Interdisziplinär sollten die Projekte des Ideenwettbewerbes Schrumpfende Städte – Die Stadt neu denken sein. Von einer Verknüpfung unterschiedlicher Disziplinen erwarteten sich die Auslober eine innovative Erweiterung architektonischer und städtebaulicher Strategien. Über die Richtung dieser grenzüberschreitenden Bewegung, über die Frage, um welche Disziplinen die planerische Tätigkeit erweitert werden sollte, entstanden nach der Jurierung kontroverse Diskussionen. Besonders der starke Einbezug künstlerischer Strategien wurde hinterfragt. Das hängt zum Teil damit zusammen, daß die Architektur bereits von vornherein als interdisziplinäres Handlungsfeld aufgefaßt wird – zu Recht: Im Gegensatz zu anderen gesellschaftlichen Feldern, wie Wirtschaft, Politik oder auch Kunst, läßt sich das Feld der Architektur nicht als soziales System konzeptualisieren, auch wenn es fälschlicherweise häufig als solches bezeichnet wird. Wie unter anderem Dirk Baecker gezeigt hat, gibt es weder eine eindeutige „Leitdifferenz“, welche die Architektur von anderen gesellschaftlichen Feldern abgrenzen würde, noch exklusive operationale Prinzipien, um architektonische Handlungen zu identifizieren.1 Vielmehr konstituiert die Architektur immer ein Terrain, auf dem sich Handlungen aus verschiedenen gesellschaftlichen Feldern verschränken.
Architektonische Projekte bewirken unvermeidbar Parallelaktionen, in denen sie gleichzeitig tektonische, soziale, ökonomische und juridische Konfigurationen organisieren. Eine zusätzliche Erweiterung um künstlerische Verfahrensweisen scheint daher auf den ersten Blick nicht die dringlichste Aufgabe zu sein. Aber die Kombination architektonischer und stadtplanerischer Strategien mit künstlerischen Taktiken kann durchaus produktiv werden. Nutzt man die Möglichkeiten dieser neuen Schnittstellen, so kann etwas passieren, das es in funktional differenzierten Gesellschaften eigentlich gar nicht geben dürfte: Systemgrenzen können überschritten und spielerisch erweitert werden. Räumliche Experimente können an Orten auftauchen, wo sie traditionell oder baurechtlich nicht erlaubt waren. Künstlerische Verfahrensweisen können die symbolische Ebene überschreiten und über das individuelle ästhetische Erlebnis hinaus politische Effekte zeitigen. In der politischen Theorie wird diese Art der Performanz von Handlungsfeldern als „transversal“ bezeichnet.2 Transversal soll heißen: quer zur funktionalen Differenziertheit unserer Gesellschaft verlaufend.

Angewandte Transversalen

Transversale Strategien lassen sich am besten anhand eines bekannten Beispiels veranschaulichen: Im Frühling 2000 tauchten über Nacht vor der Wiener Staatsoper Baucontainer auf. „Schon wieder eine Baustelle mitten in der Hochsaison im touristischen Zentrum der Stadt?“, fragten sich viele Passanten beim Anblick der teilweise zweigeschossig gestapelten, von einem Bauzaun umgebenen Container. Doch wider Erwarten handelte es sich nicht um eine verunglückte Koordination städtischer Sanierungstätigkeiten, sondern um die Mutation eines Big-Brother Studios. Genauer gesagt war man mit einem Hybrid aus bekannter medialer Peepshow und einem Containerdorf als Flüchtlingslager konfrontiert. Beides sind architektonische Typologien jüngeren Datums, deren mediale Räume in kurzer Zeit einen hohen Globalisierungsgrad erreicht haben. Ihre gebaute, physische Präsenz verschwindet üblicherweise in der Peripherie, in den unübersichtlichen Konglomeraten von Industrie- und Lagerzonen oder in abgeschirmten Transitzonen von Flughäfen. Zwölf Asylwerber bewohnten dieses Hybrid aus Flüchtlingslager und Big-Brother Studio. Sie konnten rund um die Uhr über Web-TV beobachtet werden. Einmal am Tag wählte das Publikum einen Asylanten aus dem Container und damit auch aus dem Land hinaus. Außen am Container prangte ein großes „Ausländer raus!“ Schild, innen herrschte – wie im wirklichen Fernsehen – ein reges Besuchsgeschehen von Prominenten, wie zum Beispiel von der inzwischen zur Nobelpreisträgerin avancierten Elfriede Jelinek. Bitte liebt Österreich! nannte sich die einwöchige Aktion, die der Künstler, Filme- und Theatermacher Christoph Schlingensief im Rahmen der Wiener Festwochen realisierte.

Schlingensief verschränkt in dieser Aktion eine skandalöse physische Präsenz mit der Manipulation medialer Räume. Es manifestieren sich im touristischen Zentrum von Wien Dinge, die eigentlich unsichtbar sein sollten, wie ein Flüchtlingslager für Asylanten oder die Backstage einer Reality Soap. Gleichzeitig garantiert ihm das Feld der Kunst eine massenmediale Aufmerksamkeit, die Kommunikationen innerhalb des juridischen Systems oder im Feld institutioneller Politik nicht erreichen würden. Beides, seine ortspezifischen Handlungen und seine massenmedialen Strategien, stiften Verwirrung, indem sie Codes sowohl zitieren als auch ironisieren. So bleibt zum Beispiel unklar, wer das „Ausländer raus!“ Schild mit Graffitis kommentiert hat. Waren es aufgebrachte Bürger oder Migrantenorganisationen oder der Künstler selbst? Ist der Künstler überhaupt der Künstler, oder ist die Person, die von aufgebrachten Passanten beschimpft und von Bodyguards beschützt wird, nur sein Double? Nicht nur Schlingensief selbst, auch die Asylanten könnten sowohl Schauspieler als auch echt sein. Im ersteren Fall wäre alles nur Theater, im letzteren Fall würden sich Schlingensief und die Wiener Festwochen strafbar machen, wenn sie für den Gewinner dieser „Reality Soap“ eine Aufenthaltsgenehmigung versprechen. Schlingensief gelingt es, physische und mediale Räume so zu verschränken, daß künstlerische und juristische Geltungsbereiche abwechselnd zum Tragen kommen, und dabei dem Vorhaben immer zum Vorteil gereichen. Im Oszillieren zwischen den Feldern Kunst, Politik und Recht macht sich das Projekt die strenge funktionale Differenzierung unserer Gesellschaft zunutze. Systemzugehörigkeiten, die normalerweise als Beschränkung wirken, werden hier durch geschickte Überkreuzungen von Parallelaktionen zu Fluchtwegen.

Modi des Politischen

Seit der im 18. Jahrhundert beginnenden Ausdifferenzierung der bürgerlichen Gesellschaft in getrennte Funktionsbereiche wie Wirtschaft, Politik, Erziehung, Kunst oder Religion, werden Kommunikationen und andere Handlungen als systemspezifische normiert. Aktuelle politische Theorien betonen hingegen, daß gerade dem „Politischen“ (im Gegensatz zu Kommunikationen im System „Politik“) keine eindeutige Systemzugehörigkeit zugewiesen werden kann. Handlungen im System Politik finden in den dafür vorgesehen Institutionen und Gremien statt, wie zum Beispiel im Parlament. Im Gegensatz dazu kann sich Politisches überall ereignen. Das Politische entsteht in transversalen, nicht-systemspezifischen Prozessen. Das Politische durchquert die Systeme und ist deshalb an den Vorgang einer Ortsverschiebung gebunden. Man könnte diese Situationen und Aktivitäten auch so beschreiben: Sein, wo man nicht hingehört, reden, wo man nicht gefragt wird.3 Die antagonistische Verknüpfung von physischen und medialen Räumen aus verschiedenen gesellschaftlichen Feldern, wie sie Schlingensief in diesem Projekt vorführt, hat auch urbanistische Sprengkraft, weil sie Dinge sichtbar macht, die im Alltag unsichtbar sind, weil sie in Bezug bringt, was separiert wurde.

Parallel zur Ausdifferenzierung der europäischen Gesellschaft in getrennte Funktionsbereiche hat sich in Europa ein Stadtmodell entwickelt, das auf Segregation beruht. Durch saubere räumliche Trennungen sollen Konflikte zwischen einzelnen Funktionsbereichen, zwischen ökonomischen Schichten, zwischen Lebensstilen, zwischen Kulturen vermieden, oder zumindest unsichtbar gemacht werden. Transversale Verknüpfungen provozieren im Kontext dieser Praxis unweigerlich Konflikte, die sich nicht mehr verbergen lassen. Sie produzieren keinen konsensuellen öffentlichen Raum und auch nicht die Illusion eines solchen Raumes, sondern antagonistische Öffentlichkeiten. Damit korrelieren transversale Parallelaktionen mit aktuellen Konzeptionen von „Öffentlichkeit“, wie sie von Ernesto Laclau, Chantal Mouffe oder Claude Lefort formuliert werden.4 Folgt man deren zentralen Thesen, so kommt man zum Schluß, daß der „öffentliche Raum“ gar kein Raum ist, sondern ein Prinzip. „Öffentlichkeit“ ist weder auf der ontologischen Ebene des Raumes, noch auf der ontischen der Räume anzusiedeln. „Öffentlichkeit“ gehört zur Ordnung der Zeitlichkeit. Praktiken der Verräumlichung, wie Architektur und Stadtplanung, arbeiten kontinuierlich an der Hegemonisierung von Zeit. Sie dienen vorwiegend der Fest- und Fortschreibung des Sozialen und somit eines Handlungsraumes, der vor allem von Vertrautem, von Konventionen und Vereinbarungen getragen wird. Währenddessen arbeitet das Prinzip „Öffentlichkeit“, ein Prinzip, das vom Konflikt gekennzeichnet ist, an der Dislokation dieser Festschreibungen.

Selbstverständlich bedarf es der kontinuierlichen Entfaltung, der Produktion und Reproduktion des sozialen Raumes. Aber ich denke nicht, daß hier der Schwerpunkt von innovativen Ideenskizzen liegen sollte, wie sie im Wettbewerb gesucht wurden. Politisches Vorgehen, das imstande ist, Veränderung zu initiieren, ist auf der Ebene der Zeitlichkeit angesiedelt. Politisch wirksame Interventionen in öffentliche Räume – und bei der Mehrzahl der prämierten Wettbewerbsprojekte geht es um Eingriffe in öffentliche Räume bzw. um die Gestaltung von Schnittstellen zwischen öffentlichen und privaten Räumen – müssen daher über Strategien eines „Social Engineering“ hinausgehen. Es genügt nicht, öffentliche Räume zu verwalten, zu optimieren, mit Infrastruktur zu versorgen. Das können staatliche oder mitunter auch kommerzielle Institutionen besser. Der Begriff „Öffentlichkeit“ verdient diesen Namen nicht, solange er ausschließlich in den Bereich des Sozialen abgeschoben wird. Die transversale Erweiterung der räumlichen Praktiken von Architektur und Stadtplanung um künstlerische Taktiken kann ein Weg sein, das Bewegungsmoment zu steigern. Das Politische von transversalen Interventionen, die nachhaltige räumliche Strategien mit temporären, evasiven Taktiken verknüpfen, besteht darin, Bühnen für Konflikte zu schaffen: Bühnen, auf denen sich diejenigen, die bisher unsichtbar waren, die keine Sprecherposition hatten, mit denen treffen können, die bereits sichtbar und hörbar waren. Es geht also um Aktivitäten der Sichtbarmachung, es geht darum, physische, mediale und mentale Räume neu zu ordnen.

Territoriale und imaginäre Räume

Das Wettbewerbsprojekt DE-tro-IT macht sichtbar, daß im postindustriellen Zeitalter physische und mediale Räume selten deckungsgleich sind. Seit unsere Häuser von Antennen, Kabeln und Funksignalen „durchlöchert“ sind, konstituieren Medien wie Fernsehen, Telefon und Internet einen Raum, der nicht mehr an das Territorium der physisch gebauten Umgebung gebunden ist. So wird es möglich, daß die globale mediale Präsenz von Detroit, die das Projekt anhand innovativer statistischer Instrumente sichtbar macht, in krassem Gegensatz zur lokalen Schrumpfung der physischen Räume steht. Die sozialen Räume, die von einer solchen Praxis produziert werden, bezeichnet der Medientheoretiker Marc Ries als „disrupted spaces“: “Überschritten werden also die vorgegebenen Grenzen des gebauten Raumes, die Umgrenzungen des Ortes, soweit, daß Beziehungen zu Menschen, die sich innerhalb der Sichtbarkeitsgrenzen bewegen, weniger relevant werden, als Beziehungen zu solchen, die ausschließlich medial – virtuell – präsent sind. Das hat notwendigerweise Konsequenzen für die Architektur und die Lebensgewohnheiten als solche.”5 Während das Projekt DE-tro-IT die von ihm erforschten und dadurch gleichzeitig mitproduzierten medialen Räume vor allem als identitätsbildende Instrumente sieht, wäre es parallel dazu interessant, die erweiterten mentalen Spiegel als Rückprojektionstool für architektonisches und stadtplanerisches Handeln einzusetzen.

Eine ähnlich starke Projektionsfolie liefert das Projekt Cow – the udder way, allerdings mit analogen statt digitalen Mitteln. Eines Tages grasen plötzlich Kühe auf städtischen Parkflächen in Liverpool. Der Stadtraum wird kurzzeitig zur Bühne für eine Aufführung ländlicher Idylle. Dabei fungiert „das Kuhtheater“ als Initialzündung und Platzhalter für mögliche andere Bespielungen der seit langem ungenutzten und vernachlässigten Parkflächen. Denn ein leerer Freiraum allein regt noch nicht unbedingt zur Inbesitznahme an, oder wie Richard Sennett formuliert: “Freiheit begriffen als reiner, transparenter Raum, stumpft den Körper ab. Sie ist ein Betäubungsmittel. Freiheit, die den Körper erregt, akzeptiert Unreinheit, Schwierigkeit und Widerstand als notwendige Teile ihrer Erfahrung.”6 Cow – the udder way produziert einerseits einen mit allen Sinnen wahrnehmbaren physischen Raum: Die Kühe muhen, stinken, produzieren Mist, stellen sich in den Weg. Anderseits sind Kühe ein kulturell höchst aufgeladener Bedeutungsträger, gerade in multiethnischen Städten wie Liverpool, wo es unter anderem große südasiatische Communities gibt. Neben ihrem ungewohnten und unerlaubten Eindringen in den lokalen, territorialen Raum eröffnen sie einen breiten und widersprüchlichen imaginären Raum.

Relationale Organisationsformen

Die transversalen Aktivitäten der Sichtbarmachung dieser Wettbewerbsprojekte agieren mit prozessualen Raumbegriffen. Sie machen deutlich, daß es für die Konstitution von Räumen beides braucht: ein relationales Gefüge von physischen Materialitäten wie Gebäuden, anderen Dingen oder Körpern, und gleichzeitig die Vorstellung, die wir uns von den Dingen, den Menschen und ihren Relationen machen. Sowohl das spezifische Gefüge von Gebäuden, Dingen und Menschen, ihre Platzierungen als auch die individuellen Vorstellungen, die sich einzelne Menschen oder Gruppen davon machen, sind nur temporär zu verstehen, sind in Wandlung begriffen. Ebenso können unterschiedliche Räume dieselben Orte gleichzeitig besetzen. Verschiedene Menschen oder Gruppen erleben am selben Ort, zum Beispiel in einem bestimmten Stadtteil, äußerst unterschiedliche Räume.7 Das klingt wie eine Binsenweisheit. Dennoch sollte man sich diesen Befund immer wieder ins Bewußtsein rufen, denn alltägliches Handeln hat die Tendenz, die Heterogenität der räumlichen Überlagerungen auszublenden. Künstlerisches Handeln hingegen ist dazu prädestiniert, Verknüpfungen zwischen widersprüchlichen Räumen herzustellen und Gleichzeitigkeiten sichtbar zu machen. Im Roman Mason & Dixon, den das Projekt Claiming Land als Folie nimmt, beschreibt Thomas Pynchon die zeitgleiche, räumliche Mehrfachbespielung von identischen Territorien. Der Roman entwirft eine subtile mentale Landschaft des Kolonialismus, seiner räumlichen Schichtungen und seiner Vexierbilder. In Projekten wie Claiming Land, die mit der Besiedelung von vorhandenen territorialen Strukturen spekulieren, wird der Umgang mit diesen räumlichen Gleichzeitigkeiten zentral. Unterschiedliche Räume, die den gleichen Ort besetzen, treten in Konkurrenz zueinander. Es können neo-koloniale Situationen entstehen. Auf jeden Fall entstehen prekäre Situationen, in denen kulturelle Differenz und ökonomische Ungleichheit eine schwierige Beziehung eingehen.

Prekäre Situationen brauchen neben sich verändernden imaginären Räumen auch alternative Organisationsformen. Beim Projekt Claiming Land müssen zum Beispiel Verfahren gefunden werden für Fragen wie: Wem gehört das Land jetzt, dann, später? Wie wechselt das Land die Besitzer und welche Eigentumsformen sind denkbar? Wer sind die Einwanderer und welchen Regeln unterliegen sie? Wie werden die Reterritorialisierungsbewegungen aufgezeichnet und welche Rückwirkungen haben die Visualisierungsmethoden auf die Prozesse? Parallel zur prozessualen Offenheit, die transversale Vorgehensweisen produzieren, müssen Formen sozialer Organisation gefunden werden, um partielle Synthetisierungen von Interessen zu erreichen. Denn “wozu sollte der Begriff der Transversalität sonst gut sein – wenn nicht als Anstoß für ein Nachdenken über Formen von Organisation und Handlungsfähigkeit?”8 Dieses Nachdenken über Organisationsformen kann wiederum parallel geführten, künstlerischen Praktiken zugute kommen bzw. sie vom Abdriften in rein symbolische Wirkungsformen bewahren. So können bei transversalen Parallelaktionen sowohl architektonisch planerische als auch künstlerische Felder von einander profitieren – vorausgesetzt, daß die Unterschiede zwischen den Codes und den operationalen Prinzipien der einzelnen Felder beachtet und nicht vorschnell aufgelöst werden.

Anmerkungen:
1 Vgl. Dirk Baecker, „Die Dekonstruktion der Schachtel: Innen und Außen in der Architektur“, in: Niklas Luhmann, Frederick D. Bunsen, Dirk Baecker (Hrsg.), Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur, Bielefeld, 1990
2 Vgl. Gerald Raunig (Hrsg.), Transversal. Kunst und Globalisierungskritik, Wien 2003
3 Vgl. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt/Main 2002, S. 38 ff.
4 Vgl. Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonie und radikale Demokratie, Wien 2000
5 Marc Ries, „Disrupted Spaces“, in: Angelika Fitz, Sandrine von Klot (Hrsg.), Trespassing – Konturen räumlichen Handelns, Secession, Wien 2002, S. 62
6 Richard Sennett, Fleisch und Stein, Frankfurt/Main 1997, S. 383
7 Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt/Main 2001. Hier entwirft Löw einen prozessualen Raumbegriff mit den zentralen Operationen von “Spacing und „Synthesizing”
8 Oliver Marchart, „Der durchkreuzte Ort der Partei“, in: Gerald Raunig (Hg.), Transversal. Kunst und Globalisierungskritik, Wien 2003