Kunst, die im öffentlichen Raum placiert wird, bewegt sich auf einem schwierigen Terrain. Denn indem die Kunstwerke die Intimität des Museums oder der Galerie verlassen, präsentieren sie sich in ihrem privaten Charakter der Öffentlichkeit. Man kann das Objekt der Sehnsüchte, Freude oder Irritation, das die Welt künstlerisch interpretiert, nicht mehr frei auswählen, sondern wird unweigerlich damit konfrontiert. Dies ist sicherlich die Schwierigkeit dieser Sparte von Kunst. Das Faszinierende liegt andererseits darin, daß die Objekte an einem spezifischen Ort wirken können und mit der Landschaft oder der städtischen Umgebung in unmittelbare Wechselwirkung treten.

Jenseits von Geschmacksfragen muß man Kunst immer auch für sich interpretieren, was in vielen Fällen zweifellos eine Herausforderung darstellt. Rosalind Krauss notierte, daß die Skulptur in den sechziger Jahren ein kategorisches Niemandsland betreten hätte: „it was what was on or in front of a building that was not the building, or what was in the landscape that was not the landscape.“ Diese anschauliche und in ihrer Einfachheit treffende Beobachtung wirft heute noch eine zentrale Frage auf, nämlich jene, was Kunst im öffentlichen Raum eigentlich bedeute oder welchen Kategorien sie denn folge.

In der Konsequenz drängt sich der architektonische Blickwinkel geradezu auf. Im Laufe des letzten Jahrhunderts näherten sich die unterschiedlichen Medien einander an, und die Grenzen gestalteten sich zunehmend fließend. Die Skulptur beeinflußte die Architektur, und architektonische Prinzipien bestimmten maßgeblich die skulpturale Entwicklung. Wenn man vor diesem breit gefächerten Hintergrund auf das vergangene Jahrzehnt zurückblickt, so bestätigt sich die Aktualität dieser Thematik. Es entstanden in Österreich immer wieder skulpturale Arbeiten, die architektonische Überlegungen in sich tragen beziehungsweise so einen Bezug zu ihrer Umgebung herstellen. Besonders rege hinsichtlich der Förderung der Kunst im öffentlichen Raum präsentiert sich das Land Niederösterreich, und in der Stadt Krems wurde voriges Jahr am Bahnhofsplatz ein Lichtobjekt des renommierten Künstlers Michelangelo Pistoletto fertiggestellt.

Auch in den neuen Regierungsbezirk von St. Pölten integrierte man zahlreiche Kunstwerke. Das „Alphabet“ von Heimo Zobernig und die „Hohlkopfwand“ von Hans Kupelwieser aus dem Jahr 1997 könnten unterschiedlicher nicht sein, doch beide reflektieren architektonische Themen. Zobernig realisierte mit einfachen, überdimensionalen Buchstaben eine bereits in früherer Zeit übliche Architekturinschrift und somit ein traditionelles „Vokabular der Ordnung“. Doch was vormals in die Fassade integriert war, transferierte Zobernig in die Bodenfläche. Die in verkehrter Abfolge aneinandergereihten Buchstaben bilden als lineares Element Inschrift und Platzgestaltung zugleich.

D ie Mitte bleibt dabei frei. Zobernig greift ordnend und strukturierend ein, indem er sich am Rand des Platzes bewegt und die Grenze zwischen Verwaltungs- und Kulturbezirk markiert.

So zurückhaltend sich dieses Kunstwerk dem flachen Blick des Fußgängers präsentiert, so wuchtig erscheint im Gegensatz dazu die „Hohlkopfwand“ von Kupelwieser. Wenn die Buchstabenreihe vom Klangturm aus nach Norden greift, so passiert man diese Wand auf dem Weg vom Turm zum Traisensteg. Mächtig steht sie an einer Stelle, an der die Architektur gewissermaßen in einzelne Teile zerfällt. Die Skulptur tritt in unmittelbaren Dialog mit dem massiven Gebäudevorsprung, vor dem sie steht. Die Abstufung des Gebäudes setzt sich in der Hohlkopfwand fort, und der spiegelnde Stein fungiert - an Stelle des traditionellen Sockels - als Präsentationshintergrund.

Kupelwieser spielt mit der Figürlichkeit eines anonymen Kopfes aus den zwanziger Jahren. Das Element vexiert zwischen der seriellen Reihung der Gesamtkomposition und der Monumentalität des einzelnen Kopfes.

Doch die „Skulptur“ interpretiert nicht nur ihren architektonischen Kontext, sie kann auch als stark reliefierte, klar gebaute Wand gelesen werden, und man kann insgesamt von einer vielschichtigen Interpretation des Ortes sprechen. Wie im Fall von Zobernig bietet auch hier der Klangturm den spannendsten Blick auf und über das Kunstwerk. - Auf ganz andere Weise interpretiert Gerwald Rockenschaub die Themen Schrift und Wand in seinen skulpturalen Arbeiten. Lapidar ist sein Gestus sowohl bei der Schrifttafel für die Universität Wien, die er zum Donaukanal hin an der Spittelauer Lände placierte, als auch bei der Gestaltung einer Feuermauer nahe der Triester Straße. Mit seiner Tafel „Universität Wien“ (1997) verleiht Rockenschaub der gerade auch in städtebaulicher Hinsicht bedenklichen Architektur Prägnanz. Obwohl die Integration einer Beschilderung in größere Gebäudekomplexe durchaus üblich ist, entsteht in diesem Fall ein irritierendes Moment. Der Künstler verwendete als Sockel für sein „Namensschild“ ein Brückenfragment, das erst dadurch eine Funktion erhielt. Außerdem wurde es gleichsam als surreale Aussichtsplattform kodiert. Aber natürlich fehlt an dieser Stelle der pointierte Blick. Aufgrund der Tafel weiß man jetzt, wohin die auffällige Treppe daneben führt, und der zufällige Charakter der Architektur erhielt den Anschein des Kalküls.

Mit der Gestaltung der Feuermauer an der Ecke Quellenstraße/Knöllgasse (1990) im Auftrag der Generali Foundation griff Rockenschaub in einen gründerzeitlichen Kontext ein. Bereits von der Triester Straße fällt die überdimensionale, aufgemalte Ziegelstruktur auf, die das Innere der Mauer scheinbar freilegt. Die Wandmalerei stellt natürlich ein traditionelles architektonisches Mittel dar.

A n dieser Stelle drängte sich die geschlossene Mauer des scheinbar auseinandergerissenen Hauses förmlich als Bildträger auf. Rockenschaub arbeitete mit leichten Verfremdungen, und so verwendete er für die abstrahierte tektonische Struktur die kräftigen Farben Türkis und Umbra. Auch in diesem Fall resultiert die lapidare Gestaltung aus einem bewußten Kalkül, was sich unmittelbar vermittelt.

Marianne Maderna bewegt sich mit ihren Arbeiten immer wieder und auf ganz unterschiedliche Weise im Grenzbereich von Architektur und Kunst. Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jahre realisierte sie drei Skulpturen, die in ihrer Enigmatik die menschliche Figur auf unterschiedliche Weise interpretieren. Im Gutenbrunner Park in Baden placierte sie eine Stele, in der Salzamtgasse in Krems/Stein und in einer Allee in Horn jeweils eine Skulptur. Gerade im ersten Fall kann man von einer direkten Annäherung an den Ort sprechen, von einer mimetischen Anverwandlung der bronzenen Stele an die benachbarten Bäume. Im weitesten Sinn evoziert man auch das geschlossene Volumen einer Säule.

Auch wenn dies nicht der Chronologie der Entstehung entspricht, so kann man doch einen Dreischritt vom kompakten über den geteilten zum gefalteten Körper beobachten. Bei der Skulptur in Krems, die aufgrund von Protesten schließlich an einem nahe gelegenen Bahnübergang aufgestellt wurde, teilt sich das Volumen, und die beiden eckigen Elemente verschieben sich gegeneinander. In ihrer Abstraktion verkörpert die Skulptur Stand- und Spielbein, und die Schrittstellung erfaßt die gesamte Höhe. Aus einer anderen Perspektive knickt ein Bein knapp über dem Boden ab, das andere bleibt gestreckt.

Dieses Thema führt die Skulptur in Horn, ebenfalls aus Cor-Ten-Stahl, weiter und bringt dabei eine für die aktuelle Architektur zentrale Methodik ins Spiel: die Faltung. Maderna denkt in architektonischen Kategorien, und so nennt sie in ihrem Buch „Raum und Ausgang“ ein Kapitel „Blöcke und Faltungen“. Das geknickte Stahlband in Horn zeigt sich je nach Blickwinkel flächig oder linear, massiv oder fragil, und es schließt gleichzeitig in sich Raum ein. Die offensichtlich schreitende Figur steht dabei am Rand der Allee, beiläufig wie ein Spaziergänger, der kaum auffällt.

Hier soll also ein Einblick in ein umfassendes Thema beziehungsweise eine längere Projektstudie gewährt werden, und man könnte weitere Beispiele anführen, etwa das Denkmal für den jüdischen Friedhof in Krems von Kupelwieser, das wieder die Schrift zum zentralen Thema macht, die Installation einer Glaswand von Eva Schlegel im Rahmen der Neugestaltung des österreichischen Biennale-Pavillons oder die erst vor kurzer Zeit von Rüdiger Lainer und Erich Monitzer in der Favoritenstraße realisierte, flächig konzipierte Buchstaben-Haut, die ein aktuelles Beispiel für das anhaltende Interesse an der Integration von Schrift in die Architektur darstellt.

Kunst im öffentlichen Raum ist also ein weites Feld, und bei wirklich qualitätvollen Beispielen verwandelt sich der Kontext, manchmal eben nur durch eine kleine Geste.

Ebenfalls in den neunziger Jahren realisierte Maderna vor dem Polizeigebäude in Eisenstadt eine freistehende Skulptur, Johanna Kandl die Bodengestaltung der „Frauen-Werk-Stadt“ an der Donaufelder Straße in Wien. Die Skulptur interpretiert den postmodern-klassizistischen Bau ganz unmittelbar und verwandelt auf faszinierende Weise eine an sich uninteressante Stadtrandsituation. Kandl erhöht hingegen mit ihrer spielerischen Geste die Lebensqualität des fließenden Innenhofes.