Der Schwarzenbergplatz ist den Wienern im Grunde nie aufgefallen. Er ist ein Platz ohne feste Grenze, der an der Ringstraße beginnt und 400 Meter weiter zu beiden Seiten des Hochstrahlbrunnens verschwindet. Auf halbem Weg verliert er sich beinahe in der quer zur Platzachse laufenden Lothringerstraße, die ihn an Breite um ein gutes Stück übertrifft. Für einen großen Wiener Platz ist es nichts Ungewöhnliches, keine Kontur zu haben. Auch vom Karlsplatz und vom Heldenplatz wissen wir ja nur vage, wo sie sind, aber nicht, wo sie beginnen oder enden.

In seiner ursprünglichen, von Heinrich von Ferstel 1863 geplanten Anlage war der Schwarzenbergplatz allerdings ein gut proportionierter, um das Reiterstandbild des Fürsten Carl Philipp zu Schwarzenberg herum angelegter urbaner Raum, der stadtauswärts vom damals noch offen fließenden Wienfluss begrenzt wurde. Erst mit der Einwölbung des Flusses verlor der Platz seine Proportion und wurde zu einer breiten Straße, die sich stadtauswärts aufweitet. In der allgemeinen Wahrnehmung war der Schwarzenbergplatz seit Jahrzehnten nichts anderes als ein Verkehrsknoten, den inzwischen täglich über 60.000 Autos passieren. Seine legendären Bodenwellen sind Autofahrern noch bestens in Erinnerung. 1997 wurde der Verkehrsplaner Werner Rosinak von der Stadt mit einem neuen Verkehrskonzept beauftragt, das vorschlug, die den Platz vor dem Hochstrahlbrunnen querende Straße aufzulassen. Eine Verkehrsinsel, die dem Wiener Stadtgartenamt für schrullige Inszenierungen wie Blumenuhren und Stadtäcker gedient hatte, konnte so gewissermaßen ans Festland - den Platz um den Hochstrahlbrunnen - angebunden werden.

Auf der Basis dieses Konzepts wurden vier Architektenteams zu einem Wettbewerb für die Platzgestaltung eingeladen, den der Spanier Alfredo Arribas gewann. Sein Plan sah vor, den rechteckigen Teil des Platzes um das Reitstandbild durch schlanke, dicht gestellte Laternenpfähle zu markieren. Bei Nacht sollte eine Lichtinszenierung den Platz völlig verwandeln. In Arribas' eigener Architektenpoesie: „Am Tag scheint der Platz unverändert - abgestufte Grauschattierungen verschmelzen Fassaden und Boden. Bei Nacht verwandelt sich die Symmetrie der Gebäude in Leuchtspuren. Funkelnde Laternenpfähle akzentuieren den dunkelgrauen Asphalt, ein Lichtstrahl vereint die fragmentierten Bodenbeläge. Strahlend rote Lichter zwischen den Schienen heben die Gleise hervor und warnen vor ankommenden Straßenbahnzügen; fluoreszierend grüne Lichter betonen und markieren die Übergänge.“

Seit kurzem kann man besichtigen, was aus Arribas' Konzept geworden ist. Am positivsten fallen sicher die Änderungen unmittelbar um den Hochstrahlbrunnen und das dahinter liegende Denkmal der Soldaten der Sowjetarmee auf. Die dichten Büsche, die bisher den Blick versperrten, wurden entfernt, die Bäume in Form gebracht. Die neu entstandene „Landzunge“ in der Hauptachse wurde nicht begrünt, sondern mit einem befestigten Boden versehen, in den Lichtstreifen eingelassen sind, die den Platz von unten beleuchten.

Nach Aussage der Stadt soll diese Fläche nur ausnahmsweise, und nicht - wie etwa vor dem Rathaus - kontinuierlich für öffentliche Veranstaltungen zur Verfügung stehen. Stadtbewohner und Touristen werden sich hier wohl fühlen und im Sommer den leichten Nebel des Hochstrahlbrunnens genießen - solange sie nicht auf Details achten. Denn Arribas hat sich zwar bemüht, Elemente wie Randsteine und Begrenzungsmauern mit mehr Liebe zu behandeln als sonst in Wien üblich. Die Ausführung bleibt aber stellenweise deutlich hinter der Ambition zurück, etwa dort, wo eine gekurvte Mauer aus identischen geraden Elementen zusammengesetzt ist und dicke Mörtelfugen die entstehenden Probleme „lösen“ sollen. So geht ein Häuselbauer vor, dem das Geld ausgegangen ist. Eine Großstadt sollte sich ein anderes Niveau leisten können.

Ähnliches gilt auch für die Lichtinszenierung. Arribas' Konzept ist auf ein Minimum reduziert. Kein Licht, das sich je nach Verkehrslage ändert, keine Haltestellen, die sich rot verfärben, bevor eine Straßenbahn einfährt. Die im Boden eingelassenen Lichterketten sind zwar programmierbar, blitzen aber eher eintönig vor sich hin. Und aus den schlanken Masten rund um das Reiterstandbild sind plumpe Rohre geworden, die vor allem in der Ansicht von vorne eine unangenehme Wirkung entfalten.

Die Beleuchtungskörper an diesen Masten sind zusätzlich über eine Seilabspannung gehalten, wodurch das Drahtgewirr über der Straße unnötig vermehrt wird. Jede Peitschenlampe aus den 1950er Jahren hat mehr Eleganz. Gescheitert ist Arribas' Lichtkonzept vor allem am hinhaltenden Widerstand der Wiener Linien gegen größere Lichtspektakel und an allgemeinen Bedenken in Hinblick auf die Verkehrssicherheit. Ursprünglich war eine diffusere Allgemeinbeleuchtung vorgesehen, um die Lichteffekte deutlicher hervortreten zu lassen. Der Schilder- und Ampelwald, der im Zuge der Neugestaltung noch leicht gewachsen ist, hat nur indirekt mit der Verkehrssicherheit zu tun. Er wächst im selben Maß, in dem Autofahrer nach einem Strafmandat die Behörden erfolgreich wegen mangelnder Beschilderung verklagen.

Insgesamt ist der neue Schwarzenbergplatz weder besonders geglückt noch besonders verunglückt. „It works“, sagte der Architekt bei der Eröffnung auf die Frage, ob er mit dem Ergebnis zufrieden sei. Wem das reicht, wird sich an die neue Gestaltung gewöhnen. Das eigentliche Problem besteht aber nicht in der mittelmäßigen Dekoration, sondern in den vielen Fragen, die hier gar nicht gestellt wurden. Was ist mit der „Kulturmeile“, die sich quer zum Platz an der Lothringerstraße vom Musikverein und vom historischen Museum bis zum Akademietheater und zum Konzerthaus entwickeln könnte? Wie sieht überhaupt das Nutzungskonzept für den Bereich um den Hochstrahlbrunnen aus? Ist es sinnvoll, die Verkehrsplanung vor der Platzgestaltung abzuschließen, statt interdisziplinär eine Lösung zu entwickeln? Und was ist mit der Geschichte des Platzes, die Arribas der „poetischen“ Idee opfert, die graue Tagesaktualität gegen einen nächtlichen Lichterzauber auszuspielen?

Denn weder das Reiterstandbild noch das „Russendenkmal“ sind beleuchtet, da sie sonst den Lichterketten Konkurrenz machen würden. Aber können wir sie wirklich so einfach aus dem öffentlichen Bewusstsein wegknipsen? Im Wettbewerb hatten die Architekten PAUHOF und der Künstler Hans Kupelwieser vorgeschlagen, die beiden Denkmäler von ihren Standorten zu entfernen und im vorderen Teil des Platzes einander gegenüber aufzustellen. Der Bereich um den Hochstrahlbrunnen wäre damit offen für eine völlig neue architektonische Lösung geworden. Allein die Idee hätte Diskussionen ausgelöst, die den Platz, seine Geschichte und Zukunft ins öffentliche Bewusstsein gebracht hätten, und vielleicht hätte sich am Ende eine Antwort gefunden, die einer selbstbewussten Großstadt angemessen ist. An derart grundsätzlichen Diskussionen zeigt die Wiener Stadtplanung aber schon lange kein Interesse mehr.

Eines der augenfälligsten urbanistischen Phänomene der letzten Jahre ist die Verwandlung der ehemaligen Stadtränder. Der Stadtplaner Thomas Sieverts hat dafür den Begriff der „Zwischenstadt“ geprägt, eine charakteristische Ansammlung aus Shopping- und Entertainmentzonen, Betriebsgebieten, konturlosen Wohnsiedlungen und einem entsprechend raumgreifenden Verkehrssystem. In der Öffentlichkeit ist zuletzt immer öfter vom „Speckgürtel“ die Rede. Diese Metapher ist durchaus treffend: die Stadt als Herr in mittleren Jahren, dem beinahe unvermeidlich der Speck um die Mitte wächst. Eine Zeit lang wird mit „Brust-raus-Bauch-rein“-Übungen vor dem Spiegel die Illusion der schlanken Linie am Leben erhalten, aber letztendlich fügt sich das Selbstverständnis der Schwerkraft. Die Stadt ist aus den Fugen, und wir haben uns daran gewöhnt. Amerikanische Stadtforscher stellen zwischen Fettleibigkeit und „Suburbia“ übrigens sogar eine direkte Beziehung her: Weil das Häuschen im Grünen dazu zwingt, auch die alltäglichsten Besorgungen mit dem Auto zu unternehmen, ist der Anteil der Übergewichtigen dort inzwischen signifikant höher als in anderen Siedlungsformen. So finde, meinte kürzlich Ellen Dunham-Jones bei einer Konferenz an der Kunstuniversität Linz, der „Urban Sprawl“ seine Fortsetzung im „Human Sprawl“.

Bemerkenswert ist, dass es sich dabei um kein großstädtisches Phänomen mehr handelt. Der Speckgürtel ist überall, selbst in kleineren Gemeinden mit ein paar tausend Einwohnern. Wer heute mit offenen Augen durchs Land fährt, findet die immer gleichen Strukturen des Gleichgültigen, Kommerzschachteln ohne Beziehung zur Umgebung, die sich nur durch ihre Firmenlogos unterscheiden. Ausnahmen wie die „M-Preis“-Märkte in Tirol - die daher durchaus zu Recht als einer der österreichischen Beiträge zur diesjährigen Architekturbiennale nach Venedig ausgewählt wurden - bestätigen nur die Regel.

Der Wohnbau, der sich im Speckgürtel ausbreitet, ist entsprechend trist. Auf der einen Seite gibt es die üblichen Einfamilienhausteppiche in immer engerer Parzellierung. Auf der anderen Seite nutzen viele Wohnbaugenossenschaften das Fehlen jeglicher Strukturvorstellung für diese Zonen zum Bau geradezu skandalöser Stereotypen, die ihren Bewohnern alles vorenthalten, was eine zeitgemäße Wohnung zu kaum höheren Kosten an Komfort, Offenheit und Schönheit bieten könnte.

Dabei bietet gerade das Fehlen von etablierten Strukturvorstellungen eine Chance für Innovationen. Es ist kein Zufall, dass einer der wichtigsten Architekturwettbewerbe Europas, EUROPAN, seit Jahren auf dieses Thema ausgerichtet ist. Der EUROPAN-Wettbewerb, zu dem junge Planer bis 40 zugelassen sind, hat sich seit 1988 zu einer Institution entwickelt, die neue Ideen zum Wohnbau erforscht, diskutiert und umsetzt. Gerade in der Architektur, in der oft nur von Einzelprojekt zu Einzelprojekt gedacht wird, ist der langfristige Aufbau eines internationalen Netzwerks zur Reflexion über Ziele und Methoden ein Beitrag, der nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. EUROPAN 7, der aktuelle Wettbewerb, dessen Ergebnisse letzte Woche beim EUROPAN-Forum in Athen diskutiert wurden, befasste sich mit dem Thema „Suburban Challenge - Urbane Intensität und Vielfalt des Wohnens“. Damit ist EUROPAN endgültig in „Suburbia“ angekommen, nachdem sich frühere Wettbewerbe mit „Der Stadt über der Stadt“, also der Verdichtung innerstädtischer Räume, und mit dem Thema „Zwischenorte - Architektur im Prozess der urbanen Erneuerung“ befasst hatten.

Das Besondere des EUROPAN-Wettbewerbs liegt in seiner Organisation. Ein wissenschaftlicher Beirat legt alle zwei Jahre ein Thema fest. Dann bewerben sich in den inzwischen 16 Partnerländern Städte, die entweder direkt über die Gemeinde oder bereits über einen Bauträger Grundstücke anbieten und zugleich die Finanzierung der Jury und der EUROPAN-Administration übernehmen. Aus dieser Liste werden dann vom regionalen EUROPAN-Büro - dem in Österreich Klaus Kada als Präsident und Bernd Knaller-Vlay als Sekretär vorstehen - die Partnerstädte für den Wettbewerb ausgewählt. Die Jurierung erfolgt zweistufig: Zuerst wird etwa ein Fünftel der eingereichten Arbeiten - insgesamt über 2000, allein für die österreichischen Standorte 168 - von den lokalen Jurys ausgewählt und dann bei einem europaweiten Treffen aller Juroren diskutiert. Dann erfolgt die Endjury in den Ländern, bei der jeweils ein Projekt zur Ausführung, weitere Projekte für die Publikation vorgeschlagen werden. Bisher sind europaweit 200 Projekte realisiert oder befinden sich - wie etwa ein Wohnbau in Innsbruck von Frötscher/Lichtenwagner, ein Preisträger des Jahres 1996 - in Realisierung.

Beim aktuellen EUROPAN-Verfahren wurden in Österreich Projekte in Wien, Graz, Salzburg, Innsbruck und Krems bearbeitet. Einer Umsetzung am nächsten ist das Projekt in Salzburg-Lehen, wo die Gruppe Nil (Herold/Touzimsky) Wohnen für Senioren mit anderen Nutzungen in einer offenen Großform zusammenführt. In Innsbruck wird das Siegerprojekt von „architektur bn“ (Bradic/Nizic) in Hinblick auf eine höhere Dichte überarbeitet. In Krems könnte auf der Basis der Projekte von Sammer/ Streeruwitz mit ihren „Vorstadtzutaten“ und den diagrammatischen Ansätzen von Müller/Quednau ein neues Konzept für ein erweitertes Planungsgebiet entstehen. In Wien hat das expressive Siegerprojekt von Pallarés, Castellanos und Molina (Alicante/ London) gute Chancen auf eine Weiterbearbeitung in einem „Optimierungsverfahren“, in dem zuerst die wesentlichen Qualitäten des Projekts generell spezifiziert und dann von Bauträgern unterschiedliche Varianten der Umsetzung ausgearbeitet werden. Am weitesten von konventionellen Vorstellungen entfernt ist das Grazer Projekt mit dem Titel „Das nachgeholte Treffen von Neufert, Tessenow und Buster Keaton: Situationismus 2003“ von Benze/Kutz. Für Spezialisten: Eine simple Hülle (Tessenow) wird mit einem Katalog an Elementen (Neufert) gefüllt, deren Programmatik jedoch etwas bizarr anmutet (Buster Keaton). Das Ergebnis lässt höchst vergnügliche Wohnkombinationen erwarten, die alle Standards sprengen.

Der EUROPAN-Wettbewerb beweist, dass eine Weiterentwicklung des Wohnbaus auch jenseits rein marktgetriebener Strukturen möglich ist und dass es noch genug Architektenteams gibt, die bereit sind, ihre Kompetenz dabei einzubringen. Ähnlich intelligente Verfahren auch außerhalb von EUROPAN zu fördern sollte ein öffentliches Anliegen sein. Immerhin fließt ja - in Form von Wohnbauförderung und bereitgestellter Infrastruktur - auch in die übelsten Beispiele des Massenwohnbaus öffentliches Geld.


[Details zu den österreichischen Projekten finden sich unter www.europan.at. Von 5. Juni bis 11. Juli stellt das Vorarlberger Architektur-Institut alle europäischen
Siegerprojekte aus (Dornbirn, Achstraße 1, Montag bis Freitag 9 bis 18, Samstag, Sonntag 11 bis 18 Uhr) und bietet ein Begleitprogramm mit Vorträgen und Diskussionen.]

Bauen - daran ließ kürzlich die Wiener Messe für Bauen und Energie keinen Zweifel aufkommen - ist eine komplexe Angelegenheit. Auf zwei große Hallen verteilt fand man hier die Einzelteile, aus denen sich das durchschnittliche österreichische Wohnhaus zusammensetzt: Wälder von Fertigkaminen, dicht arrangierte hölzerne Einbautreppen, die in ein nicht vorhandenes Obergeschoß führen, kleine Labyrinthe aus Hauseingangstüren und Sprossenfenstern, daneben Herden von Öltanks und Heizkesseln. In einer eigenen Halle plätscherten Wasserlandschaften aus Whirlpools und Schwimmbecken.

Das alles sah ein wenig danach aus, als hätte jemand nach fachkundiger Sprengung der Fertighausausstellung „Blaue Lagune“ in Vösendorf deren Bruchstücke nach Gruppen sortiert und wieder aufgebaut. Naturgemäß wurden auch Fertighäuser in allen Varianten angeboten, schlüsselfertig zum Fixpreis „mit Bestpreisgarantie in wenigen Wochen aufgestellt“. Inzwischen ist das Angebot auf diesem Sektor technisch und ästhetisch kaum mehr zu überblicken, bis hin zu Holzkonstruktionen mit einer dünnen innenliegenden Schicht aus Ziegel „zur Optimierung des Raumklimas“. Wer sich mit solchen einzigartigen, von Marketingexperten erdachten Synthesen von Leicht- und Massivbau noch nicht zufrieden geben will, kann sein Haus mit einem Dach aus Recycling-Kunststoff eindecken, das in Farbton und Form einem Ziegeldach täuschend ähnlich sieht und auf Wunsch mit eingelegten Solarzellen geliefert wird.

Energetisch optimiertes Bauen ist ein zentrales Verkaufsargument, auch wenn der Grenznutzen zusätzlicher Wärmedämmungen inzwischen vernachlässigbar ist, zumindest in Relation zum Energieverbrauch des von peripheren Siedlungen erzeugten Pendlerverkehrs. Angesichts von Außenwänden, bei denen auf 25 Zentimeter Ziegelmauerwerk eine ebenso starke Wärmedämmung aufgebracht ist, möchte man jedenfalls Mies van der Rohes berühmten Ausspruch vom Anfang der Architektur als dem „sorgfältigen Zusammensetzen zweier Backsteine“ modifizieren: Architektur beginnt heute mit dem sorgfältigen Verpacken eines Ziegelsteins in einer Schicht Dämmstoff.

Eingestreut zwischen die Produktanbieter dieser Messe waren Beratungsinseln, auf denen verschiedene Interessenverbände und „Cluster“ ihre Dienstleistungen anboten. Das Institut für Baubiologie- und Ökologie versprach Antwort auf die Frage, was „wirklich ökologisch, natürlich, wohngesund und baubiologisch“ ist, und zeigte neben Prototypen von Niedrigenergie- und Passivhäusern als Attraktion das 1:1-Modell einer innen mit Lehm verputzen Holzriegelwand. Niederösterreich war mit zwei „Clustern“ vertreten - Töchtern der Regionalentwicklungsagentur Eco Plus -, dem Holzcluster und dem Ökobau-Cluster, die mit Landes- und EU-Förderung versuchen, Klein- und Mittelbetriebe zu vernetzen und zu „innovativen Projekten“ zu ermutigen. Zum Programm gehören Qualifizierungsmaßnahmen für Handwerker, mit denen die hohen Anforderungen an die Ausführungsqualität, wie sie bei energetisch optimierten Gebäuden gestellt werden, erreicht werden sollen. Ein ähnliches Netzwerk ist die IG Passivhaus Ost, in der Planer und Ausführende ihr spezielles Know-how auf diesem Sektor gemeinsam bewerben.

In diesem Wald von Spezialisierungen fand sich eine Beratungsinsel unter dem schlichten Titel „Architektur“. Eingerichtet wurde sie von der IG-Architektur, einer Plattform mit heute rund 150 Mitgliedern, die zur Neudefinition des Berufsbildes des Architekten beitragen und die Rahmen- und Arbeitsbedingungen für die Architekturschaffenden verbessern möchte. Mit ihrer Präsenz auf der Messe wollte die IG-Architektur die oft gezogene Grenze zwischen Bauen als Handwerk und Architektur als Kunst gezielt ignorieren. Auf dieser Beratungsinsel wurden weder Einzelteile noch Fertighäuser angeboten, sondern Informationen darüber, was Architekten überhaupt leisten und was diese Leistung kostet. Und davon hatten die meisten Besucher der Messe nur wenig Ahnung. Oft genug wird in den Beratungsgesprächen nach dem Produkt „Kreativität“ gefragt, als ob sich diese irgendwo zwischen Wärmepumpe und Wintergarten einbauen ließe. Angesichts der vielen Spezialisierungen rundum war das verständlich: Warum sollte man sich mit dem Architekten nicht einen Spezialisten für Lifestyle und Schönheit leisten?

Architektur beginnt aber ganz woanders: nämlich bei der Entwicklung der Aufgabenstellung zusammen mit dem Bauherrn, der Analyse der Bedingungen und Bedürfnisse in einem konkreten Anlassfall. Und sie reicht weit ins Technische und in Fragen der Bauabwicklung und Kostenkontrolle hinein. Dass Architekten sich mit ihren Häusern Denkmäler setzen wollen, ist ein längst überholtes Klischee. Gerade jüngere Architekten haben sich in den vergangenen Jahren vermehrt an der Gestaltung von vorfabrizierten Bauteilen und Bausystemen beteiligt, die den Spielraum für individuelle Gestaltung nicht einengen, und damit die Grenze zwischen dem Fertighaus und dem individuellen Maßhaus zum Verschwimmen gebracht. Dass die Dienstleistung Architektur etwas kostet, ist klar, aber die Beträge sind, in Bezug zu den Gesamtkosten gesetzt, nicht hoch: beim Einfamilienhaus rund 15 Prozent der Bausumme oder 7 Prozent der Kosten inklusive Grundstück, Steuern und Abgaben. Nimmt man die Lebenszykluskosten des Hauses, also die Kosten inklusive Energie und Instandhaltung, zum Maßstab, ist der Prozentsatz noch geringer.

Mit solchen Vergleichszahlen argumentiert die Architektenkammer freilich schon seit Jahrzehnten, ohne dass es sich besonders positiv auf die Situation der Architekten ausgewirkt hätte. Kreative Dienstleistungen gehören zu den weichen Faktoren, an denen man gerne zu sparen beginnt, vor allem, wenn die Konsequenzen guter Planung schwer quantitativ darstellbar sind und oft nur langfristig über den Lebenszyklus eines Objekts zum Tragen kommen. Was die Aktion der IG-Architektur aber auszeichnete, war der Mut, sich auf das Terrain der „Häuslbauer“ zu wagen, zu dem sicher ein Großteil der Bauwilligen unter den rund 40.000 Besuchern der Messe zählte. Dass sich viele davon kurzfristig animieren ließen, ihr Haus mit einem Architekten zu planen, ist wohl kaum anzunehmen. Aber die bloße Präsenz in diesem Umfeld kann dem Trend entgegenwirken, Architektur nur mehr als eine kostspielige Sache für besondere Anlässe wahrzunehmen.

Ein breites Architekturverständnis braucht nämlich beides: die Stars, die - hoffentlich zu Recht - im öffentlichen Rampenlicht stehen und an Aufgaben tätig sind, bei denen eine gewisse Aufregung nicht nur toleriert, sondern gefordert wird; und es braucht eine selbstverständliche Akzeptanz im Alltag, damit auch dort nicht allein das Zweckdienliche und Nützliche, sondern auch jene Überschüsse an Raum und Form, ohne die es im Alltagsleben eng wird, Platz finden dürfen. Das Beispiel der positiven Architekturentwicklung in Vorarlberg zeigt, wie wichtig es ist, ein breites Interesse für Architektur auf dieser Ebene zu wecken. Warum sollte das in Ostösterreich unmöglich sein?

Nach einigen trostlosen Monaten, in denen man seinen kleinen Schwarzen anderswo trinken musste, hat das Café Museum am Karlsplatz wieder geöffnet. „Das Museum“ ist eine Institution: Nur Zugereiste und andere Ignoranten dürfen auf die Frage „Treffen wir uns im Museum?“ mit der Gegenfrage „In welchem?“ antworten, denn ohne weitere Bestimmungen wie „kunsthistorisch“ oder „technisch“ kann gar nichts anderes gemeint sein als das Café. Seit 1899 besetzt es einen strategisch wichtigen Punkt in unmittelbarer Nachbarschaft zur Secession mit Blick auf die Karlskirche, kulturgeografisch nicht zum alten Zentrum, sondern zur Vorstadt hin orientiert. Seinen Namen hat das Café von den Hofmuseen mitgebracht, in deren Nähe der erste Besitzer bereits ein Café betrieb, das er - samt Namen - hierher übersiedelte.

Mit der Gestaltung des neuen Lokals wurde ein junger, knapp 30-jähriger Architekt beauftragt, der zwar erst kleinere Umbauten realisiert hatte, aber 1898 durch eine Artikelserie in der „Neuen Freien Presse“ aufgefallen war, in der er anlässlich einer Ausstellung des Österreichischen Kunstgewerbes seine Ideen über zeitgemäßen Lebensstil formuliert hatte: Adolf Loos. Beeinflusst von englischen Vorbildern und von einem dreijährigen Aufenthalt in den USA von 1893 bis 1896, wandte er sich dabei sowohl gegen den damals dominierenden Historismus als auch gegen alle Versuche, mit Hilfe der bildenden Künste einen neuen Stil zu erschaffen. Ein neuer Stil - so Loos - sei schon längst da, in den zweckmäßigen, ornamentlosen und materialgerecht geformten Alltagsgegenständen, die das Handwerk überall dort hervorbringen könne, wo es sich von den bildenden Künstlern nicht bevormunden lasse.

Zu den Bevormundern rechnete Loos zeitlebens auch die Mehrheit der Architekten, nicht nur die historisierenden, sondern auch die modernen. Sein Freund Karl Kraus lieferte dazu in einem Aphorismus die knappste Zusammenfassung: Loos hätte nichts anderes getan, als auf den Unterschied zwischen einer Urne und einem Nachttopf hinzuweisen, während die anderen entweder - im Historismus und bei den Wiener Werkstätten - den Nachttopf zur Urne oder - im Funktionalismus - die Urne zum Nachttopf hätten machen wollen. Loos war bereit, traditionelle Lösungen zu übernehmen, wenn sie ihm für den „Menschen mit den modernen Nerven“ noch verwendbar erschienen. Aber Tradition war für ihn kein Wert an sich. Seine Architektur war radikal gegenwartsbezogen, ohne Sentimentalität für eine angeblich bessere Vergangenheit, aber auch ohne das utopische Erlösungspathos der klassischen Moderne.

Das Café Museum war das erste größere Werk, in dem Loos seine Ideen umsetzen konnte. Auf den historischen Fotografien ist ein Raum ohne Besonderheiten zu erkennen, einfache Thonet-Sessel, dunkle Wandverkleidungen aus Holz bis zur Höhe der Sessellehnen, darüber eine gestreifte Tapete, oben mit einer Messingleiste abgeschlossen. Die gewölbte, weiße Decke ist durch weitere Messingleisten gegliedert, die elektrische Leitungen abdecken. Gruppen von Glühbirnen sind an Kabeln von diesen Leisten abgehängt, weitere Beleuchtungskörper - offensichtlich mit Gas betrieben - befinden sich an den Wänden, wobei die offen geführten Gasrohre zugleich als Garderobestangen verwendet werden. Spiegel kommen mehrfach zum Einsatz, an den Stirnwänden und an der Kasse, um den Blick der über den Eckeingang eintretenden Besucher diagonal in die beiden Haupträume zu lenken.

Die Thonet-Sessel hat Loos nicht selbst entworfen, sondern Elemente aus mehreren verfügbaren Typen zu einem besonders leichten und eleganten Stuhl kombiniert. Das verwendete Bugholz hatte elliptische an Stelle von runden Querschnitten und war - wie sich an erhaltenen Originalen nachweisen lässt - in einem hellen Rot gebeizt.

Loos hat hier nichts neu erfunden, aber vieles weggelassen, was seinen Zeitgenossen als unverzichtbar erschien: Ornament und Plüsch, jede Art von forcierter Gestaltung. Was Karl Kraus über die Kritiker des Hauses am Michaelerplatz schrieb, gilt auch für jene, die schon das „Museum“ als „Café Nihilismus“ denunzierten: „Er hat ihnen dort einen Gedanken hingebaut. Sie aber fühlen sich nur vor den architektonischen Stimmungen wohl.“ Gar nicht gemütlich ist auch die Fassade des Cafés, an der Loos auf alle Zierelemente verzichtete und nur eine weiß verputzte Wand mit großen Fensteröffnungen übrig ließ, auf der in Goldbuchstaben der Schriftzug Café Museum angebracht ist.

Diese Fassade ist das einzige Element des ursprünglichen Lokals, das die Zeit halbwegs unbeschadet überdauert hat. Schon in den 1930er-Jahren wurde das Lokal von Josef Zotti, einem Schüler Josef Hoffmanns, völlig umgebaut. Seither hat es mehrfache Adaptierungen gegeben, die dem Lokal eine unverwechselbare, leicht verwegene Physiognomie verpassten. Als das Lokal im Frühjahr 2003 „wegen Renovierung“ geschlossen wurde, war zuerst davon die Rede, dass Eichinger oder Knechtl eine Sanierung durchführen sollten, und man durfte hoffen, dass den historischen Schichten und Mythen nun neue, aktuelle folgen würden.

Diese Hoffnung hat sich mit der Wiedereröffnung einer anhand der alten Fotografien aus dem Jahr 1899 erstellten Rekonstruktion zerschlagen. Das spekulative Motiv dieser Rekonstruktion, den großen Namen, der so gut ins „Wien-um-1900“-Klischee passt, umsatz- und gewinnbringend auszuschlachten, ist offensichtlich. Wissenschaftlich hat die Rekonstruktion nichts erbracht, was nicht auch bei einer korrekten Bauaufnahme hätte herausgefunden werden können. Farbe und Material der gestreiften Tapeten konnten an zwei Stellen entdeckt werden: gestrichenes Baumwollgewebe und nicht Velourstapeten, wie in einer zeitgenössischen Schilderung zu lesen ist. Bei der Beleuchtung zeigt sich aber die Unmöglichkeit, den historischen Zustand zu rekonstruieren: Die Beleuchtungskörper an Stelle der Gasbeleuchtung mögen in den Abmessungen korrekt sein, wirken aber größer und plumper, von der Lichtcharakteristik gar nicht zu reden. Dasselbe gilt von den die originalen Kohlefaserlampen ersetzenden Glühbirnen. Der Fußboden, der auf den Fotos am ehesten nach dem braunen Linoleum aussieht, das in zeitgenössischen Amtsgebäuden verlegt war, wurde ratlos mit einem Eichenparkett belegt, weil sich im Schichtenaufbau kein Linoleum nachweisen ließ.

Aber das sind Details. Selbst wenn die Fälschung echter wäre als das Original: Das Café Museum von 1899 war ein Schritt nach vorn, das neu-alte Café Museum ist ein Schritt zurück. Dass gerade ein Architekt wie Loos, der wie kein anderer an der Gegenwart interessiert war, bei einer solchen Charade vorgeführt wird, tut besonders weh. Aber Loos scheint geahnt zu haben, dass die Angst der Wiener vor der Gegenwart unheilbar ist: „Mir bangt nicht für mich“, sagt er in einem Vortrag über das Haus am Michaelerplatz aus dem Jahr 1911, in dem er mit seinen Kritikern abrechnet. „Mir bangt für die Baukünstler in 100 Jahren. Wen werden sie davon in 100 Jahren mit dem Haus am Michaelerplatz erschlagen?“

Der alte Ortskern von Aspern - das klingt ein wenig nach guter alter Zeit. Hier hat im Jahr 1809 Erzherzog Karl in einer erfolgreichen Schlacht den Mythos von der Unbesiegbarkeit Napoleons zerstört, und weil Österreich an erfolgreichen Mythenzerstörern nicht gerade reich ist, führen ihn unsere Schul-bücher seither als den „Löwen von Aspern“. Dem Ort hat das ein Denkmal und einen Namen mit gutem Klang beschert, auch wenn das ehemalige Angerdorf heute längst in die Gemeinde Wien eingegliedert ist.

Von der guten alten Zeit ist in Aspern heute wenig zu spüren. Durch die enge Hauptstraße wälzt sich der Verkehr, viele Häuser haben ihre letzte Renovierung schon einige Zeit hinter sich. Seit kurzem findet sich hier ein Neubau, der zur Aufwertung des Orts beiträgt, gerade weil er sich - in architektonischer wie in funktioneller Hinsicht - nicht an die Spielregeln der guten alten Zeit hält. Wilhelm Schlagintweit, der Bauherr, hat nur bei der Namengebung eine Konzession an den Genius Loci gemacht: „Zum Löwen von Aspern“ heißt die Apotheke, die er hier von ARTEC Architekten entwerfen ließ. Das inhaltliche Programm weicht aber einigermaßen von dem ab, was man sich üblicherweise unter einer Apotheke vorstellt.

In den meisten Apotheken bildet die „Tara“, das große Verkaufspult, eine natürliche Grenze zwischen dem Apotheker und seinen Kunden. Platz für Beratungen ist knapp, in der Regel gibt es kaum Möglichkeiten für den Kunden, sich im Kosmetik- und Nahrungsmittelbereich selbst zu bedienen, wie er es heute aus den meisten Einzelhandelsgeschäften gewohnt ist. Dass Apotheken sich in ihrer Struktur weit weniger verändert haben als die Geschäftslokale anderer Branchen, liegt nicht an der besonderen Ware, die hier verkauft wird, sondern vor allem an der geringen Konkurrenz auf einem staatlich geregelten Markt. Aber auch hier ändern sich die Rahmenbedingungen: Die Handelsspannen sinken, und auch der Internethandel wird zumindest mittelfristig den Umsatz reduzieren.

Um hier wirtschaftlich zu bestehen, positioniert sich die Apotheke in Aspern als Gesundheitszentrum: Im Verkaufsraum finden sich Beratungsinseln anstelle eines durchgehenden Verkaufspults und zusätzlich ein großer Bereich für Selbstbedienung. Die Kunden können bei der Herstellung von Salben und Tinkturen zusehen. Ein kleiner Vortragssaal dient für Beratungs- und Kulturveranstaltungen, und am Samstag wird das Angebot durch einen „Bauernmarkt“ ergänzt. Auf dem Dach hat Schlagintweit einen Kräutergarten nach benediktinischem Muster anlegen lassen, in dem die Pflanzen nach den Krankheiten, zu deren Heilung sie eingesetzt werden können, geordnet sind. Ein Cartoon, mit dem die Apotheke für sich wirbt, zeigt einen zufriedenen Kunden mit dem Ausspruch: „Das ist keine Apotheke, das ist ein Event.“

Es ist kein Zufall, dass die Apotheke Anfang November nicht von der Gesundheitsstadträtin, sondern von Wiens Planungsstadtrat Schicker eröffnet wurde. Private Initiativen zur Schaffung von öffentlichem Raum sind gerade in den Randbezirken besonders wichtig, denen das Zentrum immer noch kulturelle Identität absaugt. Eine Apotheke mit Programm kann genauso gegen diesen Abfluss beitragen wie eine Schule oder ein Sozialzentrum.

Architektonisch haben ARTEC das anspruchsvolle Konzept ihres Bauherren kongenial umgesetzt und eine Apotheke entworfen, durch die man durch und durch sehen kann. Streng genommen, hat sie weder Wände - wenn man von den beiden Feuermauern absieht - noch ein Dach, denn die halbrunden Betonelemente, mit denen das Gebäude an den Schmalseiten abgeschlossen wird, lassen sich kaum in die Kategorie „Dach“ einordnen. Eigentlich handelt es sich um Träger, die die ganze Breite des Grundstücks von rund 15 Metern überspannen und es ermöglichen, die Fassade darunter stützenfrei auszubilden. Um die von den Architekten geforderte glatte und wasserdichte Oberfläche zu erzielen, mussten sie als Fertigteile hergestellt und auf der Baustelle mit der Ortbetondecke verbunden werden. Das klingt einfach, ist allerdings bei größeren Spannweiten höchst kompliziert umzusetzen. Oskar Graf, der bei diesem Projekt für die Tragwerksplanung und die Bauphysik verantwortlich war, hat in dieses Detail viel Zeit investiert. Teurer als ein konventionelles Konzept mit Mittelstützen ist die Lösung aber nicht geworden, denn immerhin hat man sich die zusätzlichen Fundamente erspart, die für die konventionelle Lösung nötig gewesen wären.

Das Thema das stützenfreien Raums haben ARTEC konsequent durchgezogen. Im Verkaufsraum hängen die Regale des Selbstbedienungsbereichs von der Decke und wirken durch ein raffiniertes Beleuchtungskonzept wie Lichtkörper. Dahinter schließt einer der beiden Höfe an, die ARTEC in den Baukörper eingeschnitten haben. Im Sommer lässt sich dieser Freiraum durch große Schiebetüren in den Verkaufsraum einbeziehen.

Auf der zweiten Ebene liegen die Sozialräume, das Büro für den Chef und der Ausgang in den Kräutergarten. Dass es ARTEC auch hier gelungen ist, die räumlichen Grenzen zwischen den Funktionsbereichen aufzuheben, ohne die Funktionen zu beeinträchtigen, ist ein besonderes Kunststück. Weder die Garderoben noch der Schlaf-bereich für die Nacht- und Wochenenddienste sind räumlich fix abgetrennt, ohne dass sich daraus Nachteile ergeben würden. Der Gewinn besteht in einer räumlichen Großzügigkeit, die jedem der Funktions-bereiche gewissermaßen gratis zugute kommt. Besonders wichtig ist in solchen offenen Strukturen eine gute Haustechnikplanung, für die hier Christian Koppensteiner, ein langjähriger Partner von ARTEC, verantwortlich war. Großflächige Heizung und Kühlung über die Betondecken sorgen für ein angenehmes Raumklima.

Seit der Eröffnung der neuen Apotheke hat sich der Umsatz - gegenüber dem Vorgängerlokal, das sich in einem Altbau befand - um 30 Prozent erhöht. Die Kunden schätzen die Offenheit und Großzügigkeit, den Wegfall der Barrieren und die bessere Beratung. Nur wenige fragen angesichts der Sichtbetonoberflächen an Decke und Feuermauern, warum man den Bau nicht zu Ende geführt habe. Für mehr Aufregung sorgen die glatten Betonträger, die das Erscheinungsbild der Apotheke zur Straße hin prägen. „In einem Vorarlberger Bauerndorf würde man solche Architekten mit Mist-gabeln davonjagen“, schrieb ein aufgebrachter Anrainer. Dass Vorarlberger Bergdörfer inzwischen für ihre Dichte an guter zeitgenössischer Architektur bekannt sind, hat sich offenbar noch nicht bis in den 22. Bezirk herumgesprochen. Zur Beruhigung: Hier wollte niemand provozieren, niemand sich ein Denkmal setzen. Bauherr und Architekten haben mit heutigen Möglichkeiten versucht, auf die Bedingungen und Bedürfnisse der Zeit zu reagieren. Unter Vorarlberger Bergbauern - immer schon pragmatischer als wir Ostösterreicher - gibt es darüber schon längst keine Debatte mehr: Wer sich in der trügerischen Sicherheit überkommener Formen einmauert, hat keine Zukunft.

In der historischen Altstadt neu zu bauen war immer schon schwierig. Einerseits ist die Konkurrenz hier besonders hoch: Wer Geld und Macht hatte, wollte das von jeher im Zentrum der Stadt zum Ausdruck bringen und beauftragte die besten Architekten der jeweiligen Epoche. Andererseits ist die Öffentlichkeit hier besonders wachsam: Die Altstadt ist immer schön, wie sie ist, und jeder Neubau steht grundsätzlich unter dem Verdacht, ein vertraut gewordenes Bild zu zerstören.

Dieses Spannungsfeld zwischen Baulust und Bildbewahrung ist seit dem 19. Jahrhundert ein Faktor der Stadtentwicklung, inzwischen verregelt in einer Vielzahl von Gesetzen zum Denkmal- und Ensembleschutz. In Wien erlaubt die Bauordnung die Einrichtung von Schutzzonen, zu denen der erste Bezirk selbstverständlich gehört, und seit dieser auch noch zum Weltkulturerbe erklärt wurde, darf der Wiener sich im Gefühl sonnen, dass die Welt mit Argusaugen beobachtet, was er mit seiner Innenstadt anstellt.

Und siehe da: Trotz Schutzzone und Weltkulturerbe wird hier noch immer gebaut. Der Entwicklungsdruck ist höher als je zuvor. Wer Geld und Macht hat, drängt wie gehabt ins Zentrum, das Hotel Sacher will ein bisserl was draufsetzen, Häuser werden entkernt, um den Bedürfnissen des Handels nach großen Flächen entgegenzukommen, und in der Dachzone der Innenstadt - deren üppige skulpturale Ausstattung nach dem Krieg nie wieder hergestellt wurde - entstehen luxuriöse Wohnungen. Kurz: Die Stadt lebt und verändert sich. Und ab und zu darf, wie derzeit am Franz-Josefs-Kai zu besichtigen, sogar ein ganzes Haus abgerissen und neu gebaut werden.

Das abgerissene Haus, der sogenannte „Kaipalast“, 1912 nach einem Entwurf des Architekten Ignaz Nathan Reiser errichtet, war durchaus denkmalverdächtig. Es handelte sich um eines der frühen Stahlbetongebäude in Wien, bei denen dieses Material sowohl im Inneren als auch an der Fassade zum Einsatz kam. Stilistisch dem Späthistorismus zuzuordnen, war das Gebäude zugleich ein Experimentalbau, bei dem die Möglichkeiten des neuen Materials Stahlbeton ausgereizt wurden. Die Decken maßen an den dünnsten Stellen nur acht Zentimeter und hatten im Lauf der Jahre immer neue Schichten aufgedoppelt bekommen, um den statischen Vorschriften zu genügen. Ein Brand in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs hatte das Gebäude noch zusätzlich in seiner Substanz belastet.

Als bekannt wurde, dass sein Abbruch geplant war, formierte sich eine Initiative zur Rettung des Kaipalasts. Die MA 19 - Magistratsabteilung für Stadtgestaltung - beauftragte ein Gutachten, das eine Sanierung für möglich erklärte, wenn auch unter hohen Kosten. Die Zürich Kosmos Versicherung als Eigentümerin des Objekts hatte allerdings wenig Lust, den Bau, den sie bereits 1930 erworben und seither betrieben hatte, instand zu setzen. Für ein zeitgemäßes Bürohaus war er vom Grundriss her veraltet, das Treppenhaus dunkel, eine bauphysikalisch korrekte Sanierung der Fassade unter Bewahrung ihres alten Erscheinungsbilds so gut wie unmöglich.

Und außerdem hatte die Versicherung den Ehrgeiz, den schon alle früheren guten Bauherren in der Innenstadt hatten, nämlich ein besonderes Gebäude zu realisieren, das seine Nachbarn an Qualität übertrifft. Ob das gelungen ist, wird die Öffentlichkeit ab nächster Woche beurteilen können, wenn der neue Kaipalast offiziell eröffnet wird. Noch sind die geschoßhohen Lamellen aus satiniertem Glas, die jeweils paarweise vom Innenraum aus gesteuert werden können, geschlossen. Hinter dieser scheinbar hermetischen - aber im Gebrauchszustand durch die unterschiedlichen Stellungen der Lamellen sehr lebendigen - Fassade haben die Architekten Dieter Henke und Martha Schreieck ein raffiniertes Raum kunstwerk errichtet. Die beiden unteren Geschoße sind durchgehend verbaut und werden als Geschäft vermietet. Die Ebenen darüber sind um einen überdachten Hof herum gruppiert, an dem auch das gut belichtete Treppenhaus liegt. Trotz der scheinbaren Homogenität der Fassade ist jede dieser Ebenen etwas unterschiedlich. Es gibt zwei Durchbrüche vom Hof nach außen, die sich in der Fassade als große Öffnungen abzeichnen. Die Arbeitsplätze, die tief im Gebäude am Innenhof liegen, erhalten dadurch einen Blick nach außen auf den Kai, und weil sie zusätzlich noch am gut proportionierten und durch einige Terrassen auch gut nutzbaren Innenhof partizipieren, sind sie erstaunlicherweise mindestens ebenso attraktiv wie ein Fensterplatz an der Straße.

Durch das zentrale Stiegenhaus sind die Bürogeschoße leicht teilbar und können jeweils in zwei unabhängigen Einheiten vermietet werden. Überhaupt war die Flexibilität der Grundrisse ein wesentliches Anliegen: Alle technischen Einrichtungen bis hin zur Klimatisierung wurden so ausgeführt, dass jederzeit eine Umrüstung vom Großraum zu Einzel- oder Gruppenbüros erfolgen kann. Zur Flexibilität trägt auch das Konstruktionssystem bei, das mit wenigen Stützen auskommt und dafür im Parapetbereich der Fassade Träger anordnet, mit denen sich beispielsweise die weite Auskragung an der Ecke bewältigen lässt. Als Tragwerksplaner sind die Bauingenieure Gmeiner und Haferl zu nennen, bewährte Partner von Henke und Schreieck, die von der Konzeptphase an in ihre Projekte eingebunden sind.

Als besondere Ingenieurleistung schwebt über dem Gebäude parallel zum Kai ein verglaster Quader, der in den Skizzen der Architekten mit dem Ringturm in Verbindung gebracht wird. So wie der vertikale Quader des Ringturms nach oben hin aus der Gründerzeitlogik ausbricht, aber nicht mehr sein will als ein Eckstein der Ringstraße, bricht auch die kleine freche Schachtel über dem Kaipalast aus dieser Logik aus und bleibt trotzdem im Rahmen der sehr heterogenen Wiener Dachlandschaft. Der Ausnahmegenehmigung, die wegen einer Überschreitung der Baulinie dafür nötig war, haben auch die Anrainer rasch zugestimmt. Denn vom Volumen her unterschreitet das Gebäude in der Dachzone bei weitem das, was an dieser Stelle möglich gewesen wäre. Hätte der Bauherr darauf bestanden, dieses Volumen auszunutzen, wäre bereits die obere Dachkante um ein Stück höher; und wäre dann noch unter 45 Grad nach oben gebaut worden, hätte das den Dachwohnungen in der Nachbarschaft viel Licht und Ausblick geraubt.

Dass hier nicht das Maximum an Kubatur erzwungen wurde, liegt auch an einer klugen Wettbewerbsausschreibung. Im Bewusstsein, dass es um ein höchst sensibles Projekt geht, ließ sich die Zürich Kosmos Versicherung dahingehend beraten, auf ein genaues Raum- und Funktionsprogramm für ihr Büro- und Geschäftshaus zu verzichten, und gab auch keine Mindestkubaturen vor. Das hat sich gelohnt: Gewonnen hat ein Projekt, das bei weitem nicht die größte Fläche erreichte, aber die höchste Qualität. Wenn das Weltkulturerbe Wien Innere Stadt trotz des massiven Entwicklungsdrucks bleiben will, was es ist, nämlich ein Ensemble herausragender Bauten aus allen Jahrhunderten, wird es sich am Kaipalast ein Beispiel nehmen müssen.

Standardisierung im Wohnbau ist für viele Bauträger die natürlichste Sache der Welt. Sind Menschen nicht annähernd gleich zugeschnitten, leben in Kleinfamilien und haben alle ein Bedürfnis nach Licht, Luft, Sonne und ein bisschen Grün? Mehr als drei Wohnungstypen braucht man im Grunde für sie nicht, und stapelt man die übereinander, so hoch es die Bauordnung eben zulässt, ist ein Wohnbau entstanden.

Ein Unbehagen an dieser Form des Wohnens hat es schon immer gegeben. In der Gründerzeit wurden die immer gleichen Grundrisse der Mietskasernen in vielfältig variierte historische Fassaden verpackt, um ihren eigentlichen Charakter zu verschleiern. Der soziale Wohnbau nach dem Zweiten Weltkrieg war sich seiner guten Sache so sicher, dass er glaubte, auf diese Camouflage verzichten zu können, und hat damit jämmerlich Schiffbruch erlitten, nicht nur in ästhetischer, sondern auch in sozialer Hinsicht. Neue Verpackungen für den nicht nur in den Städten, sondern immer öfter auch an den Rändern kleinerer Gemeinden wuchernden Geschoßwohnbau sind längst gefunden, von postmodern bis rustikal. Die Inhalte sind aber nach wie vor von deprimierender typologischer Einfalt, woran auch die wenigen ambitionierten Ausnahmen nichts ändern können.

Aber warum sollte sich überhaupt etwas ändern? Hat nicht auch die anonyme Architektur, etwa das bäuerliche Wohnhaus im alpinen Raum, jahrhundertelang die gleichen Typologien verwendet? Und werden nicht auch im Einfamilienhausbau, der den Bauherren doch weit größere Freiheiten bieten würde, in der Regel nur die üblichen Stereotypen wiederholt? Warum sollte im Geschoßwohnbau Vielfältigeres entstehen?

Darauf gibt es zumindest zwei Antworten. Erstens haben sich die sozialen Strukturen verändert. An die Stelle der Familie als kleinster Einheit der Gesellschaft und damit des Wohnbaus ist der neutralere Begriff des Haushalts getreten, der höchst unterschiedliche Formen des Zusammenlebens bezeichnen kann: traditionelle Familienstrukturen, allein Erziehende, Singles unterschiedlichen Alters, Kinder, die nach einer Scheidung in zwei Haushalten gleichzeitig leben. Alle haben sie spezifische Wohnbedürfnisse, die noch dazu einem raschen Wandel unterliegen und im Einfamilienhaus kaum bedient werden können.

Eine andere Antwort findet sich auf der symbolischen Ebene. Anders als in der anonymen Architektur, in der Typologien Geborgenheit in einer Tradition ausdrückten, sind die Standards des heutigen Wohnbaus ein Ausdruck der Durchrationalisierung der Welt nach rein ökonomischen Gesichtspunkten. Keine noch so bunte Fassade kann darüber hinwegtäuschen, dass das hoch gestapelte, rationalisierte Glück nicht mehr sein kann als das größtmögliche Glück für die größtmögliche Zahl. Nur wenn eine Wohnung auch unbestimmten Raum - ja sogar Einschlüsse von Unvernunft - enthält, Raum, den sich die Bewohner erst langsam aneignen müssen, bietet sie die Chance auf eine eigenständige Bestimmung von Glück.

Der Wiener Wohnungsmarkt hat auf diese Entwicklungen nur in Ansätzen reagiert. Es gibt Themensiedlungen, die sich einzelner Aspekte annehmen und sich als „frauengerecht“ oder „autofrei“ positionieren, es gibt Versuche, durch das Angebot von „Loftgrundrissen“ ein flexibleres Wohnen zu ermöglichen, und es gibt radikale Konzepte, den Warencharakter des Wohnens auf die Spitze zu treiben und nur noch neutrale Hüllen zu bauen, die erst durch schicke Oberflächen und flotte Werbesprüche mit Bedeutung aufgeladen werden. In der breiten Masse des Angebots dürften sich alle diese Strategien in abgeschwächter Form durchsetzen: simple Grundrisse, heftiger Oberflächenzauber und professionelles Marketing, das jedem Projekt eine besondere „Story“ mitgibt, die es einzigartig erscheinen lässt. Dass sich auf diese Art alles verkaufen lässt, haben die Wohnungen in den Gasometern in Wien-Simmering eindrucksvoll bewiesen.

Angesichts dieses Trends ist es erfreulich, auf ein Projekt zu stoßen, das höchst erfolgreich eine ganz andere Strategie verfolgt, die typologische Starre des Wohnbaus aufzubrechen. Nasrine Seraji, bis vor einem Jahr Leiterin einer Meisterklasse an der Akademie der bildenden Künste und heute Dekanin der renommierten Architekturschule der Cornell-Universität in den USA, hat in Wien-Penzing für die Firma Mischek einen Wohnbau mit 50 Einheiten entworfen, dessen Qualität auf nichts anderem beruht als auf dem etwas antiquiert klingenden Begriff der „Baukunst“: kein neues soziales Konzept, aber sorgfältig gestaltete Übergangsbereiche zwischen öffentlichen, halböffentlichen und privaten Bereichen; keine neutralen Lofts, aber ein enormes Angebot an unterschiedlichen Wohnungstypen mit eigenwilligen Grundrissen; kein plakatives Thema, dafür ebenso präzise wie sensibel ins Gelände gesetzte Baukörper.

Das Grundstück liegt an der Linzer Straße in Gehweite der U-Bahnstation Hütteldorf. Im Westen ist es vom Ferdinand-Wolf-Park und einem kleinen Bach begrenzt. Die Baukörper orientieren sich an der Logik des Grundstücks: Während sie im Süden von der Grundstücksgrenze abrücken, um einen besonnten Freiraum zu bilden, folgen sie ansonsten genau der Baulinie. Seraji hat diese mehrfach ihre Richtung ändernde Linie zum Ausgangspunkt für die Geometrie der Gebäude gemacht, was im Grundriss verwirrend aussieht, in natura aber einen selbstverständlichen Eindruck macht. Jedes der drei Gebäude hat ein eigenes, gut belichtetes Foyer, in dem man sich gerne länger aufhält. Hier ist tatsächlich alles Architektur, sogar der Abstellraum für die Fahrräder, der raffinierte Durchblicke zum Treppenhaus erlaubt und sich an einer Stelle zu einer Raumhöhe von fünf Metern aufschwingt.

„Verschwendung“ in der Vertikalen ist ein Thema, das Seraji auch in vielen Wohnungen in diesem Projekt durchspielt, in denen ein Teil des Wohnraums plötzlich die doppelte Raumhöhe erhält. „Constructing the Void“ - das Herstellen des Leerraums - ist ein zentrales Thema in Serajis Architekturauffassung. „Void“ bezeichnet dabei nicht einfach ein bisschen mehr Luft, sondern das Unbestimmte, Offene und Namenlose, das sich der schnellen funktionellen und symbolischen Zuordnung entzieht. Aus der Kombination von schrägen Raumachsen und über mehrere Geschoße reichenden Wohnungstypen hat Seraji ein räumliches Puzzle geschaffen, das sie virtuos und ohne Rest auflöst. Während bei vielen Beispielen dekonstruktiver Architektur die - manuell oder vom Computer - gezeichnete Linie unangenehm spürbar bleibt, ist hier der Raum entwurfsbestimmend. In Serajis Wohnungen sitzen Blickbeziehungen und Bewegungsfolgen, es gibt keine Schräge, die nicht räumlich sinnvoll eingesetzt wäre.

Nur in einem Punkt ist die Aussage, an diesem Bauwerk sei alles Architektur, zu relativieren: Die Qualität im Großen setzt sich nicht in den Details fort. Das liegt nicht am mischekschen Fertigteilsystem, das auch hier zum Einsatz gekommen ist, sondern an der generell niedrigen Erwartungshaltung, die man in Ostösterreich ans Detail stellt - in Vorarlberg wären einheitliche Fensterprofile aus Kunststoff, wie sie einem hier ganz gleich für welches Fensterformat zugemutet werden, schlicht unvorstellbar. Der für einen frei finanzierten Wohnbau in dieser Lage relativ moderate Preis von 2200 Euro pro Quadratmeter hätte nur um ein paar Prozent überschritten werden müssen, um hier auch im Detail Architektur zu realisieren.

Die Gesamtqualität des Projekts schmälert das aber nur unwesentlich. Es beweist, dass Baukunst auch heute noch im Wohnbau möglich und sinnvoll ist. Schade, dass Nasrine Seraji nicht mehr Gelegenheiten bekommen hat, in Wien architektonische Spuren zu hinterlassen.

Städtebau - schreibt Rem Koolhaas in seinem Essay „Whatever happened to Urbanism?“ aus dem Jahr 1994 - ist eine tote Disziplin. Ihre Vertreter sind Spezialisten für Phantomschmerzen geworden: Ärzte, die über den Gesundheitszustand eines längst amputierten Körperteils diskutieren. Das Wachstum der Städte hat die Disziplin überrollt. Eine Zeit lang habe sie sich noch der Hoffnung hingegeben, durch massenhafte Wiederholung ihre alten Ideale von Ordnung und Schönheit am Leben erhalten zu können. Immer wieder habe sie behauptet, aus ihren Fehlern gelernt zu haben und mit einem neuen, besseren Anfang aus der Misere ausbrechen zu können. Erreicht habe sie damit nicht mehr, als auch die Idee des neuen, besseren Anfangs endgültig zu diskreditieren.

Heute leben wir, so Koolhaas, in einer Welt, in der es keinen Städtebau mehr gibt, sondern nur noch Architektur, sogar mehr Architektur als je zuvor, immer hübscher herausgeputzt, um einen Anschein von Ordnung zu wahren. Aber dieser lenke nur vom Verlust der städtebaulichen Dimension ab, die als Nährboden von Erneuerung und Erfindung durch kein noch so schönes Objekt kompensiert werden könne.

Die aktuelle Situation Wiens, wie sie derzeit in einer Ausstellung im Architekturzentrum dokumentiert ist, liefert einen Beleg für Koolhaas' Thesen. Unter dem Titel „5 Millionen Kubikmeter Wien“ werden 16 Projekte präsentiert, die laut Pressetext „große städtebauliche Auswirkungen haben und somit das künftige Gesicht dieser Stadt prägen werden“. Von Stadtplanung ist in der Ausstellung aber nichts zu sehen. Eine Übersichtskarte zeigt zwar, wo sich die Projekte befinden. Warum sie aber jeweils gerade dort entstehen, inwiefern sie dabei mit dem Stadtentwicklungsplan übereinstimmen und was für Konsequenzen sie für die Bewohner des Umfelds haben, davon erfährt man in der Ausstellung nichts. Wie überhaupt die Besucher mit der Frage allein gelassen bleiben, was sie von der gezeigten Entwicklung halten sollen. Kritik kommt in der Ausstellung nicht einmal in Ansätzen vor.

Aber vielleicht wollte das AzW jede Illusion darüber vermeiden, die Stadtbewohner hätten noch einen wirklichen Einfluss auf das, was da vor ihren Augen entsteht. Das vorläufig gescheiterte Projekt Wien-Mitte - das in der Ausstellung nicht zu sehen ist - dürfte die Ausnahme sein, die die Regel bestätigt. Und dort ging es ja eher um den Schutz der Vergangenheit vor der Architektur als um die Sicherung der Zukunft durch sie. Und nur Letzteres kann man ja wohl als Stadtplanung bezeichnen.

Dass die Verwertungslogik der Immobilienentwickler heute die Stadtentwicklung bestimmt, steht außer Frage. Dass die bisherigen Konzepte der Stadtplanung nicht mehr funktionieren, ebenso. Wenn niemand mehr an die Verbindlichkeit der Planung glaubt, heißt das aber noch lange nicht, dass es keine Planung mehr gibt. Sie verwandelt sich nur - wie Koolhaas argumentiert - von einer technischen Leistung in eine kulturelle, ideologische und politische. Sie muss Risken eingehen, Potenziale und Freiräume eröffnen, in denen sich mit der Gier nach Renditen Katz und Maus spielen lässt.

Von diesem Zustand ist Wien noch ein gutes Stück weit entfernt. Zumindest ist der Ausgang des Katz-und-Maus-Spiels in den meisten Fällen ebenso simpel erklärbar wie vorhersehbar. Woran liegt es etwa, dass nahe liegende und gut erschlossene Entwicklungsgebiete wie der Nordbahnhof, Wien-Mitte und die Aspanggründe, für die bereits seit Jahren Projekte vorliegen, nicht vom Fleck kommen, während auf schlechter gelegenen Arealen der Bau von tausenden Quadratmetern bereits begonnen hat? Wie kann es sein, dass die PORR AG am Laaerberg die Bewilligung zur Errichtung von 200.000 Quadratmetern Nutzfläche an einem Standort bekommt, der weit weg von hochrangigen öffentlichen Verkehrsmitteln liegt und die A 23 massiv mit zusätzlichem Verkehrsaufkommen belastet? Dass der ehemalige Vizebürgermeister Hans Mayr bis vor kurzem Vorsitzender des Aufsichtsrats der PORR war, wird der Flächenwidmung nicht geschadet haben. Die von den Projektbetreibern betonte Intention, „zwei Stadtteile, die durch die A 23 getrennt waren“, endlich wieder zusammenwachsen zu lassen, ist dagegen mehr als fragwürdig - als ob man nicht schon immer über eine Fußgängerbrücke bequem in den Laaer Wald gekommen wäre.

Um keine Missverständnisse entstehen zu lassen: Eine offensive Einmischung der Politik in die Stadtplanung ist unter den heutigen Bedingungen notwendig und berechtigt, um die Investitionsströme im Interesse der Stadt zu lenken. Angesichts der meisten (und vor allem der größten) im AzW gezeigten Projekte gewinnt man aber den Eindruck, dass die Politik gar nicht mehr artikulieren kann oder will, worin die Interessen der Stadt bestehen. Hauptsache, es wird investiert, so viel und so rasch wie möglich - und am besten von den richtigen Leuten.

Dass dabei immer wieder dieselben Akteure - sowohl Investoren wie Architekten - profitieren, regt längst niemanden mehr auf, genauso wenig die Tatsache, dass Hans Hollein als Architekt in viele jener Großprojekte involviert ist, für deren kritische Bewertung er als Vorsitzender des Fachbeirats für Stadtplanung und Stadtgestaltung zuständig wäre.

Wenn die peripheren Standorte aber erst einmal entwickelt sind, wird es für die innere Stadtentwicklung auf Grund des Überangebots viel schwerer werden, Renditen zu erwirtschaften, vor allem wenn der aktuelle Büroflächenboom, in den sich die Branche hineinsteigert wie einst beim Bau von Kinocentern, wieder realistischeren Erwartungen gewichen ist.

Die Architektur nimmt in diesem Spiel brav die Rolle ein, die ihr Koolhaas in seinem Essay vorgeworfen hat. Sie versucht, auf hohem Niveau zu kaschieren. Freilich hat man kaum je die Entwurfsstrategie des „Anpickens“ in so reiner Form gesehen: Neutraler Investorenraster als Unterbau, oben drauf das gewisse Etwas in charakteristischer Handschrift. Viel mehr als ästhetisches Mittelmaß wird in der Summe aber nicht herauskommen, nicht zuletzt, weil die Mietpreise in Wien einfach nicht hoch genug sind, um Hochhäuser umzusetzen, die auch in der Ausführung mit den besten der Welt konkurrieren können.

In der Ausstellung machen daher auch jene Projekte den besseren Eindruck, die sich in der Horizontalen entwickeln, wie etwa das Zentrum St. Marx von Domenig/
Eisenköcks/Pyrker oder das Forum Schönbrunn von BUSarchitektur und Atelier Podsedensek. Dass der Blick durch ein offenes Fenster in einen gut gestalteten Innenhof interessanter sein kann als durch die Fix-verglasung eines klimatisierten Hochhauses in St. Marx aufs Kraftwerk Simmering, wird vielleicht erst den Benutzern auffallen, die in ein paar Jahren ihre Büros beziehen.

Alles in allem hinterlässt die Ausstellung einen zwiespältigen Eindruck. Immerhin ist die Bereitschaft da, wieder zu investieren, und nichts braucht die Branche so sehr wie Optimismus. Zugleich hat sich an der kraftlosen Patchwork-Ideologie der Stadtentwicklung, wie sie seit Jahren charakteristisch für Wien ist, nichts geändert. Sie hat nur monumentale Ausmaße erreicht. Ob das der Stadt gut tut, darf bezweifelt werden. Und die Stadt ist, so Rem Koolhaas am Ende seines Essays, „mehr als je zuvor alles, was wir besitzen“.

Übers Altwerden spricht man nicht gern. Auch wenn Altern an sich keine Krankheit ist, so wird doch im Alter die Welt kleiner, stiller und einsamer. Wohnformen für das Alter müssen daher vieles kompensieren: den Verlust an Mobilität und sozialem Umfeld, an Selbstbestimmung und an Prestige. Es ist kein Zufall, dass die Immobilienbranche den Begriff der „Seniorenresidenz“ erfunden hat, in dem altersbedingte Unbeweglichkeit eine Art imperialer Aufwertung erfährt.

Die Wirklichkeit sieht anders aus. Wer je die geriatrische Station eines Krankenhauses besucht hat, weiß, wie schwer es ist, die Idealvorstellung von einem Altern in Würde zu realisieren. Das Gesundheitssystem hat auf den Wohnbedarf der immer größer werdenden Zahl alter Menschen, die zusätzliche medizinische Betreuung brauchen, nur langsam und unter dem Druck der hohen Kosten reagiert, die dadurch anfallen, dass teure Spitalsbetten von Pflegepatienten belegt werden.

Als die Gemeinde Wien 1996 über ihren Krankenanstaltenverbund einen Wettbewerb für die Planung eines geriatrischen Zentrums im Franz-Josef-Spital ausschrieb, ging es nicht nur um 240 neue Pflegeplätze, sondern auch um die Suche nach einem Bautyp, der zwar kein Spital sein sollte, aber auch mehr als ein reines Pflegeheim.

Wie immer im Krankenhausbau waren hohe Dichte, niedrige Baukosten und ein effizienter Betrieb maßgebliche Kriterien. Die Komplexität der Aufgabe wurde im konkreten Fall noch dadurch gesteigert, dass auf dem knappen Grundstück neben den Bettentrakten auch eine Großküche unterzubringen war, die mit 2200 Mahlzeiten pro Tag das gesamte Spital versorgen kann, sowie eine neue Haupteinfahrt mit angeschlossener Tiefgarage. Die Gesamtkosten lagen bei knapp 50 Millionen Euro.

Als Sieger aus dem Wettbewerb ging Anton Schweighofer hervor. Er ist kein „Krankenhausexperte“, auch wenn er Ende der 1970er Jahre mit dem Krankenhaus in Zwettl einen der wichtigsten, auch international nachgeahmten Beiträge zu diesem Thema geliefert hat. (Wie sich überhaupt zeigt, dass die herausragenden Krankenhausprojekte in Österreich nicht von den sogenannten Spezialisten stammen: Man denke etwa an die Krankenhäuser von Klaus Kada in Hartberg, von Günther Domenig in Bruck an der Mur oder von Katzberger und Loudon in Innsbruck.)

Hervorzuheben ist auch, dass Schweighofer im Franz-Josef-Spital als Generalplaner mit seinem leitenden Mitarbeiter Peter Weber für die Gesamtkoordination verantwortlich war, bei einem Projekt dieser Komplexität eine höchst strapaziöse Aufgabe. Aber ohne die Übernahme der planerischen Gesamtverantwortung wären viele zentrale Anliegen des Projekts nicht durchzusetzen gewesen.

Nähert man sich heute der Geriatrie über die neue Einfahrt ins Franz-Josef-Spital, erscheint - auch wenn das wohl kaum beabsichtigt war - der Begriff „Residenz“ nicht unangemessen. Es gibt eine imposante Auffahrt mit einer Pergola und einer Reihe großer Bäume (für die in der Tiefgarage entsprechender Wurzelraum geschaffen wurde) und eine insgesamt symmetrische Gliederung des Baukörpers. Konterkariert wird dieser Eindruck von den verwendeten Materialien: Die Pergola besteht aus verzinktem Stahl, die Fassade aus Holzpaneelen, die mit großen Glasflächen abwechseln. Als zusätzliche Schicht ist ein schmaler, durchlaufender Balkon mit Geländern ebenfalls aus verzinktem Stahl vorgeschaltet, der dem Schutz der Holzfassade und der Reinigung der Fenster dient. Die meisten Zimmer verfügen über kleine Wintergärten, deren Türen auf den Balkon aufgehen und damit im Sommer einen erweiterten Freiraum bilden.

Da es sich um den neuen Hauptzugang zum Franz-Josef-Spital handelt, hat Schweighofer besonderes Augenmerk auf die städtebauliche Situierung und die Ausformung der Freiflächen gelegt. Das geriatrische Zentrum orientiert sich nicht am Raster des Krankenhauses, sondern an der angrenzenden Wohnbebauung.

Als Drehpunkt zwischen den Systemen dient der Aufgang von der Tiefgarage, der als verglaster Pavillon ausgeführt ist. Die Bettenstationen sind in einem sechs-geschoßigen, rund 120 Meter langen Baukörper untergebracht, dem ein niedriges, von der begrünten Pergola überspanntes Sockelgeschoß vorgelagert ist. Im Erdgeschoß sind die beiden Trakte verbunden und nehmen Speisesäle, einen Andachtsraum und Räume für die ambulante Betreuung auf.

Eine besondere Innovation des Projekts liegt in der Raumaufteilung der Bettenstationen. Sie bietet den Bewohnern in der Diktion des Architekten nicht nur Zimmer und ein paar abgetrennte Sozialräume, sondern ein „Milieu“, einen erweiterten Lebensraum mit breiter Mittelzone als Gemeinschaftsraum, die ein gutes Drittel der Baukörpertiefe einnimmt und sich an einigen Stellen bis zur Fassade aufweitet. Umgekehrt ragen Nebenräume als niedrige, schrankartige Elemente in diese Mittelzone hinein und geben ihr eine rhythmische Gliederung.

Die Idee, die Wände der Zimmer zu dieser Mittelzone aus Glaselementen herzustellen, konnte Schweighofer nach langen Kämpfen mit den Betreibern zumindest teilweise durchsetzen. Auch bettlägrige Patienten sollten ursprünglich die Möglichkeit haben, ihr Zimmer in den halböffentlichen Raum zu erweitern, indem sie vom Bett aus per Knopfdruck die Wand ihres Zimmers öffnen. Jetzt kann zumindest von gehfähigen Patienten oder von den Schwestern eine vor das Glas gesetzte Faltwand aus Holz geöffnet werden, um einen Sichtkontakt herzustellen.

Auch die kleinen Wintergärten an der Fassade waren beim Bauherren - der stets das Kontrollamt der Gemeinde Wien als Kontrollinstanz gegen jede Art der Verschwendung hinter sich fühlte - nicht leicht durchzusetzen. Ausschlaggebend waren schließlich sehr pragmatische bauphysikalische Argumente. Dass für die Bewohner hier eine zusätzliche Möglichkeit geschaffen wurde, sich ihren Lebensraum durch Pflanzen zu gestalten, konnte allein nicht überzeugen.

Gerade die Aktivierung der Bewohner war für den Architekten aber ein zentrales Anliegen. Architektur kann das naturgemäß nicht allein leisten, aber sie kann die Möglichkeit dazu anbieten, und das bedeutet vor allem, Bereiche zu schaffen, deren Nutzung nicht von vornherein festgelegt ist.

Ein Beispiel dafür sind die lichtdurchfluteten Vorbereiche vor den Stationen direkt neben Treppe und Aufzügen: Ob dort in Zukunft Sitzgarnituren Hotelatmosphäre verbreiten werden oder ob es Arbeitstische für Gärtnerei und andere Hobbys geben wird, steht noch zur Debatte. Aber gerade im Angebot solcher Offenheiten liegt wie bei vielen anderen Bauten Schweighofers eine besondere Qualität.

Die Gemeinde Wien als Bauherr kann stolz sein, mit diesem Projekt eine außergewöhnliche, offene Architektur für alte Menschen realisiert zu haben. Jetzt muss sie deren Potenzial nur noch nutzen.

Architekten sind zum Optimismus verurteilt. Wer anderen Leuten die Umwelt herrichten möchte, hat gefälligst an eine bessere Zukunft zu glauben und entsprechend gestimmte Produkte in die Welt zu setzen: Wohnhäuser, die Harmonie und Sicherheit ausstrahlen, Bürogebäude, die als Symbole ewiger Prosperität in den Himmel ragen, oder öffentliche Bauten, denen Bürgernähe und Transparenz ins Gesicht geschrieben stehen. Je chaotischer und absurder die Welt rundherum erscheint, desto stärker wird die Sehnsucht nach etwas Ordnung zumindest im eigenen Haus.

Künstler sind an diesen stillschweigenden Vertrag zwischen Auftraggeber und Produzent nicht gebunden. In der Kunst gilt forcierte Harmonie als Kitsch und Ordnung nicht als primäres Ziel. Ernst zu nehmende Kunstwerke sind keine dekorative Ergänzung der Welt, sondern eine Herausforderung, die eigene Weltsicht neu zu bestimmen.

Dass Architekten die Grenze zwischen Kunst und Architektur, wie ich sie gerade dargestellt habe, oft überschreiten, ist klar. Sie haben dafür allerdings einen Preis zu bezahlen, der sich nicht zuletzt im negativen Beigeschmack des Worts „Künstlerarchitekt“ äußert. „Künstlerarchitekten“ interessieren sich bekanntlich nur für die Form und nicht für die Funktion, verstehen nichts vom Bauen und halten es für ein Zeichen ihres Künstlertums, das Budget um mindestens die Hälfte zu überziehen. Wer sich mit so jemandem einlässt, ohne ihm zumindest einen gestandenen Baumeister zur Seite zu stellen, ist selbst schuld.

Selbst schuld an seiner schlechten Auftragslage ist folgerichtig auch jeder Architekt, der sich offen als Künstler deklariert. Und die meisten Architekten haben inzwischen die Konsequenz gezogen und stellen die künstlerische Komponente ihrer Arbeit als private Liebhaberei dar, von der man besser nicht spricht. Das beruhigt so manchen Bauherren, macht es aber immer schwieriger, die Intention, die sich hinter der schlechten Nachrede des „Künstlerarchitekten“ verbirgt, aufzuklären. Der Schutz des Konsumenten vor wirren Ideen ist dabei nämlich nur ein vorgeschobenes Argument. In Wirklichkeit geht es darum, die Aufgabe der Architektur auf schöne Verpackung zu reduzieren und ihr andere Verantwortungen zu entziehen: die kritische Auseinandersetzung mit der funktionellen Aufgabenstellung; die wechselseitige Abstimmung von Form und Funktion, die keineswegs immer reibungslos sein muss, sondern ganz im Gegenteil auch Konflikte fassbar machen kann, die sich sonst nur verbergen, aber nicht auflösen lassen; und schließlich ein Kostenbewusstsein, das nicht die billigste, sondern die beste Lösung sucht.

Michael Hofstätter und Wolfgang Pauzenberger, die zusammen unter dem Kürzel „pauhof“ firmieren, sind seit Jahren mit dem Etikett „Künstlerarchitekten“ versehen. Bekannt wurden sie in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren mit einer Serie von
außergewöhnlichen Wettbewerbsprojekten, unter anderem für das Wiener Museumsquartier, für die Expo in Wien und den österreichischen Expo-Pavillon in Sevilla, für die Bibliothek in Alexandria, das Regierungsviertel in Berlin, die Revitalisierung der Linzer Tuchfabrik und die Kansai-Kan-Bibliothek in Japan. Diese Projekte, in der Regel durch aufwendige Metallmodelle repräsentiert, sind alles andere als Dienstleister-Architekturen. Für das Museumsquartier planten „pauhof“ beispielsweise, die Hofstallungen von Fischer von Erlach zum Stadtzentrum hin mit einem Baukörper zu verdecken, der in seiner Dimension auf die beiden Hofmuseen reagiert, und Teile des Museums in zwei über den Dächern schwebenden Brücken in den fünften Bezirk unterzubringen. Der Altbestand wäre weiterhin für die freie Szene zur Verfügung gestanden - im Vergleich zum heutigen, hinter Fischer von Erlach zusammengestauchten und zu Tode sanierten MQ eine visionäre Lösung.

Die Hoffnung, über diese Wettbewerbsbeiträge zu Aufträgen zu kommen, erwies sich als zu optimistisch. Realisiert haben „pauhof“ ein Wohnhaus in Oberösterreich, international viel beachtet und 1999 bei der Ausstellung „The Twentieth-century House“ in Glasgow neben einem Projekt von Herzog und De Meuron als wichtigstes privates Wohnhaus des letzten Jahrzehnts gewürdigt. Mit dieser Diskrepanz zwischen internationaler Reputation und desperater Auftragslage im Bereich der Architektur haben „pauhof“ zu leben gelernt und ihren Schwerpunkt erfolgreich in die Kunstszene verlagert, einerseits mit eigenen Ausstellungsbeiträgen, andererseits mit Ausstellungsgestaltungen, die sie in den letzten Jahren vor allem für die Wiener Secession und für die Kunsthalle Wien realisiert haben. Das jüngste Beispiel dieser Serie ist die Gestaltung der Walter-Niedermayr-Retrospektive in der Kunsthalle.

Zu Niedermayrs Arbeit haben „pauhof“ eine besondere Beziehung, nicht nur weil er zu ihrem berühmten Wohnhaus einen eigenen Fotoblock geschaffen hat. (Dass dieser vor drei Jahren, zusammen mit einigen von „pauhofs“ Stahlmodellen beim Transport zu einer Ausstellung in Tokio zerstört wurde, ist derzeit Gegenstand eines ebenso bizarren wie skandalösen Gerichtsverfahrens zwischen den Architekten und dem Außenministerium, das den Transport beauftragt hatte.) Architektur und Fotografie werden ja oft an entgegengesetzten Enden des künstlerischen Spektrums vermutet: Architektur als Produktion von Raum, Fotografie als dessen Abbild. Die Ausstellung zeigt, wie wenig Gültigkeit diese Differenzierung hat. Die leicht überbelichteten und dadurch flach wirkenden Fotografien Niedermayrs erzeugen durch die Gruppierung von unterschiedlichen Perspektiven desselben Motivs neue Räume, die vom räumlichen Aufbau des realen Motivs abweichen. Niedermayrs Blick erfasst Artefakte, die nicht zum Anschauen gemacht wurden - Skilifte, Krankenhausgänge, Baustellen -, und zeigt deren autonome Kraft. Eine ähnliche Recherche nach Strukturen, die dem Menschen nicht mehr vorspielen, die Welt sei nur für ihn und seinen Optimismus hergerichtet, zeichnet die Arbeiten von „pauhof“ aus.

Dass dabei keine menschenfeindliche Architektur entstehen muss, beweist die kongeniale Installation, die „pauhof“ für Niedermayrs Fotoblöcke (und zwei Videoinstallationen) in die Kunsthalle gesetzt haben, zwei labyrinthische Eingangszonen und ein großer, gut proportionierter Raum im Zentrum. Fotografieren lässt sich diese Architektur kaum, aber das Erlebnis eines Rundgangs macht klar, dass es „pauhof“ virtuos gelungen ist, die räumlichen Defizite der Kunsthalle zu überwinden. Es bleibt zu hoffen, dass man ihren Arbeiten bald wieder auch außerhalb des Museums begegnen wird.

[Die Ausstellung „Walter Niedermayr“ in der Kunsthalle Wien (VII., Museumsplatz 1) ist noch bis 27. April zu sehen (täglich 10 bis 19 Uhr, Donnerstag 10 bis 22 Uhr). ]

Die „Wohnung für das Existenzminimum“ war eine jener Aufgaben, der sich zu Beginn des 20. Jahr hunderts die Avantgarde der Architekten verschrieben hatte. Für die Wohnungsnot in den großen Städten schien die einzig mögliche Antwort in der Industrialisierung und Standardisierung zu liegen, in der Verwandlung der Wohnung in ein massenhaft hergestelltes, billiges Industrieprodukt. Dass die quantitative Verbesserung der Wohnbedingungen nicht zwangsläufig zu einer besseren Welt führt, war nach dem Zweiten Weltkrieg jedoch bald klar, und an Gegenbewegungen fehlte es nicht. „Die gerade Linie ist gottlos!“, postulierte Friedensreich Hundertwasser in seinem „Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus in der Architektur“ aus dem Jahr 1958 und reihte sich damit in eine Ablehnungsfront ein, die von konservativen Kritikern wie Hans Sedlmayr bis zu marxistischen wie Ernst Bloch reichte.

Wenn das Architekturzentrum Wien in seiner aktuellen Ausstellung Häuser zeigt, die aus alten Autoreifen, Windschutzscheiben, Filzfliesen und verputzten Strohballen bestehen, rührt es eine Diskussion innerhalb der Architekturszene auf, die seit vielen Jahrzehnten virulent ist und immer wieder aufbricht. Anstelle von Meisterwerken der Baukunst, von einsamen Genies entworfen, sind im Architekturzentrum Gebäude zu sehen, die Gruppen von Architekturstudenten der Universität von Auburn gemeinsam geplant und errichtet haben. Seit 1992 gehört ein Aufenthalt in Hale County, einem der ärmsten Bezirke des „Cotton State“ Alabama im Süden der USA, zum Ausbildungsprogramm der Architekturfakultät im Rahmen der „Studios“, wie in den USA die Entwurfsübungen heißen. Das „Rural Studio“ sollte den Studierenden die Möglichkeit geben, statt am Bauhof der Fakultät auf einer echten Baustelle mit echten Bauherrn zu arbeiten. Bisher haben rund 400 Studierende im zweiten Studienjahr und über 100 Diplomanden das „Rural Studio“ absolviert. Indem er mit dem „Studio“ nach Hale County übersiedelte, verfolgte Samuel Mockbee, der vor zwei Jahren verstorbene erste Direktor dieses Programms, aber noch eine zweite Agenda: Er wollte seine Studenten aus dem Mittelschichtmilieu, aus dem die meisten von ihnen stammen und das in der Regel auch ihren architektonischen Horizont bestimmt, herausführen und sie mit einer anderen sozialen Realität konfrontieren.

Die Studierenden bekamen es dabei mit Bauherrn zu tun, die mit ihren Familien in undichten Hütten ohne Sanitäreinrichtungen wohnten und vorerst nichts anderes wollten als ein Haus, in dem sie die Möbel bei Regen nicht in eine trockene Ecke des Zimmers schieben mussten. 1994 war das erste Projekt fertig gestellt, ein Wohnhaus für ein altes Ehepaar, das zuvor mit seinen Enkelkindern in einer derartigen undichten Hütte gewohnt hatte. Die Wände des Neubaus bestehen aus Heuballen, die in PU-Folie gewickelt und mit Draht gesichert sind. Eine dicke Putzschicht gibt dieser Konstruktion eine beachtliche Vertrauenswürdigkeit. Das Haus bietet eine große Veranda unter der offenen Holzkonstruktion des Dachstuhls, der teilweise mit Blech, teilweise mit Kunststoffplatten gedeckt ist. Für die Kinder gibt es drei tonnenförmige Nischen, die an der Rückseite an das Haus angedockt sind. Finanziert wurde das Haus - wie alle Projekte des „Rural Studio“ - teilweise aus Spenden, teilweise aus Mitteln von Sozialprogrammen.

Für Andrew Freear, den heutigen Direktor des „Rural Studio“, vereint bereits dieses erste Haus die zentralen Qualitäten: Neu-interpretation lokaler Traditionen, kollektiver Entwurfs- und Bauprozess, Verwendung von Recycling-Materialien. Die Wände eines anderen Wohnhauses bestehen etwa aus alten Nadelfilzfliesen, bei einer Kapelle kamen Autoreifen zum Einsatz, deren Kontur noch unter einer Betonschicht zu erkennen ist, bei einem Gemeindezentrum ist ein Teil des großen Flugdachs mit alten Chevrolet-Windschutzscheiben gedeckt, die wie Glasschuppen auf der Holzkonstruktion sitzen. In den letzten Jahren verlagerte sich der Schwerpunkt des „Rural Studio“ vom Wohnbau auf Spielplätze und kleinere öffentliche Bauten, wie etwa einen Jugendclub und ein Beratungszentrum. Ökonomisch betrachtet, sind alle diese Projekte Architektur für das „Existenzminimum“, räumlich und formal gehen sie aber über die Mittelschichtästhetik, von der staatliche Wohlfahrtsprogramme in der Regel geprägt sind, weit hinaus.

Bei den meisten der Projekte ist auf den ersten Blick klar, dass es sich nicht um anonyme Architektur handelt, also nicht um Beispiele einer „Architektur ohne Architekten“, deren Qualitäten Bernhard Rudofsky in den 1950er Jahren in seinem berühmten Buch in Erinnerung rufen wollte, um die ästhetische Armut des Bauwirtschaftsfunktionalismus bloßzustellen. Es handelt sich um Architektenentwürfe, in denen sich Spuren der internationalen Entwicklung der letzten 20 Jahre mit einer spezifisch amerikanischen Tradition verbinden, die von Frank Lloyd Wright über Bruce Goff bis zu den Selbstbauhäusern der Hippies aus den 1970er Jahren reicht. Aus einer ähnlichen, spezifisch amerikanischen Tradition begründet sich auch die Selbstverständlichkeit, mit der im „Rural Studio“ soziale Probleme in einer „Let's-make-things-better“- Haltung adressiert werden, ohne die strukturellen Hintergründe besonders zu reflektieren: Dass im reichsten Land der Welt Menschen unter Verhältnissen leben müssen, die man sonst nur in einem Slum antrifft, erscheint dabei nicht als Skandal, sondern als individuelles Schicksal, aus dem man eben das Beste zu machen hätte. Aus europäischer Perspektive ist man mit dem Vorwurf der Sozialkosmetik, die nichts an den Ursachen zu ändern vermag, rasch zur Stelle. Das streitet Andrew Freear gar nicht ab, trotzdem handle es sich um mehr als Kosmetik, nicht zuletzt, weil man nicht abschätzen könne, welche Folgen die Erfahrungen der Studierenden in Hale County auf deren zukünftige Praxis haben würden. Dass alle Wiener Architekturschulen zugesagt haben, in den nächsten Monaten mit eigenen Projekten am Begleitprogramm zur Ausstellung mitzuwirken, wird Gelegenheit zum Vergleich der Ansätze geben.

Mit der Ausstellung über das „Rural Studio“ ist das Architekturzentrum seiner „glanzlosen“ Linie treu geblieben. Das ist sicher ein Risiko. Die nächste publikumswirksame Ausstellung über zeitgenössische Architektur ist ab Ende April ausgerechnet im Kunsthistorischen Museum zu sehen: Eine Retrospektive über Santiago Calatrava wird mehr als genug Gelegenheit geben, dem Starkult zu frönen. Um so dringender ist zum Besuch des AzW zu raten, nicht nur für diese, sondern auch für die nächste Ausstellung, die ab Juni Arbeiten von Anna Lacaton und Jean Philippe Vassal unter dem bezeichnenden Titel „Jenseits der Form“ zeigen wird. So einfach und offen kann Architektur sein, so alltäglich und bereichernd. Sicher: Alles ist Architektur. Aber jenseits des Starkults ist sie es noch ein bisschen mehr.


[Die Ausstellung „Just build it!“ im Architekturzentrum Wien (VII., Museumsplatz 1) ist noch bis 2. Juni zu sehen (täglich 10 bis 19 Uhr, Mittwoch 10 bis 21 Uhr). Information unter Tel. 522 31 15-23. ]

Erinnern Sie sich noch an die Zeiten, als es in Österreich ein Bautenministerium gab? Oder später zumindest eine Sektion für diesen Bereich im Wirtschaftsministerium? Alles Vergangenheit: Der öffentliche Hochbau ist längst in private Rechtsformen übergeführt. Das hat keineswegs schlechte Ergebnisse gebracht. Vergleicht man die Ära eines Bautenministers Sekanina mit den zehn Jahren, in denen die ausgegliederte Bundesimmobiliengesellschaft BIG für den Bundeshochbau verantwortlich war, stehen auf der einen Seite höchst bedenkliche Vergabepraktiken und entsprechend miserable Gebäude, auf der anderen Seite mehrere Bauherrenpreise für herausragende Realisierungen. Inzwischen hat die BIG auch den Immobilienbestand des Bundes übernommen und ist für dessen Instandhaltung verantwortlich, eine Aufgabe, die in Zukunft quantitativ den Schwerpunkt ihrer Tätigkeit ausmachen wird.

Instandhaltung bedeutet bei vielen dieser Objekte weit mehr als nur ein neuer Anstrich. Vor allem in den sechziger und siebziger Jahren wurde der gesetzliche Auftrag, zweckmäßig und sparsam zu bauen, mit monofunktional und billig verwechselt. Das Ergebnis sind Bauten, die sich an neue Anforderungen nur mit Mühe anpassen lassen, technische Mängel aufweisen und an heutigen Standards gemessen unmoralisch viel Energie verbrauchen. Die Republik hat mit der Ausgliederung dieser Objekte zwar die direkte Verantwortung abgegeben, sie ist aber nach wie vor Eigentümerin der BIG und als solche indirekt dafür verantwortlich, ob billige Lösungen der Vergangenheit nur auf niedrigem Niveau instand gehalten oder an heutige, technisch und ästhetisch fortgeschrittene Maßstäbe herangeführt werden können.

Ein Beispiel für eine solche Aufgabe ist die Fassadensanierung für das Amtsgebäude in der Wiener Zollamtsstraße. Das Gebäude stammt aus den siebziger Jahren und zeichnet sich vor allem dadurch aus, daß es sich durch nichts auszeichnet. Wer das nicht als Qualität anerkennen will, braucht nur das direkt anschließende Amtsgebäude von Peter Czernin und dessen abstrusordinäre und im übrigen sündteure Fassade zu studieren. Auch in der inneren Orientierung ist Czernins Amtshaus ein Irrgarten, während Bundesrechenzentrum und Statistik Austria klar angelegt sind: Vom jeweiligen Erschließungskern zwei gen kreuzförmig vier Gänge in die Amtsräume ab, die sowohl als Großraum- wie als Einzelbüros genutzt werden können. Insgesamt keine nennenswerte Architektur, aber zumindest zeitloser Charme der Bürokratie.

Die Fassadensanierung ist notwendig, weil Betonfertigteile, mit denen die Fensterbrüstungen verkleidet sind, herabzustürzen drohen. Zusätzlich sprechen hohe Heiz- und Kühlkosten für eine Sanierung. Im Frühjahr 2002 fand ein geladener Wettbewerb mit zehn Teilnehmern statt, den eine Arbeitsgemeinschaft, bestehend aus Rainer Pirker/ArchiteXture und den Bauingenieuren Oskar Graf und Peter Maydl, unterstützt von Walter Prause als Konsulent für Bauphysik, für sich entscheiden konnte. Der Entwurf sieht die Einkleidung des Bestandes in eine Glashülle vor, die abwechselnd nach innen oder nach außen um wenige Grad gefaltet ist. Auf den ersten Blick sieht diese Faltung zufällig aus, bei genauerer Betrachtung zeigt sich aber eine präzis durchdachte plastische Komposition. Die Knicklinie umläuft das Gebäude in einer kontinuierlichen Auf- und-Ab-Bewegung, bei der sich geometrische Situationen in einem regelmäßigen Muster wiederholen. Durch diese Faltung wird die neue Fassade zu einer selbständigen Figur, die sich deutlich vom repetitiven, auf einem orthogonalen Raster aufgebauten Bestand abhebt und diesen wirkungsvoll konterkariert.

Das Projekt verzichtet auf die komplette Sanierung der insgesamt 28.000 Quadratmeter Fassade: Die alten Fenster und die Sonnenschutzraster aus Beton bleiben erhalten, einzig die
Parapete werden mit einer neuen Wärmedämmung versehen. Im hinterlüfteten Zwischenraum hinter der neuen Glashaut finden Wartungsstege und ein neuer Sonnenschutz Platz, in jedem dritten Geschoß können die Glaselemente gekippt werden, um eine Überwärmung im Sommer zu vermeiden.

Nach Angabe der Planer kann damit für eine Bürohausnutzung - bei der aufgrund der inneren Wärmequellen weniger die Heizung im Winter als vielmehr die Überwärmung im Sommer ein Problem darstellt - eine optimale Wärmebilanz erreicht werden. Die neue Hülle würde den visuellen Charakter des Gebäudes in einer Art und Weise zum Positiven verändern, wie es keine noch so gut gemeinte totale Aufrüstung der Fassade auf den heutigen Stand der Technik erzielen könnte. Entsprechend klar hat sich auch die Wettbewerbsjury in ihrem Bericht ausgedrückt: „Es wird festgestellt, daß keine
Alternative zu diesem Projekt vorhanden ist und daher keine Empfehlung für einen Nachrücker ausgesprochen werden kann.“

Ob das Projekt zur Ausführung kommt, ist dennoch fraglich. Zum einen muß geklärt werden, ob die Lösung in bauphysikalischer Hinsicht einhält, was die Autoren versprechen.

Berechnungen alleine werden dazu nicht ausreichen, aber die BIG hatte bereits unmittelbar nach dem Wettbewerb ein 1:1-Modell eines Fassadenteils in Aussicht gestellt. Zum anderen stellt sich die - auch von einigen im
Wettbewerb erfolglosen Teilnehmern in einer Kritik an der Juryentscheidung aufgeworfene - Grundsatzfrage, ob es sich überhaupt lohnt, ein derart durchschnittliches Gebäude hinter Glas zu konservieren. Wäre es nicht klüger, mit einer komplett neuen Fassade ohne Risiko die heute üblichen Standards zu erreichen?

Das Urteil der Jury, besser eine innovative Lösung anzugehen, als ein architektonisch schwaches Gebäude mit viel Aufwand in ein normgerechtes, aber architektonisch noch schwächeres Gebäude zu verwandeln, ist jedoch schlüssig. So bleibt am Ende das Kostenargument. Jede Fassadensanierung - ob als Glashaut oder als komplette Erneuerung - würde bis zu 16 Millionen Euro kosten. Da seit der Übernahme des Gebäudes ins Eigentum der BIG jede Sanierung über die Mieteinnahmen zu finanzieren ist, müßte die Republik jenes Geld zuschießen, das sie vor dreißig Jahren zu investieren vergessen hat. Man darf gespannt sein, ob sie dazu bereit ist.

Die Entscheidung hat jedenfalls Vorbildcharakter: In den nächsten Jahren wird bei vielen Bundesbauten aus den sechziger und siebziger Jahren die Frage zu beantworten sein, ob man sich mit einer notdürftigen Reparatur von Schäden zufrieden gibt oder eine funktionell wie ästhetisch seriöse Sanierung durchsetzt.

Sie ist kein herausragendes Meisterwerk des Kirchenbaus, die Stadtpfarrkirche von Korneuburg. Im 13. Jahrhundert als romanische Wehrkirche mit zwei niedrigen Seitenschiffen und einem hohen Mittelschiff errichtet, wurde sie im 14. Jahrhundert um einen langgestreckten Chor in den schlankeren Bauformen der Gotik erweitert.

1850 erhielt die Kirche ein Gewölbe im Langhaus, wobei auch die Höhen der drei Schiffe einander angenähert wurden. Um1900 errichtete man schließlich einen neugotischen Abschluß nach Westen. Der Versuch, das Langhaus durch die schlankeren Säulen und neuen Gewölbe an den Charakter des gotischen Chors anzugleichen, hat die spannungsvolle historische Substanz der im Mittelschiff ursprünglich flach gedeckten Anlage zwar grob beeinträchtigt, aber immerhin ist dem entstandenen Kirchenraum eine gewisse Großzügigkeit nicht abzusprechen.

Seit der jüngsten Renovierung, die im September vergangenen Jahres abgeschlossen wurde, hat die Geschichte dieses Raums mit einer neuen Facette aufzuwarten. Der Volksaltar befindet sich nun direkt im Hauptschiff auf einer oktogonalen Insel. Die Bänke im Langhaus sind so umgeordnet, daß die Gläubigen nun von drei beziehungsweise - wenn man die Bestuhlung auf den Stufen zum Chor mitzählt - von vier Seiten her der Messe beiwohnen können. Auch im Chor hat sich eine Veränderung ergeben: Das Taufbecken befindet sich nun direkt vor dem neugotischen Hochaltar in der Apsis des Chors und damit in der Hauptachse des Kirchenraums.

Diese Anordnung mit einem zentral aufgestellten Altar ist alles andere als revolutionär. Unter Berufung auf frühchristliche Zentralkirchen ist sie seit dem frühen 20. Jahrhundert im Gespräch und seit der Liturgiereform im Umfeld des Zweiten Vatikanischen Konzils auch offiziell zulässig.

Ausgeführt wurde sie nicht nur bei vielen Neubauten, sondern auch bei Revitalisierungen. Eines der bedeutendsten Beispiele dieser Art in Österreich ist St. Martin in Dornbirn, ein klassizistischer Bau, der 1967 durch Emil Steffann, neben Rudolf Schwarz der bedeutendste Kirchenbauer Deutschlands im 20. Jahrhundert, umgewandelt - oder besser: umgedeutet wurde.

Denn an der Bausubstanz selbst hat Steffann kaum etwas verändert, sondern vor allem an der Positionierung der liturgischen Elemente. Altar und Taufbecken stehen gewissermaßen als Brennpunkte auf der Mittelachse des Hauptschiffs und spannen zwischen sich einen rechteckigen liturgischen Aktionsraum auf. Die Bankreihen sind um 90 Grad gedreht und zu zwei großen Blöcken entlang der Seitenwände des Hauptschiffs zusammengefaßt, ein dritter, kleinerer Block schließt die Figur an der Schmalseite zum Eingang hin ab. Chorraum und Hochaltar liegen damit zwar außerhalb der Brennpunkte des liturgischen Geschehens, verlieren aber in der Gesamtfigur keineswegs an Bedeutung.

Architektonisch reicht die Lösung, die in Korneuburg gefunden wurde, nicht an St. Martin in Dornbirn heran. Das liegt zum einen am minimalen Budget von 350.000 Euro, das für die Gesamtrenovierung des Innenraums mit neuem Boden und Heizung zur Verfügung stand, zum anderen an subtilen Fragen von Proportion und Material, die man auch zu diesem Budget hätte anders lösen können.

Liturgisch erfüllt die Lösung aber die Anliegen, die auch die Neuordnung in St. Martin erreichen wollte: Die Gläubigen sitzen nicht in Bankreihen hintereinander, sondern erfahren einander als Gemeinde mit dem Altar im Zentrum.

Auch die Beziehung zwischen Priester und Gemeinde ist insofern verändert, als der Priestersitz zu einem Teil des den Altar umschließenden Kreises wird, wenn auch zu einem durch seine besondere Position auf der Hauptachse herausgehobenen Teil mit Chor und Hochaltar im Rücken.

Alles in allem also eine Veränderung, die nachvollziehbar ist, die sich großer Zustimmung in der Gemeinde erfreut und der man vielleicht einen einfallsreicheren Architekten gewünscht hätte, der auch mit einem kleinen Budget eine im Detail schlüssigere Lösung zustande gebracht hätte. Berichtenswert an dieser Umgestaltung ist freilich vor allem eines: Der Pfarrer der Gemeinde, Wolfgang Jöchlinger, hält einen vom Präsidenten des Bundesdenkmalamts, Georg Rizzi, unterzeichneten Brief in Händen, daß er die Versetzung des Altars unverzüglich rückgängig zu machen habe, da „durch die gesetzten Maßnahmen das historisch geprägte Erscheinungsbild des Kircheninneren und seine künstlerische Wirkung nachhaltig gestört sind“.

Im übrigen, so führt der Präsident weiter aus, stelle „die eigenmächtige Anordnung zur Versetzung des gegenständlichen Altars eine nicht legitime und nicht tolerierbare Vorgehensweise dar, die keinesfalls als Vorbild für ,Nachahmungstäter' dienen sollte“.

Die Verärgerung des Denkmalamts ist insofern verständlich, als der Pfarrer nicht nur eigenmächtig gehandelt hat, sondern auch entgegen der schon vorab in Gesprächen geäußerten Meinung des Denkmalamts. Zu berücksichtigen ist allerdings die Vorgeschichte: Die heftigste Ablehnung der neuen Altaraufstellung kam nämlich nicht vom Denkmalamt, sondern von der Erzdiözese, zuerst in Person der Diözesankustodin Hiltigund Schreiber, schließlich auch direkt durch Kardinal Schönborn, wobei für den Kardinal nicht die Denkmalpflege, sondern das Abgehen von der zum Hochaltar hin orientierten „Wegkirche“ ausschlaggebend war.

Ein Mitarbeiter des Denkmalamts hatte allerdings angedeutet, mit der Aufstellung leben zu können, wenn sie „temporären Charakter“ habe, und darauf berief sich der Pfarrer in seinem Antrag ans Denkmalamt, die Veränderungen nachträglich zu genehmigen. Das hölzernen Podest um den Altar sei ja offensichtlich nicht für die Ewigkeit gebaut.

Für das Denkmalamt wäre diese Genehmigung sachlich kein Problem. Die künstlerische Bedeutung des neugotisch geprägten Innenraums ist nicht herausragend, und nachhaltig gestört ist der Raum durch die neue Anordnung höchstens dann, wenn man eine bestimmte Art der Nutzung zum Teil des Denkmals erklärt - eine absurde Argumentation, bietet doch sogar das Denkmalschutzgesetz für religiöse Gebäude die Möglichkeit, bauliche Veränderungen zuzulassen, wenn sie liturgisch begründet sind.

Daß sich das Denkmalamt in diesem Fall so bereitwillig zur Exekution in einem an sich innerkirchlichen Streit hergibt, mag mit einem Anlaßfall zu tun haben, der schon einige Jahre zurückliegt. In der Wiener Augustinerkirche findet sich ein Altar aus dem Jahr 1999, den zu weihen sich Kardinal Schönborn bis heute weigert. Der Entwurf stammt von den Architekten Henke und Schreieck, ein schlanker Tisch aus zentimeterdünnen, massiven Stahlplatten, zwei Seitenwände und eine Platte darüber, darunter freistehend eine mehrschichtige transluzente Glasplatte, in deren einer Ecke das Reliquiar eingelassen ist. Das Denkmalamt hatte sich damals sehr für diesen Altar eingesetzt, obwohl die Patres der Augustinerkirche einen massiven marmorierten Block als Volksaltar vorgezogen hätten. Dieser hätte allerdings den Blick in den frisch renovierten Chor verstellt.

Henke und Schreieck versuchten mit ihrem Entwurf, einen Volksaltar zu schaffen, der gewissermaßen nur während der Meßfeier in Erscheinung tritt, ansonsten aber als zarter, dunkler Rahmen beinahe verschwindet.

Henke und Schreieck versuchten dabei, traditionelle Aspekte des Altaraufbaus zu berücksichtigen, etwa die ausgewogene Beziehung zwischen Altem und Neuem Testament, indem für die beiden Seitenteile und die Platte exakt dieselbe Stahlmenge verwendet wurde, aber auch bei der Oberfläche des Stahls, die für die Salbung bei der Altarweihe geeignet sein sollte.

Die Patres schienen dieser Idee nach vielen Diskussionen folgen zu können, verlangten aber, daß die ursprünglich nur als schmale Stele geplante Glasscheibe mit dem Reliquiar beinahe auf die gesamte Breite des Altars verbreitert wurde, ein Kompromiß, der den angestrebten Durchblick deutlich beeinträchtigt.

Nachdem der Altar unter großem Zeitdruck für die geplante Einweihung am 1. November 1999 fertiggestellt war, verweigerte der Kardinal die Weihe und beschränkte sich auf eine Segnung, offiziell mit der Begründung, die Bodenarbeiten um den Altar seien noch nicht abgeschlossen. An diesem Zustand hat sich bis heute nichts geändert, und aus dem Umfeld der Gemeinde ist zu hören, daß der Altar durch einen anderen ersetzt werden soll.

Die beiden Fälle sind auf seltsame Art miteinander verwoben. In Korneuburg geht es um grundsätzliche liturgische Fragen, um eine für die Gemeinde deutlich spürbare Neuordnung des Gottesdiensts. In der Augustinerkirche geht es scheinbar um eine rein formale Auseinandersetzung und eine Neuinterpretation konventioneller Standards.

Die Reaktion der kirchlichen Stellen läßt in beiden Fällen auf eine große Verunsicherung schließen. Das ist kein Wunder: Kirchenbau ist Theologie ohne Worte, aber mit großer sinnlicher Wirksamkeit. Deshalb fürchten die Schriftgelehrten und Kopfmenschen - und seien sie auch Kardinäle - diese Disziplin wie der Teufel das Weihwasser und fühlen sich im Bewahren des räumlichen und rituellen Status quo auf der sicheren Seite.

In Korneuburg haben inzwischen fast 700 Gemeindemitglieder eine Petition für die Beibehaltung der neuen Aufstellung unterschrieben. Es wäre fatal, wenn die Entscheidung durch einen Bescheid des Denkmalamts fiele und nicht in einer längst fälligen, offen geführten Debatte zwischen den wirklich Betroffenen.

Eine weniger inspirierende Bauaufgabe kann es kaum geben: ein Bürohaus in der Schönbrunner Straße im fünften Wiener Gemeindebezirk, eingeklemmt zwischen alten Gründerzeithäusern. Der Bauherr, ein privater Bauträger, verlangt naturgemäß die maximale Ausnutzung des Grundstücks. An der Straßenseite erlaubt der Bebauungsplan ein achtgeschoßiges Gebäude, tief in den Hof hinein ist eine maximal zwei-geschoßige Bebauung zulässig.

Gute Beispiele für derartige Baulückenfüllungen im gründerzeitlichen Bestand sind selten. In den sechziger und siebziger Jahren wurden diese Löcher meist mit billiger funktionalistischer Massenware gefüllt, in den Achtzigern mit unbeholfenen Versuchen, sich ans historistische Stadtbild anzugleichen. Derart behandelt, drohen auch zentrumsnahe Stadtteile mit hoher Standortqualität herunterzukommen. Die Schönbrunner Straße mit ihrem dichten Verkehrsaufkommen und den beinahe ausgestorbenen Geschäftslokalen im Erdgeschoß gehört in diese Kategorie. Mit reiner Bestandssanierung ist hier nichts mehr auszurichten: Um das Image eines solchen Gebiets zu verbessern, braucht es auch deutliche Veränderungen, die den Ort neu interpretieren und ihn in einem anderen Licht erscheinen lassen.

Genau das ist Georg Driendl mit seinem „Twist Tower“ gelungen. Der Name spielt einerseits auf die „Twin Towers“ am Wienerberg an - eine mutige Analogie, da der Twist leicht 20mal in den Twin Towers Platz fände und von einem Tower überhaupt nur dann die Rede sein kann, wenn man sich die umgebende Bebauung wegdenkt - und andererseits auf eine Eigenart des Grundrisses: Die annähernd quadratischen Geschoß- ebenen des Hauptgebäudes sind jeweils um wenige Grad gegeneinander verschwenkt, was sich in den Fassaden deutlich abzeichnet: So wie sich an den Häusern nebenan Erker in den Straßenraum vorschieben, sind hier ganze Fassadenflächen gegeneinander verschwenkt und geben dem Gebäude seine charakteristische Erscheinung.

Völlig irrational ist diese Verschwenkung nicht: Da nach der Wiener Bauordnung Erker bis zu 80 Zentimeter in den Straßenraum vorspringen dürfen, gewinnt man so ein paar Quadratmeter Nutzfläche. Aber der eigentliche Witz der Sache ist nicht in Zahlen zu fassen. Man kann die Fassade als ironischen Kommentar zur verbreiteten Illusion interpretieren, daß in der gründerzeitlichen Stadt alles mit rechten Winkeln zuginge. Orthogonal sind die Parzellenzuschnitte aber bestenfalls in den großflächigen Erweiterungs- gebieten außerhalb des Gürtels. In der Schönbrunner Straße sind uralte Feldgrenzen und der Verlauf des Wienflusses für die Zuschnitte der Parzellen verantwortlich, und so gibt es auf dem ganzen für den Twist Tower zur Verfügung stehenden Grundstück keinen einzigen rechten Winkel.

Noch in einem weiteren Punkt unterscheidet sich der Twist Tower von seinen Nachbarn. Statt Treppe und Aufzug im Inneren des Gebäudes zu verbergen, läßt Driendl sie an der Fassade zur Schönbrunner Straße sichtbar werden. Dahinter steht die Idee, den Straßenraum zu beleben und die vertikale Erschließung zur halböffentlichen Verlängerung des Gehsteigs zu machen. In seinen ersten Entwürfen wollte Driendl die Öffnung zu dem dahinter liegenden begrünten Hofraum noch deutlicher betonen. Immerhin gibt es jetzt einen schmalen zwei-geschoßigen Durchblick, der Tiefe erahnen läßt.

Die oben erwähnte Forderung, „den Ort in einem neuen Licht erscheinen“ zu lassen, darf man hier durchaus wörtlich nehmen: Driendl ist stolz darauf, daß um die Mittagszeit ein Lichtstreifen in die Schönbrunner Straße fällt und den Straßenraum aufhellt. Valie Export, die als Künstlerin eingeladen war, für das Gebäude eine Installation zu entwerfen, hat diesen Gedanken aufgenommen. In dem vertikalen Schlitz, den Driendl zwischen dem Treppenhaus und den Hauptnutzflächen offen läßt, sind gelbe, in der Nacht hinterleuchtete Streifen in die Außenhaut des Gebäudes eingelassen, die in einem un-regelmäßigen Rhythmus nach oben steigen.

Die Differenzierung der Geschoße vom Straßenniveau bis zur Attika ist ein besonderes Charakteristikum des Gebäudes. Der Grund dafür ist einfach: Auch wenn die Nutzung auf allen Geschoßen gleich ist, sind die Randbedingungen verschieden. Die unteren Geschoße erhalten weniger Licht und sind daher mit größeren Fenster-flächen gut bedient. Auch der vertikale Schlitz an der Fassade, in dem sich Valie Exports Lichtinstallation befindet, ist auf Straßenniveau am breitesten und verengt sich nach oben hin bis auf einen halben Meter. Dafür werden die Podeste der Treppe mit jedem Geschoß etwas tiefer und wachsen so bis aufs erlaubte Erkermaß von 80 Zentimeter in den Straßenraum hinaus, was in der Fassade zu einer leichten Schrägstellung der Verglasung führt.

Man ahnt bereits, daß ein derart zugleich in der Horizontalen wie in der Vertikalen differenziertes Konzept konstruktiv nicht ganz einfach zu bewältigen ist, schon gar nicht zu den Kosten eines konventionellen Bürohauses. Daß Driendl hier erfolgreich war, ist eine Meisterleistung, auch wenn er Abstriche bei manchen Materialien und Details - etwa beim Verzicht auf die Verglasung des Aufzugs - in Kauf nehmen mußte.

Mit diesem Bürohaus und dem Neubau der Österreichischen Schule in Budapest, die heuer eröffnet wurde, hat Driendl bewiesen, daß zur ersten Liga der österreichischen Architekten gehört. Daß dorthin mit Dieter Henke und Marta Schreieck zumindest noch zwei andere Architekten dieser Generation aufgestiegen sind, die aus Roland Rainers Schule kommen, wird den alten Meister freuen. Das Irrationale und Spielerische hat Driendl aber nicht bei ihm gelernt, sondern eher bei einem Vorbild wie Rudolf Schindler, an dessen spielerisch-gelassenen, technisch auch bei beschränkten Mitteln virtuosen Umgang mit räumlichen und formalen Problemen höchster Komplexität man sich erinnert fühlt.

Für den Auftraggeber, Kallco-Projekt, der gerade für ein anderes Gebäude in ähnlicher Lage den Bauherrenpreis erhalten hat, hat sich das Spiel jedenfalls gelohnt: Trotz geringer Nachfrage auf dem Büromarkt ist das Gebäude zu 90 Prozent vermietet.

Darüber lacht das ganze Land: Seit Monaten beklagen sich die Salzburger Bürger einhellig über den ,schwarzen Block'. Das Heizkraftwerk Mitte gilt längst als Schandfleck mitten im Zentrum der Mozartstadt. Nur die Architekten sehen das anders: Ein Teil des Industrie-Klotzes soll sogar den Landes-Architekturpreis 2002 erhalten!"

In ihrer Ausgabe vom 25. Juni berichtet die Salzburger Ausgabe der „Kronen Zeitung“ erstmals über einen sich ankündigenden Skandal. Unter den drei Preisträgern, die von der Jury für den Landes-Architekturpreis gekürt wurden, befinde sich das Heizkraftwerk Mitte, ein Industriekomplex, dessen Front zur Salzach - ein mächtiger Körper aus anthrazitgrauem Stahlbeton - gerade fertiggestellt wird. Aber noch, so berichtet die „Kronen Zeitung“ einen Tag später, sei Hoffnung: Auch der Landeshauptmann selbst - vom Chefredakteur der Salzburg-„Krone“ telephonisch befragt - halte „den ganzen Komplex für häßlich“ und habe bisher „keine Gelegenheit gehabt“, den Regierungsbeschluß zu unterschreiben. Ob die Preisverleihung am 1. Juli, für die bereits die Einladungen ausgeschickt sind, stattfinden werde, sei ungewiß.

Am 29. Juni gibt die „Krone“ Entwarnung: „Seit Freitag ist es fix: Fürs Heizkraftwerk Mitte gibt es keinen Architekturpreis vom Land Salzburg! In der Regierung verweigerte die ÖVP ihre Zustimmung, und die SPÖ wollte die Auszeichnung nicht im Alleingang beschließen - das hätte in Salzburg wohl zu viele Sympathien gekostet.“

Die Veranstaltung am 1. Juli findet zwar statt, allerdings ohne Preisverleihung: Kulturlandesrat Othmar Raus hatte sich - im Einvernehmen mit der Jury - dem Wunsch des Landeshauptmanns verweigert, für die anderen beiden Preisträger und die Anerkennungen gesonderte Regierungsbeschlüsse auszustellen.

Alles nicht so schlimm, oder? Warum soll eine Landesregierung sich bei einem Preis des Landes nicht auch einmal über das Urteil einer Fachjury hinwegsetzen dürfen, wenn dieses Urteil das „gesunde Volksempfinden“ beleidigt? Gehört es nicht zur Aufgabe der Politik, Entscheidungen zu treffen und sie nicht den Experten zu überlassen? Hat der Landeshauptmann hier nicht sogar Mut gegenüber elitären Fachzirkeln bewiesen, die „völlig abgehoben von den Menschen“ agieren?

Das Gegenteil ist der Fall. Die Entscheidung zeugt nicht von Mut, sondern von Inkompetenz und Opportunismus. Daß Franz Schausberger das Heizkraftwerk Mitte häßlich findet, ist ihm unbenommen. Daß Landeshauptmann Schausberger sich von der auflagenstärksten und daher für ihn gefährlichsten (beziehungsweise hilfreichsten) Zeitung vorgeben läßt, wie er sich im Rahmen eines öffentlichen Verfahrens sein Urteil über ein Projekt zu bilden hätte, ist jedoch unverantwortlich und wird nicht ohne Folgen auf andere Entscheidungen bleiben. Die Vorgänge um den Landesarchitekturpreis sind ein Musterbeispiel dafür, wie die Mechanik des Populismus den Handlungsspielraum der Politik einschränkt und letztlich die politische Kultur ruiniert.

Ein Teil dieser Mechanik besteht in der gezielten Fehlinformation: Die Jury für den Landesarchitekturpreis hatte nicht den noch unvollendeten „schwarzen Block“ des Kesselhauses ausgezeichnet, sondern ein anderes Gebäude auf dem Areal, das von denselben Architekten stammt. Der erste Artikel in der „Kronen Zeitung“ trägt jedoch den Titel: „Lob für ,perfekte Harmonie' im schwarzen Block an der Salzach!“. Im nächsten Artikel werden Unregelmäßigkeiten bei der Jury insinuiert: Das Kesselhaus hätte nur durch „blanken Zufall“ nicht den Preis bekommen. Erst als entschieden ist, daß es zu keiner Preisverleihung kommt, wird klargestellt, daß die Architekten „das Betriebsgebäude beim Heizkraftwerk Mitte, einen der drei Bauteile des heftig umstrittenen Industriegeländes“, eingereicht hätten.

Die Infamie besteht nicht zuletzt darin, daß in den ersten Artikeln die Begründung der Jury durch diese falsche Zuweisung lächerlich gemacht wird. Zwar wird korrekt aus dem Juryprotokoll zitiert: Das Gebäude mute „in seiner Klarheit überzeugend und selbstverständlich an“ und erreiche „in seinen baulichen Nuancen eine - fast möchte man sagen - perfekte Harmonie“. Es sei ein herausragendes Beispiel dafür, wie „klar und funktionell, ästhetisch und gleichzeitig persönlich und liebenswürdig erzählend“ gebaut werden könne. Auf das Kesselhaus bezogen - das gänzlich andere, eigenständige Qualitäten hat als das Betriebsgebäude - sind diese Aussagen freilich absurd.

Diese Mißachtung der Jury, der sich der Landeshauptmann mit seiner Entscheidung angeschlossen hat, ist jedenfalls beispiellos. Ein Preis, den ein Land vergibt, um hervorragende kulturelle Leistungen öffentlich als vorbildlich zu würdigen, braucht eine seriöse, also nachvollziehbare und diskutierbare Begründung. Die Jury hat ihre Arbeit entsprechend seriös geleistet.

Mit ihrer Entscheidung hat sie Bauaufgaben ins Rampenlicht gestellt, die - anders als Museen und Theater - oft nicht einmal mit Architektur in Verbindung gebracht werden: zwei Sozialbauten und einen Industriebau.

Das Altenwohnheim in Neumarkt am Wallersee von Klaus Kada und Gerd Wittfield mit seiner klassischen Eleganz ist offensichtlich für Senioren gebaut, die schon in der Moderne alt geworden sind. Das Kinder- und Jugendhaus in Liefering von Thomas Forsthuber, eines der außergewöhnlichsten Projekte der letzten Jahre, ist schon mehr im 21. Jahrhundert zu Hause: eine ruppige, in Stahlblech verkleidete Bauskulptur, die als offenes Milieu für Kinder und Jugendliche funktionell perfekt auf die Aufgabe zugeschnitten ist. Mit dem Betriebsgebäude von Bétrix & Consolascio und Eric Maier hat die Jury schließlich einen Industrie- und Verwaltungsbau ausgezeichnet, der ohne jeden Zweifel zum Besten zählt, was auf diesem Sektor in Österreich zu finden ist.

Explizit weist die Jury - bestehend aus Marianne Burkhalter, Hannelore Deubzer, Maria Flöckner, Otto Kapfinger und Margherita Spiluttini - darauf hin, daß ihre Entscheidung nicht allein von ästhetischen Kriterien bestimmt ist. In einem Protestbrief an die „Kronen Zeitung“ schreibt Otto Kapfinger, das Betriebsgebäude sei „vor allem auch im Inneren für die MitarbeiterInnen eine der attraktivsten modernen Arbeitsstätten, die ich in Salzburg und darüber hinaus kenne. Es wäre lohnenswert, wenn hier ein Tag der offenen Tür allen vorschnellen, uninformierten Lästermäulern zeigen könnten, wie funktionale Arbeitsstätten heute gestaltet werden können.“

Spielt alles keine Rolle. Der Populismus braucht keine denkenden Bürger, sondern verärgerte. Ich gehe eine Wette ein, daß jeder Besucher, der die Bauten von die Bétrix & Consolascio in Salzburg etwas näher kennenlernen darf, zumindest Respekt haben wird: vor der plastischen Durchbildung der Baukörper, vor der Qualität der Innenräume, der funktionellen Lösungen und der Details.

In der „Kronen-Zeitung“-Passanten-Umfrage werden die „Menschen von der Straße“ dagegen zu Karikaturen reduziert: „Meine Meinung: Es ist schiach, einfach schiach!“ „A Katastrophe, eigentlich a Schweinerei!“ „Wenn man privat etwas machen will, machen sie einem das Leben schwer.“ „So was sollen sie ins Ruhrgebiet stellen!“ „Es ist eine Qual, wie es ausschaut“, wird die „Inhaberin des wunderschönen Blumengeschäfts ,Pusteblume' genau gegenüber dem Bauwerk“ zitiert. Für den „Krone“-Redakteur Anlaß für ein wenig Pathos: „In ihrem Geschäft ist Schönheit Trumpf, ihre Blumen stehen für Wärme und Menschlichkeit, aber dieses Gegenüber! Eine schwarze Masse, ein finsterer Block, kalter Beton, Fenster wie Schießscharten.“

Wer so schreibt, hat einen Leser vor Augen, der dumm genug ist, nicht zwischen einem Blumengeschäft und einem Kesselhaus mit einem inneren Lärmpegel von 90 Dezibel unterscheiden zu können. Daß die Salzburger den dunklen Block nicht ins Herz schließen würden, war zu erwarten. Aber vielleicht werden sie bald akzeptieren, daß dieser Teil ihrer städtischen Infrastruktur einfach da ist, eine schmucklose, mächtige Figur, eine Betonkulisse, die es mit anderen Felsformationen in ihrer Nähe durchaus aufnehmen kann.

Und vielleicht werden sie irgendwann sogar anerkennen, daß Bétrix & Consolascio mit den Projekten, die sie seit 1987 auf diesem Areal und an anderen Orten im Stadtgebiet realisieren konnten, Architekturgeschichte geschrieben und wesentlich zum Image Salzburgs jenseits des Barocks beigetragen haben.

Für die aktuelle Diskussion ist diese Perspektive freilich zu langfristig. Die Mitglieder der Landesregierung, die ihre Unterschrift für den Landesarchitekturpreis verweigert haben, sollten erkennen, daß sie dadurch beim Mediaprint-Konzern unter Vertrag stehen. Wenn die Politik die offene und seriöse Diskussion über die Qualität der gebauten Umwelt dem billigsten Populismus opfert, verliert sie ihren Handlungsspielraum in einem Gebiet, das im Alltagsleben der Bürger immer noch zu den wichtigsten gehört.

Daß die Bürger klüger sind, als es die „Kronen Zeitung“ erlaubt, stellt sich vielleicht bei den nächsten Wahlen heraus.

Das Hochhaus als amerikanische Steigerungsform des Städtischen hat in Europa nach wie vor einen zweifelhaften Ruf. Es ist eine genuine Erfindung Amerikas, geboren aus der radikalen Ausnutzung neuer technischer Möglichkeiten: Stahlkonstruktion, Aufzug, künstliche Belichtung und Belüftung. Der Unterschied zum europäischen Hochhaus liegt vor allem im Städtebaulichen. Während in Amerika die Agglomeration sehr hoher Häuser über einem rechtwinkeligen Raster zum urbanen Leitbild wurde, tendiert das Hochhaus in der europäischen Stadt zum Solitär. Je nach kultureller Großwetterlage wird es daher als Signal der Modernisierung oder als Bedrohung des historischen Bestands wahrgenommen.

Der Antrieb zur Errichtung von Hochhäusern geht in der Regel von kapitalkräftigen Bauherrn aus, die nach dem simplen Prinzip agieren, auf einem möglichst zentrumsnahen Grundstück eine möglichst große Anzahl identischer Geschoße zu stapeln. Wenn die Stadt kein eigenes Hochhauskonzept vorzuweisen hat, gilt in der Folge eine einfache, in Wien am Stumpfschen Millenniumstower abzulesende Spielregel: Das höchste Hochhaus baut immer der Investor mit den besten Beziehungen.

Die in Wien inzwischen verfolgte Strategie, Sichtkorridore festzulegen, die nicht durch Hochhäuser verstellt werden dürfen, und die Kreuzung möglichst vieler Verkehrsströme zum Hauptkriterium für einen Hochhausstandort zu machen, ist ein defensiver Weg zur Bewältigung des Problems, der auf ein klares Szenario für die zukünftige Entwicklung verzichtet. An diesem Weg ist alles durch und durch vernünftig, und gerade das ist seine Schwäche. Nach einem ähnlich vernünftigen Prinzip hatte schon der letzte Wiener Stadtentwicklungsplan eine Verdichtung entlang von Verkehrsachsen vorgesehen.

Am Ende fand die Entwicklung zwischen den Achsen statt, weil dort die Grundstückspreise niedriger blieben. Um mit den Hochhaus-Investoren, deren Motivation stets aus einer kreativen Mischung von Geldgier und irrationalem Gestaltungswillen besteht, mithalten zu können, muß die Stadtplanung konkretere und zugleich kreativere Regulierungen entwickeln.

In Innsbruck wurde kürzlich ein Hochhauskonzept vorgestellt, das einen Schritt in diese Richtung versucht. Anlaß dafür war die Entwicklung eines Siedlungsleitbildes für den Raum Innsbruck, in dessen Rahmen die Hochhausfrage als besonders heikles Unterthema erkannt und an eine eigene Planungsgruppe ausgelagert wurde. Das Architekturforum Tirol wurde beauftragt, ein EU-weites Bewerbungsverfahren für die Erstellung einer Hochhausstudie zu veranstalten und die ausgewählten Teams in mehreren Workshops unter Einbeziehung der Öffentlichkeit zu koordinieren (www.hoch hausinnsbruck.at). Ausgewählt wurden drei Architektenteams - Pietro Caruso/
rainer pirker ARCHItexture, Hermann Czech/ Rainer Köberl, Jourdan-Müller PAS - und ein Team für Sozial- und Kulturwissenschaften: helix (Hebertshuber, Marchner und Schoibl). Moderation und Konzeption der Workshops lagen bei Max Rieder.

Die Verfasser der Studie stellten sich zwei grundsätzliche Fragen. Erstens: Braucht Innsbruck aufgrund von Wirtschaftsentwicklung oder Baulandverknappung neue Hochhäuser? Zweitens: Können Hochhäuser für einen konkreten Ort besondere Synergien und städtische Vielschichtigkeit erzeugen? Die Antwort auf die erste Frage fällt in der Studie klar negativ aus. Allerdings sehen die Autoren gerade darin eine Chance: „Weil Innsbruck sich einer trivialen Hochhausentwicklung verweigern kann, besteht für anspruchsvolle Qualifikation von speziellen ,Ausnahmen' in dieser Stadt eine besondere Chance.“ Die Kriterien für die anspruchsvolle Qualifikation ergeben sich aus der positiven Antwort der Autoren auf die zweite Frage: Richtig geplant, können Hochhäuser zur städtischen Vielschichtigkeit beitragen.

Die Studie schlägt vor, im Talboden keine neuen konventionellen Hochhäuser zu errichten. Keine neuen deshalb, weil Innsbruck zwar im Vergleich zu anderen österreichischen Städten einen hohen Anteil an Hochhäusern aufweist, die vor allem in den sechziger und siebziger Jahren für Wohnzwecke errichtet wurden. Nur wenige der über 60 Objekte, die baurechtlich über der Hochhausgrenze liegen, sind aber hoch genug, um als „echte“ Hochhäuser wirksam zu werden. Von den umliegenden Bergen aus betrachtet, ist die städtische Baumasse zwar in der Höhe differenziert, aber doch einheitlich geblieben.

Als Standorte für konventionelle Hochhäuser bis zirka 90 Meter Höhe werden vier Zonen ausgewiesen, von denen drei am Rand des Talbodens entlang der Autobahn liegen. Die vierte Zone am Westbahnhof erlaubt wegen der Nähe zum Flughafen nur eine reduzierte Bauhöhe. Die Situierung an der Autobahn wird einerseits mit stadtgestalterischen Argumenten begründet: Nahe an die Gebirgswände gerückt, würden Hochhäuser eine dramatische Erscheinung gewinnen, die sie mitten im Talboden nie erreichen könnten. Andererseits sprechen die gute Verkehrsanbindung, die ausreichende Zentrumsnähe und nicht zuletzt der Werbeeffekt durch die Autobahn für den Standort. Daß diese nicht auf dem Talboden, sondern in der Bergflanke etwa auf der Höhe des sechsten Geschoßes geführt ist, wird aus dieser Perspektive zur Qualität. Das Besondere der Situation ließe auch bei konventioneller Bauweise der Einzelobjekte ein außergewöhnliches Ergebnis erwarten.

Für die innerstädtischen Bereiche (mit Ausnahme von Schutzzonen) schlagen die Autoren einen neuen Typus von Hochhaus vor, den sie als „Urbanissima“ bezeichnen. Es handelt sich dabei um einen in die Vertikale wachsenden Knoten im Stadtgeflecht, vielschichtig in Gestalt und Nutzung, der „neue urbane Qualitäten für den angrenzenden Stadtraum und das Quartier schaffen soll“. Wenn ein Investor sich für ein derartiges Projekt interessiert, sollen die konkrete Höhenentwicklung, der Nutzungsmix sowie die räumliche Zuordnung der öffentlich zugänglichen Flächen in einem verbindlich in den Richtlinien festgelegten „Kontextseminar“, in das auch Anrainer eingebunden sind, festgelegt werden. Die Obergrenze für diesen Gebäudetyp ist mit 60 Meter festgelegt. Im Stadtgebiet verteilt würden sie nicht als vertikale Spitzen, sondern eher als Inseln im Häusermeer erscheinen.

Die „Urbanissima“ ist die Steigerungsform der europäischen Stadt und ihrer Qualitäten. Die Autoren der Studie versprechen sich von ihr „sozialen Mehrwert, Intensivierung und Attraktivierung von Stadtleben und Stadtkultur, Kompensationschancen zum grassierenden Flächenverbrauch und ressourcenbewußte Vertikalität, Schaffung eines dynamischen Elements im Interesse sich wandelnder Bedürfnisse der StadtbewohnerInnen, stadtteil- oder themenbezogene Identitätsbildung“.

Spätestens hier schleicht sich die Frage ein, ob eine derartig geballte Ladung von guten Absichten unter den Bedingungen der kapitalistischen Stadtentwicklung eine Chance hat. Oder etwas pointierter: Fällt die Studie nicht in einen längst überholten, weltbaumeisterlichen Erlösergestus zurück, über den nicht nur die Investoren, sondern auch eine an Rem Koolhaas' antiplanerischer und antipolitischer Haltung geschulte, marktorientierte jüngere Architektengeneration nur milde lächeln?

Vielleicht. Daß die europäische Stadt aber keine andere Chance hat, als sich solch scheinbar naiv-optimistischer Vor- wärtsstrategien zu bedienen, war vor einer Woche bei einem Symposium zu erfahren, das vom Haus der Architektur Graz im Rahmen seines Jahresthemas „europe.cc - changing cities“ veranstaltet wurde.

Walter Siebel, deutscher Stadtsoziologe, sprach dort über die gewandelte Situation der europäischen Stadt, die Auflösung der Begriffe Peripherie und Zentrum und die zunehmende Autonomie des Umlands, das als verstädterte Landschaft nicht mehr auf ein Zentrum angewiesen sei. Pendler- und Besiedlungsströme, die von Umlandgemeinde zu Umlandgemeinde unter Auslassung der Zentren führen, lassen in den Kernstädten vor allem soziale Probleme zurück. Aus Bürgern werden Kunden, die städtische Dienstleistungen in mehreren Gemeinden einkaufen, ohne sich einer öffentlichen Körperschaft verantwortlich zu fühlen.

Wo der Tourismus die Hülle der europäischen Stadt konserviert, droht wiederum einer ihrer essentiellen Bestimmungsgründe verlorenzugehen, nämlich ein kontinuierlich geführtes Geschichtsbuch ihrer Bürger zu sein. Als verbleibende Chance für die Kernstädte sieht Siebel die Schaffung „innovativer Milieus“, die eine Voraussetzung des heutigen Wirtschaftssystems darstellen und von Ökonomen mit denselben Begriffen beschrieben werden, mit denen Stadtsoziologen die Qualitäten der europäischen Stadt darstellen - oder die Autoren der Innsbrucker Studie ihre „Urbanissima“.

Und die Investoren? Beim Grazer Symposium ließ ein Vertreter von McDonald's mit der Bemerkung aufhorchen, daß es ihm in erster Linie um klare, langfristig stabile Vorgaben und weniger Bürokratie gehe. Mit anspruchsvolleren Strukturen habe er kein Problem: In Vorarlberg, wo die Ansprüche an Architektur generell hoch sind, sehe jeder McDonald's eben anders aus. Klug umgesetzt, könnte die Innsbrucker Strategie auch ihre ökonomische Bestätigung finden.

Dem amerikanischen Architekten Robert Venturi verdankt die Architekturtheorie die Unterscheidung von Gebäuden in „Enten“ und „dekorierte Schuppen“. Bei letzteren sind bauliche Struktur und inhaltliche Aussage klar voneinander getrennt: Dem Schuppen ist ein Zeichen aufgesetzt, das auf die Bestimmung des Gebäudes verweist, sei es ein Zunftzeichen, ein klassischer Giebel oder eine monumentale Leuchtwand wie in Las Vegas. „Enten“ sind dagegen Gebäude, deren Form mit der Botschaft verschmolzen ist, etwa ein Würstelstand in Form einer Wurst oder - Venturis begriffsprägendes Beispiel - ein Geschäft für Lockenten in Form einer großen Ente. Venturi ging es nicht primär um diese offensichtlichen Skurrilitäten, sondern darum, die moderne Architektur generell als eine „Enten-Architektur“ zu entlarven.

Tatsächlich war es das erklärte Ziel des Modernismus, Form und Funktion so miteinander zu verschmelzen, daß die Form als Aussage über die Funktion jedes Gebäudes gelesen werden kann. Ihre Rechtfertigung suchte diese Art von Funktionalismus nicht zuletzt in der Natur: Louis Sullivan, jener amerikanische Architekt, von dem die Formel „Form follows function“ stammt, illustrierte seine Behauptung nicht etwa an Hand von Maschinen, sondern an Hand von Naturphänomenen wie dem Aufbau eines Vogelflügels. Die Idee der organischen Einheit von Form und Funktion ist zwar grundsätzlich inspirierend, führt in der Architektur jedoch rasch zu dem Problem, daß die Funktionen von Gebäuden in der Regel unklar definiert, von widersprüchlichen Interessen verschiedener Nutzergruppen abhängig und über längere Zeiträume betrachtet so gut wie nie stabil sind. Die funktionalistische Architektur ist daher dazu verurteilt, mit beachtlichem Aufwand eine nur scheinbare Einheit von Form und Funktion aufzubauen, eine „Als-ob-“, oder, in Venturis Worten, eine „Enten-Architektur“.

Die Postmoderne, zu deren Vätern Venturi zählt, bekannte sich zum „dekorierten Schuppen“ und damit zu einer erneuerten Auffassung von Architektur als Sprache: Die „Ente“ ist - semiotisch ausgedrückt - ein „ikonisches“ Zeichen, bei dem der Signifikant (die Form) bestimmte Merkmale mit dem Signifikat (dem Inhalt) gemeinsam haben muß. Der „dekorierte Schuppen“ ist dagegen als „symbolisches“ Zeichen abhängig von erlernten Bedeutungen und damit offen für jede Art von Sprachspiel, Bedeutungsverschiebung und Subversion - ein Potential, von dem die Postmoderne so ausgiebig Gebrauch machte, daß fast zwangsläufig eine Gegenbewegung einsetzen mußte, die im begrifflichen Umfeld von Bionik, Blobs und Biomorphismus Projekte und in jüngster Zeit auch vermehrt Gebautes hervorbringt. Nach den endlosen Sprachspielen von Postmoderne und Dekonstruktion scheint der biomorphe Blob endlich wieder natürliche Sicherheit in der architektonischen Formfindung zu versprechen.

Das Forschungs- und Entwicklungsgebäude, das Karim Najjar und Rames Najjar für die Firma Semperit Technische Produkte in Wimpassing, Niederösterreich, entworfen haben, ist ein hervorragendes Beispiel für diesen Trend. Semperit Technische Produkte - nicht zu verwechseln mit der inzwischen eingestellten Reifenproduktion - ist ein höchst erfolgreiches High-Tech-Unternehmen, das sich mit dem Neubau der Forschungszentrale ein neues, diesem Image entsprechendes Gesicht geben wollte.

Im Jahr 1999 wurde ein Gutachterverfahren ausgeschrieben, aus dem das Projekt von Najjar & Najjar, eine röhrenförmige glänzende Struktur, die sich diagonal an die Grundstücksgrenze vorschiebt, als Sieger hervorging. Die Hülle aus Aluminium schwingt sich in einer Wellenbewegung zu einer beinahe monumentalen, schräg über zwei Geschoße angeschnittenen Öffnung zur Bundesstraße hin auf, hinter der ein Großraumbüro mit eingezogener Galerie liegt. Auf dem oberen Niveau - also innerhalb der Aluminiumhülle - sind weitere Büros angeordnet. Im fast durchgehend verglasten Erdgeschoß liegen Laborräume. Eine großzügige zentrale Halle mit Oberlicht verbindet die
Ebenen räumlich miteinander.

Das Gebäude ist eine geglückte Umsetzung eines unternehmerischen Selbstbilds: Die Perfektion der Oberfläche suggeriert entsprechend hohe Standards der Produktion, die geschwungene Linienführung verweist auf die Kernkompetenz des Unternehmens Semperit, die Verformung von Kautschuk und Kunststoffen, die Raumschiffmetapher auf die globale wirtschaftliche Ausrichtung. Es verwundert also nicht, daß der Vorstand sich im Wettbewerb für dieses Projekt begeisterte. Daß er diese Begeisterung bis zuletzt durchgehalten und dem jungen Architektenteam genug Vertrauen auch in der Umsetzungs-phase entgegengebracht hat, ist dagegen besonders hervorzuheben.

Die Auszeichnung des Gebäudes mit dem diesjährigen „Aluminium Architektur Preis“ ist nicht zuletzt eine Anerkennung für die Konsequenz, mit der hier ein bestimmtes, im ersten Entwurf vorgestelltes Bild zur Realisierung gebracht wurde.

Bis auf den Wegfall eines Semperit-Logos, das im ersten Entwurf die große Frontöffnung wie einen Kühlergrill geteilt hätte, scheint das ausgeführte Projekt vom Entwurfsmodell kaum abzuweichen.

Daß Najjar & Najjar aber mehr wollten, als nur ein eingängiges Bild zu schaffen, zeigt ein Blick auf ihre früheren Arbeiten wie etwa die kinematische Skulptur BUG, die sie 1998 beim „steirischen herbst“ vorführten: eine beweglich gelagerte Metallrüstung mit Flügeln aus Aluminium, in deren Innerem der Umriß einer menschlichen Figur zu erkennen war.

Im gesteigerten Pathos dieser Inszenierung manifestierte sich eine Vision von Architektur als „Natur aus Stahl“, die im Semperit-Gebäude genauso angelegt ist. Aber im großen Maßstab stößt der Versuch, eine solche künstliche Natur zu schaffen, offensichtlich an seine Grenzen. Organische Einheit zwischen Form und Funktion würde ein Gebäude voraussetzen, das wirklich dynamisch ist und nicht nur so aussieht. Das Ziel der biomorphen Architektur, authentischer zu sein als der „dekorierte Schuppen“, verkehrt sich so in sein Gegenteil: Ihre Produkte werden zu aufwendigen Superzeichen, die zwar als solche höchst erfolgreich sein können, aber dabei ihre eigentliche Intention aufgeben müssen.

Blob-Architektur wird so lange Als-ob-Architektur bleiben, bis neue Materialien und Herstellungsverfahren existieren, die eine wirklich dynamische Architektur zulassen. Als Versuch in diese Richtung hat das Semperit Forschungszentrum jedenfalls Anerkennung verdient.

Über Geschmack läßt sich bekanntlich schlecht streiten. Ich halte das Wittgensteinhaus für ein Kunstwerk und das Hundertwasserhaus für Kitsch. Meine Nachbarin, mit der ich sonst oft einer Meinung bin, sieht das anders. Sie fühlt sich nicht wohl angesichts der schmucklosen Fassaden des Wittgensteinhauses; ich freue mich über die Klarheit des Baukörpers, die ruhige Wirkung der Oberfläche und die ausgewogenen Proportionen. Das Hundertwasserhaus löst in ihr Erinnerungen an das bunte Spielzeug ihrer Kindheit aus; ich sehe dort nichts anderes als einen mißglückten Abklatsch jener Häuser, die Gaudí vor 100 Jahren in Barcelona errichtet hat.

Um meine Nachbarin zu überzeugen, könnte ich mich auf meine Autorität berufen: Immerhin habe ich Architektur studiert und betreibe seit vielen Jahren Architekturkritik. Du kleiner Fachidiot, sagt meine Nachbarin mitleidig, Häuser werden nicht für die Kritiker gebaut, sondern für den Mann von der Straße, an der sie stehen. Im übrigen halte sie Helmut Zilk für eine größere Autorität in Fragen der Stadtgestaltung als mich: Der sei immerhin Bürgermeister gewesen und habe als solcher schon gewußt, warum ein Hundertwasserhaus für Wien wichtiger war als ein Ronacher-Theater von Coop Himmelb(l)au.

Also gut. Dann besser keine Autoritäten mehr. Aber wer soll entscheiden, wenn es nicht um ein Urteil im nachhinein, sondern um die Frage geht, ob etwas in einer bestimmten Form gebaut werden soll oder nicht? Dafür gibt es demokratische Regeln, sagt meine Nachbarin, die darauf hinauslaufen, eine Mehrheit für eine Sache zustande zu bringen: Statt einer Hierarchie von Autoritäten ein freies, öffentlich ausgetragenes Spiel der Meinungen. Wer schließlich die Entscheidung fällt, ist eine andere Frage. Das kann eine Behörde sein, ein politisches Gremium oder alle Betroffenen per Volksabstimmung. Immerhin hätten sich sogar die Bauten auf der Akropolis in Athen einem Plebiszit stellen müssen, und da könne man wirklich nicht behaupten, daß die Architektur darunter gelitten hätte.

Gut, sage ich. Aber um in der Öffentlichkeit über eine Sache zu streiten, müssen wir Geschmacksurteile in Argumente verwandeln. Unsere Urteile über das Wittgenstein- und das Hundertwasserhaus vorhin waren eine Mischung aus Gefühlen, Erinnerungen und Kenntnissen. Daß ich die Architektur von Gaudí kenne, hat nichts mit Autorität zu tun, sondern mit Wissen, das du vielleicht nicht hast. Und selbstverständlich hat jedes Urteil einen Bezugsrahmen, der flexibel ist. Das Wittgensteinhaus hat neben einem Gemeindebau aus den fünfziger Jahren eine andere Bedeutung als neben dem Palais Stoclet von Josef Hoffmann. Ein Geschmacksurteil in Argumente zu verwandeln, die einem demokratischen Entscheidungsprozeß förderlich sind, heißt anzuerkennen, daß unsere Urteile nicht absolut sind. Sie ändern sich durch Erfahrung, durch Verschiebung des Bezugsrahmens und durch den allgemeinen Zeitenwandel.

Richtig, sagt meine Nachbarin. Aber etwas hast du vergessen: Es geht nicht zuletzt um Macht. Demokratie ist kein Paradies. Denk an das AKW Zwentendorf, denk an die Hainburger Au. Nicht Argumente haben dort den Ausschlag gegeben, sondern eine Politik der Gefühle, die sich mit Hilfe der Medien gegen die Macht des Staats durchsetzen konnte. Es braucht heute mehr denn je starke Überzeugungen und Menschen, die mit allen Mitteln für ihre Überzeugungen eintreten. Sonst setzen sich doch erst wieder die Mächtigen gegen die Interessen der kleinen Leute durch.

Das ist doch reinster Fundamentalismus, kontere ich. Und erzähle ihr die Geschichte vom Wasserturm in Hainburg. Dort fand 1999 ein Wettbewerb für das Besucherzentrum des Nationalparks Donau-Auen statt, den Coop Himmelb(l)au für sich entscheiden konnten. Als geeigneter Standort hatte sich in einer Studie ein Turm der mittelalterlichen Befestigungsanlage gefunden, neben den die Architekten ein verglastes Stiegen- und Lifthaus projektierten, das über eine ebenfalls verglaste Brücke mit dem Turm verbunden ist. Finanziert wird das Projekt von der Nationalparkgesellschaft, an der Bund, Land Niederösterreich und Gemeinde Wien beteiligt sind. Die Gesamtkosten betragen 2,58 Millionen Euro, wobei in diesem Betrag nicht nur die Baukosten, sondern auch die Kosten für die Ausstellungsgestaltung enthalten sind. Funktionell bietet der Aufstieg auf den Turm einen Überblick über das Nationalparkgelände, im Inneren soll eine inszenierte Liftfahrt nach unten - gestaltet von den Mediendesignern Nofrontiere - die ökologischen und historischen Zusammenhänge des Nationalparkprojekts präsentieren. In einem niedrigen Gebäude neben dem Turm erhält die Verwaltung des Parks ihre Büros.

Von Anfang an gab es Stimmen, die sich gegen das Projekt wandten. Warum ist das Gebäude so expressiv und aus Materialien errichtet, die gefühlsmäßig nichts mit dem Thema Natur zu tun haben, nämlich Stahl, Glas und Beton? Und mit welchem Recht überragt es den alten Wehrturm? Auf beide Einwände gibt es plausible Antworten: Der Nationalpark in seiner Gesamtheit ist ein komplexes politisches, juristisches und wasserbautechnisches Projekt. Warum sollte man für das Besucherzentrum nicht eine entsprechend komplexe Architektursprache wählen? Das Projekt läßt den alten Turm zwar in seiner Substanz bestehen, verändert aber seine Symbolik in einer Weise, die durchaus bedeutsam ist: Aus einem Turm, der zur Abwehr von Fremden erbaut wurde, wird eine symbolische Einladung, ein „Tor in die Zukunft“, wie die Architekten etwas pathetisch, aber angesichts der Fernwirkung des Gebäudes durchaus schlüssig formulieren.

Dazu kommen wirtschaftliche Argumente: Im Tourismus spielt nicht mehr allein die Konservierung des Bestands eine Rolle, sondern auch die Attraktivität des Neuen. In dieser Kategorie könnte Hainburg mit der Realisierung eines „Star-Architekten-Projekts“ punkten, noch dazu, wenn einer der „Stars“, nämlich Wolf D. Prix, aus Hainburg stammt.

Der Gemeinderat von Hainburg gab dem Projekt seinen Segen, zuerst 1998 in einer Grundsatzentscheidung, dann 1999 durch den einstimmigen Beschluß, der Nationalparkgesellschaft das Baurecht auf dem Grundstück zu übertragen. Auch das Bundesdenkmalamt prüfte die Pläne und gab seine Zustimmung. Am 3. September 2001 erfolgte der Spatenstich durch Landeshauptmann Erwin Pröll. - Doch nun traten die Kritiker erneut auf den Plan, forderten eine Volksbefragung und begannen, unterstützt von der „Kronen Zeitung“, eine Kampagne gegen die Realisierung. Am 17. März 2002 fand diese Befragung statt, bei einer Beteiligung von 36 Prozent sprachen sich 60 Prozent gegen das Projekt aus. In der Sitzung vom 22. März beschloß der Gemeinderat, das Projekt dennoch weiter zu verfolgen: Die Beteiligung sei zu gering gewesen, und das Ergebnis besitze laut Gemeindeordnung keinerlei bindende Wirkung.

Auch in Hinblick auf die Geschichte des gesamten Nationalparkprojekts war diese Entscheidung konsequent: 1993 hatte eine Volksbefragung in den betroffenen Gemeinden bei doppelt so hoher Wahlbeteiligung eine Ablehnung des Nationalparks von 80 Prozent ergeben. Auch damals hatten sich die politisch Verantwortlichen entschieden, dieser Volksmeinung nicht zu folgen.

Nun zeigte die „Kronen Zeitung“, was mediale Macht bedeutet. In beinahe täglichen Brandartikeln wurde Stimmung gegen das Projekt gemacht: Bernd Lötsch - für den die Architektur von Coop Himmel- b(l)au einer „Bastelstube aus dem Irrenhaus“ entstammt - warnte vor einem „architektonischen Super-GAU“, einer „Todesfalle für geschützte Vogelarten“ (ein Punkt, den die Projektbetreiber längst durch den Einsatz von bedrucktem Glas zu lösen versprochen hatten), der Stadthistoriker Stefan Scholz vor einer „Verschleuderung von Steuergeld“. Eine „Mehrheit von 60 Prozent der Bevölkerung“ - so war wahrheitswidrig zu lesen - hätte sich gegen das „Wahnsinns-Projekt“ ausgesprochen.

Als die „Kronen Zeitung“ berichtete, die Gegner des „Beton-Monsters“ würden sich - wie damals in der Au - an die Baggerschaufeln ketten, gab Carl Manzano, Direktor des Nationalparks und selbst ehemaliger Hainburg-Aktivist, am 23. April auf und ließ die Bauarbeiten bis auf weiteres einstellen: Das Image des Nationalparks würde unter der Situation zu sehr leiden. Nach dem aktuellen Stand der Dinge werde man die bisher in das Projekt investierten 500.000 Euro abschreiben und das Besucherzentrum in einer anderen Gemeinde errichten.

Zugegeben, sagt meine Nachbarin, eine häßliche Geschichte. Aber ist es denn wirklich wichtig, ob dieses Projekt so oder anders realisiert wird? Ja, denke ich. Denn was hier verraten wird, sind nicht elitäre Architekturvorstellungen, sondern demo- kratische Prinzipien. Ein etwas von der Norm abweichendes Gebäude in Hainburg zu verhindern ist für die Populisten und ihre Partner aus dem Mediaprint-Konzern nur eine Fingerübung. Man sollte lernen, sich rechtzeitig zu wehren.

Ein Diskussionsforum zu diesem Thema ist auf der Homepage der Architekturstiftung Österreich (www.aneta.at) eingerichtet.

Man muß es offen sagen: Der Wiener Karlsplatz entwickelt sich zusehends von der „Gegend“ - als die ihn Otto Wagner einmal charakterisierte - zur „G'stättn“, auf der liegenbleibt, was niemand mehr haben möchte. Die Drogenszene, deren angebliche Eskalation von der „Kronen Zeitung“ gerade wieder thematisiert wird, ist nicht die Ursache, sondern nur eines der Symptome für seine zunehmende Verwahrlosung. Ein intelligent konzipierter städtischer Raum von der Dimension mehrerer Fußballfelder sollte problemlos 200 Sandler und Süchtige aufnehmen können, ohne daß sich das sonstige Publikum bedroht fühlen müßte.

Die ästhetische Verwahrlosung des Karlsplatzes und des gesamten Stadtraums bis zur Opernpassage ist offensichtlich. Das Stadtmobiliar ist abgewirtschaftet, die Kinderspielplätze - eine der spannendsten Gestaltungsaufgaben überhaupt - sind lieblos mit Gerätschaften verstellt, das Grün wuchert und bemüht sich, Aulandschaft zu spielen. Neben der Karlskirche wurde jüngst ein Marmorblock aufgestellt, der Kaiserin Elisabeth auf das Wesentliche - ihren Fächer - reduziert zeigen soll. Daß dieses Gebilde von der Stadt Wien um knapp über 100.000 Euro als Skulptur angekauft wurde, ist Skandal genug. Es neben die barocken Statuen der Karlskirche zu plazieren läßt sich höchstens mit der Behauptung entschuldigen, man hätte den symmetrisch auf der anderen Seite aufgestellten Waschbetontrögen ein würdiges Gegenüber bieten wollen.

Auf ähnlichem Niveau bewegen sich die in den Boden ein-gelassenen bronzenen Musikerporträts in der Opernpassage. Tröstlich sind diese naturalistischen Darstellungen großer Männer nur für die Sandler:
Sogar Claude Debussy ist offenbar nicht davor gefeit, ein-mal ganz unten im Dreck zu landen.

Nun klingt das alles so, als wäre der Karlsplatz ein ästhetisches Problem auf der Ebene der Stadtmöblierung. Das ist er
natürlich nicht. Der Karlsplatz ist primär ein Verkehrsproblem, bei dem die Gewichtung zwischen öffentlichen Verkehrsmitteln, motorisiertem Individualverkehr und Fußgängerverkehr über die Jahre aus der Balance gekommen ist. Seit der Überbauung des Wienflusses und der Errichtung der Stadtbahn ist der Karlsplatz ein gigantisches und in seiner Komplexität faszinierendes Verkehrsbauwerk, der eigentliche „Hauptbahnhof“ des Wiener U-Bahn-Netzes, an dem drei U-Bahn-Linien (U1, U2 und U4) zusammentreffen. Durch die Verlängerung der Linie U2 nach Transdanubien wird sich diese Bedeutung noch vergrößern.

Schon heute kommen hier täglich 50.000 Passagiere an, die sich vor allem durch die unter-irdischen Passagen bewegen. An der Oberfläche kreuzen sich wichtige Verkehrsströme des Individualverkehrs mit Straßenbahnen und einer Buslinie, die einen eigenen „Stationshügel“ besetzt.

Es hat den Anschein, als wäre der Karlsplatz das Resultat von Verkehrsflüssen, die sich hier beinahe von selbst ihren Raum geschaffen hätten, ähnlich wie ein Fluß sich sein Flußbett schafft. In Wahrheit ist er das Resultat jener Ideologien, die in den siebziger Jahren bestimmend für die Verkehrsplanung waren: weitgehende Trennung von Verkehrsströmen und Funk- tionen möglichst auf mehreren Ebenen, Schaffung von großzügigen Reserven für den Individualverkehr. Jan Tabor, der gerade im Künstlerhaus eine Ausstellung zum Thema „mega: manifeste der anmaßung“ vorbereitet, hat kürzlich bei einer Podiumsdiskussion im „Architektur Zentrum Wien“ einen passenden Vergleich gefunden: So wie das Militär den Truppenübungsplatz in Allentsteig brauche, so würden die Verkehrs-planer den Wiener Karlsplatz als Übungsplatz nutzen, um ihre jeweils aktuellen Ideologien zu erproben.

Die sechsspurige Stadtautobahn, die direkt vor dem Künstlerhaus den Karlsplatz quert, um dann unvermittelt in ein- bis zweispurige Straßen zu münden, ist keine funktionelle Notwendigkeit, sondern ein Manifest der siebziger Jahre, die sich anmaßten, jedes Strömungsproblem durch Vergrößerung des Kanals lösen zu können.

Bei der Podiumsdiskussion ging es freilich vor allem um das Schicksal des Projekts „Kunstplatz Karlsplatz“, das alle am Karlsplatz angesiedelten öffentlichen Einrichtungen (die Secession, die Technische Universität, den Musikverein, das Künstlerhaus und das Historische Museum) zu einer Interessengemeinschaft zur Aufwertung des Karlsplatzes zusammenführen sollte.

1998 hatte Manfred Nehrer, der Präsident des Künstlerhauses, die Idee, die anstehende Verlängerung der U-Bahn-Linien zum Anlaß zu nehmen, wieder einmal konkrete Konzepte zur Neugestaltung des Karlsplatzes ausarbeiten zu lassen. Für das Künstlerhaus bot die Verlängerung der U2 eine besondere Chance: Da die neue Wendeanlage großteils in offener Bauweise errichtet wurde, bleiben Hohlräume zurück, die sich ideal für Ausstellungszwecke nutzen lassen. Ein international bekanntes Beispiel ist die Erweiterung des Lenbachhauses in München, das in einem derartigen Raum eine attraktive neue Galerie eingerichtet hat. Nehrer schlug auch eine gemeinsame Nutzung mit dem Historischen Museum der Stadt Wien vor, das trotz kürzlich erfolgter Überdachung des Hofs an einem Mangel an hochwertiger Ausstellungsfläche leidet.

Unterstützt vom damaligen Planungsstadtrat Bernhard Görg, wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben, der eine detaillierte Bearbeitung des unmittelbaren Umfelds des Künstlerhauses und ein allgemeines Konzept für die Neuordnung des Karlsplatzes zum Inhalt hatte. Als Sieger aus dem Wettbewerb gingen die Architekten Jabornegg und Pálffy hervor. Für das Künstlerhaus schlugen sie eine Schließung des unwirtlichen „Atriums“ und der nicht behindertengerechten Rampe vor, die in den siebziger Jahren als Aufgänge von der Passage errichtet worden waren. In diesem Bereich sieht das Projekt eine Oberlichthalle und eine großzügige Erschließung der neuen Ausstellungsräume über der U-Bahn vor. Der Aufgang von der Passage sollte so weit wie möglich nach oben geöffnet und durch einen zusammen mit dem Künstler Heimo Zobernig entworfenen 40 Meter langen Glaskörper betont werden.

Für den gesamten Karlsplatz entwickelten Jabornegg und Pálffy ein neues Konzept, das den Rückbau der sechsspurigen Stadtautobahn auf je zwei Fahrspuren und eine Verlegung der derzeit sinnloserweise diagonal über den Karlsplatz am Künstlerhaus vorbeiführenden Straßenbahntrasse vorsieht. Damit wäre auf dem Karlsplatz Spielraum für eine Neukonzeption des Stadtraums geschaffen, die nicht nur an der Oberfläche kratzt, sondern radikal neue Chancen eröffnet.

Die Kosten für diesen Umbau bewegen sich in der Größenordnung von 30 Millionen Euro. Ein beachtlicher Betrag, gewiß, der sich aber im Vergleich zu anderen Infrastrukturmaßnahmen und aufgeteilt auf mehrere Jahre relativiert. 1999 schien auch von seiten der Stadt durchaus Bereitschaft vorhanden, dieses Leit- bild langfristig zu übernehmen und kurzfristig die Maßnahmen beim U-Bahn-Bau vor dem Künstlerhaus darauf abzustimmen. Eine Zusage von Stadt-rätin Ederer über 4,3 Millionen Euro war vorhanden - freilich gekoppelt an die Voraussetzung, daß von seiten des Künstlerhauses genügend Sponsoringmittel eingeworben werden könnten.

Inzwischen ist viel Zeit vergangen: Das Künstlerhaus befindet sich nach der Einstellung der Bundesförderung in einer finanziellen Krise, das Nulldefizit macht den Kampf um private wie öffentliche Mittel noch härter als je zuvor, und scheinbar staatstragende Institutionen wie die Albertina und das Kunsthistorische Museum haben in diesem Wettrennen bessere Chancen als ein Künstlerhaus, das sich in den letzten Jahren mit einem innovativen Programm profilieren konnte. So bleibt es vorläufig bei großen Worten: Noch Ende Jänner dieses Jah-res hat Kulturstadtrat Mailath-Pokorny die „Aufrüstung des Kunstraums Karlsplatz“ zu einem wichtigen Ziel erklärt. Aber nach heutigem Stand werden die Wiener Linien ihre Baustelle abbauen, nicht mehr tun, als die Rampe notdürftig wiederherzustellen, das Stadtgartenamt wird neue Bodendecker pflanzen, und als einzige Neuerung wird ein weiterer Lüftungspilz vor dem Künstlerhaus zurückbleiben. Immerhin: Für die nächsten fünf Jahre haben sich die Wiener Linien verpflichtet, die neuen, jetzt leerstehenden Räume an niemand anderen zu vermieten.

Also doch ein Erfolg: Es bleiben alle Möglichkeiten offen. Und zugleich eine Bankrott-erklärung: Ohne private Investoren ist offensichtlich keine Verbesserung des Stadtraums mehr denkbar, ja nicht einmal ein neuer behindertengerechter Zugang zum Künstlerhaus. Im armen reichen Wien wird bis auf weiteres für die sozialen Probleme des öffentlichen Raums die Polizei und für die ästhetischen das Stadtgartenamt zuständig bleiben. Aber wäre der Karlsplatz mit seinen vielfältigen Herausforderungen in sozialer, technischer und kultureller Hinsicht nicht die ideale Probe für eine zeitgemäße Stadtpolitik, die durch eine integrale Heran-gehensweise den größten Effekt für die Bürger erreicht?

Der neue Wohnbau an der Ecke Laxenburger Straße/Dieselgasse im zehnten Wiener Gemeindebezirk versucht gar nicht erst, seine Dimension zu kaschieren: 404 Wohnungen in einem einzigen großen Bauwerk, gegliedert zwar, aber mit der kühlen Logik des Maschinenbaus. Vier achtgeschoßige, parallele Zeilen sind in Nord-Süd-Richtung angeordnet, in Querrichtung durchdrungen von zwei dreigeschoßigen Riegeln, die an den Enden gefährlich auskragen. Einer der beiden Riegel schwebt bodennah an der Nordseite und bildet eine breite gedeckte Passage. Der andere setzt auf der Höhe des vierten Geschoßes an und überbrückt die zwischen den Zeilen liegenden begrünten Zwischenräume.

Bettina Götz und Richard Manahl - die zusammen unter dem Namen ARTEC firmieren - haben mit diesem Wohnbau für die Genossenschaften GSG und Heimbau ihr bisher größtes Projekt realisiert. In Wien sind sie zuvor vor allem durch einen Schulbau in der Zehdengasse bekannt geworden, bei dem sie zu einer eigenwilligen poetischen Sprache fanden: plötzliche Materialwechsel, unvermitteltes Aneinanderstoßen von Raumschichten und im Inneren eine Kombination aus kräftigen Farben und Texturen. Der Wohnbau in der Dieselgasse ist in einem einheitlicheren Takt komponiert. Als Grundmaß könnte man die schweren, unbehandelten Betonbrüstungen ansehen, die - jeweils von zwei kreisrunden Öffnungen durchbrochen - als Balkon-geländer das Fassadenbild zu den Höfen hin bestimmen und auch in den inneren Erschließungshallen den Takt vorgeben. Der Massivität dieses Elements steht die Leichtigkeit der sonstigen Fassadenkonstruktion gegenüber, die zu großen Teilen aus einer glänzenden Metallschale besteht, die üblicherweise im Industriebau zum Einsatz kommt.

Es lohnt sich, den ARTEC-Bau mit Martin Kohlbauers unmittelbar angrenzendem Wohnbau zu vergleichen, einer weiß verputzten, klassische Stadtmuster zitierenden Anlage von annähernd gleicher Dichte. Der wesentliche Unterschied ist, daß ARTEC versuchen, eine dieser Dichte angemessene Bebauungsstruktur zu finden und nicht einfach noch mehr Wohnungen noch höher übereinanderzustapeln. Sie variieren dazu den Typus des „Passagenwohnhauses“: In den nord-südgerichteten Zeilen ist je eine über alle Geschoße reichende, mit einem Glasdach gedeckte Halle mit Galerien angeordnet, von denen aus die Wohnungen erschlossen werden.

Dieser Typus ist keine neue Erfindung: In der Wiener Donau-City ist er beispielsweise - unter ähnlichen Dichtevorgaben - von Mike Loudon erfolgreich eingesetzt worden. Durch die Kombination mit den quer zu den Zeilen durchgesteckten Baukörpern bekommen diese Hallen allerdings eine neue Qualität. Über dem dritten Geschoß gelangt man zur Dieselgasse hin aus jeder Halle auf eine durchgängige, 150 Meter lange Dachterrasse, die allen Bewohnern zur Verfügung steht. Auch über dem zweiten Riegel findet sich, auf der Ebene des siebten Geschoßes, eine solche Terrasse mit Ausblick über ganz Wien.

Durch dieses Erschließungssystem wird ein halböffentlicher Raum erzeugt, der sich als Netzwerk durch das Gebäude zieht. Im Unterschied zu konventionellen Stiegenhäusern ist dieses Netzwerk nicht nur ein Verkehrsweg, der von der Straße auf möglichst kurzem Weg in die Wohnung führt. Es bietet eine große Anzahl von potentiellen Ruhe- und Begegnungspunkten und mehrere Wege, vom öffentlichen Raum der Straße zur eigenen Wohnung zu gelangen. Ob die Bewohner diese Möglichkeiten nutzen und die zufälligen Begegnungen als Bereicherung oder Bedrohung erleben, wird sich zeigen. Aber schon das Angebot dieses halböffentlichen Raums ist wichtig.

Die Grundsatzdebatte, ob eine solche Dichte sozial überhaupt verträglich ist, wurde lange mit ideologischer Inbrunst geführt, etwa in der Polarisierung zwischen der Gartenstadt Roland Rainers und den terrassierten Hochhausapparaturen Harry Glücks. Heute scheint diese ideologische Diskussion durch einen Wohnungsmarkt überholt, auf dem es - in der Donau-City, in den Gasometern oder bald in den Wohntürmen auf dem Wienerberg - offenbar genug Interessenten für das Wohnen in dichten Strukturen gibt.

Man könnte nun behaupten, daß diese Nachfrage keineswegs die wirklichen Bedürfnisse der Bewohner widerspiegelt, sondern die harten Zwänge der Ökonomie. Das mag sein: Immer noch träumt die große Mehrheit vom Häuschen im Grünen. Aber die flächenhafte Agglomeration dieses Traums führt nicht nur zu einem ökologisch völlig unverantwortlichen Bodenverbrauch, sondern in der Regel auch zu einer Trostlosigkeit, wie man sie vor kurzem in Ulrich Seidels Film „Hundstage“ prototypisch vor Augen geführt bekam. Etwas Artifizielleres als eine jener Siedlungen im Süden Wiens, die im Film eine desperate Hauptrolle spielen, ist kaum mehr vorstellbar. Insofern kann man das Interesse für dichte Wohnformen durchaus als ein unsentimentales Bekenntnis verstehen: Wenn schon künstlich, dann mit allen Vorteilen städtischen Lebens, einer gewissen Anonymität, in der man seine Nachbarn grüßen kann, aber nicht muß, und vor allem mit kurzen Wegen zu verschiedenen städtischen Angeboten. Einer der großen Vorteile des Standorts an der Dieselgasse ist die unmittelbare Nähe zu einem der größten Schulzentren Wiens, das über ein Netz von begrünten Wegen kreuzungsfrei zu erreichen ist.

Die gesamte Anlage ist damit ein Prototyp für zeitgemäßes urbanes Wohnen. Im Vergleich zu den Großstrukturen im sozialen Wohnbau der siebziger Jahre ist sie besser an die städtische Infrastruktur angebunden, in höherer Qualität ausgeführt (etwa mit Holz-Aluminium-Fenstern) und auch in den Grundrissen wesentlich intelligenter konzipiert. Immerhin gibt es Wohnungstypen mit zwei Eingängen, in denen eine Generationswohnung oder eine Ordination als eigene Einheit betrieben werden kann, oder - in den unteren drei Geschoßen - kleine, unabhängige Räume, die als Büro angemietet werden können.

Eine größere Anzahl solcher flexibler Zonen wäre der nächste Schritt zu einer zeitgemäßen urbanen Dynamik. Mit diesem Anliegen stößt man aber rasch an die engen Grenzen der heu-tigen Baugesetze und Förderungsmechanismen. Die Anpassung der Raumhöhen von Büro- und Wohnbauten und die Einbeziehung halböffentlicher und erst langsam auszubauender Zonen in die Wohnbauförderung sind längst fällig und seit Jahren in Diskussion. ARTEC haben sich mit einigen Kollegen - Jabornegg-Palffy, MA-null, Max Rieder, PAUHOF, Elsa Prochazka, Manfred Wolff-Plottegg, Maria Welzig, Gerhard Steixner - zu einer interdisziplinären Gruppe zusammengeschlossen, die diesen Reformstau durch Forschung und Projekte auflösen möchte. Gerade weil Wien sich in den nächsten Jahren in hohen Dichten entwickeln wird, ist die Botschaft an Bauträger und Politik wichtig: Dichte allein ist keine Qualität, sondern nur ein Potential für reichhaltigere, im Raum gewebte Strukturen. In der Dieselgasse kann man ein Modell dafür besichtigen.

Provinz und Zentrum zu unterscheiden ist manchmal schwieriger, als man glaubt. Wien versteht sich als kulturelles Zentrum Österreichs, aber die Kärntner Straße ist einer der am provinziellsten eingerichteten Stadträume des Landes: ein Shopping-Center ohne Dach, garniert mit skurrilen Trinkbrunnen und sternförmigen, berühmte Musiker abbildenden Einlegearbeiten im Straßenbelag, in denen die Ästhetik des ehemaligen Ostblocks wieder auflebt. Waidhofen an der Ybbs liegt dagegen geographisch in der Provinz, kann sich aber seit kurzem offiziell rühmen, einen der am besten gestalteten Stadträume des Landes zu besitzen: Ernst Beneder hat für das seit 1991 von ihm architektonisch betreute „Stadtprojekt Waidhofen“ einen der wichtigsten österreichischen Architekturpreise erhalten, den Otto-Wagner-Städtebaupreis.

Dieser vom „Architektur Zentrum Wien“ und der Österreichischen Postsparkasse ausgelobte Preis ist benannt nach jenem Architekten, der das Wien der Jahrhundertwende als Metropole geprägt und ihm die Entwicklung zur „unbegrenzten Großstadt“ vorhergesagt hat. Den heutigen Tiefstand der Stadtmöblierung im Zentrum Wiens konnte Wagner nicht ahnen, ebensowenig, daß dieselbe Wiener Innenstadt vor kurzem zum Weltkulturerbe erklärt wurde. Seine Warnung vor „Phrasen wie Heimatkunst, Einfügen in das Stadtbild und Erhaltung desselben“, mit der er sich gegen all jene wandte, die „den Begriff der Kunst mit jenem der Archäologie verwechseln“, hat damit jedoch an Aktualität gewonnen.

Welche Auswirkungen der neu erworbene Status als Weltkulturerbe haben wird - die Forderung nach musealen Kulissen oder jene nach höchstem Niveau bei allen zeitgenössischen Projekten -, werden die nächsten Jahre zeigen.
Die Stadt Waidhofen und Ernst Beneder haben den Otto- Wagner- Preis nicht zuletzt für den kreativen Umgang mit der historischen Substanz erhalten. Eine wesentliche Qualität des Projekts besteht in der Verbindung von Denkmalpflege, Ensembleschutz und Innovation zu einem über Jahre laufenden Gesamtprojekt, das in vielen Etappen umgesetzt werden kann. Im ersten Entwicklungskonzept, mit dem Beneder 1991 einen städtebaulichen Wettbewerb für sich entscheiden konnte, ist ein urbanistisches Gesamtziel beschrieben, das die allgemein anerkannten Gestaltqualitäten einer historischen Kleinstadt aus ihrer Bildhaftigkeit befreit und als lebendiges städtebauliches Kraftfeld in Szene setzt.

Zum Gesamtkonzept gehörten neben der Gestaltung der Platz- und Straßenräume auch eine Lösung der Verkehrsfrage mit einer - noch nicht ausgeführten - Garage im Stadtgraben in unmittelbarer Nähe des historischen Zentrums, die Erschließung stadtnaher Naturräume und die radikale Neugestaltung des Rathauses, die Beneder bereits in den Jahren 1993 bis 1995 umsetzen konnte.

Der im Kern aus dem 13. Jahrhundert stammende Bau stellte höchste denkmalpflegerische und konstruktive Herausforderungen. Um die älteste Bausubstanz mit ihren Tram- und Gewölbedecken erhalten zu können, konzipierte Beneder ein brückenartiges Fachwerk, das den Baukörper von Außenwand zu Außenwand überspannt und die Lasten über einem im Biedermeier errichteten Theatersaal abträgt. Mit der Kombination von alter Substanz mit zeitgenössischen Konstruktionen und Materialien - die in der vorherrschen-den Routine-Denkmalpflege oft nicht mehr darstellt als eine ungekonnte Pflichtübung - gelingen Beneder in diesem Gebäude außergewöhnlich riskante und spannungsvolle Momente. Daß sein „Offenes Rathaus“ durch innere Erweiterungen und die Verwendung leichter Tragkonstruktionen über den massiven Bauteilen über 32 Prozent mehr Nutzfläche aufweist als vor dem Umbau, ist ein erfreulicher Nebeneffekt.

Auch in der Gestaltung des öffentlichen Raums kann man von einem glücklichen Zusammentreffen von innovativer Gestaltung und Pragmatismus sprechen. Auf den ursprünglichen Plan, die Altstadt als Fußgängerzone zu musealisieren, hat die Gemeinde auf Drängen der Geschäftsleute nach kurzer Diskussion verzichtet. Die Forderung, den Straßenraum mit jenem Mobiliar zu verstellen, das in den meisten Fußgängerzonen unverzichtbar erscheint, also Blumenkübel, Sitzbänke und Kandelaber, trat damit von Anfang an in den Hintergrund. Die Plätze sind weiterhin befahrbar, allerdings mit einer raffinierten Markierung der Parkflächen, die anstelle von Farbmarkierungen mit kleinen Metallhülsen arbeitet, die in den Boden eingelassen sind und bei Bedarf als Halterungen für temporäre Stadtmöblierungen dienen können. Die Stadträume sind ansonsten frei von der üblichen Stadtmöblierung und von ornamentalen Bodenbemusterungen.

Das heißt nicht, daß die Verlegung nicht bis ins Detail durchgeplant wäre: Pflastersteine unterschiedlicher Größe und Feinheit sind nach einem genauen, aus der jeweiligen Situation entwickelten Plan verlegt. Ein zurückhaltendes Beleuchtungskonzept, das auf die üblichen Laternen verzichtet, unterstützt die stadträumliche Wirkung durch eine gezielte Steigerung der Lichtintensität an bestimmten räumlichen Knotenpunkten.

Der wesentlichste Eingriff in den Stadtraum ist überhaupt nur nachvollziehbar, wenn man alte Photographien zur Hand nimmt: Die Platzräume, die ursprünglich pombiert - also in der Mitte erhöht - waren, wurden im Zuge der Neugestaltung und der gleichzeitigen Erneuerung der technischen Infrastruktur wannenförmig ausgebildet, sodaß nun die Platz- und Straßenflächen zur Mitte hin abfallen.

So kam die Mariensäule auf dem Oberen Stadtplatz knapp einen Meter über dem neuen Niveau zu liegen und erhielt ein paar neue Stufen. Diese scheinbar unspektakuläre Maßnahme der Umkehrung des früheren Straßenquerschnitts ist der eigentliche Erfolgsfaktor des Projekts: Die Straße wird vom Verkehrsträger wieder zum öffentlichen, gemeinsamen Raum.

Die Neugestaltung ist auch ein exemplarisches Beispiel dafür, wie ein durchaus kontroversielles Projekt nach demokratischen Spielregeln umgesetzt werden kann. Das Gesamtprojekt und die einzelnen Bauphasen wurden mehrfach öffentlich präsentiert, in Bürgerforen, Aus- stellungen an den jeweiligen Bauplätzen und in einem eigenen Leitprojekt, in dem die einzelnen Planungselemente konkretisiert wurden. Das Gesamtprojekt hat mehreren Wellen der Herausforderung durch andere Sichtweisen (von seiten der NÖ Stadterneuerung, des City Marketing et cetera) standgehalten. Das „Offene Rathaus“ und die Gestaltung des „Ybbsufers I“ konnten noch ohne besondere Diskussionen realisiert werden.

Die Platzgestaltungen sollten dagegen noch zu Beginn des Jahres 2000 durch eine von einer privaten Gruppe initiierten Bürgerbefragung verhindert werden. Nach einem beispiellosen Wahlkampf, in dem sich alle Parteien - ÖVP, SPÖ, FPÖ, Grüne und Bürgerliste - hinter das Projekt stellten, wurde im März 2000 bei einer Beteiligung von 38 Prozent ein Votum von 78 Prozent für das Projekt durchgesetzt, das danach in verkürzter Bauzeit innerhalb weniger Monate umgesetzt werden konnte.

Die durch die Bürgerbefragung gedrängte Logistik des Umbaus und die projektbegleitende Einbeziehung von Anrainerinteressen wurde von Ernst Beneder wöchentlich in öffentlichen Versammlungen dargelegt. Auf dieser ständigen und mitunter heftigen Auseinandersetzung baut jedoch auch die hohe Akzeptanz des Projekts auf. Architektur und Städtebau sind inzwischen ein Thema des kulturellen Lebens. Das ist nicht nur gut für die Qualität der Architektur.

Die Debatte über den öffentlichen Raum ist zugleich als demokratische Praxis ein Wert für sich: Der gemeinsam erstrittene Stadtraum in Waidhofen ist eben kein Kompromiß, der niemandem weh tut, weil er alle Kontroversen im Kitsch erstickt, sondern eine Leistung, auf die man noch in Jahrzehnten genauso stolz sein wird wie auf das, was schon heute als „kulturelles Erbe“ außer Streit steht.

Der vorläufig letzte Akt in der Gestaltung der Plätze ist die heftige Debatte um die beiden Brunnen, die Ernst Beneder für den Oberen und den Unteren Stadtplatz entworfen hat. Die Leistung eines guten Brunnens besteht seit der Barockzeit in nichts anderem, als Wasser in Bewegung zu bringen: Je aufwendiger die Wasserführung, je charakteristischer der Klang, desto besser. Auf dem Unteren Stadtplatz läßt Beneder das Wasser kontemplativ auf eine kreisrunde Glasscheibe fließen und durch Bohrungen in ein quadratisches Becken plätschern. Auf dem Oberen Stadtplatz ist der Brunnen ein schmaler Waschtisch aus Glas und Stahl, ein räumlicher Auftakt für die Zeile von Ständen, die an Markttagen auf dem langgestreckten Platz aufgebaut wird.

Daß Stahl und Glas im historischen Kontext anfangs zu Protesten führen, ist nicht wirklich überraschend. Den Brunnen auf dem Oberen Stadtplatz zu verschieben, wie das nun als Kompromiß im Raum steht, um einer neuerlichen Bürgerbefragung zur Entfernung der Brunnen auszuweichen, wäre dagegen ein Schildbürgerstreich, der nicht nur die Architektur, sondern auch die Demokratie beschädigt.

Die Landes-Heil- und Pflege-Anstalten für Geistes- und Nervenkranke „Am Steinhof“ in Wien waren zu ihrer Zeit die größte derartige Anlage der Welt. Auf einem Areal von fast einer Million Quadratmetern entstanden zwischen 1905 und 1907 Pavillons mit rund 2000 Betten, gegliedert in ein Sanatorium für Adel und Großbürgertum und einen doppelt so großen Teil für die weniger begüterten Kranken. Der Lageplan für die Anlage stammt von Otto Wagner, der auch die Anstaltskirche „Am Steinhof“ entwarf, eines der bedeutendsten Bauwerke des Wiener Jugendstils.

In seinem Lageplan versinnbildlicht Wagner, was seine Zeit unter einer vernünftigen Ordnung versteht. Die Anlage ist streng symmetrisch beiderseits einer Hauptachse, die vom schloßartigen Verwaltungsbau am Eingang bis zur Kirche führt, angeordnet, eine „weiße Stadt, überragt von der goldenen Kuppel einer weißmarmornen Kirche“, wie es in einem zeitgenössischen Bericht heißt. Die Rationalität der Anlage verfolgt therapeutische Absichten, ähnlich wie das auf ein Minimum reduzierte Ornament in Josef Hoffmanns Sanatorium Purkersdorf zur Heilung der dort behandelten Hysteriker beitragen sollte.

Wagner hat stets das „peinlich genaue Erfüllen des Zwecks“ als eine Hauptaufgabe der Architektur dargestellt. „Sola artis domina necessitas“ - nur einen Herrn kennt die Kunst, das Bedürfnis - lautete das auf Gottfried Semper zurückgehende Motto, das er auf seinem Wohnhaus anbringen ließ. Daß er die Forderung nach maximaler Vernunft gerade in einer Irrenanstalt exemplarisch umsetzen durfte, ist weniger irritierend als die Tatsache, wie viele seiner Überlegungen zur Disziplinierung jeder Unordnung sich auch in den „normalen“ städtebaulichen Konzepten Wagners wiederfinden - etwa im Entwurf für den 22. Wiener Gemeindebezirk als Teil einer unbegrenzten Großstadt - und von dort ihren Weg in die klassische Moderne gefunden haben, die dazu tendiert, alles Dunkle und Irrationale zu verdrängen. Ähnliches gilt für manche Details in den (nicht von Wagner entworfenen) Pavillons am Steinhof, etwa die abgeschrägten Fensterbänke, die das „unordentliche“ Abstellen von Gegenständen verhindern sollten und sich heute etwa in Werkstätten und Schulen wiederfinden.

Etwas überspitzt ließe sich behaupten, daß die weiße Stadt „Am Steinhof“ den Charakter eines Irrenhauses deshalb nie ganz abschütteln kann, weil sie durch und durch vernünftig angelegt ist. Nachdem die Psychiatrie zu großen Teilen abgesiedelt und durch geriatrische und neurologische Stationen ersetzt worden war, konnte das Spital immerhin seinen Namen ändern und wird derzeit als „Sozialmedizinisches Zentrum Baumgartner Höhe - Otto-Wagner-Spital“ saniert. Für den Umbau der großteils unter Denkmalschutz stehenden Pavillons wurde 1997 ein Wettbewerb veranstaltet, aus dem drei Büros - Beneder/Fischer, Runser/Prantl und Sarnitz/Silber/Soyka - als Sieger hervorgingen. Sie sollten an ausgewählten Pavillons unterschied- liche Konzepte erproben, die alte Substanz auf zeitgemäßen Stand zu bringen.

Als erster Pavillon wurde nun jener von Christa Prantl und Alexander Runser fertiggestellt. Die Architekten haben sich der Aufgabe mit einem Rationalismus genähert, der dem Wagnerschen nicht nachsteht. Die Grundidee ihres Entwurfs besteht im wesentlichen darin, dem Gebäude Masse zu entziehen, indem die Mittelmauern entfernt werden. Rational argumentiert, bedeutet diese Maßnahme einen Flächengewinn, der es erleichtert, den Zimmern die notwendigen Bäder zuzuordnen. Viel wesentlicher ist jedoch der Gewinn an Transparenz durch Lichtbänder über den Bädern, die Licht von der Südseite in den Gang bringen und diesen größer erscheinen lassen. An den Enden des langgestreckten Pavillons weitet sich der Gang zu je einem Tagraum, was ebenfalls erst durch die Entfernung der Mittelmauern in den Quertrakten möglich wird. Da es sich um eine geriatrische Station handelt, ist die Qualität dieser inneren Straße, die zwischen den Tagräumen hin und her führt, von großer Bedeutung für das Wohlbefinden der Patienten.

Das alles klingt wenig spektakulär. Aber wie so oft, wenn das Ergebnis besonders schlüssig und selbstverständlich aussieht, stehen dahinter eiserne Konsequenz in der Planung und die Bereitschaft, eine Idee gegen jeden Widerstand zu verteidigen. Das Denkmalamt ließ sich erst durch Sachargumente wie die Wendekreise von Rollstühlen davon überzeugen, dem Abriß der Mittelmauern zuzustimmen. Und als die Bewilligung von dieser Seite vorlag, war der Tragwerksplaner gefordert, eine konstruktive Lösung für die Unterfangungen zu finden, die auch ästhetisch Sinn hat. Oskar Graf schlug dafür eine Mischbauweise aus schlanken Ortbetonstützen und Stahlträgern vor. Während diese Konstruktion eingebracht und das Mauerwerk entfernt wurde, mußten alle Deckenlasten über eine Stützkonstruktion in die Fundamente abgetragen werden - ein sehr labiler Zustand, der aber sogar ein leichtes Erdbeben überstand, das sich genau in dieser kritischen Phase ereignete.

Der Aufwand hat sich gelohnt. Trotz geringer Gesamt-errichtungskosten von 20.500 Schilling (1490 Euro) pro Quadratmeter Bruttogeschoßfläche haben die Stationen eine Detailqualität, die für das Wohlbefinden älterer, in ihrer Wahrnehmung teilweise eingeschränkter Patienten entscheidend ist. Die scheinbar luxuriöse Ausführung von Mobiliar, Licht und Oberflächen - etwa die durchgängigen Ulmenholzfurniere - ist deshalb kein Luxus, sondern Zeichen von Respekt vor den Patienten. Dasselbe gilt für das kleine Glashaus, das die Architekten als Eingangsfoyer an den Pavillon gesetzt haben. Auch hier ist ein Detail symptomatisch: Um den wuchtigen Ramm- schutz zu vermeiden, der in ähnlichen Situationen zum Schutz gegen Transportwagen eingesetzt wird, verwenden die Architekten vorgespannte Stahlseile.

Zu Recht hat das Projekt beim jüngsten Staatspreis für Consulting eine lobende Erwähnung erhalten: So viel unspektakuläre Intelligenz dürfte nicht nur im Wiener Krankenhausbau eine Seltenheit sein.

Auf dem Plakat steht: „Sturm der Ruhe“. Und: „What is architecture?“ Das „Architekturzentrum Wien“, kurz AzW, schon in den ehemaligen Hofstallungen angesiedelt, als es dort außer heruntergekommenem Barock, ein paar Messehallen und dem Glacis-Beisel keinerlei Attraktionen gab, liegt heute im Zentrum eines Kulturbezirks, der sich zu den zehn größten der Welt rechnet.

Entsprechend hoch hat sich das AzW die Latte für seine Eröffnungsausstellung nach der jüngsten Renovierung und Erweiterung gelegt. Warum die Frage, was Architektur ist, auf englisch gestellt werden muß, bleibt unklar. Die Antwort findet sich in der Ausstellung jedenfalls auf deutsch: „Wenn wir im walde einen hügel finden, sechs schuh lang und drei schuh breit, mit der schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst und es sagt etwas in uns: hier liegt jemand begraben. Das ist architektur.“ Direkt neben diesem Zitat von Adolf Loos wird dessen Skizze für das eigene Grab präsentiert, ein Würfel aus grauem Granit.

Ewigkeit überall:„Zu den Gebirgsformationen, die sich nicht mehr aus dem Gedächtnis drängen lassen, gehört der Dachstein“, wird Laurids Ortner mit einer Inspiration zitiert, der wir den benachbarten Basaltblock des „Museums Moderner Kunst“ zu verdanken haben.

Architektur mit Ewigkeitsanspruch auch bei Raimund Abraham: „Elementare Architektur“, das Buch mit Photographien anonymer Bauten von Josef Dapra, erschienen 1963.

Ein Stück Außenwand es Kunstmuseums Liechtenstein in Vaduz: Spiegel und polierter, grünlich-schwarzer Beton. Als Gegenpol dazu das Alltägliche und Ephemere: David Franck photographiert von Kindern im Wal errichtete Hütten, Bas Princen Wohnungsinterieurs mit kunstvoll beiläufig arrangiertem Hausrat in einem Wohnbau von Riegler Riewe. Eine Vitrine dokumentiert Thomas Bernhards Bauernhof in Ohlsdorf, daneben findet sich eine Photoserie über den minimalistischen Umbau einer Farm in Essex von John Pawson. Videos zeigen unter anderem Donald Judds „Chinati Foundation“ und die „Tate Modern Gallery“ in London von Herzog und de Meuron.

Für wen diese in der Präsentation unscheinbar wirkende Ausstellung gemacht ist, wissen wahrscheinlich nicht einmal die Kuratoren. Auch der Katalog – eine unkommentierte Anthologie von Texten über Körper, Raum und Subjekt – hilft nicht weiter: Wie die Auswahl zustande gekommen ist, kann mangels eines Vorworts nur geraten werden.

Hinter dieser Ungenießbarkeit blitzt jedoch die Andeutung hervor, daß die Ausstellung sehr wohl weiß, wogegen sie auftreten möchte: gegen die fortschreitende Einbindung der Architektur in die Mechanismen der Kulturindustrie, gegen die Reflexionsverweigerung jener, die Architektur auf die Formel Hochbau plus Haustechnik reduzieren möchten, gegen die Propheten der radikalen Beschleunigung.

Für das breitere Publikum sind diese Themen aber kaum nachvollziehbar, weil es in der Ausstellung nirgendwo dem angekündigten „Sturm der Ruhe“ begegnet, sondern nur einer Anzahl von Fragmenten. (Am ehesten vermag noch das Restaurant des AzW – von den französischen Architekten Lacaton/ Vassal gestaltet – diesen Eindruck zu vermitteln.) Aus demselben Grund fehlt der Ausstellung aber auch die Kraft, die potentiell höchst spannende fachinterne Debatte über diese Themen zu provozieren.

Gerade die Wiener Szene könnte von dieser Debatte profitieren. Am selben Abend, an dem im AzW die Etablierten zum obligaten Pre-Opening – Dinner geladen waren, präsentierte der Verein „Architektur in Progress“ im „Semper Depot“ ein Buch, in dem je drei Projekte von 20 „jungen österreichischen Architekten“ im Alter zwischen 30 und 50 Jahren vorgestellt werden.

Auch das Az W kümmert sich seit vergangenem Jahr um dieses Thema (die aktuelle Auflage von „Emerging Architecture“ wird derzeit in Budapest gezeigt), aber es ist bemerkenswert, mit welcher Energie die Szene selbst daran arbeitet, ihr „Sichtbarkeitsproblem“ zu lösen. Eine ähnliche Initiative ist die Ausstellung über die „innere szene wien“, die vom Verein „podroom“ initiiert und unter anderem in St.Petersburg gezeigt wurde. Als offene Plattform konzipiert, in die auch andere künstlerische Disziplinen einbezogen sind, produziert „podroom“ eine CD mit einer Projektauswahl von 44 jungen Büros, die Anfang nächsten Jahres der Zeitschrift „Wohnen “ mit einer Auflage von 40.000 Exemplaren beigelegt wird. So wichtig Sichtbarkeit und Marketing sind, so können sie doch allein keine strukturellen Probleme lösen. In Wien gibt es mehr Avantgardebüros, die eine Karriere nach dem Modell von Coop Himmelb(l)au anstreben, als in den ganzen Niederlanden. Nach dem dritten Geschäftslokal den Sprung zur nächstgrößeren Dimension zu machen wird aber nur wenigen gelingen, weil die Netzwerke dafür fehlen.

Sich als Altersgruppe zu formieren, ist dafür nicht genug. Eine Debatte, in der die Jungen inhaltlich – und damit zwangsläufig auch gegeneinander – Position beziehen, könnte der Szene jedenfalls weit mehr Profil und Struktur geben. Voraussetzung für den Erfolg sind inhaltliche Konzepte, fachliche Kompetenz und geeignete Netzwerke, die weit über die eigene Berufsgruppe hinausgehen. Fehlt einer dieser Faktoren, nützt auch die beste Öffentlichkeitsarbeit nichts.

Das „Haus der Architektur Graz “hat mit seinem aktuellen Programm unter dem etwas kryptischen Titel „HDAX “– einer Anspielung auf den deutschen Aktienindex – versucht, eine Diskussion in diese Richtung auszulösen. In der soeben erschienen Publikation mit Reflexionen über den „Mehrwert“ der Architektur empfiehlt der Developer Ludwig Morasch den Architekten, sich aufs Design von Hüllen zu beschränken, der Hamburger Großarchitekt Hadi Teherani spricht vom Haus als „ganzheitlich zu gestaltender Marke“, während Joost Meuwissen die Idee des Mehrwerts künstlerischer Produktion zuerst auf John Ruskins „Politische Ökonomie der Kunst“ zurückverfolgt und dann auf den Kopf stellt: Nicht die „perfekt gelösten“ Stellen des Entwurfs, sondern die offen gebliebenen, ungelösten seien heute die wertvollen.

Mit derart kontroversiellen Debatten ist der Architektur mehr gedient als mit er Nabelschau alternder Nachwuchsarchitekten. Als Anlaß für eine solche Debatte genommen, könnte auch die Ausstellung im „Architekturzentrum Wien “– trotz aller Defizite – noch Folgen haben. Mehr Sturm, weniger Ruhe ist gefragt.

Das Wissen der Europäer über ihre Architekturgeschichte wird sich mit der Einführung des Euro schlagartig erhöhen: Die neuen Geldscheine zeigen einen Querschnitt dessen, was in der EU gerne als unser „architektonisches Erbe“ bezeichnet wird. Auf den Vorderseiten der Scheine finden sich Portale und Fenster, auf den Rückseiten Brückenbauwerke jeweils einer Epoche. Eine eigenwillige Stilgeschichte führt von der „Klassik“ auf dem Fünf-Euro-Schein über Romanik, Gotik und Renaissance zu Barock und Rokoko, dann etwas holprig zur „Eisen- und Glasarchitektur“ und schließlich, auf dem 500-Euro-Schein, zur „modernen Architektur des 20.Jahrhunderts“. Eine besondere Herausforderung für die Gestaltung bestand darin, keine spezifischen Objekte abzubilden – wodurch einzelne Länder bevorzugt worden wären –, sondern generelle, aus verschiedenen Vorbildern abgeleitete Typen. Wenn man bedenkt, daß derartige Generalisierungen immer schwächer sein müssen als konkrete Einzelobjekte, ist es dem österreichischen Banknotengestalter Robert Kallin für die meisten Epochen leidlich gelungen, generische Stilbeispiele zu schaffen. Nur bei der „modernen Architektur des 20.Jahrhunderts“ ist dieser Versuch derart mißglückt, daß man über die eher geringe Verbreitung der 500-Euro-Scheine froh sein muß: Eine Stahl- und Glasfassade, die verdächtig an eine Brüsseler Tintenburg erinnert, wird von einem im Schrägriß abgebildeten Portal überlagert, das in seiner gestalterischen Unbedarftheit dem Katalog eines Baumarkts entsprungen sein könnte.

Diese Darstellung ist symptomatisch für ein Grundmißtrauen gegenüber der Architektur des 20.und wohl auch des 21.Jahrhunderts, das in Österreich deutlicher zu spüren ist als in anderen europäischen Ländern. Das liegt nicht etwa daran, daß es hierzulande gröbere Fehlleistungen der Moderne gegeben hätte als anderswo. Eher im Gegenteil: Die klassische Moderne in Österreich war selbstkritischer und reflektierter als der europäische Durchschnitt. Architekten wie Adolf Loos und Josef Frank sahen ihre Aufgbe nicht in der Zerstörung aller Tradition, sondern darin, den Menschen des 20.Jahrhunderts mit seinen – wie Loos sich ausdrückte – unumkehrbar „modernen Nerven“ angemessen zu behausen. Daß dabei viele Traditionen zum Einsturz kamen, erschien ihm als evolutionäre Notwendigkeit. Auch die Auswüchse des „Bauwirtschafts-Funktionalismus“ nach dem Zweiten Weltkrieg – in formaler Hinsicht eine brutale Vergröberung der klassischen Moderne – waren hierzulande weniger dramatisch als etwa in Deutschland.

Es muß also einen anderen Grund haben, daß die breite Mehrheit österreichischen Publikums Bauten der klassischen Moderne schlicht scheußlich findet. Am ehesten ist dieser Grund in der für österreichische Verhältnisse unerhörten Provokation zu finden, diese Gebäude nach wie vor ausstrahlen: Sie sind Symbolbauten einer Kultur, die schöpferisch sein möchte, ohne sich permanent an großen Vorbildern der Vergangenheit zu messen. Wer Zweifel daran hat, daß derartiges heute noch eine Provokation des „gesunden Volksempfindens“ ist, braucht nur die Kulturdebatten im Hohen Haus zu verfolgen, wo im vergangenen Jahr die Kultursprecherin der Freiheitlichen Partei – im Hauptberuf Fachärztin – ihre Rede folgendermaßen eröffnete: „Meine Damen und Herren! Österreich ist eines der traditionsreichsten Länder, was Kunst und Kultur betrifft. Sogar die Venus von Willendorf, eines der ältesten Kunstwerke der Welt, wurde in Österreich gefunden. Solch historischer Tiefgang verbindet sich gern mit dem Wunsch, ganz vorne dabei zu sein. Das Resultat ist jener Apetit auf Alt-Neu, vorsichtig auf kleiner Flamme gekocht und lauwarm serviert, der heute als typisch wienerisch bezeichnet werden muß und beispielsweise die Gasometer und das Museumsquartier hervorgebracht hat.

Als Provokation dieser Haltung und nicht nur wegen ihrer Seltenheit sind die Baudenkmäler der klassischen Moderne in Österreich schützenswertes Kulturgut ersten Ranges. Aus der Zeit nach 1918 sind hierzulande nur wenige Beispiele jener Richtung erhalten, die von den Architekturhistorikern Henry Russel-Hitchcock und Philip Johnson in ihrer im Wortsinn epochemachenden New Yorker Ausstellung des Jahres 1932 als „internationaler Stil“ bezeichnet wurde. Meist weiß verputzt, flach gedeckt und mit Bandfenstern belichtet, zeigten diese Bauten genug Gemeinsamkeiten, um daraus einen neuen Stil zu konstruieren. Als einziger Österreicher fand der Tiroler Lois Welzenbacher mit zwei Bauten Aufnahme in die New Yorker Ausstellung: mit dem Haus Schulz in Krefeld (1928/29) und dem Haus Treichl in Innsbruck (1929/31), beide heute durch Umbaumaßnahmen zerstört. Das eigentliche Hauptwerk Welzenbachers aus dieser Periode ist jedoch das Turmhotel Seeber in Hall in Tirol, 1930/31 für einen privaten Auftraggeber unmittelbar neben dem kurz zuvor entstandenen Kurhaus im Stadtpark errichtet.

Im kollektiven Gedächtnis der österreichischen Architektur ist dieses Gebäude vor allem durch eine Entwurfsskizze und eine Reihe hervorragender Photographien präsent, mit denen Welzenbacher seinen Entwurf nicht einfach abbildete, sondern unter verschiedenen Lichtverhältnissen und Perspektiven analysierte. Der knapp 25 Meter hohe, sechsgeschoßige Turm ist im Grundriß annähernd quadratisch, wobei allerdings zwei gegenüberliegende Seiten leicht gekrümmt sind, wodurch einmal eine konkave und einmal eine konvexe Fassade entsteht. Vor diesen Fassaden sind schmale Balkone geführt, die sich an den Ecken vom Baukörper lösen und frei auskragen. An der Westfassade löst sich schließlich der blockhafte Kern des Gebäudes in Flächen auf, die symmetrisch über Ecken gezogen sind und das windmühlenartige Spiel der auskragenden Balkone unterstützen.

Weder die gekrümmten Fassaden noch das freie Spiel der Balkone haben etwas mit Funktion zu tun: Welzenbacher lotet hier – Guiseppe Terragni viel näher als den Bauhaus-Funktionalisten – in manieristischer Weise die Möglichkeiten der neuen Architektur jenseits funktionalistischer Scheinzwänge aus. Daß Russel-Hitchcock und Johnson nicht dieses, sondern das zeitgleich fertiggestellte Haus Treichl in ihre Publikation aufnahmen, ist kein Zufall: Welzenbacher bricht im Turmhotel Seeber beinahe unmerklich alle Codes des Funktionalismus, an denen die Autoren die Moderne festmachen wollten. Derartige Überlegungen zum Turmhotel Seeber ließen sich bislang nur anhand von Skizzen und zeitgenössischen Photos anstellen: Das Haus selbst ist seit 1945 kontinuierlich heruntergekommen, die Dachterrasse zugebaut, die auskragenden Balkone abgeschnitten, durch mehrere Anbauten und eine bräunliche Färbelung bis zur Unkenntlichkeit entstellt.

1997 kaufte die Stadt Hall das desolate Gebäude, um es mit einer Erweiterung als Seminarhotel zur Ankurbelung des Tourismus zu nutzen. Bruno Sandbichler, Gharakhanzadeh und Inge Andritz, die als Architekten eines Schulzentrums in Hall ein erstklassiges Beispiel für die neue Vitalität der Tiroler Baukultur realisieren konnten, erfuhren von dem Vorhaben und konnten die Gemeinde davon überzeugen, das einfältige Projekt ihres touristischen Beraters zu sistieren und einen Wettbewerb auszuschreiben, indem die Revitalisierung des Turmhotels und seine Verbindung mit der zu schaffenden Erweiterung ein zentrales Kriterium darstellte. (Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß diese Überzeugungsarbeit eine österreichweite Unterschriftenaktion für die Erhaltung des Hotels, ein kleines Symposium sowie eine Exkursion mit Gemeindevertretern und dem Leiter des Architekturforums Tirol zu neuen Hotelbauten in der Schweiz einschloß.)

Der erste Preis im Wettbewerb ging einstimmig an Gerold Wiederin und Andrea Konzett: Sie schlugen einen frei im Park stehenden, im Grundriß leicht trapezförmig verzerrten Block mit einer strengen Fassadengliederung vor, die allerdings durch ein leichtes Zurückspringen der inneren Glasfassade von den Ecken zur Mitte hin gelockert ist. Welzenbachers subtile Behandlung der Fassaden wird hier ohne jede Anbiederung weitergedacht. Auf den zweiten Rang kamen Dieter Henke und Marta Schreieck mit dem Projekt eines kreisrunden, leicht konischen Turms mit Glasfassade und Metalllamellen, der Welzenbachers Turm noch um ein Stück überragt.

Die Vertreter des Bauherrn in der Jury verlangten einige funktionelle Änderungen am Projekt von Wiederin/ Konzett, die Fachjuroren schlugen vor, diese Überarbeitung der Jury nochmals vorzulegen. Eine solche zweite Vorlage eines ersten Preises dient vor allem dem Schutz des Projekts vor Zudringlichkeiten des Bauherrn: Wiederin/ Konzett konnten die Anbindung zwischen Neubau und Turmhotel konzeptionell schlüssig umsetzen, die geforderte Verbindung zum Kurhaus mit einem Küchentrakt, die eine beidseitige Umklammerung des Turmhotels mit Ergänzungen zur Folge hat, verweigerten sie jedoch. Statt dessen versuchten sie, unterstützt von Fachberatern aus dem Hotelmanagement, den Bauherrn von organisatorischen Alternativen zu überzeugen. Der Bauherr hatte zu diesem Zeitpunkt aber bereits die Zweitgereihten zur Überarbeitung ihres Projekts eingeladen. Henke/Schreieck willigten ein, forderten allerdings, daß die Jury beide Überarbeitungen begutachte. Die Architekten in der Jury wollten mehrheitlich an ihrer ursprünglichen Entscheidung für den ersten Preisträger festhalten, wurden aber schließlich überstimmt.

Welzenbachers Turm wird also einen jüngeren Bruder aus Stahl und Glas erhalten, der sich der architektonischen Konkurrenz durch die Auflösung der Tektonik ins Objekthafte geschickt entzieht. 2003, zur 700-Jahr- Feier der Stadt Hall, wird man sich, wenn alles läuft wie geplant, davon überzeugen können, ob dieses Konzept aufgegangen ist.

Manche Gebäude sind stumm, andere sind geschwätzig, nur ganz wenige singen. Wer am neuen Salzburger Kongreßhaus vorbeikommt, wird unwillkürlich an diese Unterscheidung aus Paul Valérys Dialog „Eupalinos, oder der Architekt“ erinnert. Viel stummer kann ein Gebäude kaum sein: ein kantiges Ensemble aus prismatischen Körpern, das trotz aller Verglasungen wenig einladend wirkt. Wer sich vom Großkaufhaus-Ambiente der Fassaden nicht abschrecken läßt und das Haus betritt, ist angesichts mancher Details und Materialkombinationen froh, daß es zumindest an Fluchtwegen nicht fehlt.

Interessanter als das Gebäude ist seine Vorgeschichte. 1992 war in einem Gutachterverfahren das Projekt des spanischen Architekten Juan Navarro Baldeweg zur Ausführung empfohlen worden, ein räumlich raffinierter Entwurf mit polygonaler Außenhaut, von oben belichteter Erschließungshalle und einem Saal, der von einer außergewöhnlichen, diagonal geführten Konstruktion getragen wird. Räumlich, konstruktiv und in der äußeren Erscheinung hätte nach diesem Entwurf eines der raren „singenden“ Gebäude entstehen können.

Zwei Jahre lang entwickelte Baldeweg sein Projekt weiter, bis der Gemeinderat 1995 auf Betreiben des VP-Klubobmanns Erwin Klemm mit knapper Mehrheit beschloß, ihm den Auftrag zu entziehen. Die Kosten des Projekts von 440 Millionen Schilling (32 Millionen Euro) seien zu hoch, die Auskragungen der Obergeschoße in den Hofgarten würden den Bebauungsbestimmungen widersprechen, außerdem fehle es dem Projekt an Fluchttreppen. Friedrich Brandstätter, einer der Preisträger aus dem ursprünglichen Verfahren, erhielt den Auftrag, sein Projekt baureif zu machen.

Aber nicht er allein: Die Hypo-Bank Niederösterreich als Bauträger bildete mit dem Salzburger Büro Zipperer eine Arbeitsgemeinschaft für die Projektsteuerung, garantierte für die Kosten und eine Fertigstellung im Sommer 2000 - für die öffentliche Hand allem Anschein nach eine Ideallösung, bei der sie die Verantwortung in finanzkräftige Hände auslagern konnte. Im Dezember 1997 geschah freilich etwas Unerwartetes: Die ARGE kündigte Brandstätter den Architektenvertrag, weil er durch verspätete Planlieferung die rechtzeitige Fertigstellung des Projekts gefährde. Brandstätters Sicht der Dinge sieht anders aus: Schon im Frühjahr 1997 habe er der ARGE empfohlen, den Entwurf noch vor der Einreichung der Salzburger Altstadt-Sachverständigenkommission vorzulegen. Dies sei jedoch mit dem Hinweis, die Kommission werde sich bei einem Projekt dieser Dringlichkeit dem politischen Willen beugen, nicht erfolgt. Als die Kommission am bereits eingereichten Projekt Veränderungen forderte, waren Umplanungen erforderlich, die den Projektverlauf verzögerten. Nachdem die ARGE in Brandstätter einen Schuldigen gefunden hatte, beauftragte sie den Architekten Ernst Maurer aus Hollabrunn, dessen zu etwa 70 Prozent abgeschlossene Planung fertigzustellen und die Bauaufsicht zu übernehmen.

Ein Protest namhafter österreichischer Architekten - unter anderem Volker Giencke, Rüdiger Lainer, Laurids Ortner und Helmut Richter - bei den verantwortlichen Politikern blieb ohne Erfolg: Wie die ARGE das Projekt umsetze, sei schließlich ihre Sache. Unter den Händen Maurers reifte der Entwurf zu jenem traurigen Ergebnis, das heute in Salzburg zu sehen ist. Wo die technoide Ästhetik Brandstätters einer perfekten Umsetzung bedurft hätte, regiert hier die grobe und im Zweifelsfall überzogene Lösung. Die absurde Pointe der Geschichte: Die Fertigstellung des Gebäudes war um fast ein Jahr verspätet, und die Kosten lagen mit knapp über 700 Millionen Schilling deutlich über den ursprünglich geplanten 529 Millionen.

Man könnte annehmen, daß eine solche Erfahrung die Verantwortlichen veranlassen sollte, die Kontrolle über Großprojekte nicht an finanzkräftige Bauträger mit zweifelhafter Sachkompetenz auszulagern.

Umso befremdlicher ist es, daß in Salzburg bei einem weiteren Großprojekt ein ähnlicher Weg eingeschlagen wurde. Ähnlich wie beim Kongreßhaus spielt auch in diesem Fall eine bankennahe Firma, die Sabfinanz, als Baumanager eine zentrale Rolle. Vor einem Jahr konnten sich die Wiener Architekten Krismer und Waldhart in einem Wettbewerb für die Mehrzweckhalle auf dem Salzburger Messegelände gegen Konkurrenten wie Massimiliano Fuksas und Betrix/Consolascio durchsetzen. Heute haben sie den Auftrag an das nicht am Wettbewerb beteiligte deutsche Großbüro KSP-Engel und Zimmermann verloren, das eine bereits in Braunschweig errichtete Veranstaltungshalle für Salzburg adaptieren wird.

Daß es so weit kommen konnte, hat mehrere Ursachen, unter anderem, daß die Halle auf einem inzwischen neu erworbenen, rund 100 Meter entfernten Grundstück errichtet wird. Der Hauptgrund ist aber die Tendenz, Gebäude entweder von bekannten Stararchitekten planen zu lassen oder eben risikominimierend von der Stange zu kaufen. Krismer, der immerhin mit der Eishalle in Wien-Kagran (zusammen mit Müller und Berger) sein Talent für große Bauaufgaben bewiesen hat, war dieser Mentalität gegenüber chancenlos. Noch während er seinen Entwurf für den neuen Standort adaptierte, besuchten die Bauherrn bei einer Exkursion die Braunschweiger Halle und beschlossen, dieses Muster für Salzburg zu übernehmen. KSP bot Krismer und Waldhart vorerst an, die Behördenwege für sie in Salzburg zu erledigen; nachdem der Gestaltungsbeirat vermittelnd eingegriffen hatte, zeichnete sich als Kompromiß eine Projektpartnerschaft ab.

D ie aber daran scheiterte, daß Krismer die Federführung im Entwurf beanspruchte und sich nicht von vornherein auf eine ovale Halle festlegen wollte. - Und der Wettbewerb? Obwohl zu je einem Drittel im Eigentum des Landes, der Stadt und der Wirtschaftskammer, sieht sich die SAZ, die Salzburger Ausstellungszentrum G.m.b.H., nicht an die Vergaberichtlinien für den öffentlichen Sektor gebunden und hat den Auftrag direkt an KSP vergeben.

Abgesehen vom negativen Signal für die Wettbewerbskultur: Daß sich die mächtigen Männer im SAZ-Aufsichtsrat, unter anderem Bürgermeister Schaden und Wirtschaftskammerpräsident Gmachl, mit einer Kopie zufriedengeben, statt für das bestmögliche Original zu kämpfen, läßt für Salzburgs Architektur wenig Gutes erwarten.