuen Bauens. 1928/29 folgte die Mitarbeit an der Siedlung Dammerstock in Karlsruhe. Vor dem Hintergrund des Wohnens am Existenzminimum reduzierte Haesler immer weiter Wohnungsgrundrisse und Formenrepertoire seiner experimentellen Bauten bis hin zur Siedlung Blumläger Feld 1930/31. Umbau und Teilabriss dieser Siedlung stehen für den allzu achtlosen Umgang, den das Werk Haeslers leider in den letzten Jahren erfahren hat.

Haesler stand in engem Austausch mit bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten seiner Zeit. So auch mit Kurt Schwitters, der Haeslers Bauten in einer Besprechung im «Hannoverschen Tageblatt» höchst treffend charakterisierte: «In dem Dreieck Hamburg, Frankfurt am Main und Berlin ist Haesler der einzige Architekt, der konsequent den rationellen internationalen Baustil schafft.» Und weiter: «Jedes Jahr, wenn man nach Celle kommt, kann man wieder Fortschritte zu neuer grösserer Straffheit bei seinen Bauten feststellen.»

Kontakte zum Bauhaus

Auch der Kontakt mit dem Bauhaus blieb für Haesler nicht ohne Folgen. So arbeiteten Ende der zwanziger Jahre gleich mehrere Ex-Bauhäusler in Haeslers Büro. Und nach der Entlassung Hannes Meyers schlug Walter Gropius Haesler als neuen Leiter des Bauhauses vor. Doch der lehnte ab. Ohnehin hatte Haesler zu Beginn der dreissiger Jahre den Zenit seines Schaffens überschritten. Hinzu kam, dass ihm als überzeugtem Vertreter der Moderne in Celle nach der nationalsozialistischen Machtergreifung ein eisiger Wind entgegenwehte. Haesler übersiedelte nach Eutin und baute dort im traditionalistischen Stil. Noch einmal schien sein Stern zu steigen, als er nach 1945 den Wiederaufbau von Rathenow in Brandenburg im Stil der Moderne plante. Doch nur Teile seines Konzeptes wurden ausgeführt. Gleichwohl blieb Haesler in der DDR - was der Rezeption seines Werkes im Westen lange Zeit nicht unbedingt zugute kam.

[ Die Ausstellung «Otto Haesler - Neues Bauen für alle!» ist bis zum 9. Oktober im Meisterhaus Schlemmer in Dessau und anschliessend vom 30. Oktober bis 8. Januar 2006 im Direktorenwohnhaus in Celle zu sehen. - Monographie: Simone Oelker: Otto Haesler. Eine Architektenkarriere in der Weimarer Republik. Verlag Dölling und Galitz, Hamburg 2002. 340 S., Fr. 69.- (Euro 30.- in der Ausstellung). ]

Wie zwei steile Pyramiden ragen die beiden Türme von St. Don Bosco in den Himmel und markieren den Eingang der Kirche in Augsburg- Herrenbach. Ungewöhnlich an diesem kraftvollen Kirchenbau ist nicht nur das Betongeflecht der Türme, sondern auch der Kuppelraum im Inneren: Der zwischen 1960 und 1962 in Sichtbeton ausgeführte Zentralraum nahm die Beschlüsse des Zweiten Vatikanischen Konzils gleichsam vorweg. Deshalb zählt St. Don Bosco heute zu Recht zu den wichtigsten Kirchenbauten, die nach 1945 in Süddeutschland entstanden sind. Doch sein Architekt Thomas Wechs (1893-1970) war nicht nur als Kirchenbaumeister erfolgreich. Insgesamt 329 Nummern umfasst das Werkverzeichnis, das jetzt in einem umfangreich illustrierten Katalog erschlossen wird. Präsentiert wurde er jüngst anlässlich der Eröffnung einer sehenswerten Schau im Architekturmuseum Schwaben in Augsburg. Anhand zahlreicher originaler Fotografien, Zeichnungen und Architekturmodelle aus dem Nachlass von Wechs ermöglicht sie einen Einblick in Wechs' umfangreiches Werk.

Den Durchbruch schaffte der Schüler von Theodor Fischer mit dem Münchner Kriegerdenkmal, das er gemeinsam mit Eberhard Finsterwalder und dem Bildhauer Karl Knappe in mehreren Bauphasen in den zwanziger Jahren verwirklichte. Die aus kubischen Steinblöcken zusammengesetzte Anlage, welche mit viel Sensibilität in die Gartenanlage des Münchner Hofgartens eingefügt wurde, gilt als eines der wenigen Kriegerdenkmale der Moderne in Deutschland. In Augsburg verwirklichte Wechs als selbständiger Architekt mit den Siedlungen Schubert- und Lessinghof um 1930 zwei Beispiele für zeitgenössischen Wohnungsbau, die den Siedlungsbauten in Berlin oder Frankfurt in nichts nachstanden. Zeitgleich entstanden seine ersten Kirchen. So die an Rudolf Schwarz' Vorbild orientierte Heiligkreuzkirche in Oberpfaffenhofen und die als Betonskelettbau ausgeführte Kirche St. Wolfgang in Augsburg.

Der bekennende Katholik Wechs, der sich entschieden der Moderne verpflichtet fühlte, erhielt im Dritten Reich nur wenige Aufträge. Dennoch konnte er auch nach 1933 einige Kirchenbauten verwirklichen, die nun durch eine konservative Formensprache geprägt waren - bis hin zu dem erst nach 1945 fertiggestellten trutzig wehrhaften Ziegelbau St. Judas Thaddäus in Augsburg. Zwar befasste sich Wechs auch nach 1945 weiter mit Wohnhäusern, doch nun rückte die Sakralarchitektur ganz in den Vordergrund. Die zumeist als Wegkirchen ausgeführten Gotteshäuser waren streng auf den Altar hin ausgerichtet. Erst nach und nach wandte er sich auch dem Zentralbau zu. Eine wichtige Zwischenstufe auf dem Weg zu dem reinen Zentralbau St. Don Bosco stellte dabei die Kirche St. Maria Königin des Friedens in Lindau-Zech (1954/58) mit ihrem segmentförmigen Grundriss dar.

Als einem Vertreter der architektonischen Moderne gelang es Wechs durch die kunstvoll- asymmetrische Staffelung der Baukörper immer wieder, nicht nur im Inneren seiner Bauten, spannungsvolle Räume zu schaffen. Dabei nahm er in den fünfziger und sechziger Jahren gerne Motive aus der Vorkriegszeit auf, um sie weiterzuentwickeln. Wechs' «schwäbische Avantgarde» gehört damit zu den Bausteinen jener vielschichtigen und lokal differenzierten Architekturlandschaft der Moderne in Deutschland, die erst in den letzten Jahren etappenweise von der Forschung aufgearbeitet wurde. Dazu liefert die Augsburger Ausstellung einen wichtigen Beitrag.

[ Bis 14. August im Architekturmuseum Schwaben Augsburg. Katalog: Thomas Wechs 1893-1970. Architekt der Moderne in Schwaben. Hrsg. Winfried Nerdinger. Verlag Dietrich Reimer, Berlin 2005. 348 S., Fr. 100.- (Euro 59.- in der Ausstellung). ]

Kaum ein anderer deutscher Architekturhistoriker hat sich so fundiert mit dem Bauen im «Dritten Reich» auseinandergesetzt wie Winfried Nerdinger. Aus Anlass seines 60. Geburtstags ist nun eine Sammlung seiner Aufsätze erschienen, die um die Themen Architektur, Macht und Erinnerung kreisen. Aufnahme in den Band fand auch Nerdingers einleitender Katalogaufsatz zur Ausstellung «Bauen im Nationalsozialismus» in Bayern. Diese nach Bauaufgaben gegliederte Schau bot 1993 erstmals einen Gesamtüberblick über das Bauschaffen der Nazizeit in einem deutschen Bundesland. Dabei arbeitete Nerdinger heraus, dass der kollektiven Nichtbeachtung der Naziarchitektur im Nachkriegsalltag eine «kunsthistorisch ideologiekritische Analyse» von Einzelobjekten gegenüberstand.

Es bleibt das Verdienst von Nerdingers bayrischer Bestandsaufnahme, umfassend aufzuzeigen, dass auch die Baupolitik in dem «alles dominierenden Hauptziel des NS-Staates, dem Aufbau von Rüstungsindustrie und Militär», lag. Mit differenzierter Argumentation und geschärftem Blick auf architektonische Details versteht es Nerdinger, in seinem Essay «Baustile im Nationalsozialismus: zwischen Internationalem Klassizismus und Regionalismus» jene Forschungsansätze zu widerlegen, die sich bemühen, die Naziarchitektur durch einen Vergleich mit zeitgleichen neoklassizistischen Strömungen der dreissiger Jahre zu verharmlosen oder zumindest zu relativieren. Sein Vergleich zwischen «Palazzo Littorio und Reichskanzlei» arbeitet im Gegenteil die architektonische Mittelmässigkeit etlicher nationalsozialistischer Projekte auf. Selbst die schiere Grösse von Bauten wie Albert Speers Neuer Reichskanzlei zeigt für ihn lediglich «eine neureiche Spiessigkeit sowie ein Protzen in luxuriösen Materialien».

Am Beispiel der Verwendung von Achse, Symmetrie und Monumentalität in den zwanziger Jahren sowie im «Dritten Reich» führt Nerdinger vor, dass bei der Bewertung von Architektur der Blick auf den gesellschaftlichen und politischen Zusammenhang entscheidend ist. Nicht die Verwendung von Achsen an sich sei verdammenswert, sondern deren kultur- und gesellschaftspolitische Funktion. Gleiches gilt laut Nerdinger auch für die gläserne Architektur, die nicht von sich aus demokratisch sei. Dass solche Feststellungen weit mehr sind als blosse Binsenweisheiten, verdeutlicht ein Blick auf die jüngere deutsche Architekturgeschichtsforschung. Denn dort sind Tendenzen zu beobachten, die Architektur des «Dritten Reiches» nur unter stilistischen Überlegungen zu betrachten und sie dabei ihres politischen Kontextes zu entkleiden. Vor diesem Hintergrund kommt Nerdingers Aufsatz über «Giuseppe Terragni und die Verantwortung des Architekten», der in dem vorliegenden Band zum ersten Mal veröffentlicht wird, eine besondere Bedeutung zu. Verdeutlicht er doch, dass eine rein auf das Formenvokabular Terragnis ausgerichtete Würdigung seines architektonischen Schaffens eine fatale Verkürzung bedeutet. Architektur ist - wie jede Kunst - für Nerdinger stets in ihrem kulturgeschichtlichen und politischen Kontext zu bewerten. Auch in diesem Sinne bieten seine Essays eine dringend benötigte geistige Grundnahrung.

Stuttgart und die Moderne pflegten zueinander lange Zeit eine eher heikle Beziehung, dauerte es doch lange, bis die Schwaben mit der Weissenhofsiedlung Frieden schlossen. Inzwischen aber breitet sich die Moderne in all ihren Facetten in der Stadt aus, von den eigenwilligen Nachkriegsbauten Rolf Gutbrods über James Stirlings Staatsgalerie bis hin zu Werner Sobeks Hightech-Haus «R 128». Einen weiteren Akzent fügt nun der angesehene Dresdner Architekt Peter Kulka mit seinem Neubau für die Robert-Bosch-Stiftung am Heidehof hinzu. Vom Stadtzentrum gelangt man in gut dreissig Minuten auf schmalen Treppen - vorbei an Villen der Jahrhundertwende - hinauf zum Bosch-Haus. Das von Bäumen und Obstgärten umgebene Gebäude hatte sich 1910 der Unternehmer Robert Bosch errichten lassen.

Mit dieser neoklassizistischen Villa, die repräsentativ, aber nicht protzig wirkt, tritt Kulkas Neubau in einen Dialog. Geschickt nutzt der Architekt dabei die Hanglage des Grundstücks und definiert unterschiedliche Höhenniveaus. So gräbt sich das Sockelgeschoss des dreigeschossigen Neubaus respektvoll zu Füssen der alten Gartenmauer in die Erde ein. Hier hat sich die Robert-Bosch-Stiftung eingerichtet, deren Programme sich der Gesundheitspflege und der Völkerverständigung, aber auch der Kunst, der Kultur und den Wissenschaften widmen. Die grosszügig bemessenen Gruppenbüros werden - obwohl im Souterrain gelegen - durch weite Fenster belichtet. Sie blicken entweder auf die Streuobstwiesen oder auf das Atrium, in dessen Wasserfläche sich Alt- und Neubau spiegeln.

Kulkas klarer Farb- und Materialkanon zieht sich als Leitmotiv durch das Haus. Er reicht vom orangefarbenen Teppichboden in den Büros über die roten Bibliotheksmöbel bis hin zu den Wandvertäfelungen aus Kirschholz. Auch das gläserne Foyer der Eingangsebene ist durch diese Farbregie gekennzeichnet. Dort befindet sich das Restaurant, das man wegen seiner Eleganz kaum als Kantine bezeichnen möchte. Dieser Raum besitzt eine bemerkenswert gelassene Selbstverständlichkeit: einladend und nobel zugleich.

Auf der Eingangsebene, die in ihrer gläsernen Entmaterialisierung an Mies van der Rohes legendäre «Haut und Knochen»-Bauten der Nachkriegszeit erinnert, liegt das langgestreckte Obergeschoss auf. Dort befinden sich die Veranstaltungsräume für die Weiterbildung des Unternehmens Robert Bosch. Gleich einem Wolkenbügel ragt der Bau sieben Meter weit in den Obstgarten hinaus. Zwischen seine zurückhaltende Fassadenverkleidung aus fast schwarzen Blechen schieben sich silbrig schimmernde Paneele aus Stahlgeflecht. Einfachheit und Klarheit des Gebäudes gehen mit hoher Präzision in der Detailausführung einher, wie etwa die freitragende Stahltreppe, die ins Obergeschoss führt, zeigt. Von dem grosszügigen Veranstaltungsbereich im Obergeschoss aus nimmt der Besucher die sanft geschwungene Hügellandschaft wahr, gebannt vom Ausblick - und von der Harmonie, mit der Kulkas Moderne das Erbe der zwanziger Jahre in dunklem Gewand in die Gegenwart überführt.

Hatte Kulka vor drei Jahren mit dem ganz in Sichtbeton ausgeführten «Haus der Stille» in Meschede (NZZ 28. 1. 02) einen Ort der Versenkung geschaffen, so ist nun in Stuttgart ein Haus für die kommunikative Arbeit entstanden, dessen Eleganz selbst durch die aufwendige Medientechnik nicht gestört wird. Doch so unterschiedlich das Erscheinungsbild dieser beider Kulka-Bauten ist, eint sie ihre minimalistische Formensprache und die plastische Durchbildung.

Er zählt zu den einflussreichsten deutschen Architekten der letzten zwanzig Jahre - und zu den streitbarsten. International bekannt wurde Hans Kollhoff seit den achtziger Jahren mit seinen Berliner Wohnbauten, vor allem aber durch den grossen Wohnblock auf dem KNSM-Eiland in Amsterdam (1994) mit den charakteristischen roten Klinkermauern. Während Kollhoff in Amsterdam mit geknickten Fassaden, mit Schrägen und Auskragungen arbeitete, durch die er dem Baukörper eine plastische Durchformung verlieh, wandte er sich in den folgenden Jahren von dieser Formensprache, die sich an der niederländischen Architektur der neunziger Jahre inspiriert hatte, ab. Stattdessen entdeckte er Werte und Qualitäten der Architektur aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg als Inspiration für seine Bauten. Das Ergebnis ist eine «neue Tradition», wie es Jasper Cepl in einer voluminösen, bei Electa erschienenen Monographie über das Büro von Hans Kollhoff und Helga Timmermann formuliert.
Flirt mit der Frühmoderne

Gern spricht Kollhoff von einer neuen Selbstverständlichkeit und Vorbildlichkeit seiner Architektur. Dabei beruft sich der gebürtige Thüringer auf die «alten Meister» der Moderne, allen voran auf Adolf Loos. Das hat auch Einfluss auf Kollhoffs langjährige Lehrtätigkeit an der ETH Zürich. Sie wird anhand von Studentenarbeiten in einem nicht minder voluminösen Buch aus dem Niggli-Verlag dokumentiert.

Die Arbeiten dieser «Architekturlehre» reichen von Planungen für Berlin-Moabit (1987/88) über den Entwurf eines Grand-Hotels (1989/90) bis hin zur Gestaltung von Interieurs. Entsprechend der Entwicklung von Kollhoffs Werk zeigen auch sie eine immer deutlichere Hinwendung zum Duktus der frühmodernen Architektur um 1900. Etwa beim Thema «Wohnen», das Kollhoff mit seinen Zürcher Studenten in den Jahren 1998 bis 2000 behandelte. Eine Aufgabe, die ihm besonders am Herzen liegt. Denn: «Alle Architektur kommt vom Wohnen her.» Doch das werde den Studenten meist schon im ersten Semester ausgetrieben. Und so schliesst Kollhoff ein Plädoyer für die Behaglichkeit an: «Wenn er (der Architekturstudent) nicht gerade einem intellektuellen Milieu entstammt, wird er fortan die Behaglichkeit des Elternhauses verdrängen, um sich in der Architektenzunft nicht lächerlich zu machen.» Die angehenden Baukünstler sollten, statt spöttisch aus dem Elfenbeinturm auf die vielfältigen Sehnsüchte der Menschen hinabzuschauen, diese «als Grundlage der Architektur» zurückzugewinnen suchen.
Mysterium und Monumentalität

Doch erfüllen die Entwürfe seiner Studenten und seine eigenen Bauten tatsächlich jene beschworene «Vielfalt» der Wohnsehnsüchte? Werden sie einer von Geldbeutel und persönlichen Vorlieben bestimmten Wohnindividualität gerecht, die sich in den Zeiten der industriellen Massenanfertigung aus Versatzstücken von Ikea bis Interlübke zusammensetzt? Fraglos, man kann unsere Einrichtungs- und Wohnwirklichkeit als Kulturverlust beklagen. Doch wer kann sich heute noch eine ganze Wohnungseinrichtung mit Möbeln leisten, die die «vielfältigen Verarbeitungstechniken mit Massivholz und Furnierholz» zeigen? Kollhoffs Eintreten für Handwerklichkeit in Ehren, doch die gebauten Ergebnisse tragen den Beigeschmack einer Architektur für Besserverdienende. Vor allem aber verwechseln viele Studenten in ihren Entwürfen Gemütlichkeit und Behaglichkeit mit repräsentativer Gediegenheit. Dem entspricht in Kollhoffs Werk die leuchtend weisse Villa Gerl in Berlin (1997/2000), deren geradezu überbordende Repräsentationskraft letztlich im Formalismus stecken bleibt.

Dass es ihm um ein grundsätzlich zu veränderndes Architekturverständnis geht, verdeutlicht Kollhoff bereits in der Überschrift des einleitenden Essays seiner Architekturlehre. «Was ist Architektur?», heisst die grosse Frage, die ihn leitet. Antworten, so wird durch die Foto eines Details von San Giorgio Maggiore auf der folgenden Seite deutlich, vermögen ihm nur die Grossen der Baukunst wie Andrea Palladio zu liefern. Ist dies die Tradition, in der Kollhoff auch sein eigenes Schaffen sieht? Zumindest bietet der Essay dem Leser eine Ortsbestimmung für Kollhoffs Architekturverständnis, das von einer «Sehnsucht nach architektonischer Komplexität und Finesse» getragen wird. Gleichwohl erachtet er «Monumentalität als konstitutiv für eine städtische Architektur» und schwärmt vom «Mysterium der Architektur».

Der Palazzo der Landeszentralbank im thüringischen Meiningen (1997/2000) oder die Säulenstellungen der Leibniz-Kolonnaden am Berliner Walter-Benjamin-Platz (1995-2001) erweisen sich als Versuche, den Faden eines heute nicht mehr gültigen Architekturkanons weiterzuspinnen. Ein Kanon, der einst von Vitruv bis Alberti und Palladio unter grundsätzlich anderen Entstehungsbedingungen für Architektur herausgebildet worden war. Kollhoffs Rückwendung zu den Klassikern der Baukunst ist ihrer historischen Konnotationen entkleidet. Zugleich geht sie mit einer Abrechnung mit dem Bauhaus einher, die er in einem fast alttestamentarischen Zorn vorträgt. Mit der Hartnäckigkeit eines Don Quijote kämpft er dabei gegen die Windmühlenflügel des «funktionalistischen Stumpfsinns». In seinem redlichen Bemühen um eine Rückbesinnung auf architektonische Grundwerte schiesst er weit über das Ziel hinaus und verleiht seinen Häusern den Anschein von gebauten Manifesten. Erdenschwer und bedeutungsschwanger stellen sie eine Aneignung von Vergangenheit dar, die in ihrer Ernsthaftigkeit mitunter fast schon beängstigende Züge trägt.

[ Jasper Cepl: Kollhoff & Timmermann Architetti. Documenti di Architettura, Electa, Mailand 2003, 448 S., Euro 68.-.

Hans Kollhoff, Architekturlehre. Niggli-Verlag, Sulgen 2004. 368 S., Fr. 98.-. ]

Wer sich mit deutscher Architekturgeschichte befasst, der kommt am «Dehio» nicht vorbei. Dieses «Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler», aufgeteilt nach Regionen und regelmässig überarbeitet, bildet seit bald einem Jahrhundert die Eintrittskarte in die Welt der Denkmale. Doch während der «Dehio» noch heute zum Standardrepertoire nicht nur der Kunsthistoriker gehört, ist Georg Dehio selbst nur noch wenigen bekannt. Umso verdienstvoller ist Peter Betthausens ausführliche Biografie über den 1850 in Reval geborenen Kunsthistoriker. Nach dem Geschichtsstudium bei Peter Waitz in Göttingen wandte sich Dehio den künstlerischen Zeugnissen der Geschichte zu. Als Hochschullehrer war er zunächst in Königsberg tätig, später dann - bis zu seiner Ausweisung 1919 - in Strassburg. Seine bis heute ungebrochene Bedeutung aber verdankt Dehio den architekturgeschichtlichen Standardwerken. Allen voran der «Christlichen Baukunst des Abendlandes», die er gemeinsam mit Gustav von Bezold zwischen 1884 und 1901 veröffentlichte. Später folgte eine Geschichte der deutschen Kunst und das «Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler». Der Untertitel von Betthausens Dehio-Biografie lautet «Ein deutscher Kunsthistoriker». Und tatsächlich muss Dehios umfangreiches Werk vor dem Hintergrund der Zeit- und Forschungsgeschichte gesehen werden. Das entspricht aber auch Dehios eigenem Blickwinkel, der «möglichst dicht am konkreten Faktum» (Betthausen) blieb. Für ihn konnten «kunst- und kulturgeschichtliche Vorgänge nicht losgelöst von den gesellschaftlichen» gesehen werden. Eine Haltung, deren Modernität noch heute beeindruckt. Mit seinem Aufsatz «Was wird aus dem Heidelberger Schloss werden?» stellte Dehio schon 1901 die entscheidenden Weichen für die Entwicklung der Denkmalpflege in Deutschland. Dehios Kernforderung «Konservieren nicht Restaurieren» hat angesichts der aktuellen Diskussionen um Rekonstruktionen und um die Ästhetisierung der Denkmalpflege nichts an Aktualität eingebüsst. Auch mit einem zweiten Anliegen ist Dehio heute so aktuell wie vor hundert Jahren, als er verständlich geschriebene kunstwissenschaftliche Texte forderte, die über eine literarische Qualität verfügen. Betthausens Dehio-Biografie wird diesem hohen Anspruch gerecht.

[ Peter Betthausen: Georg Dehio. Ein deutscher Kunsthistoriker. Deutscher Kunstverlag, München 2004. 464 S., Fr. 77.-. ]

Gelegentlich verselbstständigt sich die Macht der durch die Architektur erzeugten Bilder - im Positiven wie im Negativen. So wurde Frank Gehrys Guggenheim Museum zum werbewirksamen Icon, während mit den Twin Towers in New York nicht allein zwei gewaltige Hochhäuser durch die Terroristen zerstört wurden, sondern ein gebautes Symbol der westlichen Kultur. Den unterschiedlichen Aussagen der gebauten Bilder spürt nun ein vielfältiges «Architekturbilderbuch» nach. In seinem einleitenden Essay widmet sich Philip Ursprung diesen «Built Images», während sich Ilka und Andreas Ruby der Rückkehr des Bildes in der zeitgenössischen Architektur zuwenden. Auch wenn die Erkenntnis, dass Architektur als Bedeutungsträger fungiert, keine ganz neue Überlegung ist, so ist es dennoch bemerkenswert, welche Rolle der Bildhaftigkeit von Architektur nach dem «Iconic Turn» beigemessen wird. Denn dem Leben in einer Bildergesellschaft vermag sich gerade auch die Architektur nicht zu entziehen. Sie schafft Ikonen, und sie konstruiert Bildwelten. In 19 Kapiteln werden sie aufgefächert und nach Realitäten und hybriden Formen befragt. Die Autoren haben kein reines Bilderbuch geschaffen, denn sie misstrauen der Macht der Architekturbilder. Daher kommentieren sie diese auch zusätzlich. Einer umfassenden kritischen Analyse des Themas enthalten sie sich allerdings ebenfalls - so klug und reizvoll sich einige ihrer Kommentare auch lesen. Das Buch erweist sich deshalb als eine Art Zwitterwesen. Grossformatig und bilderreich, gleicht es in der Struktur einer Windows- Oberfläche, auf der zu viele Fenster gleichzeitig geöffnet wurden. Als Website, die stets neue Bild- Bedeutungs-Kombinationen erlauben würde, hätte es seine Wirkung wohl noch besser entfaltet.

[Philip Ursprung, Ilka Ruby und Andreas Ruby: Images. A Picturebook of Architecture. Architecture in Focus. Prestel-Verlag, München 2004. 160 S. Fr. 99.-.]

Als Point de vue des Kurfürstendamms verkörperte die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche bis zur Wende 1989 symbolhaft die Geschichte der geteilten Stadt. Die von Egon Eiermann entworfene Kirche tritt in einen Dialog mit der Ruine des Turms der kriegszerstörten Gedächtniskirche von Franz Schwechten. Der Neubau der Gedächtniskirche war zwar nicht Eiermanns erster Sakralbau. Er ist jedoch bis heute derjenige, der die grösste öffentliche Resonanz hervorruft. Bereits kurz nach ihrer Einweihung im Dezember 1961 war die Kirche «jeden Tag so überfüllt, dass fünf Gottesdienste gehalten werden», schrieb Eiermann an einen Freund. Schnell erlangte sie den Status eines Westberliner Wahrzeichens. Auch für den Architekten kam ihr eine Schlüsselrolle zu: «Mein Lebenswerk ist diese Kirche.»

Mit der 1952-56 errichteten Matthäuskirche in Pforzheim verwirklichte Eiermann seinen ersten Sakralbau, der auch für seinen Berliner Entwurf beispielgebend werden sollte. Das Betonskelett der von einem einfachen Satteldach abgeschlossenen Pforzheimer Kirche wurde mit Beton-Glas- Steinen ausgefacht. Obwohl die von Eiermann verwendeten Architekturelemente dem zeitgenössischen Industriebau verpflichtet waren, entstand dennoch ein «leuchtender Schrein in der Landschaft» (Eiermann), dessen Innenraum eine ganz eigene poetische Note entfaltet.

Betonwaben

Dabei kommt der Wirkung des Lichts - genauso wie später in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche - eine besondere Bedeutung zu. Mit den Fassaden aus Betonwaben formulierte Eiermann in beiden Städten eine zeitgemässe Lösung für den Sakralbau, die später von zahlreichen Architekten aufgenommen wurde. Eiermann selbst nahm das Motiv 1964 bei seinem Entwurf für eine evangelische Kirche im ehemaligen Konzentrationslager Dachau erneut auf. Dabei konnte er sich auf frühere Vorbilder der modernen europäischen Kirchenbaukunst stützen wie Auguste Perrets Notre Dame in Le Raincy (1922/23) oder St. Antonius von Karl Moser in Basel (1926/27). Gleichwohl gewann Eiermanns Berliner Kirche während des langen Planungsprozesses eine ganz eigene Qualität. In seinem ersten Wettbewerbsbeitrag von 1956 war der Architekt noch davon ausgegangen, die Verkehrsinsel des Breitscheidplatzes von der Ruine des Altbaus zu befreien und eine vollständig neue Kirche zu schaffen. Dabei zeigte der von ihm vorgeschlagene kubische Baukörper mit Satteldach eine deutliche Anlehnung an die Pforzheimer Matthäuskirche. Auf einem Podest um drei Stufen aus dem Alltagsgeschehen herausgehoben, sollte die Kirche von einem Uhr- und einem Glockenturm sowie einer Kapelle begleitet werden. Ein Alternativentwurf Eiermanns sah demgegenüber eine freie Komposition aus runden Baukörpern vor, die auf sechseckigen Podesten angeordnet werden sollten.

Entwurfsphasen

Beide Entwürfe fanden ihre Entsprechung in zeitnahen Projekten Eiermanns, in denen er - erwähnt sei der Wettbewerb für die Hochschule für Sozialwissenschaften in Linz von 1958 - eine geometrische Komposition meist pavillonartiger Bauvolumen vorschlug. Diese sind auf einer grossflächigen Plattform angeordnet, wie dies bereits Mies van der Rohe bei verschiedenen Entwürfen bis hin zur Berliner Neuen Nationalgalerie gezeigt hatte. Aber auch die runden und zylindrischen Volumen haben in Eiermanns Werk einen Platz. Dies veranschaulicht sein Wettbewerbsbeitrag von 1958/59 für ein Stadttheater in Luxemburg. Desgleichen spielten auch bei seinen Entwürfen für Sakralbauten runde Baukörper eine Rolle. So bei den Projekten für ein Gemeindezentrum in Baden-Baden (1953) oder dem Wettbewerb für die Johanniskirche in Mühlheim/Ruhr (1960).

Eiermanns beide Entwürfe für die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche fanden zwar die Zustimmung der Wettbewerbsjury und der Kirchenleitung, jedoch nicht die der Öffentlichkeit, die für die Bewahrung der Turmruine eintrat. Doch auch in der Überarbeitung seines Projektes sah Eiermann 1957 noch nicht die Erhaltung der Ruine vor. Dass sich Eiermann so lange der Einbeziehung des alten Turms widersetzt hat, erstaunt angesichts der Tatsache, dass er sich bereits 1953 im Fall der Hamburger St.-Nicolai-Kirche mit der Ergänzung einer kriegszerstörten Kirche auseinandergesetzt hatte.

Doch erst der Zwiespalt zwischen Bewahrung der Ruine und ergänzendem Neubau führte zur endgültigen Lösung. Beim ausgeführten Bau fasste Eiermann die Turmruine durch die Neubauten ein. Den pantheonartigen Rundbau, den er als Alternativvorschlag unterbreitet hatte, verwandelte er dabei in ein Achteck - und griff damit ebenfalls auf eine seit dem Mittelalter verwendete Würdeformel für Sakralbauten zurück. Dem Oktogon antworten auf der anderen Seite der Turmruine eine flache Kapelle und der auf sechseckigem Grundriss errichtete Glockenturm. Besonders im Gegenüber der beiden Türme wurde ein Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart in Gang gesetzt, der bis heute andauert.

Nach wie vor gehört die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche zu den bedeutenden architektonischen Sehenswürdigkeiten Berlins. Ein Erfolg, der nur wenigen Bauten der sechziger Jahre beschieden ist. Gründe dafür sind die prominente Lage des Bauwerks und der Mahnmalcharakter der Ruine, auch wenn deren goldschimmernde Mosaiken inzwischen allzu aufgeputzt wirken. Doch die Bedeutung des Ensembles liegt vor allem in Eiermanns Bauten selbst, besonders in dem achteckigen Kirchenraum: Über einem hohen Sockelbereich, der durch einen breiten Stahlträger abgeschlossen wird, erhebt sich die doppelwandige Betonwabenkonstruktion. Strahler zwischen den beiden Wänden sorgen dafür, dass die von dem Glasmaler Gabriel Loire aus Chartres geschaffenen Fenster bei Tag wie bei Nacht ihre besondere Leuchtkraft entfalten können. Die mystische Wirkung des halbdunklen blauen Lichts wird durch einige rote und grüne Einsprengsel noch gesteigert. Zudem sorgt die doppelte Wandkonstruktion dafür, dass im Inneren der Kirche Ruhe herrscht und das geschäftige Treiben der City-West nicht eindringen kann.

Raumwirkung

Mit der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche hat Eiermann ein Gesamtkunstwerk geschaffen, in dem vom Taufbecken über den Altar bis zum Stuhl jedes Detail auf einen Entwurf von ihm zurückgeht. Die einheitliche Wirkung der Kirche wird nur von der schwebenden Christusfigur des Münchner Bildhauers Karl Hemmeter durchbrochen - die Eiermann nicht mochte. An ihrer Stelle hatte er ein schlichtes Metallkreuz vorgesehen, das jedoch nur kurze Zeit über dem Altar hängen blieb. - Obwohl die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche einen festen Ankerpunkt in der Berliner Sakral- und Architekturlandschaft bildet, droht ihr dennoch Ungemach: Von den Bauten der fünfziger und sechziger Jahre, die den Breitscheidplatz harmonisch einfassen, soll nun das denkmalgeschützte Schimmelpfeng-Haus weichen. Stattdessen - so die Planung - sind zwei Hochhäuser an der nahen Kantstrasse geplant. Sie würden nicht nur zu einer Verschattung der Kirche führen - und sie so eines wichtigen Teils ihres einzigartigen Charakters berauben. Eiermanns Hauptwerk drohte auch zwischen den geplanten Hochhäusern zu verzwergen, ein Schicksal, das sein Bonner Abgeordnetenhochhaus zu Füssen des Telekom-Towers bereits ereilt hat.

Der „neue Glanz an alten Bauten“ gehört ebenso zum strittigen architektonischen Sauberkeitsfetischismus wie die polierten Granit- oder Edelstahloberflächen von Neubauten. Dabei weiss doch „jeder mit gesundem Menschenverstand Begabte“, dass gerade auf solchen Oberflächen der Schmutz noch schmutziger wirkt - so Jeremy Till in seinem inspirierenden Essay über „Architektur und Spuren der Zeit“. Zu finden ist er in Hans Weidingers Buch „Patina“. Es zeigt an ausgewählten Beispielen, wie zeitgenössische Architektur mit Materialien arbeitet, die „in Würde“ altern können, und diese Alterungsspuren darüber hinaus zum Bestandteil ihrer ästhetischen Wirkung macht. Die Lärchenholzschindeln an einem Wohnkomplex von Baumschlager & Eberle in Vorarlberg, Stampflehm bei der Berliner Versöhnungskapelle von Reitermann & Sassenroth oder ein Reetdach auf einem unkonventionellen Schwimmbad von Ushida Findlay im südenglischen Pulborough stehen für die Lebendigkeit und Vielfalt von Materialoberflächen. Anstelle normierter Glätte fordert Weidinger Geschichtsspuren an Wänden und Fassaden. Ein Rehabilitierung von Alois Riegels Kategorie des „Alterswerts“ bietet Weidinger dennoch nicht: Denn sein Plädoyer für Patina ist keineswegs Kennzeichen des Unmodernen - selbst wenn sich Form und Farbe unter dem Druck der Zeit auflösen. Vielmehr versteht er es als eine regional eingepasste Strategie der Nachhaltigkeit in Verbindung mit zeitgenössischer Architektur.

Seit 1996 zählt das Lutherhaus in Wittenberg, in dem der Reformator Martin Luther seit 1511 lebte, zum Weltkulturerbe. Jetzt wurde das vielschichtige Baudenkmal durch das Berliner Architekturbüro von Helge Pitz und Christine Hoh auf beispielhafte Weise hergerichtet und um einen minimalistischen Eingangsturm aus Beton ergänzt.

Der Ausblick ist malerisch: Er reicht über den kleinen Garten hinter dem Lutherhaus in Wittenberg hinab zu den grünen Elbauen und weiter, tief in das Land hinein, das sich im Dunst des Horizonts verliert. Das also könnte er gewesen sein, der Ausblick, den der Reformator aus seiner Arbeitsstube genossen hat. Ein Ort von weltgeschichtlicher Bedeutung, denn hier durchlebte Luther - vermutlich im Winter 1513 - sein berühmtes «Turmerlebnis». Es gilt als die eigentliche Geburtsstunde der Reformation. Denn damals kam ihm bei der Lektüre des Römerbriefes des Paulus die Erkenntnis, dass durch das Evangelium die Gerechtigkeit Gottes offenbar werde.

Alte Fundamente
Erhalten hat sich Luthers Turm jedoch nicht. An seiner Stelle steht heute das neue Empfangsgebäude der Luthergedenkstätte. Erst bei den Vorbereitungen für den Neubau kamen im Jahr 2000 die alten Fundamente wieder zum Vorschein. Einst Teil der mittelalterlichen Stadtbefestigung, fand sich der Turm noch bis in das 18. Jahrhundert auf Wittenberger Stadtansichten. Irgendwann um die Jahrhundertmitte wurde er abgetragen. Allein ein später vermauerter Durchgang, der von einer Ecke in Luthers Wohnhaus ins Arbeitszimmer führte, erinnerte noch an ihn. Das Lutherhaus ist voll von derartigen Veränderungen früherer Jahrhunderte, in denen sich die wechselvolle Nutzungsgeschichte dieses komplexen Baudenkmals spiegelt. In den letzten 500 Jahren diente es zunächst als Kloster, später als Wohnhaus Luthers und dann der Wittenberger Universität. Nach deren Niedergang infolge des Dreissigjährigen Krieges wurde es zum Lagerhaus und später zum Militärlazarett. Im 19. Jahrhundert restaurierte der Schinkel-Schüler Friedrich August Stüler das Gebäude grundlegend und verlieh der neu eingerichteten Luthergedenkstätte ihr romantisierendes Gepräge, das im 20. Jahrhundert in Teilen wieder zurückgenommen wurde. 1996 wurde das Baudenkmal schliesslich als Teil der Luthergedenkstätten in den Kreis des Weltkulturerbes aufgenommen.

Luther lebte seit 1511 im sogenannten Schwarzen Kloster, dessen Name auf die schwarzen Kutten der Augustiner anspielte. Dort blieb er auch wohnen, als sich die Kongregation 1522 auflöste und er 1525 die ehemalige Nonne Kathrina von Bora heiratete. Sieben Jahre später übereignete ihm Kurfürst Johann das Gebäude - was massive Umbauten nach sich zog. Zu ihnen zählte das prachtvolle spätgotische Katharinen-Portal, ein Geschenk von Luthers Frau. Bis vor wenigen Jahren diente es allen Besuchern der Luthergedenkstätte als Eingang. Inzwischen aber ist es geschlossen. Stattdessen betreten die Besucher das Museum durch den neuen Eingangs- und Treppenhausturm. Entworfen wurde er von dem Berliner Büro Helge Pitz und Christine Hoh, das sich durch einen sensiblen Umgang mit herausragenden Baudenkmalen wie dem Potsdamer Einsteinturm von Erich Mendelsohn oder Hans Scharouns Villa Schminke in Löbau einen Namen gemacht hat.

Der neue Betonkubus hebt sich deutlich vom historischen Bestand ab und schafft zugleich eine Anbindung an die Erweiterung des Lutherhauses aus den dreissiger Jahren. Dorthin wurden auch die gesamten Nebennutzungen der Gedenkstätte ausgelagert, vom Buchladen bis zum Sanitärbereich. Dank dem gerade einmal vier Meter breiten Eingangsbau, der an die Stelle eines alten Holzverschlags getreten ist, bleibt die Westfassade des Lutherhauses ein Teil des Innenraums. Dadurch sind die unterschiedlichen Strukturen und Fragmente von Verputzen an der Fassade vor der Witterung geschützt, die vom 16. bis ins späte 20. Jahrhundert reichen. Wie ein aufgeschlagenes Buch breiten sie sich vor den Besuchern aus und vermitteln ihnen trotz ihrer bruchstückhaften Form einen unmittelbar sinnlichen Eindruck von den Spuren der Geschichte. Dabei haben sich auch Teile jenes Quaderputzes erhalten, mit dem Stüler das Lutherhaus im 19. Jahrhundert überzog - ehe es in den dreissiger Jahren wiederum einen glatten Putz erhielt.

Exemplarische Denkmalpflege
Indem Pitz und Hoh für eine Bewahrung aller Schichten des Baudenkmals eintraten, wurden sie der Komplexität seiner Baugeschichte gerecht. Gerade mit Blick auf den teilweise weit weniger sensiblen Umgang mit anderen Beispielen des Weltkulturerbes in Deutschland - etwa mit einigen Bauten auf der Berliner Museumsinsel - bietet das Lutherhaus in Wittenberg ein denkmalpflegerisches Vorbild. Dies gilt umso mehr, als sich der behutsame Ansatz der Architekten auf das gesamte Haus erstreckt. So wurden auch an den anderen Fassaden die historischen Putze aus den dreissiger und neunziger Jahren erhalten - einschliesslich jenes Probefeldes, das eine Imitation von Stülers Rustikaputz zeigt, der noch vor wenigen Jahren für den ganzen Bau vorgesehen war!

Im Inneren der Gedenkstätte zeigen die meisten Räume eine helle Wandfarbe. Darunter sind die Wandmalereien und Vertäfelungen früherer Epochen sicher geborgen, deren aufwendige Freilegung und Restaurierung das schmale Budget von rund fünf Millionen Euro für die Herrichtung bei weitem gesprengt hätte. Den massivsten Eingriff in die Substanz bildete der Austausch von Stahlträgern aus den dreissiger Jahren. Sie waren damals eingezogen worden, um die gusseisernen Träger des 19. Jahrhunderts in der von Stüler gestalteten Bildergalerie zu verstärken. Bar jeder Historismen, wie sie derzeit gelegentlich in der deutschen Denkmalpflege zelebriert werden, akzentuiert der strenge neue Treppenhausturm aus Beton die Elbfassade des Denkmals und ergänzt den historischen Bau um eine eindeutig moderne Facette. So wie der einstige Turm der Stadtbefestigung tritt auch der neue Eingangsbau leicht aus der Flucht hervor. Ein schmaler Fensterschlitz markiert dabei jenes Fenster, aus dem Luther in seiner Studierstube geblickt haben mag - ein besonderes Turmerlebnis für jeden, der von hier auf die Elbauen schaut. Obwohl er denselben Ausblick wie einst der Reformator geniesst, wird er im Wissen um die Geschichte doch stets die Gegenwart vor Augen haben.

Unter den Berliner Architekten nimmt Max Dudler eine Sonderposition ein. Zwar arbeitet auch er viel und gerne mit Naturstein. Doch anstelle des latenten Historismus, der in der Architektur der deutschen Hauptstadt seit der Wiedervereinigung zunehmend gepflegt wird, ist der 1949 im sankt-gallischen Altenrhein geborene Dudler einem strengen Rationalismus treu geblieben. Der Blick in die erste umfangreiche Monographie, die jetzt einen Überblick über 43 seiner Bauten und Projekte bietet, unterstreicht nachdrücklich, dass formale Aufgeregtheit nicht seine Sache ist. Stattdessen hat er in den letzten Jahren eine Architektursprache entwickelt, die man am besten als eine berlinische Spielart des Schweizer Minimalismus beschreiben könnte.

Berliner Moderne

Seine ersten grossen Triumphe feierte Dudler freilich in Berlin, wo er noch zu Zeiten der Internationalen Bauausstellung 1986/87 ein Umspannwerk mit einer torförmigen Fassadenhaut aus dunklen Leichtmetallquadraten nahe dem Lützowplatz errichtete. In den neunziger Jahren folgte das Bewag-Haus am Gendarmenmarkt, das sich durch seine grünlich schimmernde Natursteinfassade und die liegenden Fensterformate auszeichnet. Doch bis heute besitzt kein anderer Bau Dudlers in Berlin einen solch unangefochtenen Kultstatus wie der lange Schlauch des «Sale et Tabacchi» in der Kochstrasse. Mit dem Restaurant führte Dudler anschaulich vor, dass er es versteht, mit einfachen Mitteln höchst wirkungsvolle Innenräume zu entwerfen. Zugleich beweist er mit dem «Sale et Tabacchi», dass sich strenge Form und sinnlich Wirkung keineswegs ausschliessen müssen.

Dulders Architektur ist nicht ohne die Tradition der rationalistischen Architektur vorstellbar, die J. Christoph Bürkle in seinem Essay über «Rationalismus als universales Stadtkonzept» folgerichtig nachzeichnet. Dabei schlägt er einen Bogen von ihren Wurzeln im 18. Jahrhundert über Adolf Loos und Ludwig Wittgenstein bis hin zu Aldo Rossi und Oswald Mathias Ungers, in dessen Büro Dudler zu Beginn der achtziger Jahre gearbeitet hat. Eine andere Linie im Werk des Architekten führt in die Berliner Moderne der zwanziger Jahre. So ist es wohl mehr als ein blosser Zufall, dass Dudler sein Berliner Büro im einstigen Warenhaus der Konsumgenossenschaft betreibt, einem wunderbaren kleinen Hochhaus, das Max Taut zu Beginn der dreissiger Jahre am Kreuzberger Oranienplatz errichtet hatte. Die gefühlvoll gestaffelten Kuben und weiten Fensterflächen des Gebäudes finden ihre unmittelbare Entsprechung in den Arbeiten des Schweizers. Doch dessen Auseinandersetzung mit Taut reicht noch weiter: etwa bei der Gesamtschule, die er 1997 am Rande Berlins in Hohenschönhausen verwirklichte. Ähnlich wie Taut bei seinen Schulen vertraut auch Dudler auf eine lang gestreckte, liegende Gebäudefigur, die durch kammartige Bauteile zum Schulhof und durch einen sanften Schwung des Hauses modelliert wird.

Zu Recht verweist Gerwin Zohlen in seinem Buchbeitrag zu «Moderne und Industrie» darauf, dass Dudler auch durch «die aphoristische Schule seines grossen Landsmannes Luigi Snozzi» gegangen sei. Dessen Formulierung «Denkst du an ein Haus, dann denke an die Stadt» spiegelt sich vor allem in Dudlers Fähigkeit, stadträumliche Qualitäten herauszuarbeiten. Deutlich wird dies bei seinem leider nicht verwirklichten Entwurf für die Erweiterung des Auswärtigen Amtes in Berlin. Anstelle eines einzigen grossen Blocks, wie er schliesslich ausgeführt wurde, wollte Dudler einen differenzierten Stadtraum schaffen. Durch zwei unterschiedlich gross proportionierte Kuben sollte ein Platz vor dem Altbau des Ministeriums entstehen und zugleich ein Übergang zur Stadt gestaltet werden.

Hochhäuser für Zürich

Diese räumliche Qualität zeichnet auch seine Erweiterung des Verkehrsministeriums in Berlin aus (1999), die in einen Dialog mit dem Altbau tritt. Mit dem Neubau des Zentrums in Wetzikon knüpft Dudler an diese differenzierte Ausgestaltung umgrenzter und offener Räume an. Durch das Vor- und Zurückspringen der um einen offenen Innenhof gruppierten Baukuben entsteht eine Kleinteiligkeit, die jedoch durch die einheitliche Architektursprache wieder zusammengeführt wird.

Die Modellierung von Raum durch die spannungsvolle Zuordnung unterschiedlich proportionierter Kuben übersetzt Dudler inzwischen auch auf den Massstab «XL». So beim Hochhausensemble an der Zürcher Hagenholzstrasse, das laut Dudler bis Ende 2008 vollständig fertig gestellt werden soll. Dem hohen Baukörper mit seiner glatten Oberfläche und der stark vertikalen Gliederung steht das neue Zürcher IBM-Gebäude stilistisch gegenüber. Durch die tief eingeschnittenen Fensteröffnungen erhält der Baukörper für IBM ein starkes Fassadenrelief. Darauf antworten die doppelt so grossen Fenster des Abschlussgeschosses, die eine Art transparenter Attikazone bilden. Für Dudlers sonst so strengen Formenkanon wirkt diese Lösung schon fast manieriert. Gleichwohl verleiht sie dem Gebäude seine ganz eigene, plastische Wirkung.

Die kraftvoll-strengen Gebäudekuben Dudlers werden bei den meisten seiner Projekte durch die Verwendung von Naturstein in ihrer massiven Wirkung noch zusätzlich unterstützt - nicht immer zum Vorteil der Bauten, wird doch so die latente Neigung zur Monumentalität allzu stark gefördert. Umso spannender ist daher der Blick auf sein Projekt für einen Museumsneubau für die Sammlung Marli Hoppe-Ritter, der in Waldenbuch bei Stuttgart entsteht - natürlich auf quadratischem Grundriss, wie es sich für «Ritter-Sport»- Schokolade gehört. Die beiden weissen Gebäudeteile sollen dabei durch eine an zwei Seiten offene Halle miteinander verbunden werden. Durch seine elegante Luftigkeit und die plastische Durchgestaltung dürfte der Museumsbau, der 2005 fertig gestellt werden soll, Dudlers Werk um eine zusätzliche Qualität bereichern.

[ Max Dudler. Architektur für die Stadt. Hrsg. J. Christoph Bürkle. Niggli-Verlag, Sulgen 2004. 280 S., Fr. 98.-. ]

Ob aus Naturstein, Betonwerkstein oder Ziegel - Fassaden aus Stein erfreuen sich grosser Beliebtheit. Ja, an einigen Orten diktiert die Verwendung von Naturstein geradezu den architektonischen und städtebaulichen Diskurs, wie der Blick auf die Renaissance des «steinernen Berlin» lehrt. Doch das ist höchstens am Rande ein Thema in dem vom Frankfurter Architekten Christoph Mäckler herausgegebenen Buch über den Werkstoff Stein, das um eine umfangreich illustrierte Materialdokumentation ergänzt wird. Verschiedene Autoren spüren in ihren Essays dem Material und seiner Verwendung in der zeitgenössischen Architektur nach. So macht sich Piergiacomo Bucciarelli am Beispiel des schönen Schulhauses von Arno Lederers in Ostfildern oder der Kunstgalerie in Marktoberdorf von Valentin Bearth und Andrea Deplazes für die überfällige Rehabilitierung des Ziegels stark.

Christoph Mäckler selbst führt in seinem zentralen Beitrag «konstruktive Gestaltungsmöglichkeiten» mit Naturstein auf. Dabei macht er dem Leser zugleich deutlich: «Die technischen Möglichkeiten des Steins in der Architektur werden zu wenig genutzt und weiterentwickelt.» Wie Architektur mit Naturstein eine angemessene Wirkung entfalten kann, das dokumentieren Alvaro Sizas Museum in Santiago de Compostela oder Peter Zumthors Entwurf für ein monolithisches Marmorhaus in Berlin, die Hubertus Adam vorstellt. Doch Adam skizziert auch das grotesk anmutende Grunddilemma zahlreicher zeitgenössischer «Steinbauten». Bei ihnen wird die Konstruktion lediglich mit einem Gewand aus einer nur wenige Zentimeter dünnen «Steintapete» verhüllt. Zwar bemüht sich die Publikation mit Kapiteln zum «Betonwerkstein» (David Bennett) und zur «Restaurierung und Instandhaltung» (Arnold Wolff) darum, als breit gefächertes Handbuch für den Umgang mit dem Werkstoff Stein zu dienen. Leider blendet es jedoch die ikonographische Dimension des Natursteins aus, zu der in den letzten Jahren wichtige Arbeiten entstanden sind. Dieser Mangel wird auch im einleitenden, theoretischen Teil nicht aufgewogen, in dem Fritz Neumeyer einen Blick auf Gottfried Semper und das stoffliche Gewand der Architektur wirft und Vittorio Magnago Lampugnani ein Plädoyer für eine «Ästhetik der Einfachheit» hält.

[ Werkstoff Stein. Material, Konstruktion. Hrsg. Christoph Mäckler. Birkhäuser-Verlag, Basel 2004. 200 S., Fr. 98.-. ]

Wer in Rom eine Kirche bauen darf, der befindet sich in der Gesellschaft berühmter Architekten. Dabei erweist sich das reiche Erbe an Sakralbauten als Chance und Verpflichtung zugleich. Der New Yorker Architekt Richard Meier, der sich mit seiner Chiesa del Giubileo nun in die illustre Reihe römischer Kirchenarchitekten einfügt, macht dabei kein Hehl aus seiner Bewunderung für die beiden Meister des Barocks Gianlorenzo Bernini und Francesco Borromini. Die Messlatte, die Meier damit für seinen Kirchenbau selbst gelegt hat, liegt hoch. Doch es scheint letztlich müssig, über den Einfluss der beiden Grossmeister des römischen Barocks auf Meier zu reflektieren, diesen Vertreter einer ewig weissen Moderne. Denn während Bernini und Borromini im Herzen Roms, ja im Fall Berninis gar am Allerheiligsten der Stadt, Sankt Peter, arbeiten konnten, wird auf Meiers Jubiläums-Kirche nur derjenige stossen, der weiss, wo sie steht. Zwar grüsst der skulpturale Baukörper den Reisenden bereits von ferne - zumindest wenn er sich im Anflug auf den kleinen römischen Flughafen Ciampino befindet. Doch nach Tor Tre Teste selbst kommt niemand ohne Grund. Bedeutet es doch eine annähernd einstündige Fahrt von der Stazione Termini, ehe man den Vorort im Südosten Roms erreicht. Es ist eine Fahrt, auf der die Stadt keine Gelegenheit auslässt, ihre unterschiedlichen Gesichter zu zeigen, die krass zwischen malerischer Antike und verlotternder Moderne schwanken.

Inmitten verstreuter Mittelklasse-Wohnblocks aus den siebziger Jahren erscheint die Chiesa del Giubileo wie eine Lichtgestalt. Meier hatte sich mit seinem Entwurf für den ambitionierten Sakralbau im Rahmen eines 1996 vom Römischen Vikariat eingeladenen Wettbewerbs gegen prominente Konkurrenten wie Tadao Ando, Günter Behnisch, Santiago Calatrava, Peter Eisenman und Frank Gehry durchgesetzt. Der Kirchenneubau ist Teil eines Programms, das im Hinblick auf das Heilige Jahr 2000 vorsah, auch in den Aussenbezirken Roms für angemessene Sakralbauten zu sorgen. Doch die Errichtung der aufwendigen Betonkonstruktion, die 1998 begann, dauerte länger als geplant. So konnte die Kirche erst im vergangenen Herbst geweiht werden.


Eine Vielzahl von Assoziationen

Mit ihrer betont skulpturalen Formensprache schafft die Kirche einen Gegenpol zum normierten Raster der Wohnungsbauten und will dem Quartier damit ein neues, fast unwirklich anmutendes Zentrum verleihen. Es ist eine Kirche wie eine weisse Blume, deren Blütenblätter gerade im Begriff stehen, sich zu öffnen, wie eine Muschel, deren Schalen sich heben, wie ein Schiff, dessen drei grosse Segel prall mit Wind gefüllt sind. Ohne Frage: Mit ihren Anleihen an organischen Formen ist die Jubiläums-Kirche ein Gotteshaus, das fast spielerisch eine Vielzahl von Assoziationen weckt - aus Natur und Architektur gleichermassen. Denn die drei geschwungenen Betonscheiben, die den Kirchenraum umfassen, rufen unwillkürlich auch die Erinnerung an Jørn Utzons Opernhaus in Sydney wach.

Eine weite Plattform hebt die Kirche heraus aus dem Alltagsgeschehen in Tor Tre Teste und macht sie gleichermassen zum Schauobjekt für Anwohner wie für Architekturliebhaber. Vor allem aber ist sie ein sakraler Ort. So sehr sich die Chiesa del Giubileo mit ihren freistehenden Betonwänden und der grosszügigen Verglasung zur Umgebung zu öffnen scheint, so sehr grenzt sie sich auch gegen sie ab, schützt die Gemeinde im Inneren. Es sind immer nur einzelne Blicke, die man von aussen ins Innere werfen kann. So verhindert etwa die Rückseite der Orgelempore, dass Besucher direkt vom Eingang auf den Altar sehen können. Trotz den grosszügigen Glasflächen bewahrt die Kirche ihr Geheimnis - bis die Empore umschritten ist. Dabei erweist sich auch diese Wand als eine der typischen abstrakten Skulpturen aus stereometrischen Grundformen, die Meiers weisse Handschrift trägt.


Ein Ort des reinen Lichts

Erst hinter ihr öffnet sich der eigentliche Kirchenraum. Statt mystischer Dunkelheit ist hier entsprechend Meiers Intentionen ein Ort des reinen Lichts entstanden, der selbst im grauen römischen Frühlingswetter noch von innen heraus zu erstrahlen scheint. Es wirkt, als würden die weissen Betonwände jeden noch so schwachen Lichtschein, der durch Glasfassade oder Glasdach in das Gebäude dringt, potenzieren und auf die Gemeinde zurückwerfen. Die Lichtführung gehört seit je zu den wichtigsten Elementen der Sakralarchitektur. Gerade darin ist Meier seinen barocken Vorläufern Bernini und Borromini verpflichtet. Gleichwohl gewinnt man selten den Eindruck, sich in einem Raum zu bewegen, der wie eine gebaute Übersetzung des 36. Psalms erscheint: «Denn bei dir ist die Quell des Lebens, und in deinem Licht sehen wir das Licht.»

Der rückwärtigen Orgelempore als Sichtschutz entspricht die - weisse - Wand, die den Altar hinterfängt und zu der die Blicke immer wieder emporwandern. Vor allem zu jener kleinen Öffnung, die neben dem Kruzifix aus dem 19. Jahrhundert einen Ausblick in den Himmel gewährt. Im Inneren der Kirche wird auch die Idee der sanft konkav gewölbten, hintereinander gestaffelten Betonschalen deutlich - jenseits aller vordergründigen Metaphern einer sprechenden Kirchenarchitektur: Während die eine Schale die Taufkapelle abgrenzt, ist die zweite der Sakramentskapelle zugeordnet. Die dritte legt sich wie eine schützende Hand um die Gemeinde im Kircheninnern und ruft dabei - wie ein Fragment - zugleich die ferne Erinnerung an die alte christliche Würdeformel der Kuppeln wach, denen ja gerade in Rom seit dem Pantheon eine ganz besondere Bedeutung zukommt.

Den geschwungenen Betonschalen antwortet auf der gegenüberliegenden Seite ein lang gestreckter Riegel, der zum Kirchenraum hin mit einer Holzlamellenwand abgeschlossen ist und der die Räume für das Gemeindezentrum beherbergt. Und auch damit erweist sich die Chiesa del Giubileo als Bau, der trotz seiner herausgehobenen Architektursprache den Anforderungen des Ortes und der Bewohner antwortet - auch in seiner städtebaulichen Positionierung. Denn Meier hat darauf verzichtet, den Altar zu osten. Das nämlich hätte bedeutet, den Eingang an die Rückseite der Kirche zu legen. Wer aus den Wohnblocks in Tor Tre Teste kommt, hätte dann erst einmal um die Kirche herumgehen müssen, um sie zu betreten. So entspricht Meiers Entwurf zwar nicht dem Idealfall des Sakralbaus. Gleichwohl ist es die bessere Lösung: steht sie doch für den kürzeren Weg der Gemeinde zu Gott.

Die Meinungen gehen auseinander: Für die einen bilden skulpturale Bauten wie das Grazer Kunsthaus von Peter Cook und Collin Fournier oder Norman Fosters gurkenförmiger Swiss Re Tower in London spannende architektonische Akzente, ästhetische Blickfänge, die zu Recht Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Doch gerade das diskreditiert diese Bauten in den Augen anderer - vor allem gewisser Architekten. Mit Blick auf Frank Gehrys Guggenheim-Museum sprechen sie abschätzig vom Bilbao-Effekt, von reiner Show- Architektur, die sich nicht um den Kontext schere. Kalt lässt skulpturale Architektur jedenfalls die wenigsten Betrachter.


Austausch zwischen den Gattungen

Auch die Architekturhistoriker beschäftigt das Verhältnis zwischen Architektur und Skulptur. Gerade einmal zwei Jahre sind vergangen, seitdem der Kunsthistoriker Klaus Jan Philipp sich dieser «fruchtbaren Beziehung» - so der Untertitel seines Buches - widmete. Dabei hat er in seinem auf einer Vorlesungsreihe basierenden Buch weit in die Architekturgeschichte zurückgegriffen und sich auch einzelnen Bauteilen wie den antiken Karyatiden und Atlanten oder der Bauplastik des Mittelalters gewidmet. Ging es Philipp um einen Versuch, Schnittstellen und Unterschiede zwischen Plastik und Architektur über die Epochengrenzen hin aufzuzeigen, so legt der Architektursoziologe Werner Sewing in seinem jüngst erschienenen Buch «Architecture:Sculpture» einen anderen Schwerpunkt. Wo bei Philipp in der Fülle des ausgebreiteten Materials gelegentlich die argumentative Schärfe verloren geht, beschränkt Sewing seine Fragestellung in dem einleitenden Essay auf die Entwicklung skulpturaler Formen in der Architektur seit der Französischen Revolution. Das hat seinen Preis: geht ihm dabei doch der wichtige Austausch zwischen den Gattungen Architektur und Skulptur verloren.

Die Anfänge der skulpturalen Architektur liegen im späten 18. Jahrhundert. Sie gingen mit der Loslösung vom Erbe Vitruvs einher, gegen das Etienne-Louis Boullée mit seiner Revolutionsarchitektur polemisiert hatte. Mit ihr begann eine autonome, sich auf stereometrische Grundformen ausrichtende Baukunst jenseits der tradierten Säulenordnungen, welche in Klassizismus und Historismus eine letzte Blüte erleben sollten. Mit seiner Veröffentlichung der lange vergessenen Entwürfe der Revolutionsarchitekten knüpfte schliesslich Emil Kaufmann zu Beginn der dreissiger Jahre ein direktes Band von der Epoche der Französischen Revolution zur zeitgenössischen Architektur - von Ledoux zu Le Corbusier.

Skulpturale Architektur (die dem Wortsinn nach im Deutschen besser als plastische Architektur bezeichnet werden sollte) besass ihren festen Platz in der vielschichtigen Moderne der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Deren - nachträgliche - Reduzierung auf eine soziale und technologische Avantgarde bezeichnet Sewing angesichts expressionistischer und organischer Strömungen, für die Architekten wie Erich Mendelsohn, Hugo Häring und Hans Scharoun stehen, folgerichtig als Mythos. Doch auch konservative Architekten wie Wilhelm Kreis mit seinem Burschenschaftsdenkmal bei Eisenach oder Bruno Schmitz mit dem Völkerschlachtsdenkmal in Leipzig bedienten sich um die Jahrhundertwende abstrakt-skulpturaler Formen zur Steigerung der Wirkung ihrer Bauten. Gleichwohl gab es zwischen Rationalisierung und Objektivierung zunehmend weniger Raum für skulpturale und expressive Ideen im Kontext der modernen Architektur, resümiert denn auch Sewing. Dasselbe gilt für die Avantgarde in der Sowjetunion, wo unter Stalin das «Laboratorium für Architektur» (Sewing) zugunsten der Vorherrschaft von sozialistischem Realismus und Zuckerbäcker- Neoklassizismus «geschlossen» wurde.


Kein eigenständiges Genre

Doch gerade die Vorliebe der Diktaturen für den Neoklassizismus öffnete der skulpturalen Architektur nach 1945 ein neues Zeitfenster. Carola Giedion-Welcker verkündete gar ein «Sculptural Age». Darin fügte sich trefflich die ausdrucksstarke Formensprache von Le Corbusiers Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp oder Hans Scharouns Spätwerk der Berliner Philharmonie ein. Doch damit ist noch keineswegs die ganze Bandbreite skulpturaler Architektur erfasst, die Sewing in dem Bildteil seines Buches vorstellt - der sich jedoch leider nur auf prominente Beispiele beschränkt: Den minimalistischen Monumentalismus eines I. M. Pei zählt er ebenso dazu wie die High-Tech-Architektur von Richard Rogers und das Pariser Centre Pompidou von Renzo Piano und Rogers. Damit verdeutlicht der Autor, dass skulpturale Architektur keineswegs ein eigenständiges Genre beschreibt, sondern die Grenzen der architektonischen Stile überschreitet. Keineswegs zwangsläufig monumental, wird sie vor allem durch die Aura des Nichtalltäglichen geprägt. Und die hat nicht nur ihre ästhetischen Reize, sondern ist - wie der Blick auf Gehry, Zaha Hadid oder Daniel Libeskind lehrt - inzwischen durchaus marktgängig. Zudem beschränkt sie sich nicht auf edle Bauaufgaben wie Museen oder Kirchen. Sie hat auch im Wohnungsbau ihren Platz. Nicht nur im ambitionierten Möbius-Haus von Ben van Berkels Un-Studio (Niederlande, 1998), das Sewing anführt, sondern in einer Vielzahl von Werken zeitgenössischer Architekten.

Mit den biomorphen und expressiven Entwürfen der neunziger Jahre erhält die Architektur der Gegenwart nicht nur reizvolle Anstösse. Auch die Visionen der Grossväter- und Vätergeneration von Bruno Taut bis Archigram kommen - dank den CAD-Entwürfen - zu späten Ehren. Gleichwohl ist Vorsicht geboten. Denn der Pfad zwischen einer gelungenen, plastisch geformten Architektur und dem architektonischen Super- GAU, der eher einem explodierten Hühnchen statt guter Architektur gleicht, bleibt schmal.


[Werner Sewing: Architecture:Sculpture. Prestel-Verlag, München 2004. 144 S., Fr. 100.-. - Klaus Jan Philipp: Architektur Skulptur. Die Geschichte einer fruchtbaren Beziehung. DVA, München 2002. 128 S. Fr. 120.-.]

Kennzeichen der Arbeiten von Peter Kulka, der heute Büros in Köln und Dresden betreibt, sind kraftvolle Frische und formale Unabhängigkeit. Unverkennbar steht Kulkas Architektur in der Tradition der klassischen Moderne, deren Erbe er aufnimmt und weiterentwickelt. Eine Nähe, die sich auch in seiner Biografie widerspiegelt: Zwischen 1959 und 1964 studierte er bei Selman Selmanagic an der Kunsthochschule in Berlin Weissensee und arbeitete anschliessend bei Hermann Henselmann an der Bauakademie. 1965 verliess er die DDR und war bis 1968 in Westberlin im Büro von Hans Scharoun tätig.


Funktion und Ästhetik

Seither gehören die kleinen Bauprojekte zu Kulkas besonderen Stärken. Bei deren Konzeption verliert er nicht das städtebauliche Ensemble aus dem Blick. Vielmehr versucht er dieses durch seine Gebäude zu qualifizieren. Dies gilt auch, wenn er sich unmittelbar mit historischer Bausubstanz auseinandersetzt. Etwa bei der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig (1994/99), bei der er die Sandsteinfassade der spätklassizistischen Herfurthschen Villa mit den klaren grauen Kuben seiner Ergänzung kontrastiert und zu einer funktionalen und ästhetischen Einheit zusammenbindet.

Dieses Konzept einer dialogischen Moderne kennzeichnet auch Kulkas Multi Media Centre (2000/03) an der Hamburger Rothenbaumchaussee. Markant besetzt das Gebäude die Strassenecke und nimmt zugleich an beiden Seiten Beziehung zu seinen Nachbarn auf: dem Medienhaus von Norman Foster und den weissen Wohnbauten von Atelier 5 aus Bern. Beide werden durch den Neubau zu einem Ensemble zusammengebunden. Auch in der Materialität erweist sich das Multi Media Centre als gleichermassen selbstbewusst wie ortsverbunden, indem es jene beiden Baustoffe zur Schau stellt, die in der Hansestadt derzeit das architektonische Bild bestimmen: Glas und Ziegel. Also eine klassische Kompromissarchitektur? Keineswegs. Dafür sorgt allein schon der ungewöhnliche dunkle Ziegel, der den traditionell backsteinroten Kontorhäusern der Stadt farblich Paroli bietet. Und auch die doppelschalige Glasfassade erliegt nicht dem manchmal spannenden, allzu oft aber auch überspannten kristallinen Hamburger High-Tech- Glasexpressionismus. Stattdessen ist am Multi Media Centre eine Fassade mit Relief entstanden, die vorspringt und zurückweicht, die anbindet und zugleich einen eleganten Akzent setzt. Ein Baukörper, der Raum bildet und Plastizität besitzt und dadurch auch in den Stadtraum hinein wirken kann.


Form und Material

Dieses Modellieren kubischer Raumkörper gehört zu den Leitmotiven in Kulkas Architektur und geht zunehmend mit einer Reduzierung der Formen- und Materialsprache einher. Etwa bei dem puren Sichtbeton-Doppelkubus des Hauses der Stille an der Benediktinerabtei Meschede (1999/2001). Die skulpturalen Qualitäten seiner Bauten werden auch bei dem Entwurf für das Weiterbildungsgebäude der Robert Bosch GmbH deutlich, das im kommenden Jahr neben einer historischen Villa in Hanglage oberhalb Stuttgarts fertiggestellt werden soll. Der Neubau fügt sich aus drei gegeneinander versetzten Geschossebenen zusammen: Das Gartengeschoss, das sich um einen offenen Innenhof legt, besteht aus einem einfachen Kubus, der gleichsam nach vorne aus dem Hang herauszuwachsen scheint. Sein Dach bildet die Terrasse, die dem Haupteingang im eigentlichen «Erdgeschoss» vorgelagert ist, einem einfachen gläsernen Querriegel, über den das abschliessende Obergeschoss auskragt. «Alles ganz einfache Kisten», wie Kulka manchmal selbstironisch über seine Bauten sagt. Wenn das Einfache doch immer so raffiniert daherkommen würde! Mit dem Weiterbildungsgebäude in Stuttgart nimmt Kulka bewusst Bezug auf Ludwig Mies van der Rohes Glasbauten. Doch gleichzeitig verwandelt er das Motiv und entwickelt es weiter, indem er die gläsernen Kuben überlappt. Die Konsequenz ist eine transparente Gebäudeskulptur, deren Wirkung noch durch die Sichtachsen gesteigert wird, die das Gebäude mit der historischen Bosch-Villa verweben.


Konzentration und Reduktion

Das klare Gegeneinander von alt und neu, das dennoch eine künstlerische Einheit bildet, zeigt auch der jüngst eröffnete Werner-Otto-Saal für zeitgenössische Musik im Berliner Konzerthaus am Gendarmenmarkt. Einst als Schauspielhaus errichtet, zeigt das heutige Konzerthaus nach seinen schweren Kriegsbeschädigungen und dem späten Wiederaufbau in den achtziger Jahren nur noch an Teilen seiner Fassade die originale Handschrift Karl Friedrich Schinkels. Das plüschige Innere, das für Galas aller Art herhalten muss, atmet dagegen den Charme der späten DDR- Postmoderne. Dem antwortet Kulkas Konzertsaal im Seitenflügel mit einem architektonischen Gegenprogramm. Es ist ein Raum von strenger Konzentration und Reduktion, bar jeden Historismus, doch voll Raffinement. Er kann bei Veranstaltungen den Ausblick auf den Gendarmenmarkt bieten, aber auch innerhalb weniger Minuten in einen in sich selbst ruhenden Konzertsaal verwandelt werden. Dafür sorgen die schwarzen Wandpaneele, die vor die Fenster geklappt werden können. 132 Hubpodien von jeweils 1×2 Metern Fläche ermöglichen es, dass mit dem dunklen Holzfussboden des Saales nahezu jede beliebige Raumsituation modelliert werden kann. Ein technisch wirkendes Korrektiv entsteht durch die lichtdurchlässige Metallgitterdecke. Je nach Beleuchtungseinstellung können durch die Lichttechnik wechselnde Stimmungen im Raum erzeugt werden. Die knallig bunten Farben der Stuhlbezüge in verschiedenen Rosa-, Lila- und Orangetönen überführen die Strenge des kubischen Raumes in jene lebendige Eleganz, die für Kulkas Bauten charakteristisch ist.

Die Stadt Berlin verdankt dem Architekten Max Taut (1884-1967) eine Reihe herausragender Bauwerke. Sie alle halfen mit, den Ruf der Stadt als Metropole des Neuen Bauens in den zwanziger Jahren mit zu begründen. Doch im Gegensatz zu seinem Bruder Bruno, dem Architekten zahlreicher Wohnsiedlungen und Visionär des «Frühlichts» (für das Max die Titelzeichnung lieferte), ist Max Taut heute bestenfalls noch Architekturliebhabern ein Begriff. Zu Unrecht, denn er hat ein ebenso umfangreiches wie qualitätvolles Werk hinterlassen, das die Architektin Annette Menting nun in einer erhellenden Monographie ausführlich dokumentiert. Bereits 1998 hatte sich Menting, die als Professorin für Baugeschichte und Baukultur in Leipzig tätig ist, mit ihrer Arbeit über Paul Baumgarten eines wichtigen Vertreters der Moderne angenommen. Was Baumgarten und Taut neben der Architektursprache miteinander verband, war ihre Lehrtätigkeit nach 1945 an der Berliner Hochschule der Künste. Dort baute Max Taut nach dem Zweiten Weltkrieg die Architektenausbildung in Anlehnung an die Programmatik des Bauhauses neu auf und übte so nachhaltigen Einfluss auf die jüngere Architektengeneration aus. Ob biografischer Zufall oder doch mehr: Bei Baumgarten wie Taut handelt es sich um Ostpreussen, die ihren Weg in Berlin machten. Der gebürtige Königsberger Max Taut folgte dabei 1909 seinem vier Jahre älteren Bruder Bruno in die Metropole. Dort betrieb er zusammen mit ihm und Franz Hoffmann ein gemeinsames Architekturbüro.


Schulen und Gewerkschaftsbauten

Obwohl Taut ein sachlicher Architekt war, durchlief auch er - wie die meisten deutschen Architekten seiner Generation - eine expressionistische Phase, die mit dem in Beton ausgeführten Grabmal Wissinger auf dem Friedhof Stahnsdorf nahe Berlin ihren zackigen Höhepunkt erfuhr. In dem heute restaurierten Werk wird Tauts Faszination für die kühnen Konstruktionen der märkischen Backsteingotik deutlich. Nicht umsonst diente ihm die Ruine des nördlich von Berlin gelegenen Zisterzienserklosters Chorin immer wieder als Zuflucht und Inspirationsquelle.

Wie ein Leitmotiv zieht sich der Schulbau durch Tauts Leben. Den Auftakt bildete die frühe Knabenschule in Finsterwalde (1911-1913), die noch ganz in der malerischen Architekturauffassung der Zeit verhaftet war. Ihr folgte mit dem Realgymnasium in Nauen (1913-1916) ein Bau, der «die konsequente Weiterführung der baulichen Gestaltung hin zur Sachlichkeit erkennen lässt» (Menting). Diese kubische Klarheit brach sich in den zwanziger Jahren endgültig Bahn: Beispielhaft sind dafür die Dorotheen-Schule in Köpenick (1927-1929) sowie die Schule in Lichtenberg (1927-1931), die heute Tauts Namen trägt. Die äusserste Klarheit des Baukörpers, der mit grosser Geste, aber ohne jede falsche Repräsentation den Stadtraum einfasst, und die bewusste Reduzierung der Formen verdeutlichen nicht nur den Bruch mit der Architektur des 19. Jahrhunderts, sondern wirken in ihrer Vorbildlichkeit bis heute fort. Auch nach 1945 blieb die Schule eine Bauaufgabe für Taut, so beim Ludwig-Georgs-Gymnasium in Darmstadt mit seiner streng gerasterten Fassade. Doch gerade an diesem Bau wird auch deutlich, dass Tauts Arbeiten nach 1945 nicht mehr über dieselbe architektonische Prägnanz verfügten wie seine vor 1933 verwirklichten Bauten.

So bemerkenswert Tauts Schulbauten sind, so machen sie doch nur einen Teil seines Schaffens aus. Zu seinen wichtigen Auftraggebern zählten auch die Gewerkschaften. Für den Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbund verwirklichte er 1921-1923 ein Bürohaus, das einerseits durch das Raster der tragenden Betonstruktur gekennzeichnet wird, andererseits in der kantigen Ausformung der Stützen noch einen expressionistischen Nachhall verspüren lässt. 1930 folgte das Warenhaus der Konsumgenossenschaften, ein fein modellierter Baukörper mit grossen Fensterflächen, der sich trotz seiner konsequent sachlichen Formensprache vorzüglich in die ihn umgebende Bebauung am Berliner Oranienplatz einfügt. Die grösste Resonanz erlebte Taut in den zwanziger Jahren mit seinem Verbandshaus der deutschen Buchdrucker. Dieser zurückhaltende gelbe Ziegelbau zeigt im Treppenhaus ein geradezu atemberaubendes Farbspiel: Der gläserne Liftschacht mit seinen Messingleisten wird an den Wänden von grossformatigen schwarzen Fliesen mit schmalen roten und gelben Bordüren kontrastiert, die sich zu einem abstrakten Muster von hoher Wirkung zusammenfügen.

Tauts gelungenster Bau befindet sich ebenfalls in Berlin: Es handelt sich dabei um das ehemalige Reichsknappschaftsgebäude (1928/30), das seit etlichen Jahren von der Freien Universität als Institut genutzt wird. Die mit braun-roten Keramikfliesen verblendete Stahlkonstruktion des Hauses tritt leicht hervor und verleiht der Klinkerfassade ihren ruhigen, harmonischen Rhythmus. Ein stilles Meisterwerk der Moderne.


Meister des Rahmenbaus

Ausführlich würdigt Menting in einem 178 Nummern umfassenden Werkkatalog die Bauten Max Tauts, dessen Nachlass in der Akademie der Künste aufbewahrt wird, und geht auf ihren jetzigen Zustand ein. Doch leider gilt es auch Abstriche an dieser umfangreichen Monographie zu machen: So wäre es wünschenswert gewesen, hätte die Autorin bei ihrer Annäherung an Taut öfter die rein beschreibende Ebene verlassen. Julius Posener folgend, hebt sie zwar Max Taut als wichtigsten Vertreter des Rahmenbaus in Deutschland hervor und dokumentiert dies in anschaulicher Gegenüberstellung der Konstruktion seiner Bauten. Gleichwohl hätte man sich auch an anderer Stelle eine weit tiefer greifende Analyse und Bewertung gewünscht, gerade vor dem Hintergrund der damaligen Architekturdiskussion, die über das blosse Zitieren der Zeitgenossen Tauts von Adolf Behne bis Julius Posener hinausgeht. Dies gilt für den Kontext des Reformschulbaus der Weimarer Republik ebenso wie für die 1913 gemeinsam von Max Taut und Friedrich Seesselberg entworfene Werdandihalle, ein temporärer Ausstellungsbau in Leipzig für den national-konservativen Werdandibund. Trotz diesen Einschränkungen bleibt Mentings Verdienst, mit ihrem Buch einen entscheidenden Beitrag dazu geleistet zu haben, das Interesse an Max Tauts Arbeiten neu zu beleben.


[Annette Menting: Max Taut. Das Gesamtwerk. DVA, München 2003. 376 S., Fr. 288.-.]

Walter Gropius' Urteil war eindeutig: «Ziel des Bauhauses ist eben kein Stil, kein System, Dogma oder Kanon.» Doch seine Feststellung gleicht eher einem frommen Wunsch, an dessen Demontage sich sein Urheber eifrig selbst beteiligte. Begann Gropius doch schon früh mit seinen Publikationen zur internationalen Architektur, die von ihm entscheidend geprägte Bauhausmoderne zu kanonisieren, um sie marktgerecht zu vertreiben. Grund genug für die Stiftung Bauhaus Dessau, mit der Ausstellung «Bauhausstil - zwischen International Style und Lifestyle» (Kuratorin Regina Bittner) dem Stilbegriff des Bauhauses auf den Zahn zu fühlen. Die zehn Ausstellungsstationen, die neben einigen Klassikern des Möbeldesigns sowie Architekturmodellen vor allem viel «Flachware» zeigen, fordern dabei vom Besucher konzentrierte Lesearbeit. Von der allzu kleinteiligen Ausstellungsarchitektur wird er dabei allerdings nicht gerade unterstützt.


Stil oder nicht Stil

Hinter den Gedanken über Stil oder nicht Stil des Bauhauses steht letztlich die Frage nach Massenproduktion oder Kunstcharakter der Bauhausprodukte. Sie beschäftigte 2002 sogar ein bundesdeutsches Gericht am Beispiel des Stahlrohrhockers B 9 von Marcel Breuer, der auch den aktuellen Auftakt der Ausstellung bildet. Die Anrufung der Richter, die zugunsten des Kunstobjektes entschieden, war allerdings nicht intellektuell motiviert. Sie erfolgte aus handfesten wirtschaftlichen Gründen - dem Streit um die Vertriebsrechte der Bauhausmöbel. Dabei hatten bereits in den achtziger Jahren die Billigproduzenten von Möbeln für eine Popularisierung des Bauhauses gesorgt, indem sie die Wohnzimmer mit ihren Freischwinger-Imitaten überschwemmten. Im Ergebnis war das Bauhaus damals so präsent in der Alltagskultur wie nie zu vor.

Das war eigentlich das Traumziel von Gropius, dessen Arbeit in Weimar und Dessau von seinen Erfahrungen mit dem Werkbund und dessen Bestrebungen geprägt war, Kunst und Industrie in ein effektives Wechselspiel zu bringen. So sollten die Dinge des Alltags endlich von ihrem historistischen Stilkleid befreit werden und eine ihrer Funktion angemessene Form erhalten. Wie schwer Gropius selbst allerdings die Befreiung von den stilbildenden Strömungen seiner Zeit fiel, zeigen seine expressionistisch gefärbten Arbeiten der frühen zwanziger Jahre. Erst mit den Dessauer Bauten, dem Bauhaus selbst, aber auch den Meisterhäusern fand er endgültig das typische Instrumentarium des Bauhauses: weisse Kuben mit flachen Dächern und Fensterbändern oder grossen Glasflächen, die schnell zum Markenzeichen wurden - und damit stilprägend.

Die jedoch bereits in den zwanziger Jahren diskutierte Widersprüchlichkeit des Bauhauses führt die Ausstellung auch am Beispiel des Wohnungsbaus vor: Einerseits beteiligten sich Bauhausprotagonisten 1927 an der Werkbundausstellung in Stuttgart Weissenhof, die von Ludwig Mies van der Rohe geleitet wurde: Ihre Bauten mit grosszügigen Wohnungsgrundrissen wandten sich an ein gehobenes bürgerliches Publikum. Andererseits setzte man sich für die Siedlungen des Massenwohnungsbaus ein. Etwa beim CIAM-Kongress 1929, der die Wohnung für das Existenzminimum thematisierte. Die Stahlrohrmöbel des Bauhauses konnte sich aber nur leisten, wer genug verdiente. Und selbst in der Weissenhofsiedlung wurden sie nach der Musterpräsentation zumeist wieder ausgeräumt und durch traditionelle Möbel ersetzt.

Das Bauhaus war trotz seinen politischen Implikationen letztlich Ausdruck eines spezifischen Lebensgefühls der zwanziger Jahre, der Sehnsucht nach einem neuen Menschen, nach Grossstadt und Modernität - aber der angestrebte Sprung zum Allgemeingut blieb aus. Die «IKEAisierung» des Bauhauses scheiterte - zunächst. Dass es schliesslich doch zum «Sieg des Neuen Baustils» kam, so ein Buchtitel des erfolgreichen Architekturpublizisten Walter Curt Behrendt, und der Bauhausstil zu dem bestimmenden Architekturkonzept des 20. Jahrhunderts aufstieg, verdankt er neben Gropius' Architekturmarketing vor allem Alfred Barr, Phillip Johnson und Henry-Russell Hitchcock. Mit ihrer legendären Ausstellung «International Style» von 1932 im Museum of Modern Art wischten sie die europäischen Empfindlichkeiten ob Stil oder nicht Stil beiseite. Indem sie den Architekturdiskurs von seinen politischen Konnotationen befreiten und ihn auf eine rein ästhetische Ebene reduzierten, vereinfachten sie ihn radikal. Folgerichtig bilden die New Yorker Ausstellung und der noch weit folgenreichere Katalog, der die Bilder des Neuen Bauens in Amerika verbreitete, einen der Schwerpunkte der Dessauer Ausstellung.


Deutsche Bauhausdebatte

Nach 1945 kehrte die inzwischen in Amerika erfolgreiche Bauhausmoderne nach Deutschland zurück. Doch während die Berliner «Inter Bau 1957» dem neuen architektonischen und städtebaulichen Leitbild verpflichtet war, stiessen die einstigen Hauptprotagonisten des Bauhauses, Gropius und Mies, in Deutschland auf Zurückhaltung oder gar offene Ablehnung. Das dokumentiert die von Rudolf Schwarz losgetretene Bauhausdebatte der fünfziger Jahre. Am Ende freilich stand die unausweichliche Kanonisierung des Bauhauses, wie sie bereits Sigfried Giedion mit seinem Standardwerk «Time, space and architecture» seit 1941 betrieb. Sie gipfelte 1968 in der Stuttgarter Ausstellung «50 Jahre Bauhaus», die auch den Schlusspunkt der Dessauer Ausstellung bildet. Was 1932 im MoMa begonnen hatte, war 1968 vollendet: Das Bauhaus war endgültig museumsreif. Doch da war die Demontage der Bauhausideale durch die Postmoderne bereits in vollem Gange, die in Tom Wolfes scharfzüngiger Abrechnung «Leben mit dem Bauhaus» gipfelte. Kaum auf dem Sockel eines Klassikers angekommen, hatte im Architekturalltag schon wieder der Abstieg begonnen.


[Bauhaus Dessau: «Bauhausstil - zwischen International Style und Lifestyle», bis 16. November 2003. Katalog Euro 28.90.]

Das Vorarlberger Architektenduo Carlo Baumschlager und Dietmar Eberle, kurz B & E, gilt als Vorreiter eines selbstbewusst modernen Regionalismus in der Alpenregion. Mit ihren Arbeiten sorgen sie seit Mitte der achtziger Jahre für Furore und haben dabei bleibende Spuren hinterlassen - in der Landschaft ebenso wie in den Diplomarbeiten zahlreicher junger Architekturstudenten, die sich gerne an der unkonventionellen Kreativität von B & E bedienen. Kein Wunder also, dass auch die Publikationen ihrer Arbeiten stets grosse Resonanz erfahren. Jetzt bietet Liesbeth Waechter-Böhm einen Überblick über die neuste Werkentwicklung. Einen einleitenden Essay hat dafür Kenneth Frampton geliefert; sein Inhalt bleibt jedoch seltsam uninspiriert.

Dabei waren die letzten fünf Jahre für B & E Jahre des Wandels, denn das Büro ist auf dem Sprung vom «Local Hero» zum architektonischen «Global Player». Doch vermögen B & E den Spagat eines «glocal» operierenden Teams zu bewältigen? Schliesslich sind es gerade die besonderen Lösungen für die kleinen, feinen Aufgaben, die das Büro auszeichnen. Jene Prise Phantasie, die die Schindelfassade bei einem Einfamilienhaus ebenso zum Erlebnis macht wie die Paraphrase des Themas Wolkenbügel von El Lissitzky beim Hafengebäude in Fussach (beide 2000) oder die Holzlamellenkonstruktion an der Fassade eines Betriebsgebäudes im Allgäu (1998). Diese bietet einen Rückbezug auf Landschaft und Tradition, ohne dabei je ins Folkloristische abzugleiten. Ohnehin das Material: Ob Glas, Beton oder Holz, das Vorarlberger Duo zeigt Mut zur Vielfalt. Das gilt nicht zuletzt für seine Wohnbauten - selbst wenn es in einen grösseren städtebaulichen Massstab geht, wie bei der Siedlung am Lohbach in Innsbruck (2000). Dort zeichnet der zusammenschiebbare Sonnenschutz an der umlaufenden Balkonzone ein abwechslungsreiches Fassadenmuster auf die würfelförmigen Häuser. Einen eher manierierten Eindruck hinterlässt dagegen die Wohnanlage in der Sebastianstrasse in Dornbirn (2001). Die weissen Glasscheiben der äusseren Fassadenhülle lassen sich - wie so oft bei B & E - übereinander schieben. Gleichwohl wirkt der Bau bei aller Eleganz keineswegs so selbstverständlich, wie man dies von anderen Projekten gewohnt ist.

Mit der Neugestaltung der Münchner Rückversicherung in München (2001) haben die Architekten die nächste Etappe in ihrem Werk erreicht: Die Waschbetonfassade des aus den siebziger Jahren stammenden Baus in Schwabing wurde aufgeschnitten und mit einer neuen Glashaut versehen. Auch im Inneren haben B & E für Raumkunst gesorgt und eine 55 Meter lange Halle vollständig mit hellem kanadischem Ahorn ausgekleidet. Arbeiten von Keith Sonnier und Olafur Eliasson komplettieren den kunstvoll anspruchsvollen Bau. Doch weit grössere Projekte stehen noch an: allen voran der neue Wiener Flughafen, aber auch das WHO/Unaids-Verwaltungsgebäude in Genf und die Erweiterung der Zürcher ETH. Der endgültige Sprung unter die Grossen der Architekturszene dürfte den Vorarlbergern aber mit der Mega Hall für Peking gelingen, zugleich der grösste Massstabsprung für das Büro: Sehen die Planungen doch drei Hochhäuser zwischen 80 und 100 Metern vor, die aus einer gemeinsamen Sockelzone emporwachsen. Dagegen wirkt das Hochhaus, das zurzeit an der Zürcher Hohlstrasse entsteht, mit seinen 60 Metern fast schon niedrig. Für jenen zeitgemässen Regionalismus, der den Ruf des Architekturbüros begründet hat, dürfte bei diesen Projekten nur noch schwerlich Raum bleiben.


[Liesbeth Waechter-Böhm: Baumschlager & Eberle. Bauten und Projekte 1996-2002. Dt./engl. Springer-Verlag, Wien 2003. 192 S., Fr. 80.-.]

Einfacher geht es nicht: Zwei dünne Aluminiumscheiben dienen als Stützen, darauf liegt eine nicht minder dünne helle Holzplatte auf. Fertig ist der Tisch. David Chipperfield, Jahrgang 1953, gilt als Meister der Konzentration auf das Wesentliche. Insoweit ist die Serie von «Air Frame Furniture» durchaus typisch für seine Arbeit. Und doch ist man überrascht, dass ausgerechnet diese Aluminiummöbel den Auftakt der dreissig ausgewählten Bauten und Projekte bilden, die in der jüngst bei Birkhäuser erschienenen Monographie über den Briten versammelt sind. Statt - wie üblich bei Werkschauen von Architekten - im Anhang zu verschwinden, bilden nun ein Tisch, eine Kommode, ein Sessel den Auftakt für einen Rückblick auf sein architektonisches Schaffen.

Was scheinbar nur der Zufälligkeit der alphabetischen Anordnung der Projekte entspringt, lässt sich mit einer tieferen Bedeutungsschicht versehen: Auch das scheinbar Nebensächliche, sei es ein Detail, sei es ein Möbel, besitzt einen entscheidenden Einfluss auf die Gesamtwirkung von Chipperfields Architektur. Nicht umsonst verweist der Brite in einem Interview mit Rik Nys in dem ansprechend gestalteten Buch darauf, dass für ihn Architektur mit der Position des Individuums beginne. Eine Behauptung, die viele Architekten aufstellen, doch Chipperfield vermag sie mit seinem Werk zu untermauern: sei es bei den massstäblichen Höfen, die er in seinen Wohnhäusern entwickelt hat, oder bei dem grossen Atrium für das Sendezentrum der BBC, das derzeit in Glasgow entsteht. Wie eine Kaskade führen die Treppen dort kunstvoll von einer Ebene zur nächsten hinab und schaffen überschaubare Einheiten, um die herum sich die Studios und Büros der Arbeitswelt gruppieren.

Reduzierung ist für Chipperfield, der in den letzten Jahren vom britischen zum europäischen Architekten geworden ist - so Kenneth Frampton in seinem Essay -, kein Selbstzweck. Sie ist Teil einer Strategie, sich an die Gegebenheiten eines Ortes anzupassen, dessen Qualitäten herauszuarbeiten und sie durch eine moderne und doch zeitlose Architektur weiterzuentwickeln. So fügt sich Chipperfields Haus Stern im galicischen Fischerdorf Corrubedo (1996-2002) mit seinem Natursteinsockel und der weissen Fassade nahtlos in die langgezogene Uferbebauung ein. Erst auf den zweiten Blick treten der gläserne «Piano nobile», der grosse «screen» im Obergeschoss und die kubischen Formen des Gebäudes deutlicher hervor. Doch sie stören nicht den Zusammenklang mit den angrenzenden Bauten. Das Haus setzt einen Akzent, doch es dominiert seine Umgebung nicht. Es qualifiziert sie, ohne sie zu marginalisieren. Es ist prägnant, aber nicht laut.

Ganz ohne Säulen und Kapitelle bringt Chipperfield ein klassisches Element in die Architektur ein. Seine differenzierte Haltung kennzeichnet auch das Restaurierungskonzept, das er zusammen mit Julian Harrap für den Wiederaufbau von August Wilhelm Stülers Neuem Museum in Berlin entwickelt hat. Weder ein Rekonstruieren des im Zweiten Weltkrieg verlorenen Bestandes noch ein Kontrast zwischen Alt und Neu schweben Chipperfield vor. Stattdessen plädiert er für einen dritten Weg im Umgang mit dem historischen Gebäude - ähnlich wie einst Hans Döllgast bei der Alten Pinakothek in München, deren Kriegsschäden als Teil der Geschichte des Hauses bewahrt und in seine Wirkung mit einbezogen werden. Auch dies lässt sich als eine Konzentration auf das Wesentliche begreifen.


[ David Chipperfield: Architectural Works 1990-2002. Hrsg. Thomas Weaver. Birkhäuser-Verlag, Basel 2003. Text in englischer Sprache. 343 S., zahlr. Abb., Fr. 112.-. ]

«Die ständige Erziehung der Sinne», so schrieb Lewis Mumford in seiner legendären Abhandlung «Die Stadt», die zu Beginn der sechziger Jahre erstmals auf Deutsch erschien, «ist die elementare Grundlage aller höheren Formen der Bildung. Gibt es sie im alltäglichen Leben, so kann sich das Gemeinwesen die Mühe sparen, Kurse in Kunstverständnis abzuhalten. Gibt es sie aber nicht, dann sind derartige Bemühungen weitgehend banal und eitel, handeln sie doch hauptsächlich von modischen Redensarten, nicht jedoch von der zugrunde liegenden Wirklichkeit. Wo eine solche Umwelt fehlt, verkümmert auch die Tätigkeit der Vernunft; Wortgewandtheit und wissenschaftliche Präzision können die sinnliche Unterernährung nicht ausgleichen. Wenn das, wie Maria Montessori vor langer Zeit erkannt hat, ein Schlüssel zu den Anfängen der Kindererziehung ist, so gilt es auch für spätere Altersstufen: Denn die Stadt übt eine
stetigere Wirkung aus als die eigentliche Schule.»


Nachhilfeunterricht

Was aber, wenn der bildungsbürgerliche Super- GAU eingetreten ist? Was, wenn «die ständige Erziehung der Sinne» durch die Städte abhanden zu kommen droht? Dann gibt es wohl doch keine Alternative dazu, als die Notbremse zu ziehen und «Kurse in Kunstverständnis» abzuhalten - seien sie nun eitel oder nicht. Baukulturellen Nachhilfeunterricht in Buchform für Schule und Jugendzimmer erteilt jetzt der Hamburger Architekturhistoriker Gert Kähler, Autor des «Statusberichts» der «Initiative Baukultur». Sein in der Rotfuchs-Reihe «science & fun» bei Rowohlt veröffentlichtes Jugendbuch nennt sich «Scifun- City. Planen, bauen und leben im Grossstadtdschungel».

Es zeigt die unterschiedlichen Funktionen und Rahmenbedingungen auf, aus denen sich Städte zusammensetzen, und gibt Einblicke in die «Kulturtechnik» Stadtleben - von der Stadtverwaltung über die Müllentsorgung bis hin zur Trennung von privatem und öffentlichem Raum. Aber auch in den Planungsablauf im Vorfeld einer Baumassnahme bekommen die Leser Einblick. Das letzte Drittel des Buches ist schliesslich der Geschichte des Phänomens Stadt gewidmet. Die Lektüre des flott aufgemachten Buchs empfiehlt sich als Einstieg in ein Thema, mit dem die meisten Kinder aus der eigenen Lebensumwelt vertraut sein dürften, über dessen Bedeutung und Ursachen sie sich aber selten Gedanken machen: die Stadt. Störend allerdings ist der gelegentlich allzu sehr ins kumpelhaft altväterliche abgleitende Sprachduktus des Buches.

Bei der zweiten Veröffentlichung Kählers handelt es sich um ein Schulbuch, das unter dem Titel «Wie gewohnt?» die Themen Wohnen, Stadt und Architektur für Jugendliche der Sekundarstufe aufbereitet. Zwar gibt es Überschneidungen mit dem Rotfuchs-Buch, etwa wenn es um die Geschichte der Stadt geht, doch da sich das Schulbuch an ältere Jugendliche wendet, erfordern allein schon die unterschiedlichen Zielgruppen beider Publikationen auch eine unterschiedliche Aufbereitung der Informationen. Kählers Schulbuch behandelt Themen, die von den Schülern im Unterricht unmittelbar nachvollziehbar sind, wie die Analyse von Wohnungsgrundrissen und deren Auswirkungen auf das familiäre Zusammenleben, aber auch auf die Gesellschaft. Es konfrontiert seine Leser aber auch mit qualitätvoller zeitgenössischer Architektur und arbeitet die Bedeutung von Wirtschaftlichkeit, Bautechnik und Ökologie beim Hausbau hervor. Damit leistet es verdienstvolle Grundlagenarbeit. Denn nur so kann die Wahrnehmung der gebauten Umwelt geschärft werden, ohne die das Bemühen scheitern muss, die Baukultur langfristig im Volk zu verankern.


Architektur-Kanon?

Wie aber wäre es - würde man Kählers Ansatz weiterdenken -, wenn man neben der verdienstvollen Vermittlung von Stadtfunktionen und architektonischen Grundbegriffen in den Lehrplänen zusätzlich einen Architekturkanon verankern würde, durch den die Kenntnis der Architekturentwicklung von Schinkel bis Mies van der Rohe gleichberechtigt neben dem Literaturkanon von Goethe bis Brecht stünde? Doch so nah uns unsere gebaute Umwelt ist, der wir Tag für Tag begegnen, so fern scheint uns die regelmässige Beschäftigung mit ihr noch immer zu sein. Und so wird es wohl ein mühsamer und steiniger Weg werden, ehe die Bedeutung der Baukultur auch allgemein erkannt wird. Bis dahin helfen Kählers Publikationen, baukulturelle Bildungsfundamente zu legen. Nur schade, dass Kählers Schulbuch «Wie gewohnt?» letztlich ein Schulbuch geblieben ist und die engen Gestaltungsfesseln nicht zu durchbrechen vermag. Wie schön wäre es doch, wenn die Jugendlichen durch die Lektüre des Buches nicht nur ihr Wissen um Stadt und Architektur vermehren, sondern auch eine ganz eigene, ganz sinnliche Buch-Erfahrung machen könnten - jenseits jenes Gestaltungseinerleis, das sie durch ihre Mathematik- und Biologiebücher nur zu gut kennen. Die Erziehung der Sinne besitzt schliesslich viele Facetten.


[Gert Kähler: Scifun-City. Planen, bauen und leben im Grossstadtdschungel. Rowohlt-Taschenbuchverlag, Reinbek 2002. 144 S., Fr. 22.60. - Gert Kähler: Wie gewohnt? Ein Buch um das Wohnen für die Sekundarstufe II. Ernst-Klett-Schulbuchverlag, Leipzig 2002. 120 S., Fr. 24.80.]

Der Architekt Karljosef Schattner und das bayrische Eichstätt sind ein fast symbiotisches Verhältnis miteinander eingegangen. Wie ein roter Faden ziehen sich die Um- und Neubauten des Diözesanbaumeisters durch den Stadtplan. Über dreissig Jahre bekleidete Schattner diese Funktion, von 1957 bis 1991. Eine lange Zeit, in der nicht nur viele Häuser aus seiner Hand entstanden sind, sondern - was wichtiger ist - vor allen Dingen gute Häuser: Es sind Bauten mit Vorbildcharakter, deren Bedeutung weit über den engen Kreis der alten bischöflichen Residenzstadt hinausgeht. Bauten, die den Beweis dafür antreten, dass moderne Architektur nicht der Feind historischer Altstädte sein muss, dass es sich lohnt, kreativ und behutsam mit alten Bauten umzugehen. Bauten wie das Bürogebäude der Universität (1980), das sich mit Satteldach und Sichtbetonfassade in die Strassenbebauung einfindet, das Alte Waisenhaus (1988), dessen Bestand repariert wurde und dessen rückwärtige Renaissancefassade heute geschützt hinter einer neuen Fassadenschale aus Beton liegt. Oder die Bibliothek (1980), deren Lesesaal einst ein Hof war.

Immer wieder überzeugt der kunstvolle Charakter von Schattners Häusern, wie im Fall des 1987 vollendeten Lehrstuhls für Journalistik: Zwei Wandscheiben fassen den Eingang ein, ein Portal, das in seiner reduzierten skulpturalen Qualität die barocken Bauten, von denen es gerahmt wird, nicht scheuen muss, ohne ihnen dabei zu nahe zu treten oder ihnen Konkurrenz zu machen. Für die Qualität dieser Projekte spricht die Tatsache, dass ihre Architektur auch nach zwanzig Jahren noch immer gut anzuschauen ist. So kann man sie wohl bedenkenlos als klassische Lösungen bezeichnen.

In einem bemerkenswerten Bildband hat der Birkhäuser-Verlag jetzt Klaus Kinolds Schwarzweissphotographien der Bauten Schattners zusammengestellt. Photographien, die Zeugnis von der intensiven Zusammenarbeit zwischen Architekt und Photograph ablegen. Gefühlvoll fangen Kinolds Bilder das Wechselspiel zwischen Neu und Alt ein, wählen mit genauem Blick das richtige Detail aus und erforschen die Räume, die die Architektur Schattners bildet. In Kinolds Bildern durchdringen sich Photographien und Architektur und ergänzen einander. So wie in dem Exerzitien- und Bildungshaus Schloss Hirschberg, zwischen 1987 und 1992 von Schattner umgebaut und erweitert, dessen Gästezimmer mit Kinolds Photographien von Schattners Bauten ausgestattet wurden. Dort lag die Keimzelle zu dem vorliegenden Buch, dessen Konzept so schlüssig ist, so unmittelbar, dass es zusätzlich zu Kinolds Bildern nicht vieler Worte bedarf: ein kurzer einleitender Essay von Max Bächer, einige verstreute Sentenzen zur Architektur und ein kurzes Nachwort des Herausgebers Jean Wolfgang Stock. So wenig, so viel. Wie Schattners Architektur.


[Karljosef Schattner - Klaus Kinold. Architektur und Fotografie. Hrsg. Jean Wolfgang Stock. Birkhäuser-Verlag, Basel 2003. 166 S., 114 Duoton-Abb., Fr. 75.-.]

Kaum hat man das Portal einer Kirche durchschritten, wird die Aufmerksamkeit geschärft, als strebten alle Sinne zu Gott. Doch was ist es eigentlich, wodurch wir eine Kirche als einen besonderen Raum erfahren, ihn als einen heiligen Ort wahrnehmen? Schliesslich haben Kirchen im Lauf der 2000-jährigen Geschichte des Christentums höchst unterschiedliche Erscheinungsweisen angenommen: vom Goldglanz des Frühchristentums über die Schwere der Romanik und vom Hochaufstrebenden der Gotik bis hin zur Theatralik des Barocks. Eine farbenprächtige Augenreise durch diese Welt des Kirchenbaus von den byzantinischen Ursprüngen bis zur Moderne bietet das Buch «Heilige Räume» von Achim Bednorz und Ehrenfried Kluckert.

Gerade auch in den reduzierten Kirchenräumen der Moderne bleibt dieses Besondere der Sakralarchitektur spürbar, wird die Erfahrung des Nichtalltäglichen in eine gebaute Form übergeführt, die sehr unterschiedliche Facetten besitzt. Sie reicht von Le Corbusiers expressiver Kapelle in Ronchamp über Carlo Scarpas Friedhofkapelle San Vito d'Altivole bis zum wunderbar klaren Kloster in Vaals von Dom Hans van der Laans. Nachzulesen ist diese Entwicklung der europäischen Kirchenbaukunst der Jahre zwischen 1950 und 2000 jetzt in einem gewichtigen Buch, das Wolfgang Jean Stock herausgegeben hat. Beginnend mit Fritz Metzgers Kirche St. Felix und Regula in Zürich von 1950, leitet der Autor den Leser durch ein halbes Jahrhundert katholischen und protestantischen Kirchenbaus. Natürlich bedeutet dies zwangsläufig eine Konzentration auf ausgewählte Leitbauten. Und fast zwangsläufig liegt der Schwerpunkt bei dieser Auswahl auf Deutschland, wo durch die Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg ein besonderer Bedarf an neuen Kirchen entstanden war. Wie selbstverständlich nahm in Deutschland - aber nicht nur dort - der Kirchenbau nach 1945 eine herausragende Position ein, wurden Überlegungen zur Liturgie und zur Anordnung der Gemeinde im Raum, die später in das Zweite Vatikanische Konzil einflossen, bereits in der Architektur vorweggenommen. Die Entwicklung der Sakralarchitektur nach 1945 ist in Deutschland eng mit Namen wie Rudolf Schwarz oder Emil Steffan verbunden. Aber auch der fast vergessene Olaf Andreas Gulbransson verdient erwähnt zu werden.


Entrücktes Leuchten

Noch heute ruft die kraftvolle Modernität und mutige Radikalität mancher Sakralbauten der fünfziger und sechziger Jahre ein tiefes Staunen hervor. Etwa bei St. Pius in Meggen von Franz Füeg. Trotz der klaren Stahlskelettkonstruktion des Baues wird hier etwas von jenem Mysterium spürbar, das die Besonderheit eines Sakralbaus auszeichnet: Durch die durchscheinenden Marmorplatten der Fassadenverkleidung dringt Licht in den Innenraum und schafft so jene «Ruhe und Besinnung», die schon die Wettbewerbsjury an dem Entwurf lobte. Jenes entrückende Leuchten ist es auch, das Egon Eiermanns Berliner Kaiser- Wilhelm-Gedächtniskirche ausmacht. Intensives blaues Licht fällt durch die Beton-Glaswände in den achteckigen Kirchenraum, ergänzt durch gelbe und rote «Farbflecken».

Die vorgestellten Kirchenbauten werden durch einzelne, über das Buch verteilte Essays ergänzt, in denen liturgische Aspekte des Kirchenbaus (Albert Gerhardts) ebenso beleuchtet werden wie die Entwicklung des Sakralbaus in der Schweiz (Fabrizio Brentini), in Österreich (Friedrich Achleitner), Belgien und den Niederlanden (Marc Dubois), Finnland (Riitta Nikula) sowie in einzelnen deutschen Regionen wie dem katholischen Rheinland (Wolfgang Pehnt). Dadurch gelingt es dem Buch, einen umfassenden und fundierten Überblick über eine der faszinierendsten Bauaufgaben der letzten fünfzig Jahre zu geben. Zugleich bieten die Essays den Autoren die Gelegenheit, die Sakralbauten der Jahre nach 1950 an die Reformgedanken im Kirchenbau aus den zwanziger und dreissiger Jahren anzubinden, ohne die die Bauten der Nachkriegszeit nicht vorstellbar wären. Umsonst sucht man dagegen nach Hinweisen zur freilich konservativ geprägten Sakralarchitektur der letzten Jahre in Osteuropa, etwa in Polen. Dennoch bietet das Buch von Stock einen höchst lesenswerten Überblick über die (west-) europäische Sakralarchitektur der Nachkriegszeit, die auch die bewusste Entsakralisierung der Kirchengebäude in den späten sechziger und siebziger Jahren nicht ausblendet.


Kirche und Museum

Auf die Suche nach der Sakralität begibt sich auch die neuste Ausgabe der Zeitschrift «Kunst und Kirche». Dabei erweist sich bereits ihr Titelbild als eine wohlerwogene Provokation, mit der die gängigen Klischees einer weihevollen Sakralität in Frage gestellt werden: Es zeigt die Betonkapelle des «Hauses der Stille» von Peter Kulka (NZZ 28. 1. 02), die nur durch ein schmales Edelstahlkreuz als Sakralraum gekennzeichnet wird. «Sind katholische Kirchen heilige Räume?», fragt der Theologe Thomas Sternberg in seinem Beitrag «Unalltägliche Orte» und hält fest: «Kirchen sollten für Gottesdienst und Gebet reservierte, unalltägliche Räume sein, die Menschen zu sich selbst, zu anderen und darin auch zu Gott finden lassen.» Gleichwohl erkennt er die Gefahr, dass die Sakralität von Gotteshäusern durch eine inszenierte «Scheinsakralität» in der Alltagswelt verloren geht. Vor allem Museen bedienen sich in einer zunehmend profanierten Welt gerne einer als sakral empfundenen Architektursprache (Beitrag Kerstin Englert). Derart mit Zitaten aus der Kirchenbaukunst geschmückt, atmen Museen als Kathedralen der Kunst längst überalltägliche Atmosphäre. Das Museum ist aber auch der Ort, wo der Austausch zwischen Kunst und Kirche am engsten ist; werden dort doch einerseits Kunstwerke zu Kultgegenständen, anderseits aber Kultgegenstände in Schauobjekte umgewandelt und durch eine effektvolle Lichtregie quasisakral inszeniert. So verschleifen sich die Grenzen zwischen profaner und sakraler Architektur. Doch auch wenn die eindeutige Definition eines Sakralraums an Grenzen gelangt, so sind es Sakrament, Gebet und Gemeinschaft, die den Kirchenraum über den Alltag herausheben und ihn zu einem besonderen Ort machen.


[Achim Bednorz und Ehrenfried Kluckert: Heilige Räume. Dumont-Verlag, Köln 2002. 382 S., Fr. 155.-. - Europäischer Kirchenbau 1950-2000. Hrsg. Wolfgang Jean Stock. Prestel- Verlag, München 2002. 320 S., Fr. 98.-. - «Kunst und Kirche» 3/2002 («Sakralität»).Verlag das Beispiel, Darmstadt. Fr. 21.50.]

Die Ausstellung «TeleCity» im Bauhaus Dessau beweist, dass die Zukunft längst begonnen hat. So ermöglicht das Global Positioning System (GPS) schon heute eine auf 20 Zentimeter genaue Ortung von Autos via Satelliten. Singapur etwa verfügt bereits über ein flächendeckendes System zur Überwachung und Lenkung des Verkehrs - und zur Kostenerhebung. Im Zeitalter von Handy und EC-Karte stellt sich weniger die Frage, auf welche Bereiche unserer städtischen Lebenswelten sich die neuen Informations- und Kommunikationstechnologien schon ausgebreitet haben, sondern eher, auf welche noch nicht. Das geht bis in die private Wohnung hinein, wie Werner Sobeks Stuttgarter Haus R 128 zeigt, das rechnergestützt entwickelt und produziert wurde. Das intelligente Haus, der nachdenkliche Kühlschrank, der liebevolle Elektrohund, all das ist bereits Realität. In gut einem Jahrzehnt wurden unser Selbstverständnis und unser Alltag revolutioniert - bis hin zu jenen japanischen Convenience-Stores, die auf Wohnzimmergrösse alles bieten, was die Kunden brauchen. Der Datenfluss verrät, was wann wo am besten verkauft wurde, und das wird schon beim Verkauf nachbestellt. Alles im Interesse des Kunden, der das Basilikum neben den Tomaten und dem Mozzarella findet.

Das alles und noch viel mehr ist in der Ausstellung im Bauhaus Dessau - nicht zu sehen. Zumindest nicht in der gewohnten Form. Statt Schauvitrinen und Stellwänden mit Bildern präsentiert das Ausstellungskonzept einen leeren Raum - bietet einen freien Blick auf den Werkstattflügel von Walter Gropius' Bauhaus. Ein schöner Kunstgriff der Kuratoren: Die Ausstellung ist so unsichtbar wie der alltägliche Datenfluss. Einzige Orientierung für die Besucher bieten einige Farbpunkte auf dem Boden: Von dort aus müssen sie sich mit ihren Mobil-PC via Infrarot einloggen. Über ihre Kopfhörer bekommen sie dann die Informationen zu den neun Themen der Ausstellung: Wohnen, Verkehr, Handy, Smart Cards, Administration, Grenzen, Bibliothek, Büro und Einkaufen. Gegliedert sind diese Themen nach den Gesichtspunkten Produktion, Distribution, Kommunikation und Kontrolle.

Auf einen multimedialen Overkill, wie man ihn von anderen Ausstellungen kennt, hat man in Dessau bewusst verzichtet. Trotz den kleinen Handhelds, auf denen zu den Themen jeweils einige begleitende Bildchen flimmern, ist es bei aller Radikalität eine fast altmodische Ausstellung geworden, die an schöne Radiozeiten erinnert: Dafür sorgen die über Kopfhörer empfangenen Texte. Auch wenn die Schau für eingefleischte Computerfreaks nur bedingt Neues bieten dürfte, hält sie für die meisten Besucher eine Menge Informationen bereit rund um die schöne neue Welt der «TeleCity».

Durch den Besuch der Dessauer Ausstellung wird das Bewusstsein auch für die Gefahren der Kommunikationstechnologien geschärft. Den Bedenken stehen die Vorteile einer kabellosen Kommunikation über das Internet, die stete Erreichbarkeit über das Handy oder verkürzte Behördengänge durch eine Chipkarte gegenüber. Ohnehin: Ein Zurück aus der Informationsgesellschaft ist nicht mehr möglich. Höchstens ihr bewussteres Lenken und eine kritische Distanz. Übrigens: Anstelle eines Kataloges kann man sich eine E-Mail mit kurzen Texten und zusätzlichen Links zu den einzelnen Themen zuschicken lassen. Und natürlich sagt ein beigefügtes Protokoll jedem Ausstellungsbesucher, welche Rubriken er sich in der Ausstellung angehört hat und welche nicht. Automatisch.


[ Bis 2. Februar 2003 im Bauhaus Dessau. ]

Mies und Schinkel - eigentlich, so sollte man meinen, müsste zu diesem Thema bereits eine ganze Bibliothek an Forschungsliteratur existieren. Schliesslich gehört die Rezeption von Karl Friedrich Schinkels Werken in den Arbeiten Ludwig Mies van der Rohes zu den meistbemühten Topoi der Architekturgeschichte. Und das nicht erst seit gestern. Schon Paul Westheim meinte 1927, Mies sei «als einer der begabtesten weil ursprünglichsten Schinkelschüler anzusehen». Doch auch wenn in der architekturgeschichtlichen Literatur immer wieder die Saite über die Beziehung zwischen Mies und Schinkel angeschlagen wird, so hat sie Max Stemshorn jetzt erstmals zusammenfassend untersucht. Er hat alte Fäden aufgenommen und einige neue hinzugefügt. Gestützt werden die Überlegungen zur architektonischen Wahlverwandtschaft zwischen dem Berliner Klassizisten und seinem modernen Nachfolger auch von Mies van der Rohe selbst. Vor allem gegen Ende seiner Laufbahn wies er mehrfach auf die vorbildhafte Bedeutung von Schinkels Werken für seine eigene Arbeit hin. So lobte er Schinkels Altes Museum als wunderbares Gebäude, von dem man alles in der Architektur lernen könne - und das habe er eben versucht. Aus diesem Lob spricht der Wunsch, die eigene Arbeit in ihrer überzeitlichen Geltung zu stilisieren - auch darin war Mies wie Schinkel ganz Klassizist.

Näher kennen gelernt haben dürfte Mies das Werk Schinkels spätestens durch die Vermittlung von Peter Behrens, in dessen Neubabelsberger Atelier er zu Beginn seiner Berliner Karriere arbeitete. Bereits bei Mies' Entwurf für ein Bismarck-Nationaldenkmal bei Bingerbrück wird Schinkels Einfluss spürbar, orientiert sich doch dieses Projekt in Lage und Gesamtdisposition an Schinkels Entwurf für das Königsschloss auf der Akropolis von 1838. Noch weit konkreter sind die Bezüge beim Haus Perls, das einer modernen Adaption des Schinkel-Pavillons in Charlottenburg gleicht. Ausführlich widmet sich Stemshorn in seiner Untersuchung dem Entwurf für das Haus Kröller-Müller, ohnehin eines der Lieblingsthemen der Mies-Forschung. Schliesslich handelt es sich bei dem Projekt um die erste grosse Niederlage des jungen Architekten: Dem Entwurf von Peter Behrens, bei dem Mies zu dieser Zeit noch beschäftigt war, liess Mies auf Wunsch der Bauherren einen eigenen Entwurf folgen, in Konkurrenz zu dem grossen niederländischen Architekten Hendrik Petrus Berlage.

Dessen Beitrag gewann letztlich die Zustimmung der Bauherrschaft, wurde aber gleichwohl nie verwirklicht. Stemshorn zeigt anhand einer Grundrissanalyse, dass Mies sich intensiv mit Schinkels Rekonstruktionsversuch der Plinius- Villa auseinandergesetzt haben dürfte. Mit Folgen, die weit über die erste bürgerlich-klassizistische Werkphase Mies van der Rohes hinausgingen. Noch in den zwanziger Jahren, als Mies sich mit dem Landhaus in Eisenbeton und später dem Haus Wolf in Guben einer freieren Grundrissbildung zuwandte, verlor er die Idee der Plinius-Villa nicht aus dem Gedächtnis. Gut 100 Jahre zuvor hatte Schinkel bereits bei Schloss Charlottenhof und im Hofgärtnerhaus - beide in Potsdam - mit den weit in die Landschaft ausgreifenden Pergolen und den malerisch gestaffelten Baukörpern ganz ähnliche Motive ausgearbeitet.

Weit weniger konkret stellt sich Mies' Bezug zu Schinkel bei seinen späteren amerikanischen Bauten dar, die eher einem allgemeinen, abstrakten Klassizismus verpflichtet scheinen. In Grundrissgestaltung und Fassadenrhythmus bleiben sie gleichwohl offen für die Interpretation einer Schinkel-Rezeption - was auch für die Berliner Nationalgalerie gilt. Erstaunlich jedoch ist, dass sich Stemshorn ausgerechnet dem einzigen Schinkel-Bau nicht zuwendet, für den Mies van der Rohe eine Umbauplanung vorgelegt hat: der Neuen Wache Unter den Linden in Berlin. Schinkel hatte das Gebäude 1816/18 als Wachlokal für König Friedrich Wilhelm III. errichtet. Nach dem Ersten Weltkrieg und der Abdankung Kaiser Wilhelms II. um ihre Funktion gebracht, sollte die Wache zur Gedächtnisstätte für die Gefallenen des Weltkrieges umgestaltet werden. Die preussische Regierung schrieb deshalb 1930 einen Wettbewerb aus, an dem neben dem späteren Gewinner Heinrich Tessenow auch Hans Poelzig, Peter Behrens und Mies van der Rohe teilnahmen.

Die Entwicklung von Mies' Entwurf ist anhand zahlreicher Zeichnungen gut dokumentiert: In der letzten Version schlug er vor, die Wände des Innenraums mit querrechteckigen Platten aus grünlichem Marmor zu verkleiden und einen rückwärtigen Durchgang in das angrenzende Kastanienwäldchen zu schaffen. Herzstück der Anlage sollte ein flacher Gedenkstein sein, der neben einem Reichsadler die Aufschrift «Den Toten» tragen sollte. Von der Mies-Forschung bisher unbemerkt, liefert dieser Raumentwurf einen deutlichen Hinweis auf Mies van der Rohes intensive Auseinandersetzung mit Schloss Charlottenhof in Potsdam. So nimmt sein Entwurf Bezug auf das Vestibül von Charlottenhof. Die Übereinstimmungen beginnen bei der annähernd rechteckigen Grundrissform des Raumes und setzen sich in der blaugrünen Wanddekoration fort. Im sparsamen Preussen Schinkels war sie freilich nur gemalt. Aber auch die rückwärtige, bronzefarbene Türe findet sich in Charlottenhof. Dort führt sie nicht wie bei der Wache ins Kastanienwäldchen, sondern in die Wohnung des Kastellans. An zentraler Stelle des Fussbodens des Charlottenhofer Vestibüls befand sich ein quadratischer Brunnen. Seiner Position hätte im Raumgefüge der Wache der quadratische Gedenkstein entsprochen. Mit Mies' Umgestaltung der Neuen Wache wäre kein neuer Schinkel entstanden; wohl aber ein Bau im Sinne Schinkels. Die Preisrichter erkannten Mies jedoch lediglich einen zweiten Rang zu. Damit verstrich die einzige Gelegenheit, Mies und Schinkel in der unmittelbaren Zusammenschau zu erleben. Was bleibt, ist ein ungeschriebenes Kapitel der Architekturgeschichte.


[Max Stemshorn: Schinkel und Mies. Das Vorbild Schinkels im Werk Mies van der Rohes. Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 2002. 112 S., Fr. 65.50.]