Rudi, räum auf! Das Leiden der Wiener öffentlichen Räume am Horror-vacui-Syndrom ist kaum noch zu ertragen. Jetzt kann es nur besser werden. Der Frühling ist da und mit ihm das atavistische Putzbedürfnis, und auch eine zart getönte Morgenröte zeichnet sich am politischen Horizont Wiens ab.

Die beiden neuen Stadträte, Andreas Mailath-Pokorny für die Kultur und Rudolf Schicker für Stadtplanung, beide, wie man hört, aufrechte Sozialdemokraten, werden wohl die Gunst der Jahreszeit zu nutzen wissen und ihrer Partei einen unerlässlichen Dienst erweisen: Sie könnten es schaffen, die Sozialdemokraten von ihrem unverwüstlichen Kunstspießbürger-Image zu befreien. Sie sollen den kulturpolitischen Dienst an ihrer Partei damit beginnen, dass sie die öffentlichen Räume radikal befreien, indem sie diese wirklich öffentlich machen. Ungeheure Abwehrkräfte wären gegen eine mutige Entkitschung des öffentlichen Raumes in Wien mobilisierbar. Man soll dabei radikal denken und alles in Frage stellen, womit die Plätze (die in Wien ohnehin nicht besonders großzügig bemessen sind) in den letzten Jahren bestückt wurden. Alles, auch die notwendigen, aber leider künstlerisch misslungenen Denkmäler auf dem Albertina- und dem Judenplatz.

Zunächst aber soll man demonstrativ im Inneren des Rathauses beginnen. Dort im Innenhof befindet sich seit einigen Jahren eine mit vielen Muhr-Skulpturen bestückte synthetische Alpenalm, eine Art Extrem-Schrebergarten als Ökozelle. Sofort und demonstrativ aufräumen soll man auch unmittelbar vor dem Rathaus. Durch die unsagbar banalen Dauerinszenierungen auf dem Rathausplatz wird nicht nur der Platz auf Dauer devastiert und damit das Gesamtkunstwerk Ringstraße lädiert. Das Rathaus als Machtzentrum gibt auf diese Weise auch sein Kulturverständnis preis und das allgemeine Niveau im Umgang mit öffentlichem Raum vor. Der Rathausplatz ruft dauerhaft, und die ganze Stadt folgt wie verrückt. Alles ist möglich, bloß gute, zeitgenössische, kontroversielle Kunst nicht. Sie wurde aus der Stadt in abgesteckte, abgeschirmte und verwaltete Reservate verdrängt. Ins Museumsquartier etwa. Hier ist eine Gestaltung des Streifens vor den Stallungen im Gang, deren Desaster sich bereits jetzt abzeichnet.

Das unsagbare Ruinenloch am Michaelerplatz, gestaltet von Hans Hollein, soll rückgebaut werden. Die Mahlerstraße soll von Wilhelm Holzbauers seltsamer Überdachung befreit werden, und auch für die beiden kitschigen Schmuckpfeiler vor Gustav Peichls Eingang zum Kunstforum ließe sich ein besserer Platz finden: Man könnte sie als Jugendstilkarikaturen vor Peichls Karikaturmuseum in Krems aufstellen. Nach diesen demonstrativen Befreiungsakten könnte man allmählich mit behutsamer Zurückdrängung der überhand nehmenden Schanigärten, Verkaufsbuden und Eventeinrichtungen beginnen. Es muss eine Neubewertung des öffentlichen Raumes vorgenommen werden.

Der Schriftsteller Franz Schuh glaubt, dass das Wort Raum unvermeidlich sei. In seinem „topophilen Feuilleton“, das er unter dem Titel „Der Raum im All“ für das von dem Architekten Peter Hanousek mit der Hand geschriebene Buch „Raumdeutsch“ von Frantisek Lesak verfasst hat, meint Schuh außerdem, dass das Wort Raum derart vielfältige Ausdrucksqualitäten besitzt, um sowohl in der Alltagssprache als auch terminologisch einsetzbar zu sein. Der bekannte Wiener Topophile (etwa: raumliebender Mensch) Schuh beklagt die Anwendungsbeliebigkeit dieses Wortes nicht, auf das manche Menschen überaus allergisch (topophob) reagieren. Zum Beispiel der Architekturtheoretiker Dietmar M. Steiner, der kürzlich in seinem Falter-Leserbrief die jubilierenden Raumplaner (30 Jahre Raumplanungsstudium an der Technischen Universität Wien) als Vertreter eines „unsäglichen Bastards“ von Disziplin bezeichnet hat. Viele Architekten, vermutlich die meisten, leiden an Topophobie. Die Wiener Stadtplaner an Horror vacui. Ich vermute, dass es ein nur scheinbar gefügiges, in Wirklichkeit aber ein hinterhältig aggressives Wort ist.

Der Raumtheoretiker und Raumkünstler Frantisek Lesak, Professor für Plastische Gestaltung an der TU Wien, hat es kürzlich aufgegeben, die vielfältigen Anwendungsmöglichkeiten des Wortes Raum weiter zu erfassen. Fünf Jahre lang sammelte er dieses merkwürdige deutsche Wort in all seinen Verknüpfungsvarianten in Zeitungen, Gedichten, Fachbüchern, Gesprächen etc. Als seine Sammlung, die er „Raumdeutsch“ nennt, den Umfang von 1.300 Einträgen erreichte, brach er ab. Er habe genug, sagt er, er sehe keinen Sinn mehr darin, weiter zu sammeln. Nun stellt er zwei Drittel seiner Sammlung - zusammen mit seinen anderen, höchst anregendenRaumexperimenten - im Künstlerhaus aus.

Lesak hat über 800 von einem Zufallsgenerator ausgewählte und gereihte Raumwörter an die Stirnwand des Stiftersaales anbringen lassen. Die monumentale dunkelblaue Schrifttafel beginnt militant mit „Raum des Kampfes“ und endet weitherzig mit „Raum des Geschehens“. Lesak will Postkarten drucken lassen, die jeweils eine der Raum-Wendungen und freien Raum für eine Zeichnung enthält. Verschiedene Menschen sollten von der vorgedruckten Raum-Wendung ihre jeweiligen Vorstellungen von Raum hineinzeichnen. Lesak meint, dass jeder Mensch seine eigenen, individuell unterschiedlichen Vorstellungen hat. Das dürfte stimmen. Ich vermute, Lesak ahnt längst, dass „Raum“ in Wirklichkeit einer der unzähligen Namen Gottes ist. Da hat er Angst bekommen und aufgehört zu sammeln. Deshalb erinnert seine Wand im Künstlerhaus auch an einen Altar - an eine abstrakte Version von Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtinischen Kapelle.

Schade, dass Frantisek Lesak keine verbalen Räume mehr sammelt. Gerade habe ich eine Wendung gefunden, die er garantiert noch nicht hat und die meine These vom göttlichen Ursprung des Wortes erhärtet: „Raum des Schicksals“. Im Katalog zur Ausstellung „Anna-Lülja Praun. Möbel in Balance“ wird aus dem 1922 veröffentlichten Aufsatz „Neue Wege in der Wohnungseinrichtung“ des Wiener Architekten Oskar Strnad zitiert: „Zunächst: die Begriffe Raum und Möbel klar auseinander halten! Raum ist Schicksal. Sich vom Schicksal befreien ist: Weg schaffen, Raum begrenzen. Das Möbel vom Raum unabhängig empfinden.“ Anna-Lülja Praun feiert ihren 95. Geburtstag. Das Strnad-Zitat illustriert kongenial ihre Arbeitsauffassung: Wiener Raumkunst der Zwischenkriegszeit. In den monumental kahlen Räumen des Wittgensteinhauses haben Lisa Fischer und Judith Eiblmayr zu Ehren der „Grande Dame der Innenarchitektur“ eine sehenswerte Ausstellung zusammengestellt. Sie ist eine Mischung aus Biografie und Werkschau, aus Entwürfen und Originalmöbelstücken - darunter die berühmte Sitzbank vor Kamin (1959) für Herbert von Karajan oder den viel bewunderten Arbeitspult (1980) für György Ligeti.

Statistik: Franz Schuh hat Recht. Dieses Wort ist nicht zu vermeiden. Unter den 972 Wörtern dieses Essays kommt „Raum“ 36-mal vor. Undenkbar, dass darunter nicht auch solche Exemplare zu finden sind, die in Frantisek Lesaks Sammlung fehlen. Vielleicht schreibt er uns ja einen Leserbrief.

Die Ausstellung „Raumdeutsch. Skizzen zur Architektur“ von Frantisek Lesak ist noch bis zum 20.5. im Künstlerhaus (1., Karlsplatz 5) zu sehen.

Die Ausstellung „Anna-Lülja Praun. Möbel in Balance“ läuft noch bis zum 24.5. im Haus Wittgenstein (3., Parkg. 18). Der von Lisa Fischer und Judith Eiblmayr herausgegebene Katalog (88 S., 150 Abb., öS 290,-) ist beim Salzburger Verlag Anton Pustet erschienen.

Wien wurde zwischen New York und Tokio gelegt, in die Mitte des vierten Stockes, die auch die Mitte der weitläufigen Ausstellung „Century City“ ist. Ein Ehrenplatz, meint man, steht man vor der Orientierungstafel. Mit der Tate Modern wurde im Mai 2000 das größte Museum moderner Kunst der Welt eröffnet. Vermutlich ist es auch das Museum mit dem größten Foyer überhaupt. Eine Orientierungstafel braucht man dennoch kaum: Man tritt ein und kennt sich aus. Es ist ein Museum ohne Schwellen, weder wirklichen noch mentalen. Sogar eine neue Fußgängerbrücke wurde errichtet, um das neue Museum mit St. Paul's Cathedral am anderen Ufer der Themse zu verbinden.

Die Tate Modern hat zwei Entrees. Das eine befindet sich gegenüber dieser unübertrefflich filigran-elegant konstruierten Themse-Fußgängerbrücke. Das andere, seitliche, ist der Haupteingang. So breit wie die ganze Westwand und so beschaffen, als würde die Straße in das Haus geführt - über eine riesige, flach abfallende, also rollstuhlgerechte Rampe. (Im Wiener Museum moderner Kunst - kurz Mumok - im Muqua gibt es eine vier Meter hohe Treppe, der Eingang für Rollstuhlfahrer ist irgendwo hinter ihr versteckt.) Das Tate-Foyer ist groß wie ein Flugzeughangar. Die einstige Turbinenhalle wurde leer geräumt und frei belassen. In Massen strömen die Menschen hinein und hinaus. Schüler aller Altersstufen, unzählige. (In Wiener Museen sieht man sie kaum, die Eintrittskarten sind zu teuer.) Über sechs Millionen Besucher erwartet die Tate im ersten Jahr. (Im Mumok rechnet manmit 150.000 Besucher jährlich, im ganzen Muqua mit 1,1 Millionen.)

Ein Arbeitstag in der Tate Modern, und man spürt einen Hauch von Fritz Langs „Metropolis“. Kaum Gedränge, nicht einmal im Eingangsbereich. Nur in den beiden Cafes (200 und 240 Sitzplätze) und in der Buchhandlung, obwohl sie groß ist wie ein Turnsaal. Der Eintritt ist frei, ausgenommen die Wechselausstellung, die aber trotzdem voll ist. Alles ist so geräumig hier, so großzügig bemessen! (Im Mumok ist die Decke vor der Garderobe nur 2,20 Meter hoch. Niedriger hat es die Bauordnung nicht erlaubt.)

Gleich am Eingang beginnt die Jahrhundertwende-Rückschau „Century City - Art and Culture in the modern Metropolis“. Es ist die erste Wechselausstellung nach der Eröffnung. Exemplarisch für die ganze urbane Welt des 20. Jahrhunderts werden neun Städte in „einem für sie charakteristischen Zeitabschnitt“ vorgestellt. Jedes der Städteporträts hat einen anderen - oder mehrere - Kurator, sodass sowohl die Interpretationen als auch die Gestaltungen der Ausschnitte unterschiedlich bis konträr sind - von einem schöngeistig-romantisch verschleierten Blick bis zur beinharten sozialkritischen Analyse der urbanen Lagen.

London selbst ist die Jetztzeit, 1990-2001, und der Eingangsbereich - und damit der Anfang und das Ende der Ausstellung - vorbehalten. Das wäre nicht unbedingt ein Vorteil, wäre das Konzept „City as found object“ nicht so genial: Künstler agieren in den Straßen von London; der London-Teil der Schau ist eine Fortsetzung des Draußen. Im Hineingehen wird die Wirklichkeit der Stadt zu Kunst. Beim Hinausgehen ist es umgekehrt: Die Kunst wird zur Stadt. Nach London kommt, ebenfalls in der Halle, Mumbai/Bombay („Transforming the City. 1992-2001“). Mumbai ist die am schnellsten wachsende Stadt der Welt; 1993 lebten hier zwölf Millionen Einwohner, 2005 werden es 27,5 Millionen sein. In einer Filmreportage über eine gemeinsame Demonstration von Moslem- und Hindufrauen gegen den religiös motivierten Terror hört man eine Rednerin rufen: „Our religion is humanism!“

Die Schausammlungen der zeitgenössischen Kunst sind auf zwei der sechs Besucherebenen verteilt, auf die dritte und die fünfte - zusammen 6000 Quadratmeter für permanente Ausstellungen. Dazu kommen 2400 Quadratmeter für Wechselausstellungen auf Ebene vier sowie mindestens 3000 Quadratmeter im Foyer. (Mumoks Ausstellungsfläche beträgt 5400 Quadratmeter.) Die Tate Modern geht von der üblichen Gruppierung der Exponate nach Chronologie und Ismen ab und stellt die Kunst in sachlich-inhaltlichen, kausalen beziehungsweise formalen Zusammenhängen wie „Nacktheit/Action/Körper“ oder „Geschichte/Gedächtnis/Gesellschaft“ aus. Die Öffnungen nach außen, Fenster und Loggien mit Sitzmöbeln, stellen einen unerlässlichen Zusammenhang zwischen der Großstadt und moderner Kunst her. „Die Kunst der Moderne ist die Kunst der Metropolen“, meinte Documenta-Leiter Okwui Enwezor kürzlich in einem Interview. (Im Mumok gibt es keine Ausblicke. Dort gibt es bloß kleine fensterartige Scharten - als würde sich die moderne Kunst in Wien noch immer in einem Belagerungszustand befinden. Das einzige Fenster, aus dem man hinausschauen kann, bis etwa zum Ballhausplatz hin, befindet sich im Obergeschoß, das wie ein groß geratener Dachboden zum Wäschetrocken aussieht.)

Die vierte Ebene ist denWechselausstellungen vorbehalten; sie liegen also zwischen den permanenten Schausammlungen und werden auf diese Weise integriert. Es fängt mit „Moscow 1916-1930. Revolutionary City“ an: leider nur Wohlbekanntes. „Lagos 1955-1970. Highlife in the City“, von Enwezor kuratiert, zeigt hingegen eine unbekannte Großstadtkultur zwischen Kolonialismus und Befreiung. Über „New York 1969-1974. City as Stage“, „Tokyo 1967-1973. Provoking the City“ und „Paris 1905-1915. City as Modernity“ führt die Städtereise nach „Rio 1950-1964. Rhythmic City“, wo die willkürlich aneinander gereihte und im Ganzen ungemein spannende Neun-Metropolen-Synopsis mit den „very hot Rhythms of Bossa nova“ bekömmlich und zukunftsfroh abschließt. Diese Musik ist 1950 entstanden, genau inmitten des kakophonischen Jahrhunderts. Manchmal dringen aus dem Wiener Cafe Karl Kraus' authentische Antikriegsschreie bis hierher durch.

In „Vienna 1908-1918. City in Analysis“ singt die „Lulu“ um die Wette mit Karl Kraus, der die Klagelieder aus seiner musiklosen Zeitungszitatenoper „Die letzten Tage der Menschheit“ in die Welt hinausdeklamiert. Wien liegt zwischen New York und Tokio und hängt dort wie ein zum Leben erweckter Todespatient zwischen zwei mit ihrer rebellischen Vitalität protzenden Kerlen. Weshalb, ist nicht gleich durchzuschauen, jedoch bereits in New York zu riechen. Frischer Wiener Kaffee! Der Duft der Heimat hier, in der Power Station Tate Modern! Klar: Wien, Gugelhupf, viele Zeitungen, „demolirte Literatur“, jede Menge von Dichtern und Denkern aller Art, Freud, Psychoanalyse, Libido, Lulu, Altenberg, kleine süße Mädchen, Karl Kraus, „Versuchsstation Weltuntergang“, Todessucht, Wiener Cafe um 1900.

Neben den Toiletten und neben einer großen Loggia befindet sich eine kleine Cafeteria. Sie dürfte Richard Calvocoressi und Keith Hartley, die schottischen Wien-Kuratoren, dazu inspiriert haben, in London wieder einmal ein echtes Wiener Cafe aus der Zeit nachzuempfinden - als exponat trouve sozusagen. Entsetzlich! Die Repliken des Thonet-Bugholzmöbels sind plump und unbequem. Der Kaffee ist miserabel. Keine Mehlspeisen. Keine Zeitungen.

Es ist nicht die einzige lebensnahe Rekonstruktion des Wiener Geisteslebens. Auch die legendäre, mit einem Perserteppich überworfene Couch des Professors Freud wurde aus dem Londoner Freud-Museum geholt, um eine Ecke seiner Wiener Wohnung wirklichkeitsnah nachzubilden. Die Wände rundherum sind mit Schiele-Grafiken, meist Leihgaben des Museums Leopold, regelrecht tapeziert. Sie sind so ausgewählt, dass das Wien-Bild von einer Metropole der lustvollen Nekrophilie eindrucksvoll bestätigt wird. Das Klischee der liebenswürdigen Pädophilie erhärtet die Sammlung mit Bildern kleiner süßer Mädel, die einst Peter Altenberg an der Wand seines Dauerdomizils im Hotel am Graben erfreute. Die seltsame Kollektion beeindruckt, wo immer sie als Exponat auftaucht, verlässlich. „Deine Seele, Albina, ist vollkommen wie dein geliebter Leib!“, zitiert Jörg von Uthmann genussvoll, was Altenberg unter der Aktaufnahme eines vierzehnjährigen Mädchen dichtete, und beendet seinen Bericht für Die Zeit mit dem Seufzer: „Ein Beitrag zur Sexualgeschichte: Was einem Dichter zu Beginn des Jahrhunderts nachgesehen wurde, hätte ihn, als es zu Ende ging, ins Gefängnis gebracht.“ Von Wien in London war der Mann aus Hamburg restlos begeistert. Alles andere: unverständlich.

Das masochistische Wien-Bild ist eine kulturelle Katastrophe. 1985 in Wien, in der Ausstellung „Traum und Wirklichkeit“ hergestellt, wird es seither, zerstückelt und modifiziert wie eine mumifizierte Erbsünde, herumgereicht. Die österreichische Regierung sollte ihren Kunstinstitutionen sofort untersagen, Exponate zum Thema Wien um 1900 ans Ausland zu verleihen.

Der Aufenthalt im unwirtlichen Viennese Coffee House ist dennoch ein metropolitanes Erlebnis sondergleichen. Durch das Panoramafenster blickt man auf die unwirklich erscheinende Skyline der coolsten Stadt der Welt und auf die graziös gespannte Konstruktion der Millennium Bridge. Die kongeniale Gemeinschaftsarbeit des Architekten Norman Foster, des Bildhauers Sir Anthony Caro und des Statikers Ove Arup ist allerdings ein Werk des Bausurrealismus: Die fantastische Brücke ist gesperrt, weil sie so filigran dimensioniert ist, dass sie - von Menschen oder dem Wind bewegt - lebensgefährlich zu schaukeln beginnt.

Die Schweizer Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron hingegen haben die Aufgabe, die funktionslos gewordene Power-Station für Elektrizität in eine Power-Station für moderne Kunst zu transformieren, vorbildlich bewältigt. Das Power Station Bankside ist ein Spätwerk von Sir Giles Gilbert Scott (1880-1960), einem der berühmtesten unter den unbekannten Architekten (er ist der Schöpfer der legendären roten Londoner Telefonhütten). Das aus dunkelroten Ziegeln gemauerte Kraftwerk war als bewusst kraftvoll gestaltete Stadtdominante gegenüber der Wren-Kathedrale überaus populär, sodass sein Umbau am Anfang ähnlich umstritten war wie die Umgestaltung der Hofstallungen in Wien.

Vorige Woche wurden Herzog & de Meuteron für Tate Modern mit dem Pritzkerpreis ausgezeichnet. Beide sind 51 Jahre alt und damit die bisher jüngsten Träger dieser Ehrung, die man als den Nobelpreis für Architektur zu bezeichnen pflegt. In Wien hat man die außerordentliche Qualität der beiden Architekten aus Basel früh erkannt. Bereits 1989 errichteten sie in Wien-Aspern, zusammen mit Adolf Krischanitz und Otto Steindle aus München, die 200 Wohnungen umfassende Reihenhaussiedlung Pilotenweg.

Wien, die Stadt in der Psychoanalyse. Beim Wiener „Jahrhundertprojekt“ Museumsquartier (Muqua) setzten die Politiker auf die bewährte Qualitätsarbeit heimischer Baukünstler und den überall beliebten alten Genius loci Wiens. Das neue Museum Leopold ist ein im Muschelkalkstein petrifizierter Ausdruck dieser Obsession. Das in dunklen Basalt gekleidete Museum moderner Kunst (Mumok) sieht so toll aus, dass sogar Lenins Mumie sich alle zehn Finger abschlecken würde.

Die Ausstellung „Century City“ läuft noch bis 29.4. in der Tate Modern, London.

Ohne es zu wissen, nehmen wir, die aufmerksamen Leser der beiden besten österreichischen Nachrichtenmagazine, an einem in der Geschichte der komparativen Architekturpsychologie einzigartigen Experiment teil. Zahlreich sind die wissenschaftlichen Studien und praktischen Erfahrungen, die eindeutig belegen, dass die Qualität der architektonischen Gestaltung am Herstellungsort (Schulen, Büros, Betriebe, Redaktionen) die Qualität des Hergestellten (Produkte, Leistungen, Artikel) überaus positiv beeinflussen können. Freilich gilt es auch umgekehrt für die schlechte Architektur. Dies sogar viel stärker.

Wahrscheinlich ist die Zeit noch zu kurz gewesen, um bei News und Format bereits nennenswerte Verbesserungen feststellen zu können. Erst vor zwei Wochen zogen die Brüder Fellner mit ihren 500 Mitarbeitern aus einem der plumpsten Bürohäuser in Wien in eines der elegantesten um: vom Galaxie-Turm auf der Praterstraße in den Hollein-Tower am Donaukanal, für den ich die Bezeichnung Philemon-Baucis-Tower vorschlage.

Einerseits ist es zeitgemäß, Hochhäuser mit sagenhaften Namen zu veredeln, siehe Galaxie oder Andromeda, andererseits stehen die beiden selbstständigen Türme aneinander angelehnt wie ein altes verliebtes Paar, wachsen sie ineinander wie einst Philemon und Baucis, Lieblinge der Götter. Natürlich ginge auch Pyramus und Thisbe, deren Elternhäuser dicht aneinander gedrängt in Babylon standen, aber die sind zu wenig bekannt. Don Quichote und Sancho Pansa wären formal-metaphorisch irreführend, Hellmuth und Wolfgang zu sarkastisch. Romeo und Julia würden schon wegen des auffälligen Balkons gut passen, sind aber bereits zu oft verwendet worden.

Das neue Meisterbauwerk von Hans Hollein hat einen möglicherweise weitreichenden politischen Defekt, für den der Architekt aber nichts kann: Auf dem schlanken, dem höheren der beiden verschiedenartigen Türme - nennen wir ihn Baucis - befindet sich eine Neuheit: „Die Wiener können sich über eine weitere Attraktion freuen: Am Dach des Hauses prangt der in der Innenstadt sichtbare NEWS-Infoscreen, der Wien schon bald mit den besten Nachrichten versorgt“, jubelt das News-Editorial (Nr. 2/01). Sobald das Wunderding der Medienwelt, mit 60 Quadratmeter Bildfläche angeblich Europas größte und modernste elektronische Infowand, softwaremäßig voll beherrscht wird, werden den Innenstadtpassanten die attraktiven Magazincovers - und mit ihnen auch der ewige Coverfeschak Haider - nicht erspart bleiben, wo auch immer sie in der City gerade flanieren.

Rein architektonisch betrachtet, ist der auf dem Dach aufgesetzte, in seiner wolkenkratzenden Dominanz leicht befremdlich wirkende Screen kein Fehler. Ganz im Gegenteil: Er sieht nicht nur aus wie der sprichwörtliche Punkt auf dem i, formal ist er das auch - dem schlanken Turm verleiht das Bildboard einen attraktiven, zeitgemäß-metropolitanen Akzent, den die gerade im Bereich der City städtebaulich entsetzlich verhunzte Donaukanalzone dringend gebraucht hat. Dass das moderne Stadtbild ohne verschiedenartige Lichtobjekte als Informationsträger und Reklamen unvollständig bleibt, wussten bereits die Erbauer des Ringturms (Arch. Erich Boltenstern, 1955) und setzten auf das erste wirkliche Hochhaus in Wien den legendären leuchtenden Wettervorhersagemast: ein symbolischer Leuchtturm auf dem Weg in die neue, schöne westliche Welt.

Mit seinem Neubau setzt Hans Hollein jenen richtigen Städtebau am Donaukanal fort, der mit dem Bau des Ringturms begonnen und zugleich für fast ein halbes Jahrhundert wieder aufgehört hat. Es ist keine Übertreibung, wenn man die städtebauliche Situierung und die ihr kongenial angepasste Gebäudeform, die Hollein für den Anfang der Taborstraße gefunden hat, als ähnlich genial bezeichnet wie die Situierung und die Formung der Urania von Max Fabiani (1910) auf einer städtebaulich ähnlich bedeutenden Stelle. Obwohl die Bauten nicht auf derselben Uferseite gelegen sind, ist es den Architekten in beiden Fällen gelungen, einen städtebaulichen Brückenschlag zwischen dem Kai und dem zweiten Bezirk zu bilden. Gleichartig ist nicht nur die prägnante Situation, gleichartig ist auch die vielfältige und vielseitige Turmform, die in den vielen Blickwinkeln steht und vortrefflich besteht. Es sind Gebäude, die von allen Seiten schön anzusehen sind.

Der Bau der Urania war von den jüdischen Bewohnern der Leopoldstadt, im Volksmund antisemitisch „Mazzesinsel“ genannt, begrüßt worden - nicht nur als eindrucksvolles Bausymbol des Bildungsbürgertums, das die Urania tatsächlich war, sondern als eine städtebauliche Geste gegenüber dem jüdischen Bezirk. Falls sie das wirklich war und keine schöne Illusion, so blieb es bei dieser einen Geste. Bereits in der Zeit des Ringstraßenbaus galt die Leopoldstadt als ein Innenstadt-Erweiterungsgebiet, in dem die im städtebaulichen Nichts endende Ringstraße später einmal fortgesetzt würde. Unmittelbar nach dem „Anschluss“, das heißt tatsächlich bereits im Frühjahr 1938, wetteiferten die ostmärkischen Architekten mit Entwürfen für riesige Gauanlagen mit Parteiforen und Aufmarschachsen anstelle der demolierten Leopoldstadt - „Wien an die Donau“ lautete die NS-Stadtentwicklungsparole. All diese megalomanischen NS-Fantasien setzten die gänzliche Demolierung der Leopoldstadt voraus; die Deportation der jüdischen Einwohner (deren Anteil in der Leopoldstadt damals über 40 Prozent lag) galt ebenfalls längst als ausgemacht, wie die Anschriften an jüdischen Geschäften bezeugen. Zum Glück für die Leopoldstadt hegte Hitler andere Absichten: Er verbot jegliche Erweiterungspläne in Wien und ordnete die Schrumpfung Groß-Wiens (mit eingemeindetem Umland samt Klosterneuburg, Schwechat oder Korneuburg) auf 1,3 Millionen Einwohner an.

Als vollständige oder weitgehende Demolierungen tauchten diese Fantasien in den ersten Jahren nach dem Kriegsende wieder auf. Nachdem es letztlich doch nicht gelungen war, den unliebsamen Bezirk mittels Stadtplanung wegzuradieren, wurde er durch Neubauten, hauptsächlich jene von Georg Lippert, regelrecht abgeriegelt, dahinter versteckt wie hinter einer riesigen Gettomauer. Die städtebaulich unsinnige Anordnung der großen Bürohausscheiben auf den vom früheren NS-Architekten Lippert geplanten Bundesländer-, IBM- und Raiffeisen-Verwaltungsgebäuden lässt sich nur als Trotzreaktion deuten.

Von oben, vom Philemon-Tower aus, sieht man die mächtige Barrierewirkung der Lippert'schen Bauten besonders deutlich. Hans Hollein hat eine Bresche in diese verdammte städtebauliche Mauer am Donaukanal geschlagen. Den Baucis-Tower kann man auch als umgekehrtes Imperativzeichen lesen, als Architektur gewordenen Aufruf und Maßstab dafür, wie man ab nun am Donaukanal städtebaulich fortfahren soll. Vergleicht man rückblickend den Entwurf eines geradezu zärtlich abgerundeten, ephemer wirkenden Glashauses von Jean Nouvel (den ich bei dem Wettbewerb vor vier Jahren bevorzugt hätte) mit den scharf geschnittenen, aneinander gestellten und ineinander verflochtenen, unterschiedlich großen und gestalteten Bauvolumina, so zeigt sich, dass die Entscheidung der Jury für den Wettbewerbsentwurf von Hans Hollein richtig war.

Das fulminante Spiel mit den Volumina, den harten Kanten und brechenden Linien könnte für manieriert gehalten werden. Es ist aber ein überaus sinnvolles Spiel, weil dadurch am Beginn der Taborstraße eine Art Trichtersituation entstanden ist, die den wichtigsten Eingang mit der City visuell verknüpft. Jetzt erst erkennen auch Nichtwiener, dass hier die City weitergeht und nicht bereits die Peripherie beginnt. Verglichen mit der gegenüberliegenden Seite am Schwedenplatz, entsteht gar die schöne Illusion, die eigentliche City beginne erst hier. Bemerkenswert ist außerdem, wie Hollein die Oberflächenästhetik des auf der anderen Seite der Taborstraße stehenden Bundesländer-Bürohauses (jetzt Uniqua) übernommen hat, diese Fassadenstruktur verändert und beide Gebäude zu einem einheitlich wirkenden Ensemble zusammengefasst hat. Der Neubau wertet den Altbau erheblich auf, behebt weitgehend dessen städtebaulich falsche Situierung und hebt dessen große architektonische Qualität hervor.

Das 1959/61 gebaute Bundesländer-Haus steht unter Denkmalschutz und zählt zu den interessantesten Bauwerken aus dem Wien der Sechziger. Für den Stahlbetonskelettbau wurde zum ersten Mal in Wien die so genannte curtain wall, die Vorhangwand, verwendet (eine Fassadentechnik, die 1911 von Walter Gropius für die Fagus-Werke in Afeld/Lein erfunden wurde). Dank dem Vorplatz beim Philemon-Baucis-Tower entsteht zusammen mit dem Vorplatz vorm Lippert-Haus ein kleiner, aber deutlich formulierter städtischer Platz. Das Verblüffende ist, dass hier kein monumental wirkendes so genanntes Stadttor entstanden ist, sondern ein in jeder Hinsicht passabler Stadteingang.

Lapidar gesagt: Hans Hollein ist es diesmal eindeutig gelungen, in der Wiener Innenstadt ein architektonisch eindeutiges Zeichen zeitgenössischer Stadtauffassung zu verwirklichen. Wenn man sich an all die Varianten für das Haas-Haus am Stephansplatz erinnert, so fällt auf, dass darunter auch einige waren, die starke konzeptuelle Ähnlichkeiten mit seinem Neubau am Donaukanal aufweisen. Ungestört von Kiebitzen aller Art, die das Entstehen des Haas-Hauses mit Unmengen von guten Vorschlägen begleiteten, konnte Hollein hier das bessere, das vollkommene Haas-Haus verwirklichen.

Im News-Editorial wird begeistert von jenem weit auskragenden Balkon berichtet, der dem niedrigen, eher untersetzten Turm an der Außenfassade zugehängt wurde - als wäre die eisenbahnwaggongroße Glaskabine ein riesiger Panoramalift. Es sei ein „toller Arbeitsplatz“ und der „wahrscheinlich spektakulärste Konferenzraum Wiens“, freuen sich die News-Leute. Der auffallende balkonartige Seitenanbau am Philemon ist eine von vielen gestalterischen Kleinigkeiten, die der ungemein fragil wirkenden und vielfältigen Komposition jene außerordentliche architektonische Qualität verleihen. Der Anbau ist visuell notwendig, er gleicht die abweichenden Senkrechtachsen beider Türme und die Schräge des ebenfalls hervorkragenden Unterbaus am Eck aus.

Ursprünglich hatte ich den „über Wien schwebenden Konferenzraum“ tatsächlich für einen Aufzug gehalten, für ein delikates architekturgeschichtliches Zitat, eine ironische Referenz auf den berühmten Direktionsaufzug, den sich der böhmische Schuhkönig Bata 1937 an seinem neuen, streng funktionalistischen Bürohochhaus in Zlin hatte anbringen lassen. Er wollte mit seinem fahrenden Büro dort stehen bleiben, wo er seine in den Großraumbüros arbeitenden Angestellen durch plötzliches Erscheinen erschrecken wollte. Gott sei Dank stimmt es nicht. Herausgeber Wolfgang Fellner regiert in einem festen Büro im Baucis-Tower, im letzten, 18. Stock gleich unter dem sechzig Quadratmeter großen Bildboard, dem größten und modernsten in Europa.

Hinauf mit einem der vier Aufzüge. In der Liftkabine lese ich das Wandgedicht „Süße, leck meine Füße, wenn du es nicht kannst, dann“ - was dann, das teilt uns der poetisch sublimierende Mann (vermutlich ein Kulturredakteur) leider nicht mit. Das Büro des Herausgebers ist verhältnismäßig klein, nüchtern und gediegen eingerichtet. Der Rundblick ist nach allen Seiten offen und wird durch die leichte Neigung des Turmes noch verstärkt: völlig neuartig, ein Genuss sondergleichen. Die Beengtheit am Gipfel des schmalen Turmes bewirkt, dass man der Aussicht, dem Fernblick, dem Überblick, dem Höhenfluggefühl nicht entkommen kann, wo immer man auch steht. Unter allen Bauwerken gelten Türme als die eindrucksvollsten Machtsymbole. Und obwohl sich Hans Hollein redlich bemüht hat, Symbolik zu vermeiden, ist sie unübersehbar. „Das neue Wahrzeichen der Wiener City“ (News-Editorial) ist das Wahrzeichen einer neuen Macht.

Höhenrausch ist Machtrausch. Wer es erreicht hat, so hoch zu kommen, der kann nicht mehr herunterfallen, höchstens noch höher hinaufsteigen. Soeben, rechtzeitig zum Umzug, hat ein Gericht die Übernahme des profil durch die Herren im neuen Geschlechterturm am Donaukanal bewilligt. Man sieht von weit und breit: Dort oben, im Baucis-Tower, sitzt der zweite, der zweifache Citizen Kane of Austria, der neue Hans Dichand. Der alte Dichand hat mit seinem Pressehochhaus in der Muthgasse (Architekten J. Wickenburg und H. Kompolschek, 1963) ja vorgezeigt, wie vortrefflich Zeitungsmacht mit dem klassischen Machtsymbol Turm zusammenspielt.

Die Beziehung der modernen Wiener zum Ornament ist zwiespältig, geheimnisvoll erregt, unergründbar - und vermutlich dennoch überaus innig. Die Wiener Seele ist ein Ornament.

Eines der größten ästhetischen und psychologischen Mysterien der europäischen Kulturgeschichte im 20. Jahrhundert ist jenes reinigende Gewitter, das nach der Befreiung vom Nationalsozialismus 1945 über die Wiener Hausfassaden niederging. Mit einer geradezu revolutionären Wut wurde von zahlreichen Gründerzeit- bzw. Jugendstilhäusern der einst mit verschwenderischer Lust angebrachte Fassadenschmuck bis zum letzten Dekorrest heruntergeschlagen. Die Häuser wurden dann glatt und schlecht neu verputzt. Es sei ökonomisch unerlässlich gewesen, die kriegsbeschädigten Fassaden auf diese Weise zu renovieren, lautet die gängige Erklärung für diesen in ganz Europa und selbst im übrigen Österreich einzigartigen Feldzug gegen das Dekor am Bau. Das wirtschaftliche Argument trifft aber allenfalls in einzelnen Fällen zu, wurde die radikale Befreiung der Fassaden doch straßenweise auch dort vorgenommen, wo gar keine oder nur geringe Kriegsschäden vorhanden waren.

Die andere, semirationale Erklärung für die Wiener Antidekornachkriegswut besagt, dass die Beseitigung des Baudekors eine Maßnahme der längst fälligen Gesamtmodernisierung der Stadt war. Modernisierung im Sinn von Adolf Loos, der das Ornament in die Nähe des Verbrechens stellte („Ornament und Verbrechen“, 1908), für vergeudete Arbeit hielt und als des modernen Menschen unwürdig einstufte. Seither gilt Loos als einer der Hauptverantwortlichen für die Dekorlosigkeit der Moderne.

Die modernisierten Wiener hörten freilich keineswegs auf, das Dekor weiterhin, zeitweise geheim, zu lieben. Ihre abgöttische Liebe zu Friedensreich Hundertwasser, dem selbst ernannten „Architekturdoktor“ und Befreier von der modernen Ornamentlosigkeit („Los von Loos“, 1968) bezeugt es.

Den Wiener Künstler Thomas Gronegger, der mit dem für einen Bildhauer ungewöhnlichen Titel Doktoringenieur (Dr.-Ing.) dekoriert ist, verbindet mit Hundertwasser die Auffassung, dass das Baudekor rehabilitiert werden müsse. Man kann diese Einstellung auch als obsessive Liebe bezeichnen, die allerdings derart ist, dass dies die Verwendung des Pleonasmus obsessive Leidenschaft rechtfertigen würde. Diese Leidenschaftlichkeit ist aber auch schon alles, was die beiden Dekordoktoren verbindet.

Thomas Gronegger, 1965 in München geboren, an der Wiener Angewandten ausgebildet und an der Hamburger Hochschule für bildende Künste promoviert, ist Wissenschaftskünstler und Kunstwissenschaftler in einem. Seine künstlerische Vorgangsweise kann der Sparte „Spurensicherung“ zugeordnet, seine wissenschaftliche Arbeitsweise als komparative Kunstgeschichte mit Schwerpunkt Formforschung bezeichnet werden. 1994/1995 hielt sich Gronegger in Florenz auf, wo er sieben Monate lang täglich zwei Stunden vor deren Öffnung in der Biblioteca Laurenziana verbrachte, um das Geheimnis einer der bedeutendsten Stiegen der Architekturgeschichte zu lüften. Ein 1:1-Nachbau der Stiege des Michelangelo, die man als den Beginn der barocken Architektur bezeichnen kann, schwebt schräg am Ende der Ausstellung. Die dreiläufige Stiege, die im Original der Inbegriff einer noch nie gewesenen raffinierten Plastizität und eines fulminanten Spiels zwischen Form und Funktionalität ist, wird von Gronegger - absichtlich und im wahrsten Sinne des Wortes - verflacht.

Vor diesem Sperrholzmodell stehen Vitrinen mit langen Reihen von Schwarz-Weiß-Fotos, auf denen Details von einigen antiken und barocken Bauwerken festgehalten werden: das „Roma Decorum“ des Thomas Gronegger, das als gleichnamiges opulentes Kassettenwerk kürzlich erschienen ist. Vor dem endlosen Zeugnis dieses beeindruckenden Forschungsdrangs stehen einige eigene bildhauerische Werke von Gronegger wie etwa die durch Verflachung und Streckung verformten Gesimse und Säulenbasisformen aus Gips oder kleine schwarze Modelle von Skulpturen und Menschen in Außenräumen - zu wenige und zu unbestimmte Exponate, um feststellen zu können, wie weit sich die ungeheure analytische Anstrengung an all dem alten berühmten Dekor für die eigene künstlerische Arbeit gelohnt hat. Gelohnt im Sinn von Loos.

Die Ausstellung „Groneggers Werkstatt“ ist noch bis 22. 1. im Architektur Zentrum Wien (1., Museumsplatz 1) zu sehen. Der vom Architektur Zentrum Wien herausgegebene Band „Roma Decorum“ (828 S., 194 Skizzen, 250 S/W- und 200 Farbabbildungen; öS 1250,-) ist im Salzburger Anton Pustet Verlag erschienen.

Was nach 1919 für die Wiener Austromarxisten der Margaretengürtel war, das war nach 1934 für die Wiener Austrofaschisten die Operngasse: das ideologische Schaufenster des neuen Wohnens, der neuen Wohnbaupolitik, der neuen, autogerechten Stadt, der neuen politischen Machtverhältnisse, des neuen Lebensgefühls insgesamt - die Via triumphalis des Schwarzen Wien. Dazu aber später.

Cartier, Chanel & Co.

Im Frühjahr des vergangenen Jahres habe ich mir bei Bundy Bundy das Haar und den Bart schön blau einfärben lassen, in einer Filiale, die sich im Hof eines Barockhauses in der Ballgasse befindet. Lediglich eine kleine, blau lackierte Blechtafel über dem Straßentor verrät, dass sich dort das Lokal eines der begehrtesten Frisöre der Wiener Society befindet. Davor, in den Achtzigerjahren, beheimatete der umgebaute Lagerraum im Hof eine der allerbesten Adressen moderner Kunst in Wien: die Galerie Peter Pakesch. Auch sie war sehr schwer zu finden.

Längst ist alles anders. Mittlerweile fallen alle Schwellen. Der Luxus versteckt sich nicht mehr. Wohin man in Wien hinkommt und hinschaut: Die Wiener Schaufensterszenerie ist in Umbruch geraten. Aus dem Cafe Arabia am Kohlmarkt wurde kürzlich eine Filiale von Chanel. Das architekturgeschichtlich unersetzliche Cafe wurde 1950 von Oswald Haerdtl eingerichtet. Im einstigen Thonet-Verkaufslokal gleich gegenüber, von Eva und Karl Mang 1971 vortrefflich gestaltet, nistet sich die Filiale einer anderen internationalen Boutiquenkette, Luis Vuitton, ein und trägt damit zur beschleunigten Globalisierung der Sockelzonen in den Straßen der Wiener City bei. Aus der in den Siebzigerjahren von Anton Schweighofer ebenfalls vortrefflich gestalteten, legendären Kunstgalerie Würthle ist eine Prada-Filiale geworden. Das traditionsreiche, 1886 gegründete Herrenausstattungshaus E. Braun & Co an der Ecke Kohlmarkt/Graben ist wegen Umbaues eingezäunt - die Zaunwerbetapete kündigt die baldige Eröffnung einer Cartier-Filiale an.

Und so weiter. In den Zentren der Metropolen wird das Window-Shopping allmählich standardisiert: In von denselben Firmendesignern umgebauten und gleich gestalteten Filialen wird überall die gleiche exklusive Massenluxusware feilgeboten.

Bemerkenswert ist, dass die Gestalter der sich weltweit rasch verbreitenden Weltmarkenketten dem alten konservativen Prinzip der klassischen Schaufenster-Schwellenarchitektur nur zögernd abschwören und dem neuen Trend der avantgardistischen Transparenzschaufenster-Architektur nur zögernd folgen. In den voll verglasten Weltmarken-Schaufenstern verstellen meist Paravents den schnellen Einblick in das Innere des Geschäftes, in dem - wie man stets durch schmale Schlitze sehen kann - nur wenige, offensichtlich ungemein wertvolle Verkaufsartikel zelebriert werden, als wären es Reliquien würdiger Weihestätten. Dieses Weltmarken-Getue ist seit mindestens zwei Jahren passe. Das Flair, das die Filialen in den Straßen der Wiener City verbreiten, wirkt mehr abgestanden als mondän.

Die neue Transparenz

Auch das traditionelle Wiener Schaufenster, die so genannte „Auslage“, ist passe. Die psychologisch, um nicht zu sagen psychoanalytisch raffiniert verfeinerte architektonische Gestaltung, die dafür sorgen soll, dass nur derjenige das Geschäftslokal zu betreten wagt, dem dies zusteht, ist out. „Schwellenarchitektur“ nannte Günter Feuerstein dieses Portal- und Lokaldesign. Der Herrenausstatter Knize von Adolf Loos oder der Juwelier Schullin von Hans Hollein, beide am Graben, sind Beispiele für jene Ästhetik der Lokale für Ausgewählte und Eingeweihte, die bei allen anderen Menschen sofort und verlässlich das unangenehme Gefühl hervorzurufen vermögen, das man Schwellenangst nennt. Alles passe.

In den neuen Schaufenstern ist unvergleichlich mehr zu sehen, als man gewohnt war: beinahe alles, was drinnen ist und sich dort abspielt. Die neuen Schaufenster sind keine Schaufenster mehr, es sind Glashäuser. Die „Ökonomie der Aufmerksamkeit“, wie der Kulturtheoretiker Georg Franck die bewegende und prägende Kraft der Gegenwartskultur nennt, prägt auch den gegenwärtigen Schaufenstertrend. Kaufen allein macht nicht mehr glücklich. Allein das Wahrgenommenwerden vermag die neue Glückseligkeit zu stiften.

Die Angehörigen der Zweidrittelgesellschaft, besonders die jungen, halten es mit Oscar Wilde: Auch sie können auf alles verzichten - außer auf den Luxus. Sie lieben den preiswerten Luxus und genießen die erschwingliche Erotik des Konsums. Sie wollen, dass ihre frische Konsumverliebtheit und ihre hedonistische Genussfähigkeit sowie ihre offensichtliche monetäre Potenz öffentlich sichtbar werden. Und in den Geschäften werden nicht mehr Waren oder Dienstleistungen, sondern der Kunde und der Akt des Konsums selbst ausgestellt. Der Kunde im Augenblick des Konsumierens.

Wurde beim klassischen Frisör „Der Nächste, bitte“ aufgerufen, so könnte man in den transparenten Hairstudios die wartenden Kunden mit „Ihr Auftritt, bitte“ zum Styling bitten. Das Schaufenster ist im Begriff, endlich das zu werden, was es eigentlich immer schon sein wollte: eine Schaubühne. Wir, die unbekannten Passanten, sind das manchmal dankbare, manchmal gleichgültige Publikum - von Haarwäsche, Telefongesprächen oder Mahlzeiten, die uns völlig fremde Menschen in den völlig transparent gewordenen Szenelokalen einnehmen. Aber so wie die vollständige Transparenz der Schaufenster die Straße zum Mittelpunkt des urbanen Lebens aufwertet, so findet - zugleich mit der Demokratisierung des Luxus - die Entprivatisierung des Intimen statt. Die neue Schaufensterkultur holt bloß nach, was längst im Gang ist.

Dass Transparenz per se demokratisch sei, ist einer der zahlreichen Irrtümer der 68er. Vielmehr liegt der Transparenz etwas Rücksichtsloses zugrunde, vielleicht gar Faschistoides oder Faschistisches, auf jeden Fall etwas immanent Unfeines, Fragwürdiges, Unheimliches. „Il Fascismo e una casa di vetro.“ Der Faschismus, meinte sein Erfinder Benito Mussolini, sei ein Glashaus. Die FPÖ, ahmte Jörg Haider ihn nach, sei eine gläserne Partei. Dies nur nebenbei.

Schauplatz Operngasse

Stellenweise ist Wien eine einzigartige, um nicht zu sagen absurde Großstadt. In keiner europäischen Großstadt geht das Zentrum derart abrupt und ohne Vorwarnung in die Peripherie über wie in Wien. Es ist so, als würde die Peripherie das Zentrum belagern wie einst die Türken; als würde die Peripherie wieder in die Innenstadt einzudringen versuchen, wo sie sich bis zu ihrer Erschließung mit der U-Bahn in den Siebzigerjahren bereits befunden hat. Stellenweise kann man sich auch über die entgegengesetzte Entwicklung freuen. Punktuell und in Ansätzen könnte es der Wiener City gelingen, in die sie umringende Peripherie einzudringen. Neuerdings ist dieses in europäischen Großstädten übliche, in Wien höchstens seltene Phänomen der Stadtentwicklung in der Operngasse zu beobachten. Nicht direkt neben der Oper, erst an ihrem Ende hinter dem Karlsplatz, nahe der die Operngasse kreuzenden Schleifmühlgasse, im so genannten Freihausgrätzl.

In diese noch immer recht verschlafene Gegend mit deutlicher Neigung zur Slumbildung zogen vor etwa einem Jahr einige der wichtigsten Galerien zeitgenössischer Kunst aus der City um: Kargl, Senn, König, Engholm, Trabant. Mit ihren transparenten Auslagen ermöglichen sie den Passanten den Galeriebesuch, auch ohne die Galerie betreten zu müssen. Sie verleihen dem so genannten Freihausviertel ein wenig vom Flair einer modernen Weltstadt. Davor waren einige Szenegastronomen da, nun folgen die Szenefrisöre - mitlerweile vier, fast nebeneinander.

Sollte die gegenwärtige Entwicklung anhalten, dann wird ein altes stadtpolitisches und urbanistisches Kalkül doch endlich aufgehen und die Operngasse zu einem Boulevard werden, der die City mit dem durch den Karlsplatz getrennten Margaretenviertel verbindet. Nach mehr als sechzig Jahren. Allerdings würde durch den Umbau der ursprünglich einheitlich gestalteten Schaufensterzone der zwischen 1936 und 1938 errichteten Wohn- und Geschäftshäuser ein einzigartiges, sowohl von der Öffentlichkeit als auch von Architekturexperten und Stadtgestaltern kaum beachtetes Denkmal der Wiener Baukulturgeschichte bis zur stilistischen Unkenntlichkeit und architekturgeschichtlichen Bedeutungslosigkeit lädiert werden: die Operngasse als die urbanistische Antithese des Austrofaschismus zu den kommunalen Wohnbauten der im Februar 1934 besiegten und entmachteten Sozialdemokraten.

Rotes und Schwarzes Wien

Der Margaretengürtel wurde als „die Ringstraße des Proletariats“ bezeichnet, neue riesige Wohnhausanlagen säumten die künftige breite Via triumphalis des Roten Wiens. Das Vorhaben des sozialistischen Stadtumbaues wurde Anfang der Zwanzigerjahre mit der Errichtung des Metzleinstaler- und des Reumann-Hofes begonnen, mit denen der Architekt Hubert Gessner, ein Wagner-Schüler und bekennender Sozialdemokrat, den „Volkswohnpalast“ erfand, der für den kommunalen Wohnbau des Roten Wiens als mustergültig gelten sollte.

Am Ende der Operngasse, an der Kreuzung mit der Schleifmühlgasse, steht ein staatliches Wohnhaus, das durch seine auf die so genannte „Stadttorwirkung“ zielende städtebauliche Platzierung und turmartige Gestaltung den Anfang der Operngasse markiert. Es ist das wichtigste Bauwerk des Wagnerschülers Franz Gessner in Wien und wohl auch das wichtigste von den wenigen Wohnbauten, die während des Ständestaates in Wien errichtet wurden. Ein wenig Tratsch: Franz Gessner (1879-1975) war der jüngere Bruder von Hubert Gessner (1871-1943) und ebenfalls Sozialdemokrat. Zuerst arbeiteten die beiden aus Mähren stammenden Architekten zusammen, zerstritten sich aber wegen einer Frau und blieben für den Rest des Lebens Feinde.

Der erwähnte Bau von Franz Gessner ist aus mehreren Gründen interessant. Der für die Wohnhäuser in der Operngasse mehr oder weniger maßgebliche Einfluss der italienischenArchitektur aus der Mussolini-Zeit ist hier am stärksten ausgeprägt. Und die für die Großstadtarchitektur der Dreißigerjahre charakteristische, der Ästhetik des Ozeandampfers entliehene Modernitätsgeste ist Gessner hier besser gelungen als beim Bärenhof der beiden Wagner-Schüler Hermann Aichinger (1885-1962) und Heinrich Schmid (1885-1949).

Tiefste Peripherie

Die Operngasse ist zwar eine Schutzzone, die Wohnhäuser aber stehen leider nicht unter Denkmalschutz. Vor etwa zwei Jahren wurde das beinahe im Original erhaltene, von Aichinger und Schmid gestaltete Bärenhofcafe (Cafe Janele) geschlossen und durch den Umbau zu einem der entsetzlichen Wettbüros („Sportwetten Admiral“) völlig zerstört. Für die Architektur der qualitätsvollen klassischen Moderne, zu denen die Bauten in der Operngasse unbedingt zu zählen sind, gilt: Oft selbst geringfügige unsensible Eingriffe können das labile Gleichgewicht ihrer Ästhetik erheblich beeinträchtigen oder gar zerstören. Als am anderen Ende der Operngasse der Teppichhändler aus dem Lokal auszog, wartete der für einen Szenefrisör tätige Architekt Klaus Ludwig mit einem Umbauentwurf auf, der die heikle Eckgestaltung zu beschädigen drohte. Dem Schutzzonen-Beauftragten der Stadt Wien, Dr. Milos Kruml, ist es jedoch gelungen, mit dem Umbauherren und Umbauarchitekten eine akzeptable Lösung zu finden. Das „Hair Concept Patricia Grecht“ in der Operngasse 25 ist nicht nur supertransparent geworden, sondern auch ein vortreffliches Beispiel dafür, dass man modernisieren kann, ohne die vorgefundene architektonische Qualität zu beeinträchtigen. Da werde ich mir demnächst mein Haar blau einfärben lassen.

Ende gut, alles gut? Leider nicht. Gleich gegenüber nämlich wurde ein wenig früher ein für das Stadtbild ebenfalls außerordentlich wichtiges Ecklokal ins Transparente umgebaut: Das von Architekt Wolfgang Rausch gestaltete Lokal „Point of Sale“ (Schleifmühlgasse 12-14) wurde an das rustikale, gänzlich untransparente „Johnnys Pub“ vis-a-vis stilistisch angepasst und das Eisenportal durch weinrot lackierte Holzstangen ersetzt, wodurch sich nun eine absurde Mischung aus Transparenztrend und nachempfundener Irish-Pub-Folklore ergibt. Ermöglicht durch den Auslegungsspielraum des Paragraphen 85/1997 der Schutzzonenvorschriften der Wiener Bauordnung wurde ein Stück Stadt in unmittelbarer Zentrumsnähe in tiefste Peripherie verwandelt. Entsetzlich.

Am 5.11.2000 um 22.15 Uhr betritt Zaha Hadid die leicht verlotterten Räumlichkeiten des Institutes für Architektur/Architekturentwerfen I an der Universität für angewandte Kunst in Wien zum zweiten Mal. Langsam, fast zögernd, als erwäge sie, noch umzudrehen, schreitet sie durch den langen Korridor der ehemaligen Meisterklasse von Wilhelm Holzbauer. Wie immer ist sie schwarz und extravagant, mit ausgewählter Eleganz gekleidet. In der linken Hand trägt sie eine kleine aparte Damentasche und in der rechten eine 0,3-Liter-Plastikflasche mit Mineralwasser so, als wären es Insignien einer Weltmachtstellung oder gar Embleme ihrer programmatischen Vorurteilslosigkeit dem Banalen und dem Erhabenen in der Baukultur gegenüber. Gemächlich betritt sie, einer Autokratin der Zeiten und Räume gleich, den überfüllten Zeichensaal. Durch bloßes Erscheinen ihrer Person verwandelt sie den öden Raum in einen spannungsgeladenen Arbiter-elegantiarum-Hof. Im Geist ist sie bereits seit drei Wochen anwesend gewesen: „Zaha Hadid ist einer dieser großen und eindrucksvollen Persönlichkeiten, die in einem Raum ankommen, noch bevor sie dort sind“, schrieb Rohit Khare im Economist.

Über sechzig Studenten haben auf dieses Erscheinen gewartet wie auf eine wahrhaftige Epiphanie. Mit einem raschen, fast diskreten Blick überfliegt Hadid die mit Zeichnungen und Computerausdrucken bedeckten Stellwände und die zahlreichen aufgestellten Modelle und Objekte. Ihre Studenten, denen die Anstrengung der letzten Tage und die bange Frage, ob sie wirklich kommen und, angesichts der Arbeiten, auch bleiben würde, tief in die Gesichter geschrieben sind, erlöst sie durch ein kurzes ermutigendes Lächeln. Dann sagt sie britisch knapp und doch ungemein liebenswürdig: „So I'm here again. Let's get down to work.“ Die erste Korrektur mit Zaha Hadid wird bis halb drei in der Früh dauern. Fortsetzung am darauf folgenden Abend.

Zaha Hadid bleibt also. Vorerst. Ein Wunder. Vielleicht ein Weltwunder. Denn viel mehr als großes und aufrichtiges Interesse an ihrer Lehrtätigkeit hat man in Wien der „berühmtesten Architektin auf der Welt“ (Süddeutsche Zeitung), der „weltbesten Architektin“ (New York Times), der „weltweit bedeutendsten Vertreterin ihres Fachs“ (www.beton-info.de), „architecture's new diva“ (Architectural Digest, 1996) der „Architekturdiva“ (Standard, 2000) et cetera nicht anzubieten.

Es sei denn, Wien hat tatsächlich etwas, was der Rest der Welt nicht hat. Bloß was? Von der Londoner Architectural Association bis zur Harvard University - mehr als ein Dutzend der erlesensten Architekturschulen der Welt, an denen sie bereits unterrichtet hat, sind in Zaha Hadids langer Biografie aufgelistet.

Hadid wurde 1950 in Bagdad in einer aristokratischen, weltoffenen Familie geboren. Ihr Vater, Absolvent der Londoner School of Economics, war eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der demokratischen Bewegung im Irak. Die Revolution von 1958 beendete seine politische Karriere. In die Schule ging Zaha unter anderem in England und der Schweiz. Von 1968 bis 1972 studierte sie an der American University of Beirut Mathematik, anschließend Architektur an der Architectural Association in London. Ihre Diplomarbeit wurde 1977 mit dem Diploma Prize ausgezeichnet. Das Thema: „Malewitschs Tektonik“. Es ging um die Überbauung der Hungerford Bridge in London mit einem Hotel. Als Ausgangsposition für die Formfindung dienten ihr Bilder und Collagen bzw. die Theorie des russischen Revolutionskünstlers und Suprematisten Kasimir Malewitsch. An dem Projekt entwickelte sie ihre Entwurfsmethode, die so genannte Tick-tack-Method.

Wenn alles gut geht, werden wir diese mittlerweile weiterentwickelte Methode auch bald in Wien kennen lernen können, und zwar an einem überaus spannenden Bau, der die Überbauung des funktionslos gewordenen Stadtbahn-Viaduktes von Otto Wagner in Wien-Spittelau durch einen dreiteiligen multifunktionellen Gebäudekomplex vorsieht. Nach Auskunft des Bauträgers, der SEG-Baugesellschaft, steht der Baubeginn mit Frühjahr 2001 bereits fest. Der Entwurf selbst entstand 1994. Der Grünplaner Bruno Domani, damals kommunaler Beauftragter für die Neugestaltung des Donaukanals, brachte Zaha Hadid nach Wien, um sie für ein Projekt der urbanen Belebung durch außerordentliche Architekturintervention zu gewinnen. Die Einladung an den amerikanischen Konzeptkünstler Vito Acconci übrigens, der demnächst mit der Neugestaltung des Bereiches bei der Urania beginnt, geht ebenfalls auf Domani zurück.

1993 nahm Hadid an dem Wettbewerb für den Kulturpark Carnuntum bei Hainburg teil, den Coop Himmelb(l)au gewann. Im selben Jahr wurden die ersten zwei Bauten von Zaha Hadid fertiggestellt: die mittlerweile zum Ausstellungshaus umgewidmete Feuerwehrwache für die Möbelfirma Vitra in Weil am Rhein und ein Wohnbau für die IBA (Internationale Bauausstellung) in Berlin, entworfen 1986. Überaus eindrucksvoll wurde damit widerlegt, die Entwürfe von Zaha Hadid wären nicht baubar. Heinrich Klotz, der kürzlich verstorbene Architekturtheoretiker, hatte den Berliner Stadtbaupolitikern im Jahr 1994 in einem Spiegel-Interview vorgeworfen, „bestimmte moderne Architekten“ aus der Stadt rauszuschmeißen, um ein „Neuteutonia“ a la Albert Speer errichten zu können. Mit den „bestimmten Architekten“ hatte Klotz Leute wie Rem Koolhaas oder Zaha Hadid gemeint. Der Rauswurf aus Berlin könnte ein Glück für Wien sein. Hoffentlich nimmt man wahr, dass Zaha Hadid in Wien ist.

In Innsbruck, auch das scheint festzustehen, wird nach Hadids genialem Entwurf auf dem Berg Isel eine neue, 50 Meter hohe und 90 Meter lange Skisprungschanze errichtet werden, das neue Wahrzeichen der Stadt. In der Verwirklichungsphase befinden sich unter anderem das Zentrum für Moderne Kunst in Cincinnati, das erste von einer Frau entworfene Museum in Amerika, sowie das Zentrum für die Gegenwartskunst in Rom.

Die Architektur von Zaha Hadid inspirierte Journalisten, Fachautoren und Kollegen zu einer Unzahl an Metaphern und Vergleichen: Von „materialisierten Energiestößen“, „gebauten Explosionen“ oder einer „Zirkusnummer der Statik“ war da die Rede, von „expressionistisch gezackter Bauskulptur“ oder „einer komplexen, hybriden Energieskulptur“. „Ihre Balken fliegen, ihre gekrümmten Flächen überschneiden sich, ihre Fassaden kragen aus“, schrieb Philip Johnson, „die Architektur hat ein Erdbeben erlitten“, konstatierte der Architekturtheoretiker Charles Jencks 1990, und ihr Kollege Rem Koolhaas bezeichnete sie als „eine zu einem Planeten gewordene Rakete“. „Randomness vs Arbitrariness“ („Zufälligkeit versus Beliebigkeit“) und „The Eighty-Nine Degrees“ (soll heißen: Den rechten Winkel gibt es nicht) betiteln sich zwei Publikationen von Zaha Hadid aus den frühen Achtzigerjahren.

Ich füge einen wichtigen Aspekt hinzu: das analytische Eingehen auf den Ort des Bauens. Hadid kehrt die subkutanen Strukturen, die latente Logik der Topographie hervor. Sie sucht nicht nach einem mystischen Genius loci, um die Architektur der Umgebung anzupassen, sie findet den spezifischen Algorithmus des Ortes, um daraus die Bauidee abzuleiten wie eine Formel von einem mathematischen Idiom.

Hadid ist nie eine Dekonstruktivistin gewesen, falls es überhaupt eine Architekturauffassung gibt, auf die dieser Begriff der Literaturtheorie passen würde. Sie geht von einem „Ort an sich“ aus, im Sinn vom „Ding an sich“ des Immanuel Kant. Und im Sinn der „phänomenologischen Reduktion“ Edmund Husserls. Die Analyse besteht also zuerst in der „Säuberung“ des untersuchten Phänomens - in unserem Fall des Topos - von allen das Wesen des Phänomens verdeckenden Zufälligkeiten wie Geschichte, Werte, Maßstäbe, Erwartungen ... Hadid: „Weil ich keine Europäerin bin, habe ich ein abweichendes System des Denkens. Ich glaube an eine Tradition, die abweichende Ordnung kennt. Man sagt, dass das stärker emotional, intuitiv sei. Aber intuitiv ist nicht instiktiv. Intuition ist die Ehe von Rationalität und Erlebnis.“

Die ihr bei Vorträgen und Diskussionen so oft gestellte Frage nach den islamischen Wurzeln ihrer Arbeit pflegt Zaha Hadid abzuschmettern. Alle Versuche, ihre Bauformen als Ausdruck des Crashs oder Metapher für den gewaltigen Crash zweier Kulturen zu interpretieren, sind gescheitert. Sie selbst hat erklärt, nie eine traditionelle Erziehung als Muslim genossen zu haben: „In der arabischen Welt sind islamische und arabische Kultur dasselbe. Es ist eine kulturelle Angelegenheit, keine religiöse.“

Wie schon bei ihrer Diplomarbeit geht Hadid von Konzepten, Formen und Methoden der russischen Konstruktivisten und Suprematisten der Zwanziger- und Dreißigerjahre aus. Diese größtenteils nie in gebaute Wirklichkeit umgesetzten Ideen hält sie für „abgebrochene Experimente“, die endlich in Architektur, in Bauwerke, umgesetzt werden müssen. Was Hadid aucht tut. Die Skischanze Berg Isel etwa enthält die Idee des „Wolkenbügels“ von El Lissitzky und Mart Stam (1925). Die Ausstellung über den russischen Konstruktivismus und Suprematismus, die Hadid 1992 für das Guggenheim-Museum in New York gestaltete, hieß „The Great Utopia“. Der Titel ist, so scheint es, Hadids Credo geblieben.

In einem Interview mit Charles Jencks, dem verhängnisvollen Apologeten der Postmoderne, wirft Peter Eisenman den Dekonstruktivisten - namentlich Zaha Hadid, Daniel Libeskind und Morphis - vor, dass deren Architektur über „keinen Tiefgang, keine Ideologie, keine geistige Substanz, keine Theorie“ verfüge. Eisenman, selbst Teilnehmer und Kokurator der New Yorker Dekonstruktivisten-Schau von 1988, sprach sich für den Titel „Zerstörte Perfektion“ aus. Der war der Museumsleitung allerdings zu negativ. Die entgegengesetzte Meinung vertritt Ben van Berkel, Jahrgang 1957 und einer der interessantesten unter den kommenden weltbesten Architekten: „Ich entstamme einer anderen Architektengeneration als Rem Koolhaas oder Zaha Hadid und stehe dieser Generation kritisch gegenüber. Ich wurde von ihnen an der AA (der Architectural Association in London, Red.) ausgebildet, aber ich glaube, dass sie sich zu viel mit der Entwicklung von Theorien beschäftigt haben.“

Allmählich wird es gewiss (besser: wahrscheinlich), dass Zaha Hadid, vorerst im Status der Gastprofessorin, doch bereit ist, die ihr vor zwei Jahren angebotene (besser: aufgedrängte) Professur zu übernehmen. Man verhandelt noch. Und das, obwohl Hadids Hauptbedingung noch nicht erfüllt werden konnte: nämlich dass jedem Studenten ein Computerarbeitsplatz zur Verfügung stehen müsse. Was anderswo längst selbstverständlich ist, ist für die österreichischen Universitäten nach wie vor ein frommer Wunsch. Der neue Rektor der Angewandten, Gerald Bast, weiß, dass seine Universität nur bestehen kann, wenn die Ausbildungsbedingungen und die Lehrkräfte das internationale Niveau erreichen. Seine Zusage: Die Hadid-Klasse, und nicht nur diese, wird rasch gründlich ausgebaut und ausgestattet. Eine schwere Aufgabe unter den derzeit regierenden kultur- und bildungsfeindlichen Umständen. Bast weiß auch, dass Zaha Hadid letztlich nur dann bleiben wird, wenn auch ihre Bedingungen erfüllt werden. „Weakness is not my ultimate ambition“, meinte sie kürzlich während eines Vortrags an der School of Economics in London. Und sie weiß, was sie wert ist.

Soll man Hadids Wiener Studenten nun bedauern, beneiden oder bewundern? Nach der ersten Korrektur, nun „Preview“ genannt, kann Ersteres gänzlich ausgeschlossen werden. Beneiden muss man die Hadid-Studenten. Leicht werden sie es nicht haben: Schwäche ist nicht Ehrgeiz.

Noch vom Flughafen Schwechat hat sie angerufen und gefragt, ob genug Studenten anwesend seien und ob diese tatsächlich genug zu zeigen haben. Sollte dies nicht der Fall sein, würde sie sofort wieder kehrtmachen, ihre Zeit sei überaus kostbar. Sie wiederholt, was sie bereits vor drei Wochen gesagt hat, als sie ihre Antrittsvorlesung gehalten und die erste Semesteraufgabe erläutert hat: Musterbauten des 20. Jahrhunderts sind zu analysieren und die Ergebnisse in Zeichnungen, Modellen oder Computeranimationen umzusetzen. Die geschichtlichen, sozialen oder ästhetischen Aspekte interessieren sie überhaupt nicht. Sich darüber gründlich zu informieren sei selbstverständlich. Sie will mit den Studenten nur über das Formale sprechen. Keineswegs sollen die Studenten die Bauwerke - von Le Corbusiers Villa Savoy über Oscar Niemeyers Three Powers Square in Brasilia bis zu Hadids Contemporary Art Centre in Rom - bloß in Zeichnungen und Modellen nachbauen, sondern diese dem jeweiligen Konzept und dem Medium entsprechend nachempfinden und weiterentwickeln.

Zaha Hadid korrigiert, als würde sie Audienz halten. Sie sitzt auf einem der halb kaputten Stühle (die ihrem Wunsch gemäß demnächst durch neue ersetzt werden), schaut und hört sich an, welche Geheimnisse der Weltarchitektur die Wiener Architekturadepten enträtseln können. Hin und wieder greift sie zu den Insignien der Macht, die neben dem zum Thron gewordenen Stuhl abgelegt sind, zündet sich eine Zigarette an oder trinkt einen Schluck Mineralwasser. Es ist nicht zu erkennen, was sie sich denkt, ob sie alles versteht (über Architektur zu sprechen ist überaus schwer, auf Englisch noch viel schwerer), ob es sie überhaupt interessiert. Sie unterbricht nicht. Sie zeigt keine Regungen. Sie schweigt. Der Eindruck einer Audienz ist falsch. Sie wartet bloß, bis sie am Zug ist.

Zaha Hadid korrigiert, als würde sie Schach spielen. Sie hat zugehört, es interessiert sie - manches weniger, manches sehr. Sie kontert hart. Stellt präzise Fragen. Duldet keine schrägen Argumente. Schätzt den Dialog. Duldet keine Kiebitze, keinen allgemeinen Diskurs. Verhöhnt niemanden. Unterbricht nicht. Lässt keinen verlieren, keinen gewinnen. Liebt das Remis. Ist bestimmt, nicht bestimmend. Fällt kein abschließendes Urteil. Jeder soll sich seine eigene Meinung darüber machen, wie es für ihn ausgegangen ist. Zeigt keinerlei Starallüren. Scheint unbegrenzt viel Zeit zu haben. Wenn sie da ist, ist sie nirgendwo sonst. Formuliert konstruktiv. Spricht dekonstruktiv aus. Lächelt oft. Manchmal lacht sie auch - laut und lang.

Endlich ist der Aufbruch da, dachte ich, während ich den einfühlsamen Pressekonferenzworten von Otto Kapfinger lauschte. Zugleich begutachtete ich jene fantasiereichen Ausstellungsvehikel, auf/in denen die global notwendige kommende Architektur angekommen ist: aus Industriespanplatten gefertigte und auf kleinen Industrierädern stehende Kisten, die mit ihren horizontalen und vertikalen Schautafeln wie Schreib- und Lesepult wirken. Je zwei von diesen Kisten bilden eine mobile Ausstellungseinheit. Insgesamt sind es zehn. Bestückt mit den Schautafeln erinnern sie an die Raumstudie der De-Stijl-Gruppe aus den Zwanzigerjahren. Oben auf den Kisten stehen wie auf Podesten kostbare Reliquien: iMac OS9. Kisten? Kultvehikel sind es. Mobile Gebilde für Transport und Präsentation von Kostbarkeiten. Innovationsaltäre.

Endlich ist wenigstens einem Computerhersteller der Durchbruch zur zeitgemäßen Formschönheit und fortschrittlichen Farbigkeit gelungen, wie wir sie aus der gegenwärtigen computergenerierten Experimentalarchitektur kennen, dachte ich erfreut. Unbegreiflich, dass ausgerechnet Computer, die zum Träger und wenig später auch zum Inbegriff der neuen Globalisierung geworden sind, diese ihre epochale Aufgabe auf so unförmige und unansehnliche Weise abgewickelt haben. Dass ein derart epochemachendes Massenprodukt vom Design, dem Sozialismus der Dinge, völlig unberührt geblieben ist, ist in der Geschichte der Produktgestaltung einmalig. Ein Massengebrauchsgegenstand, dem es, was seine Symbolkraft betrifft, spielend gelungen ist, so formschöne Wunderdinge wie Flugzeuge, Raumschiffe oder Atombomben zu überflügeln und zum unangefochtenen Symbol des 20. Jahrhunderts aufzusteigen. Die Lokomotive hingegen, die zum Vehikel der ersten Globalisierung und zugleich zum Symbol des 19. Jahrhunderts wurde, war von Anfang an das Steckenpferd der Designer gewesen. Bereits 1923 erhob sie Le Corbusier zusammen mit dem Automobil, Aeroplan und Ozeandampfer zu den wichtigsten Inspirationsquellen der kommenden Baukunst. (Der Ausstellungstitel ist übrigens eine Art Leihgabe Le Corbusiers: Ludwig Hildersheimer hat seine deutsche Übersetzung des Manifestes „Vers un architecture“ von Le Corbusier und Amedee Ozenfant 1926 unter dem Titel „Kommende Baukunst“ herausgebracht.)

Jetzt ist sie endlich da, die bereits seit langem mit Spannung erwartete Ausschau mit dem verheißungsvollen Titel „Kommende Architektur (1). emerging architecture (1)“. Langsam bewegt sich die Digitalvideokamera durch, um und über das elegant leere Einfamilienhaus. Wir, die Ausstellungsbesucher, bewegen uns langsam mit ihr, betrachten das Haus aus der Höhe. Es steht auf einem steilen Hang, inmitten echter Tiroler Häuser aus Holz und mit Satteldächern, inmitten jener majestätischen Gebirgslandschaft, die wir vorher durch Kameraausblicke durch die wandgroßen Fenster bereits kennen gelernt haben. Stille. Nur Frühlingsvöglein singen laut. Der Gesang kommt allerdings aus Gleisdorf, vom Nachbarn: lichtblau.wagner stellen ihren Bürohaus-Zubau von 1998 vor. Dann ist die erste digitale Besichtigung vorbei.

Langsam geht es wieder weiter. Das Bild beginnt zu zucken. Der Rechner ist zu schwach für die ungeheuren Datenmengen des langen, langsamen, langweiligen (wie kann derart spannende Architektur so fad präsentiert werden?) und kitschigen (was aber für den Rechner selbst möglicherweise ohne Bedeutung ist) Digitalvideos. Das Bild verschwindet abrupt: Fehlernummer - 9881.

Der Rechner ist abgestürzt. Es ist ein hübsches Gerät - bläulich schimmerndes transparentes Gehäuse, ein wie im Windkanal geformtes Ovoid. Eine Megabyte-Bijouterie unter den Computern. Ein Eisvogel unter grauen Gänsen. Ganz ähnlich jener luzid schimmernden, transparenten, organisch gekrümmten und gekurvten Membranarchitektur, die neuerdings in vielen Varianten und großen Mengen aus den Computern der Architekturbüros kommt und im Begriff ist, jene schlichte, klare, karge, minimalistische, stereometrische, präzise, logische, fuktionalistische ... Beton-Glas-Metall-oder-Holz-Architektur zu ersetzen, die in einer Auswahl von zehn erlesenen verwirklichten Bauwerken im Architektur Zentrum Wien vorgestellt wird.

Es ist eine Wander- und Fortsetzungsausstellung. Es könnte allerdings passieren, dass die emerging architecture abhanden kommt, noch bevor die Kisten mit der frohen Architekturbotschaft anderswo angekommen sind. Computer beschleunigen die ganze Welt, auch die der global notwendigen Architektur aus Österreich, die hier durch zehn österreichische Büros vertreten wird: Bulant & Wailzer, Peter Ebner, Geiswinkler & Geiswinkler, Kaufmann 96 GmbH, Rainer Köberl, lichtblau.wagner, Marte.Marte, Pichler & Traupmann, Riepl Riepl, Splitterwerk. Aus dem Pressetext: „Die in dieser Ausstellung vertretenen Büros wurden nach dem Gesichtspunkt einer global notwendigen kommenden Architektur selektiert. (...) Nicht die Bedienung des Mainstream mit motivischer Äußerlichkeit und kurzschlüssigem Funktionalismus, sondern Nachhaltigkeit, kontextuelles Planen und kompositorische Neuorientierungen stehen im Vordergrund.“

Die Selektion der Verteter ist tadellos (Spitzenarchitekten allesamt, viele kommende Stararchitekten unter ihnen) und beliebig (es stehen viele gute, ja sogar bessere Architekten zur Auswahl). Die verwirklichten und projektierten Bauwerke, die nun vorgestellt werden, sind hervorragend und auch dann interessant, wenn man sie kennt. Einige wurden bereits ausgezeichnet - die Glaserei Ebner in Güssing von Pichler & Traupmann etwa oder auch das Altenwohnheim Feldkirch von Rainer Köberl. Viele wurden bereits in Hochglanz-Architekturmagazinen publiziert, die allerdings meist erheblich informativer sind als diese langweilige Ausstellung nach dem Motto „Schöner Wohnen online“.

Die Schautafeln sehen wie Probedruckfahnen für ein Architekturmagazin aus, das sich nur einen mittelmäßigen Artdirector leisten kann. Die Ausstellung ist eine oberflächliche messeartige Präsentation eines Produktes, wobei unklar bleibt, ob hier das relativ neue Mac-Design oder aber die relativ neue Architektur (im Prinzip ist es seit gut zehn Jahren die vorherrschende Architekturdoktrin mit bereits global verehrten Klassikern) vorgestellt wird. Sämtliche Grundinformationen über Maße, Ausmaße, Grundrisse, Schnitte, Lagepläne, Konstruktions- und Funktionsangaben, Baudetails und Bauherren fehlen. Wenn Zeichnungen vorhanden sind, dann als behübschende Layoutbeigaben. Erklärungstexte sind nur im Katalog zu finden. Der sieht wie der verkleinerte Best-of-Reprint eines farbigen Hochglanz-Architekturmagazins im preiswerten Schwarz-Weiß-Druck aus. Der Preis der Broschüre ist bereits schwarz-blau sozialtreffsicher: 546 Schillinge.

[ Bis 30. Oktober im Architektur Zentrum Wien ]

So ist das Leben bedeutender Wiener Architekten nach dem Tode: Während die Hagiographen bereits emsig an einer ausstellungsmäßigen Untermauerung der architekturgeschichtlichen Bedeutung arbeiten, werden zugleich die Werke dieser Architekten gnadenlos demoliert.

So ist es kürzlich Oswald Haerdtl (1889 bis 1959) ergangen, dem langjährigen Mitarbeiter Josef Hoffmanns, Professor an der Wiener Kunstgewerbeschule und Staatsausstatter des Austrofaschismus und dessen Adaption für die Nachkriegszeit. Im Winter 1999/2000, während Adolph Stiller, Leiter der Veranstaltungsreihe der Wiener Städtischen „Architektur im Ringturm“, das umfangreiche Haerdtl-Nachlassarchiv intensiv bearbeitet und die Haerdtl-Ausstellung vorbereitet hat, wurde das Arabia Espresso am Kohlmarkt ausgeräumt, um einer Wiener Chanel-Filiale Platz zu machen. Hickhackzack ... und weg war das kleine strahlende Weltstadtwunder des trüben Nachkriegswiens.

Jammerschade um dieses 1951 fertig gestellte, bis zu seiner jetzigen Demolierung hervorragend erhalten gebliebene und stets mit prallem Großstadtleben und weltlicher Genusslust (Mehlspeisen) gefüllte Cafe. Es war ein höchst angenehmes Kaffeehaus und darüber hinaus ein wichtiges zeitgeschichtliches Dokument. Haerdtl brachte damals aus Mailand, der Metropole des neuen europäischen Designs und Lebensgefühls, die junge Kultur des italienischen Espressos nach Wien und damit auch den Hauch der weiten, offenen und optimistischen Welt in die Trostlosigkeit der Postnazizeit - und das Fernweh, das Grundgefühl der Fünfzigerjahre.

Mehr Glück hat der viel beschäftigte Wiener Cafe-Architekt Haerdtl mit dem Prückel, das er 1955 umgestaltete, wobei er das vorher existente Jugenstilcafe zerstörte. Als 1989 eine gründliche Renovierung fällig war, beauftragte man mit Johannes Spalt einen Feindenker unter den Wiener Architekten, der die Renovierung ungemein einfühlsam und ganz im Sinne Haerdtls durchführte.

Das Hauptwerk Haerdtls ist das Historische Museum der Stadt Wien auf dem Karlsplatz. Hauptwerk im Sinne von: sein größter Bau, keineswegs sein bester. Im Ausstellungskatalog bezeichnet Adolph Stiller das Museum als „weitgehend unterschätzten Bau“, ohne dass es ihm gelungen wäre, der Unterschätzung eine überzeugende Qualitätsneueinschätzung entgegensetzen zu können. Weder städtebaulich noch formal und schon überhaupt nicht funktionell oder konstruktiv ist der erste Prachtneubau in Wien der Aufbauzeit gut oder auch nur in den Details interessant gelöst. 1954 erhielt Haerdtl den Bauauftrag, obwohl er im Wettbewerb für den Museumsneubau bloß mit einem Ankauf bedacht wurde und obwohl unter den Einreichungen einige viel bessere und den zeitgenössischen Vorstellungen entsprechendere Entwürfe wie jene von Lois Welzenbacher, Ernst Hiesmayr, Karl Mang, Karl Schwanzer oder der Gruppe 4 (Holzbauer, Kurrent, Spalt) waren.

Haerdtls Bau ist ein Amalgam aus Formen und Auffassungen, die während des Berufslebens Haerdtls eine doktrinäre Bedeutung hatten: das an der Kunstgewerbeschule gepflegte Neobiedermeier der Zwanzigerjahre, der alpenländische Vorsichtsmodernismus der austrofaschistischen Ära, der NS-Neoklassizismus und - als Resultat - jene pseudomodernen Pathos- und Luxusmimikry, die man gemeinhin „Gewerkschaftsbarock“ zu nennen pflegt, obwohl der Stil weder echte Barockmerkmale aufweist noch von den Gewerkschaften erfunden oder bevorzugt worden wäre.

Einmal Tischler, immer Tischler. Bevor Oswald Haerdtl 1916 an der Kunstgewerbeschule zu studieren begann, hatte er eine Tischlerlehre absolviert. Als Innenausstatter, Möbel- und Glasdesigner war er ein perfekter Professionalist. Und die Architekturprobleme ging er an, als würde es sich um Möbelbau handeln. Seine Bauten sehen - am Historischen Museum wird es besonders deutlich - wie zu Gebäuden vergrößerte Schränke, Glasvitrinen oder Kredenzen aus. Das Material, die Oberfläche, die edle Oberflächenbearbeitung waren ihm wichtiger als der architektonische Raum oder die äußere Form.

Das Historische Museum ist ein Riesenschmuckkästchen für kostbare Überbleibsel der patriotischen Geschichte. Es war außerdem ein Staatsgeschenk zum 80. Geburtstag von Theodor Körner, dem damaligen Bundespräsidenten. Das Museum ist eine Geburtstagstorte im österreichischen Staatsstil, zu dessen Erfindern Haerdtl zählt. Er war der Innenarchitekt des Bundeskanzleramtes, wo er 1948 unter anderen die Repräsentationsräume und das Arbeitszimmer für den (schwarzen) Bundeskanzler gestaltete.Später fühlten sich dort auch die roten Bundeskanzler sichtlich wohl: Kristallluster von Lobmeyr (Haerdtl liebte Kristallluster), Edelholzwandtäfelungen, große Spiegel und jede Menge Staatswappen und andere Embleme, angebracht sogar in ionischen Kapitellen. Es ist jener Staatskitsch der Aufbauzeit, der den Gewerkschaften unterschoben wurde, obwohl er ganz eindeutig aus der austrofaschistischen und nationalsozialistischen Zeit stammte. Hoffentlich kommt Bundeskanzler Wolfgang Schüssel, ein Freund des modernen, aber schlechten Designs, nicht auf die Idee, einem seiner Designerfreunde zu einem Umgestaltungsauftrag zu verhelfen. Es wäre jammerschade um dieses wichtige kulturpolitische Denkmal.

Die Haerdtl-Ausstellung hat einige Vorzüge und einige Mängel. Zu den Vorzügen gehört die Fülle des Materials und die einfallsreiche Gestaltung. Dass die Retrospektive in die Ringturmgalerie hineingestopft wurde, anstatt sie im wesentlich geeigneteren Architektur Zentrum zu zeigen, ist der Grundmangel, der einen anderen Mangel bedingt - wegen Platznot werden nur wenige Originalfotos gezeigt. Dafür aber schöne Zeichnungen. Wie etwa die Entwürfe für den österreichischen Pavillon zur Pariser Weltausstellung von 1937.

Auf einer dieser kolorierten Entwurfszeichnungen habe ich auf einem Mast 23 österreichische Fahnen gezählt. Sonst aber war Haerdtls Österreich-Pavillon 1937 in Paris einer der wenigen, die man als wirklich modern bezeichnen konnte: eine riesige Glasvitrine, die ein Panoramafoto der soeben fertig gestellten Großglocknerstraße enthält. Der Staat Österreich wurde damals neu und bis heute gültig definiert: Österreich ist die österreichische Landschaft. Sonst rundherum furchtbarer Staatskitsch, damals in Paris 1937. Krieg der Architekturen als Vorkrieg. Darunter Österreich, drinnen wunderschön, draußen fragil.

Der austrofaschistische bzw. aufbauaustriakische Staatskitsch kam bei Haerdtl erst später an, erst nach der ethischen und ästhetischen Katastrophe der NS-Zeit. Das neue Arbeitszimmer des Bundeskanzlers in Wien von 1948 sieht dem Arbeitszimmer des Führers in Berlin von 1943 zum Verwechseln ähnlich. Ich würde meinen, Oswald Haerdtls Kitsch ist viel dichter als jener von Albert Speer. Haerdtl hatte entschieden weniger Platz am Ballhausplatz, er musste die staatsmännische Bedeutsamkeit stärker zusammenballen.

[ Die Ausstellung „Oswald Haerdtl, Architekt und Designer“ ist noch bis 15. September im Ringturm zu sehen. ]

Massimiliano Fuksas errichtet auf dem Wienerberg in Wien zwei Bürotürme, den Twin Tower. Das Bauwerk, bereits beinahe fertig, scheint ästhetisch in bester Ordnung zu sein. Und damit auch ethisch, könnte man behaupten, wenn man das dominante gläserne Bürohaus unter dem Gesichtspunkt eines Ethik-Postulats beurteilen müsste. Der Twin Tower ist einer der im österreichischen Pavillon vorgestellten Bauten ausländischer Architekten in Österreich. Einem architektonischen Modell werden hier einige skulpturartige Formstudien gegenübergestellt - ein architekturästhetischer Genuss sondergleichen, wirklich schön und eindrucksvoll ausgestellt.

Architekt Massimiliano Fuksas, 1944 in Rom geboren, ist einer der Superstars der 7. Architekturbiennale von Venedig. Er kommt - wie Jean Nouvel, Zaha Hadid, Greg Lynn und ein wenig auch Hans Hollein - mehrmals und in mehreren Funktionen vor. Das ist einer der wesentlichen Unterschiede zu den Kunstbiennalen, bei denen die Trennung zwischen Nominierenden (Direktoren, Kuratoren, Kommissare etc.) und Nominierten (Künstler, Architekten etc.) die Regel ist. Das entspricht dem Unterschied der Professionen: Die Berufsethik der Architekten ist - traditionell - eine andere als die der Künstler.

Massimiliano Fuksas ist eine Art Biennale-Selfstar, der vieles und viele überstrahlt. In der Corderie, der etwa 300 Meter langen Schiffstau-Manufaktur im Arsenal, wartet er mit einem 280 Meter langen Screen auf, auf dem in Form von rasch wechselnden und lauten Videocollagen Bilder aus einigen unheimlich rasant wachsenden Megastädten wie Kalkutta, Kairo, Hongkong, Tokio, Manila oder Mexico City eine Horrorvision der allgemeinen Weltzukunft vermitteln. Mit ein wenig bösem Willen könnte man es als eine klassische kolonialistisch-rassistische Sicht des Globus sehen: Unsere kulturell gesittete urbane Welt ist von der unreglementierbaren Bevölkerungsflut aus einigen stadtplanungs- und architekturmäßig ungebändigten Ländern bedroht.

Aber das ist nur eine mögliche Interpretation und unter Umständen eine Unterstellung. Die Superleinwand (Guinness-rekordverdächtig) ist vor allem ein riesiges ausstellungstechnisches Problem für etwa ein Viertel der Biennale-Teilnehmer: Damit man die in jeder Hinsicht blasse Projektion sieht, die die halbe Korridorhalle beansprucht, muss auch die andere Hälfte in beinahe mystischer Verdunkelung gehalten werden, die die dort in Kojen ausgestellten Einzelpräsentationen von etwa 45 Teilnehmern (rund die Hälfte der eingeladenen Architekten bzw. Künstler) wie rätselhafte und kostbare Reliquien präsentiert, obwohl es sich meist um ziemlich banale Leistungsschauen von mehr oder weniger eitlen und selbstdarstellungsgeilen Architekten handelt. Viele Pläne und Bilder sind zu sehen, ohne deren elendslange Begleittexte man nicht verstehen kann, worum es geht und welchen Zweck die vorgestellten Bauwerke eigentlich zu erfüllen haben. Man kann hier kaum etwas sehen und schon gar nichts lesen, außer fünf Minuten vor der Sperrstunde, wenn das Screenmonstrum ab- und die Zentralbeleuchtung eingeschaltet wird.

So sind die Architekten: Kommen sie an die Macht, so sind sie nicht zu halten und wollen alle in den Schatten stellen. Mit 138 Meter ist der Twin Tower der höchste der neuen Wiener Hochhäuser. Im Hauptpavillon in den Giardini ist Fuksas auch gebührend vertreten: Mit einer ebenfalls monumentalen und in mythischer Dämmerung versenkten Multivideoschau, einer gleichsam neoutopischen Antwort auf den in seiner Megalongscreenprojektion festgehaltenen Megapolis-Befund: „Citta Internazionale Terzo Millennio“.

Wenn sich eine gemeinsame ethische Aussage aus den jüngsten Biennale-Beiträgen herausfiltern lässt, dann ebendiese: Die urbane Welt kann gerettet werden, die Rettung kommt aus dem Computer. Der Retter kommt mit dem Computer. Der Retter ist ... Richtig geraten: der Architekt. Der global denkende Architekt freilich. Und wenn es einen in Venedig erkennbaren ästhetisch-formalen Trend für die Gegenwartsarchitektur gibt, dann ist es die Wiederentdeckung von Formen und formalen Experimenten aus den Sechzigerjahren. Es ist der Trend einer Computerisierung der Sechziger und Siebziger, die Fortsetzung der Postmoderne der Achtzigerjahre mit anderen Mitteln. Keine Revolution, keine Rebellion, kein Protest weit und breit. Der Gegenwartsarchitekt ist - wie fast immer - ungemein fortschrittlich und apolitisch. Merkwürdig, dass ausgerechnet Fuksas keinen der zahlreichen Biennale-Preise erhalten hat.

Der Direktor der 7. Architekturbiennale ist Architekt Massimiliano Fuksas. In der Hauptangelegenheit mühte er sich vergeblich ab. Seiner Biennale-Losung folgten nur wenige. Eine schöne, weil nicht auflösbare Losung, hat er ausgegeben, beinahe ein 68er-Aufruf: „Citta: Less Aesthetics, More Ethics“. Ob von Oberkommissar Fuksas selbst oder von den jeweiligen Nationalkommissaren eingeladen - die meisten Architekten haben hauptsächlich mit einem ästhetischen Problem zu kämpfen gehabt: Wie sollten sie ihre Bauten oder Projekte, Ideen und Ansichten (die gewiss allesamt ethisch makellos sind) darstellen und damit sich selbst als bedeutende Architekten vorstellen. Auch diesbezüglich nichts Neues: Der eine Selbstdarsteller ist zurückhaltend bis spröde, der andere üppig und unübersehbar einfallsreich. Manche stellen Stücke aus ihrem Vorrat so lustlos aus, als hätten sie es bloß hier abgestellt - so etwa Coop Himmelb(l)au , die ihr sechs Jahre altes Havana-Modell „Like Sugar: White on White“ nach Venedig karrten. Es ist kein Computer dabei. Havana ist verloren, das wissen wir längst.

Unter den Architekturnationen sind die Schweizer die größten Spaßmacher. Außerdem sind sie auch die größten Sparmeister. Während die meisten der 38 teilnehmenden Architekturnationen der Biennale in Venedig erhebliche Mittel ausgegeben haben, um der Welt ihre besten Architekten und Bauwerke, gegebenenfalls ihre größten Baumoralisten bzw. moralischsten Bauabsichten vorzustellen, machen sich die Schweizer über Ausländer lustig - und das fast umsonst! Auch auf unsere Kosten. Um über uns Österreicher, ihre nettesten Nachbarn, spotten zu können, adaptieren sie sogar unsere besten Burgenländerwitze. Wie etwa diesen, den man nun in Venedig lesen kann: „Warum hören die Österreicher so laut Musik? Steht ja drauf: VOL UME.“

Außerdem werden die Schweizer überall bevorzugt. Ihr Pavillon steht auf dem Rundweg durch die Giardini als erster gleich neben dem Eingang (der österreichische hingegen ist der entlegenste) und ist - so weit man durch das Gittertor in den versperrten Pavillon hineinsehen kann - leer. Dennoch gehen drinnen Besucher umher, recht viele sogar, viel mehr als im österreichischen. Sie unterhalten sich köstlich. Sie lachen laut. Nie hätte ich gedacht, dass Japaner so hemmungslos laut lachen können.

Das italienische Aufsichtsmädchen vorm Tor schickt die neu hinzukommenden Besucher des Schweizer Pavillons unfreundlich aus den Giardini heraus: Der neue Eingang befinde sich rechts vor dem Biennale-Haupteingang. Alle italienischen Aufsichtsmädchen, meist Studentinnen, für die die Biennale stets ein guter Ferienjob ist, sind diesmal auffallend unfreundlich. Ich schreibe es dem aggressiven Ethik-Überangebot der überfüllten und übergestalteten Biennale zu. Das Abgewiesenwerden macht neugierig und erhöht die Sehnsucht. Später gelange ich zu der Auffassung, dass auch das unfreundliche Mädchen vorm geschlossenen Tor eine politische Metapher ist. Etwa so: In Länder wie die Schweiz werden wir, die Fremden, künftig höchstens hineinklettern, über irgendwelche Hintereingänge gelangen können. Die Boote sind voll in Europa.

Der Schweizer Pavillon ist tatsächlich leer. Nur die Wände sind beschrieben. In verschiedenen Handschriften und Sprachen, hauptsächlich auf Deutsch, Englisch, Französisch, aber auch auf Tschechisch, Polnisch und Japanisch. Das ist alles. Sehr billig, verglichen mit den erheblichen Selbstdarstellungaufwänden der anderen. Der Österreicher etwa. Man kann über die Polen, Juden, Griechen, Jugoslawen, Zigeuner, Tschechen und Österreicher lachen. „Nennen Sie einen kurzen Satz, der aus drei Lügen besteht! Ehrlicher Pole mit eigenem Auto sucht Arbeit. - Warum ist das Kind einer Russin und eines Polen die optimale Mischung? Es ist zu faul zum klauen! - Wer seine Neutralität aufgibt, ist entweder ein Trottel oder ein Österreicher. - Wie nennt man einen Italiener auf der Rolltreppe? Scheiße am laufenden Band.“ Jemand hat hinzugefügt: „Svizzeri! Siete patetici!“ Offensichtlich eine Dame mit feinem venezianischem Humor. „No Austrians, sorry“, antwortet mir einer der lachenden Japaner, als ich ihn frage, ob der in japanischen Schriftzeichen geschriebene Witz von Österreich handle, „only about Koreans“. Ein brutaler antisemitischer KZ-Witz wurde (musste) übermalt (werden). Allerdings so, dass man ihn dennoch lesen kann.

„For fuck's sake! Where is the architecture?“, ärgert sich jemand, wahrscheinlich ein Amerikaner, über seine körperliche Anstrengung, die umsonst war: Man betritt den Schweizer Pavillon mühevoll über das Dach, über ein einfaches, gefährlich wackelnden Baugerüst. „This is the architecture, you American gum chewing shit-head, isn't!?“ Möglicherweise ist die provisorische Hintertreppe eine politische Metapher. "Auf die Frage ,Haben wir zu viele Ausländer in der Schweiz?„ antworten 20 Prozent mit Nein, 30 Prozent mit Ja und 50 Prozent mit ,können du Frage stellen nochmal?“." Man würde meinen, das eigentliche Problem der Schweizer Architekten sei der Ausländerhass. Die Schweizer sind Ausnahme: Sie sind eindeutig.

Ganz anders die Österreicher. Sie erscheinen in Venedig als die größten Xenophilen und Philosemiten unter den modern bauenden Völkern. Und als die größten Pathetiker. Vor ihrem Pavillon, dem einzigen unter allen nationalen, hängt neben der rot-weiß-roten Österreich-Fahne auch der himmelblaue Europa-Sternenbanner. So schön nebeneinander wie am Ballhausplatz in Wien, farblich übereinstimmend, pathetisch, feierlich und auch ein wenig politisch. Ein klares Bekenntnis auch in Venedig. Das müssten die drei Weisen sehen! Drinnen: eine der besten Präsentationen der ganzen riesigen Biennale - lauter erstklassige Architektur, entworfen von den größten Stars der diesjährigen Biennale, ungemein elegant und sorgfältig ausgestellt. Hans Hollein, der österreichische Biennale-Kommissär, hätte den Preis für den besten Nationalpavillon der 11. Biennale verdient. Zusammen mit den Schweizern.

Unter dem Motto „Österreich - Aktionsfeld für internationale Architektinnen und Architekten. Ausländer lehren, entwerfen und bauen in Österreich“ werden geplante Projekte bzw. bereits verwirklichte Bauten präsentiert: Ben van Berkel (Haus für Musik, Graz), Peter Cook / Colin Fourier (Kunsthaus Graz), Norman Foster (Eurogate Vienna - Bebauungsplan), Massimiliano Fuksas (Vienna Twin Tower und Euro-Spar, Salzburg), Zaha Hadid (Überbauung der Stadtbahnbögen in Wien und Skischanze Bergisel in Innsbruck), Greg Lynn (OMV-Pavillon, Schwechat), Thom Mayne (Hypo-Alpe-Adria-Zentrum, Klagenfurt) und Jean Nouvel (Interunfall-Landesdirektion, Bregenz).

Der österreichische Pavillon: ästhetisch tadellos, ethisch neutral, politisch uneindeutig. Abgesehen davon, dass die Aussage, Österreich sei für ausländische Architekten eine Art Bau-Eldorado, nicht stimmt. Man könnte unzählige internationale Wettbewerbe nennen, die von Ausländern gewonnen wurden - die Bauaufträge haben dann aber österreichische Architekten bekommen. Bis zum EU-Beitritt Österreichs war das die Regel. Jetzt kann man die ausländischen Architekten nicht mehr so leicht ausbooten. Man könnte an viele Wettbewerbe erinnern, bei denen hervorragende ausländische Architekten mit hervorragenden Entwürfen leer ausgegangen sind. Die Situation ist allerdings in den letzten zwei, drei Jahren spürbar besser geworden, insofern hat Hans Hollein mit seiner Biennale-These durchaus Recht. Verglichen mit anderen Ländern ist der Anteil bauender ausländischer Architekten in Österreich freilich weiterhin gering.

Hans Hollein wollte, dass der österreichische Beitrag auf der Biennale eine klare Aussage zur aktuellen politischen Situation enthält. Das sagte er deutlich, über seine Absicht besteht kein Zweifel. Kurz vor der Eröffnung dürfte ihm aufgefallen sein, dass das Motto und der Inhalt „Austria - Area of Action for International Architects. Foreigners teach, plan and built in and for Austria“ (die englische Version klingt noch viel pathetischer als die deutsche) wie eine von der Regierung bestellte Unterstützung für ihren propagandistischen Feldzug gegen die EU-Sanktionen erscheinen musste.

So lud Hollein noch rasch einige Architekten ein, unter dem Motto „Area of Tolerance. For Peace, Freedom of Art - Against Racism and Xenophobia“ einen Entwurf für den Ballhausplatz beizusteuern, der zum Symbol des permanenten Widerstandes gegen die Koalition geworden ist. Jean Nouvel schlägt einen Turm vor, Greg Lynn eine Riesenknospe (Lynns computergenerierte Baustrukturen sehen alle wie blumige Blasen aus) und Thom Mayne eine dreidimensionale, in den Boden eingelassene Weltkarte. Hermann Czech entwarf in Anspielung auf den historischen Namen „Ballhaus“ einen haushohen Ballspielplatzkäfig. Adolf Krischanitz stellt (eine politisch höchst ambivalente Idee) die zwei von ihm in Wien errichteten jüdischen Schulen vor. Außerdem stellt er auch einen Computer aus, in dem - falls das frustrierte Dienst habende Aufsichtsmädchen sich dazu bereit findet, das Gerät einzuschalten - die Webseiten mit den Informationen über die regelmäßigen regierungskritischen Demonstrationen abgerufen werden können, die am Ballhausplatz beginnen. Sobald die Webseiten erscheinen, hört die politische Zweideutigkeit auf. Hans Hollein hat eine gute Lösung gefunden. An die Ballhausplatz-Ideen von Ben van Berkel und Zaha Hadid kann ich mich beim besten Willen nicht mehr erinnern.

Überall: der warme Geruch von Popcorn. Besonders rein durchweht er das Apollo in der Gumpendorfer Straße und die Village Cinemas auf der Landstraßer Hauptstraße. Die Unverfälschtheit des Geruches hängt von der räumlichen Konstellation der jeweiligen Kinobaulichkeit ab. Die ist im Apollo-Kino deshalb so günstig, weil dort die Gänge eng, verwinkelt und zu einem einzigen riesigen Stiegenhaus verflochten sind, das das Aufsteigen von Dünsten aller Art begünstigt, die Durchlüftung hingegen beeinträchtigt. Außerdem verfälschen keine anderen Essensgerüche den Popcornduft, weil kein gastronomischer Betrieb mehr - etwa ein Altwiener Beisl oder eine Pizzeria - ins Apollo hineingepresst werden konnte.

Das traditionsreiche Apollo-Haus, das zwar wegen des theatralischen Gehabes seiner Gebäudeform (ursprünglich war es ein Kabaretttheater) und seiner bereits in der Zwischenkriegszeit amerikanisierten Fassade auf der hügeligen Kreuzung rundherum so prachtvoll mächtig und dramatisch erscheint, ist in Wirklichkeit ein verhältnismäßig kleiner Wiener Altbau und daher zu eng für einen echten Plex, wie etwa das Donau Plex in Kagran. Viel zu eng selbst für jene zwölf eher kleinen bis winzigen Kinosäle, die hineinzustopfen dem Architekten Walter Kral gelungen ist. Zwölf, immerhin. Und bereits 1993. Damals war das Apollo in Wien der erste Kinobehälter dieser Art. Eine architektonische Meisterleistung der Verschachtelung; ein wahres Wunder hinter der ausgehöhlten Art-deco-Fassade. Ein Wunder auch, dass diese zeitgenössische Interpretation (Postmoderne plus Memphisdesign) von Piranesis „Carceri“ bei der Baupolizei durchkommen konnte. Die Suche nach den Toiletten zum Beispiel gleicht dem Gang des Orpheus in die Unterwelt.

Der Geruch des Popcorns mischt sich hier im Apollo mit den Stimmen und Geräuschen der gerade laufenden Filmvorführungen, weil hier kein Platz für Kino-Vorzimmer übrig geblieben ist, die in den anderen Plex-Neubauten durchaus üblich sind und dem Betreten des dunklen Kinosaales die Würde eines sakralen Aktes verleihen. Für mich übrigens ist diese Mischung aus Kukuruzgeruch und Kinostimmen eine überaus bekömmliche, weil ich der Meinung bin (Kindheitserlebnisse aus den Fünfzigerjahren), dass vor Türen in Kinos stets die gerade gespielten Filme hörbar zu sein haben. So gesehen ist „Apollo / das kino“ - in der Aufschrift ist „das kino“ unter einem Bruchstrich und auf den Kopf gestellt angebracht - eine Ausnahme. Eine zweifache Ausnahme, genau genommen: Filmstimmen und keine Gastronomie, nur eine kleine Verkaufstheke. Reines Kino also. Sonst das gleiche Programm und der gleiche Plex-Kitsch wie überall.

Die Village Cinemas (Architekt Arthur Duniecki) sind einer jener in den letzten Jahren errichteten Konsum-Kino-Passagen-Bunker, deren Typologie noch im Werden ist und für die geltende Fachbegriffe noch fehlen. Geschickt wird man von den Kinokassen geradeaus und sehr eng an der mit Popcorn-Röstern und Coca-Cola-Zapfhähnen bestückten Theke vorbeigeführt, sodass man auch hier dem typischen Plex-Signal nicht widerstehen kann. Man kann nicht. Es ist ein pawlowscher Reflex. Der Geruch dringt direkt ins Unterbewusstsein ein und steigt als leicht süßliche Sehnsucht in den Kopf, Sehnsucht nach diesem Glücklichsein, dem wahrsten aller Kinobesuchsgefühle. Unterhalb der Cinemas in der Landstraßer Hauptstraße befinden sich außer einem kleinen Cafe keine weiteren gastronomischen Betriebe, dafür eine riesige Literatursupermarktfiliale von Amadeus. Und Bücher, insbesondere druckfrische, stinken kaum.

Auf der Ebene der Kinosäle und mit diesenüber eine geräumige Galerie unmittelbar verbunden befindet sich noch ein geräumiges und trotz einer Selbstbedienungsabteilung fast elegantes Lokal scheinbar gehobener Klasse, aus dem nichts Ordinäres zum Riechen herausdrängt. Von der erwähnten Galerie blickt man in die Buchhandlung wie in eine zerklüftete, verkarstete Landschaft (da übertreibe ich ein wenig). Und allmählich beginnt die Faszination der unüberblickbaren Menge zu wirken, obwohl es sich bloß um Kulturgut handelt. Ich kann mir durchaus vorstellen, dass es Menschen gibt, die nach dem Kinobesuch nicht ins Restaurant (mit seiner recht interessanten Speisekarte), sondern lieber hinunter zu den Büchern gehen; denn auch hier kann man sitzen, sogar in echten alten und bequemen Lesefauteuils. Das Büchersortiment ist stellenweise beachtlich (Filmliteratur), stellenweise miserabel (Kunst und Architektur), und das soeben eröffnete Village Center ist die Ausnahme unter den neuen Wiener Kinomultiplexcinemaxcentren.

In den anderen Kinoplexen gibt es zwar ein Übermaß an Lokalen, von einer Buchhandlung, und sei's auch eine ganz winzige, fehlt jedoch jede Spur. Das ist auch richtig so. Buchhandlungen gehören in Museen, nicht aber in Kinos. Der Film schließt das Buch aus und umgekehrt, das war schon immer so. Auch in der heroischen Pionierzeit des Kinos, als der Film noch Lichtspiel und das Kino noch Lichtspieltheater hieß, glich der Kinobesuch einem Theaterbesuch. Nach dem Theater ging man üblicherweise ins Restaurant, um dort zu essen, und nicht in eine Buchhandlung, um dort zu lesen. Auf eine Sinnlichkeit (des Zusehens) folgte eine weitere (des Essens) - und die Sinnhaftigkeit, über das kürzlich Genossene und das gerade zu Genießende gleichzeitig zu reden.

Diese Mischung der Genüsse bildet den eigentlichen psychosozialen Hintergrund des Phänomens namens Plex und ist keine kulturell neue Synergie, sondern bloß die Reanimation alter Erfolgsrezepte: Der Kinopalast aus den Dreißigerjahren wird ebenso verwertet wie das Premierenkino der frühen Sechzigerjahre und die klassische Genusskombination aus den Vorstadt- und Kleinstadtkinobuffets der späten Fünfziger des vergangenen Jahrhunderts: Coca-Cola und Popcorn. Insofern stimmt die Architektur mit dem Inhalt überein: Es ist langweiliger, provinzieller Nutzbau, der nach Außen mehr signalisiert, als er drinnen tatsächlich leistet.

In der Kinopolis (Motto: „Mehr Kino geht nicht“), die sich im dritten Obergeschoß des Donau Plex (Architekt: Otto Häuselmayer) befindet (das äquivalente, etwa gleich große und gleich strukturierte Großgebäude aus den Achtzigerjahren heißt noch altmodisch „Donauzentrum“), werden Kids und Teens mit einem Lockangebot angesprochen, die diese massenhaft zelebrierte Verbindung von Essen- und Kinogehen vortrefflich illustriert: „Feier deinen Geburtstag im Kino! Du kannst dir als Geburtstagskind einen Film gratis anschauen und mit deinen Freunden bei Popcorn, Kuchen, Getränken anschließend feiern!“ Schwer zu sagen, ob man mit dem Film in die Gastronomie gelockt wird oder umgekehrt. Sieht man vom Apollo und den Village Cinemas einmal ab, so scheint der Kinobesuch jedenfalls bloß noch Teil eines gastronomischen Gesamterlebnisses zu sein.

Überall also dieser eigenartig angenehme Popcorngeruch (sogar im Künstlerhauskino, das freilich nicht in die hier betrachtete Kategorie gehört). Meist ist er mit dem Geruch von Pizza, Sushi oder anderen Speisen (falls diese überhaupt nach etwas riechen) und mit lauter Musik vermengt. Diese Mischung - die das Phänomen ergibt, das mit „Plex“ bezeichnet wird - ist in der „Lassalle Kinowelt“ (auch UCI genannt) auf der Lassallestraße besonders stark ausgeprägt. „Ihre Mittag-, Freizeit- und Abendinsel präsentiert sich jetzt neu: als Ess-, Spaß- und Filmtheater“, verkündet die elektronische Laufschrift am Eingang des neuesten Wiener Plexes. Man betritt einen dreischiffigen Konsumdom, in dem das Hauptschiff eine Passage ist und die Seitenkapellen mit kleinen Restaurants aller Art bestückt sind, die an die Jahrmarktbuden erinnern. Das Essen hier gleicht tatsächlich einem Theater: Sobald sie sich in den Restaurants niedergesetzt haben, werden die Besucher zu Akteuren, die von anderen Besuchern angeschaut werden.

Dass die Funktion „Filmtheater“ an letzter Stelle genannt wird, ist verständlich. Selbst unmittelbar vor dem Vorstellungsbeginn in den Kinos trifft man in allen Plexkinos nur wenige Menschen an, die Wochenendtage vielleicht ausgenommen. Dem Besuchin der Kinowelt haftet etwas Abgehobenes, ja Erhabenes an. Es ist die Ästhetik eines Separees für Massen, die hier geboten wird. Die Fußböden und zumeist auch die Wände sind mit weichen Spannteppichen bedeckt, am häufigsten in den erotischen Farbkombinationen Rot mit Dunkelblau beziehungsweise Schwarz. Spiegel. Popcorn- und Cola-Theken wie Bars auf einem Ozeandampfer.

Auf diese Weise wurden einst die Theater, Opernhäuser und Varietes sowie die besseren Stundenhotels ausgestattet. Der Rest der Einrichtung ist den Filmpalästen der Dreißigerjahre nachempfunden - dem Art deco, der Streamline-Ästhetik. Man wird an die Weltausstellung 1933 in Chicago und 1967 in Montreal erinnert. Stark bemüht, großstädtisches Flair zu erzeugen, beherrscht diese Bauten die reinste Nostalgiearchitektur, eine Art amerikanisierter Cinecitta, die beweisen soll, dass die glamouröse Filmwelt nicht untergegangen ist, und suggeriert, dass sie nie untergehen wird.

Der Kinopalast wurde also wiederbelebt. Der „Cineplexx Palace“, den der Architekt Harry Seidler in unmittelbarer Nähe der Reichsbrücke und im Vorfeld der von ihm errichteten Wohnhaussiedlung am Rand von Kaisermühlen gebaut hat, ist eine Ausnahme unter den Wiener Plex-Kinos. Während es sich bei der Kinopolis in Kagran bloß um eine Erweiterung des vorhandenen Shoppingzentrums und beim UCI Lassallestraße um einen Bestandteil der Passage handelt, ist der Cineplexx Palace ausschließlich dem Film gewidmet - in Verbindung mit Gastronomie und Spielautomatenhallen, die erst eingerichtet werden. Sieht man von einer kleinen Schmuckboutique auf dem Korridor vor den Kinoeingängen ab, die der ganzen anonymen Großkinowelt eine geradezu liebliche und persönliche Note verleiht, sind hier keine weiteren Einkaufsmöglichkeiten vorhanden.

Der Gebäudekomplex ist klar und einfach gegliedert. Die zur Reichsstraße hin orientierte Hälfte ist dem Kinobetrieb gewidmet. Der Gastronomietrakt ist als eine Querpassage angelegt und befindet sich auf der anderen Seite des kistenförmigen Gebäudes. Wobei es offensichtlich den Kleingastronomen überlassen wurde, welcher Einrichtungskitsch ihnen zusagt. Zwischen diesen beiden parallel ausgerichteten Bereichen befindet sich eine über alle zwei Obergeschoße gezogene Halle, die die beiden etwa gleichmäßig bedeutenden Bereiche verbindet und zugleich voneinander trennt und die mit einigen offensichtlich gehobenen Restaurants und Cafes bestückt ist.

Dieser gastronomische Teil ist mit gut 25 Meter hohen Filmkulissen bestückt, die den Hollywood- oder Ufa-Filmateliers aus der Anfangszeit des Filmes nachempfunden wurden: eine Kombination aus einem Rokokosalon, einem römischen Palast mit Säulenarkaden und der unterirdischen Fabrik aus Fritz Langs „Metropolis“. Reiner, wunderbar aufrichtiger Kitsch. Kitsch als Manifest. Kulissen als Metakulissen. Die Teilung, die auch eine Art Arbeitsteilung unter einem Dach ist, funktioniert hervorragend. Während die Luft im Foodcourt mit den zahlreichen und recht verschiedenartigen Essensgerüchen übersättigt ist, sind die Kulissenrestaurants von geruchloser Atmosphäre. Im Kinotrakt mit den roten Teppichwänden und blauschwarzen Teppichfußböden riecht man wieder ausschließlich Popcorn, stark und rein. Praktisch ist die Farbkombination allerdings nicht. Nachdem die Besucher ihre Plätze in einem der 14 Kinosäle bezogen haben, muss der elegant uniformierte Cinema-Butler den Staubsauger in Betrieb nehmen. Verstreutes Popcorn sieht hier, in dem eleganten Kinopalast, wirklich scheußlich aus.

Wie spannend diese neuen Wiener Kinobunker sozialpsychologisch auch sein mögen (überall das gleiche), ästhetisch sind sie völlig uninteressant. Der billigen und banalen Bauweise entspricht die langweilige und altmodische Gestaltung, die den Geist einer Metropole vortäuscht, sich aber kaum von der architektonischen Einfältigkeit unterscheidet, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren die mittlere Provinz beherrschte.

Dass es auch anders geht, haben Coop Himmelb(l)au vor fünf Jahren mit einem völlig neuen Multiplex-Typus für Dresden bewiesen, dem Stolz der Stadt. Trotz Popstimmung und Jugendkult wird die neue Wiener Kinonostalgie den Hauch von Nekrophilie nicht los. Vielleicht drücken die Plex-Architekten bloß aus, was man diesen neuen Kinoriesen nachsagt: dass in Wien zu viele zu planlos errichtet werden und dem Kinosterben - das diese Plex-Ungetüme genauso gnadenlos beschleunige, wie einst die Supermärkte die Greißler erledigten - bald ein Plexsterben folgen wird, das auch die Stadtplanung vor große Probleme stellen wird.

Städtebaulich betrachtet ist der Cineplexx Palace eine Katastrophe. Scheinbar eine baulich kaum nutzbare Stelle einnehmend, verhindert der Bau eine städtebaulich ordentliche Lösung am Brückenkopf der Reichsbrücke, gerade dort, wo es für den neuen Stadtteil um die UNO-City besonders wichtig wäre. Nach außen sieht das Bauwerk wie ein Teil der bisher eher desperat als planvoll vorgenommenen Bebauung der Donaucity aus. Drinnen ist er eindeutig der anderen, nicht weniger eindrucksvollen Nachbarschaft zuzuordnen: der Copa Cagrana. Sonst wie überall: das gleiche Programm. Zutreffender wäre: die gleiche Speisekarte.

Seine Architektenkarriere hat der am 23.5.1930 im oberösterreichischen Schalchen geborene Friedrich Achleitner bald wieder aufgegeben. Geblieben ist ihm allein die schwarzrunde Architektenbrille.

Anstatt selber zu bauen, wandte sich der Schüler von Clemens Holzmeister der Literatur und der Architekturkritik zu. In beiden Sparten wurde Achleitner berühmt: In der Literatur für seine Mitgliedschaft in der Wiener Gruppe und ein schmales, aber viel beachtetes Îuvre (u.a. die Dialektgedichte, die er mit H.C. Artmann und Gerhard Rühm für „hosn rosn baa“ verfasste, oder den „Quadratroman“); in der Architekturkritik für seine ausufernde Bestandsaufnahme österreichischer Architektur des 20. Jahrhunderts, an der Achleitner seit 1965 arbeitet.

Falter: Bedeutet die Präsentation Ihres legendären Archivs das Ende oder den Beginn des Mythos Achleitner?

Friedrich Achleitner: Der Mythos ist doch ein biologisches Phänomen: Je älter einer wird, umso mehr wächst er einem zu. In Wirklichkeit besteht dann der Mythos in 25.000 Karteikarten, den entsprechenden Dias und Fotos ...

Haben Sie je nachgerechnet, wie viele Kilometer in dem Archiv stecken?

Wie viele hunderttausend Kilometer das waren, weiß ich nicht. Vier oder fünf Autos halt.

Wann haben Sie begonnen?

1965. Der Plan war, in drei Jahren einen Architekturführer für ganz Österreich zu haben.

Aber Sie sind noch immer in Verzug.

Ja. Inzwischen lebt der erste Verleger nicht mehr, und der zweite ist gekündigt worden.

Was fehlt?

Noch zwei Bände: der dritte Wien-Band und Niederösterreich.

Und für wann sind die zu erwarten?

Optimistisch beantwortet: in zwei Jahren der Wien-Band.

Das sagen Sie immer - seit ich Sie kenne. Mittlerweile sind es 20 geworden.

Na ja, so ist es. Aber ich kann jetzt in der Pension arbeiten wie noch nie.

Sie sind wahrscheinlich der Österreicher, der dieses Land am meisten befahren und begangen hat.

Als Taxler könnte ich schon überall arbeiten.

Sie müssen ja eine nomadische Existenz führen.

Nein. Das ist eben der Mythos. Es hat sich bei mir auf die Wochenenden - Wien und Umgebung - und auf die Ferien konzentriert, in denen ich dann halt wochenlang herumgefahren bin.

Das heißt, dass Sie auch keinen Urlaub gehabt haben.

Nein, Urlaub habe ich das erste Mal mit 50 gemacht, und da ist es mir derartig elendig gegangen - eine Schreckensvorstellung.

Warum haben Sie eigentlich Ihre Architektenkarriere nicht fortgesetzt?

Ich habe gemerkt, dass ich nicht das Zeug für einen guten Architekten habe. Dabei ging es weniger ums Entwerfen als ums Durchstehen. Wenn ein Handwerker einen Blödsinn macht, tut er mir leid, und ich kann ihm nicht sagen: „Mach das noch einmal.“ Das ist keine Koketterie, das kann ich nicht. Dazu kam, dass mich das Schreiben immer mehr interessiert hat. Ab 1953/54 sind die Freunde der Wiener Gruppe aufgetaucht, und ich wollte weg von der Architektur.

Und die Architekturkritik?

War ein reiner Brotberuf. Ich habe damals konkrete Poesie gemacht und vier Jahre lang keinen Schilling damit verdient.

Wovon haben Sie dann gelebt?

Ich habe bei Architekten gezeichnet. Beim Kattus zum Beispiel. Den kennt heute niemand mehr, aber das war ein sehr gebildeter Architekt, der mir immer Honorarschecks von der Postsparkassa ausgestellt hat, damit ich mir beim Einlösen die Postsparkassa von Otto Wagner ansehe. Damals habe ich ja keine Ahnung gehabt.

Wie sind Sie zur Architekturkritik gekommen?

Die (Schriftstellerin, Red.) Dorothea Zeemann hat damals (Ende der Fünfziger-, Anfang der Sechzigerjahre, Red.) in der Abendzeitung gearbeitet. Das war ein mieses Boulevardblatt, wo alle unter Pseudonym geschrieben haben, die Dora manchmal auch über Architektur. Und da hat sie immer mich konsultiert, bis sie dann einmal gemeint hat: „Geh, schreib doch du des.“ Also hat sie eingefädelt, dass es in der Abendzeitung Architekturkritik gibt. Umgefähr ein Jahr lang habe ich damals über die „Bausünden“ geschrieben. Das letzte Thema war der Abbruch der Renaissance-Häuser in der Sterngasse. Da habe ich auf der Kulturseite gegen den Abbruch geschrieben, und der Lokalredakteur hat auf der Lokalseite dafür geschrieben. Als ich draufgekommen bin, dass der eine Wohnung dort kriegen sollte, habe ich gekündigt. Ein paar Monate drauf habe ich das dann bei der Presse fortgesetzt.

Und was kam danach?

ch habe 1972 ein Stipendium für Berlin bekommen. Das war wirklich meine Lebensrettung: Ich war völlig ausgeschrieben. In Berlin habe ich ein Jahr lang eigentlich nix gemacht, außer mit dem Gerhard Rühm „Fang den Hut“ gespielt.

Im Interview mit dem „Wespennest“* war's noch „Mensch ärgere Dich nicht“.

Nein, ich glaube es war „Fang den Hut“.

Wie war es eigentlich, unter Otto Schulmeister in der „Presse“ zu schreiben?

Jedes Mal, wenn ich mit Architekten einen Wickel gehabt habe, haben die direkt beim Herausgeber Wolf in der Maur interveniert, was dann auf den Schulmeister niedergegangen ist. Er hat das aber ausgehalten, und ich habe mit ihm in den zehn Jahren nur ein Gespräch gehabt - das Vorstellungsgespräch.

Waren die Großarchitekten mächtiger als heute?

Das glaube ich nicht.

Diese Art von Intervention scheint wirklich vergangen zu sein.

Ich möchte nicht wissen, wie das ist, wenn man den Peichl angreift. Das erscheint dann gar nicht.

Warum haben die Architekten so empfindlich reagiert?

Es ist viel Geld im Spiel, und die Architekten waren es einfach nicht gewohnt, dass sie in den Medien kritisiert werden.

Hat sich die Architekturkritik verändert?

In dem Sinne, dass man hart auf etwas losgeht, gibt es sie nur mehr sehr selten. Ich mache es ja auch nicht mehr. Ich war aber immer schon gegen das Abkanzeln. Der begleitende Kommentar wäre eigentlich meine Idealvorstellung.

Braucht die Architektur keinen kritischen Diskurs mehr?

Doch, aber ich denke, dass die Architektur in den letzten Jahren viel schwieriger geworden ist. All dieses technologische Zeug! Es ist ein wahnsinnig hartes Gewerbe geworden, und das macht auch die Kritik so schwierig.

Sind nicht mitunter stadtplanerische Kriterien wichtiger als rein architektonische?

Ja, aber ich habe das eigentlich nie gemacht. Das muss man auch studiert haben.

Wie stehen Sie zu Roland Rainer?

Muss das sein?

Wir gehen einfach sämtliche Jubilare durch. Arnulf Rainer kommt auch noch dran.

Ich bin bei Rainer in einem Zwiespalt. Natürlich schätze ich sein Werk - keine Frage. Was mich immer gestört hat und weswegen wir auch ein etwas gespanntes Verhältnis zueinander haben, ist sein fast doktrinäres Behaupten von Wahrheiten. Das hat sicher mit der Tradition der Moderne zu tun, deren wissenschaftliche und sonstige Ordnungskonzepte zu den großen Katastrophen des 20. Jahrhunderts geführt haben.

Aber Rainer ist mit dem hybriden Pathos der Moderne ja nun wirklich nicht zu identifizieren.

Darum möchte ich ja eigentlich nichts zu ihm sagen, weil es dann immer falsch wird.

Wie ist es dann mit Arnulf Rainer? Den wollten Sie doch ursprünglich für die von Ihnen und Johann Georg Gsteu umgebaute Rosenkranz-Kirche in Hetzendorf haben.

Ja. Dieser frühe Rainer war für mich schon verdammt stark. Man muss halt auch sagen, dass die Alternative der Ernst Fuchs war.

Ist diese Alternative im Prinzip nicht geblieben?

Insofern nicht, als sich über den Fuchs heute niemand mehr aufregt. Damals aber sind denen die „obszönen“ Christusbilder unglaublich auf den Geist gegangen.

Wie war das damals überhaupt? Sie haben einmal gesagt, dass Sie von Hunderten Revoluzzern umgeben waren, die dann später alle Professoren geworden sind.

Etwas verkürzt. Es waren halt alle irrsinnig ausgehungert nach Informationen und Neuem. Keiner hat ein Geld gehabt, jeder hat etwas gewollt, alle haben gearbeitet ...

Gearbeitet wurde auch?

Schon. Aber natürlich ist auch irrsinnig viel herumgesessen worden, und immer ist irgendwo etwas zum Trinken gestanden, und wenns der billige Usia-Fusel war, der die grauslichsten Rausch-Leichen hervorgebracht hat. Man hat immer gewusst, wo abends was los ist. Die Leute haben sich meistens in Ateliers, in Wohnungen oder in Beisln getroffen.

Zu Hause ist man nicht geblieben?

Die Unterkünfte, die man als zugereister Student gehabt hat, kann man sich heute ja nicht mehr vorstellen. Das waren so genannte möblierte Zimmer - ungeheizt. In meinem Zimmer waren zum Beispiel alle Möbel eingepackt, und das Einzige, was ich benutzen durfte, waren das Bett und das Nachtkastl. Arbeiten konnte man daheim nicht.

Also haben Sie im Cafe gearbeitet.

Nein, an der Akademie. Gsteu und ich haben nur deswegen noch vier Semester Bühnenbild studiert, damit wir die warme Stube nicht verlassen müssen.

Die Cliquen, die es damals gab, waren die nicht sehr hierarchisch aufgebaut? Die Wiener Gruppe hat doch eine ziemliche Ausgrenzungsfreudigkeit an den Tag gelegt.

Das waren Reinigungsrituale. Damals ist ja auch das schreckliche Wort „kompromisslos“ sehr oft gebraucht worden. Uns hat zum Beispiel gestört, dass Konrad Bayer mit einem sagenhaft schlechten Maler befreundet war, von dem er sich malen hat lassen. Für uns war das eine Schändung unserer lauteren Haltung, und wir haben das eine Nacht lang diskutiert. Das muss man sich mal vorstellen!

Aber in der Wiener Gruppe dürften Sie entschieden der Gemütlichste gewesen sein.

Weil ich gespalten war. Architekten müssen ja positiv sein. Diese ganze Phase von Bayer und Ossi Wiener, in der sie sich mit Selbstzerstörung und Selbstmord beschäftigt haben, hat mich nie interessiert. Auch der ganze Existenzialismus ist an mir vorbeigegangen. Ich bin vom Land gekommen, war ein bäuerlicher Mensch und wollte etwas Gscheites studieren, schöne Sachen machen.

Frauen haben es mit Männerbünden wie der Wiener Gruppe wohl auch nicht ganz leicht gehabt?

Das war sehr unterschiedlich. Von Feminismus war tatsächlich keine Rede. Es stimmt allerdings sicher nicht, dass die Frauen, die künstlerisch gearbeitet haben, ausgegrenzt worden wären.

Elfriede Gerstl jedenfalls hat schon gewusst, dass sie respektvoll Abstand zu halten hatte.

Das ist ein Wiener Phänomen, und jeder von uns, der von außen gekommen ist, hat darunter auch gelitten. Deswegen habe ich auch einmal per Hetz gesagt, dass ich nur in die Wiener Gruppe gekommen bin, weil ich einen Roller gehabt habe und den bsoffenen H.C. heimgeführt habe. In Wien gibt es schon diese Zirkel, wo das Hineinkommen und das Zulassen ein Ritual darstellt. Das hats beim P.E.N.-Club aber genauso gegeben. Der alte ... Wie hat der Herrenreiter geheißen?

Lernet-Holenia.

Genau. Der hat über uns immer gesagt: „Nur ned zulassn.“

Harry Glück hat einmal gemeint, dass Sie nur über Ihre Freunde schreiben würden, worauf Sie gesagt haben sollen, Sie könnten nichts dafür, dass Ihre Freunde so gut seien.

Nein, ich habe ihm gesagt, dass es für mich wahnsinnig wäre, mit schlechten Architekten befreundet zu sein. Ich habe ja trotzdem ein paar Freunde, die schlechte Architekten sind, die haben sich halt damit abgefunden, dass sie nicht vorkommen.

Wie würden Sie heute Harry Glück einschätzen?

Er hat insofern seine Verdienste, als er ein typologisches Modell entwickelt und realisiert hat. Aber die so genannte „Wohnzufriedenheit“ ist etwas, womit man überhaupt nicht argumentieren kann. Jeder Mensch, der unter der Brücke geschlafen hat, ist zufrieden, wenn er ein 3-mal-3-Meter-Zimmerl kriegt, und jeder Mensch, der sich verschuldet, ist mit einer Wohnung vom Glück zufrieden, weil er seine Situation nicht mehr verändern kann. Der Krankl (Hans Krankl war eine Zeit lang der berühmteste Bewohner des von Glück errichteten Wohnparks Alterlaa, Red.) kauft sich dann eben die Villa und ist dann wieder zufrieden.

Wie würden Sie die Entwicklung in Wien generell einschätzen?

Es ist ein Gemeinplatz, aber ich halte Wien schon für eine sehr lebensfreundliche Stadt - in jeder Hinsicht.

Und wenn Sie woanders leben müssten?

Da kommen schon noch ein paar Städte in Frage: Berlin, Barcelona - in Italien kann man fast in jeder Stadt wohnen, in Turin zum Beispiel. Es sollte aber eigentlich eine Großstadt sein.

Welche Städte wären mit Wien am ehesten vergleichbar?

Da würde ich komischerweise doch Berlin sagen.

Wird nicht das gemütliche Wien dem hektischen Berlin immer gegenübergestellt?

Das ist ganz falsch! Da halte ich Budapest für viel hektischer. Die Berliner sind langsam, sentimental, schlampig, goschert, tan Schmäh führen ... Das hängt wohl auch damit zusammen, dass es in Berlin seit Generationen Zuzug von Polen und Schlesiern gibt. Obwohl Berlin westlich von Wien liegt, ist Berlin stadträumlich eher eine östliche Stadt.

Was sind denn Ihre Lieblingsplätze in Wien?

Obwohl ich fast jede Ecke kenne, bin ich immer wieder über die Vielfalt erstaunt. Es gibt auch absolute Nicht-Orte, die auch ihren Reiz haben: Das ganze Katastrophenviertel hinter der Angewandten. Da ist man plötzlich in Chicago - im positiven Sinne. Oder gegenüber vom Gänsehäufel - da gibts ein ganz klasses Wirtshaus mit zwei Terrassen runter zum Wasser. Da sitzt man dann und sieht nur Aulandschaft, und dahinter stehen die Hochhäuser von der Kagraner Straße. Es ist wie am Michigan-See.

Also darf Wien ruhig Chicago werden?

Kann man nur hoffen.

* Friedrich Achleitner: Siebzig. Erich Klein im Gespräch mit F.A. In: Wespennest Nr. 118 (Frühjahr 2000).

Vor den Mitgliedern des Wiener Stadtsenats hielt Roland Rainer im November 1957 einen Vortrag, in dem er seine Auffassungen über die künftige Entwicklung Wiens vorstellte. Rainer, damals Professor in Dortmund, war einer jener drei Kandidaten, die eingeladen worden waren, sich für die Stelle eines Stadtplaners zu bewerben. Einen nicht genannten „großen Stadt- und Landesplaner“ zitierend, verglich Rainer die Arbeit des Stadtplaners mit der eines Teppichwebers: „Andere haben vor ihm gewebt, und andere werden nach ihm weiter weben. Der Wiener Stadtplaner webt an einem sehr kostbaren Teppich, der in der Geschichte aus der Landschaft und den Werken der Menschen entstanden ist.“

Den Wiener Stadträten gefiel der Vortrag sehr, und sie ernannten Rainer zum Wiener Stadtplaner. Im Juni 1962 erschien im Verlag für Jugend & Volk unter der Verlagsnummer 2342/7210/2062 eine Publikation, die man längst „den Rainer-Plan“ nennt. Das leinengebundene, quadratische Buch (31 mal 31 Zentimeter) mit 201 Seiten und der schlichten Überschrift „Roland Rainer Planungskonzept“ ist in jeder Hinsicht ein außerordentliches Werk: zeitlos schöne Typografie, gediegenes Layout, in Farbe gedruckte Karten und Pläne in der Qualität einer Map Art, eine ausgewogene Mischung aus Wissenschaftlichkeit und Emotion, gut geschriebene Fachbeiträge und Essays. All das sollte der Wiener Stadtplanung das verleihen, was sie bis dahin nicht kannte: Rationalität und Leidenschaft.

Das Buch, mit bibliophiler Sorgfalt redigiert und hergestellt, ist eine antiquarische Rarität. Nicht antiquiert hingegen ist nicht nur das Layout, sondern auch der Inhalt. Schon beim Durchblättern und Einlesen fallen zwei Aspekte auf: wie wesentlich und wie vorteilhaft Roland Rainer die Entwicklung Wiens beeinflusst hat (so schlug Rainer etwa die Erschaffung der Donauinsel vor) und wie aktuell seine Ideen (selbstredend nicht alle) geblieben sind. Der Rainer-Plan ist jene Vorlage, nach der - unbewusst - am kostbaren Teppich Wien gewebt wird.

Die Bestellung Rainers zum Wiener Stadtplaner und sein Planungskonzept bedeuteten um 1960 die längst fällige Trennung von den NS-Architektur- und Städtebauvorstellungen, die in Wien nach 1945 weiter galten und gepflegt wurden. „Die ersten Jahre nach der Befreiung gehören zu den dunkelsten Epochen der österreichischen Architekturgeschichte“, schrieb 1965 Sokratis Dimitriou, Kunsthistoriker und damals einflussreicher Protege der Moderne, in der von Hans Hollein herausgegebenen Zeitschrift Bau. Über die besonders wichtige Rolle, die Roland Rainer bei der Überwindung der Stagnation gespielt hat, besteht kein Zweifel. „Der wohl einflussreichste Architekt der Nachkriegszeit ist Roland Rainer, der auch als Stadtplaner von Wien, als Pädagoge und Publizist gewirkt hat“, meinte Dimitriou.

In seinem ebenfalls 1965 veröffentlichten Aufsatz über die „Entwicklung und Situation der österreichischen Architektur seit 1945“ schreibt Friedrich Achleitner: „Die Situation von 1945 schien ausweglos: nicht nur die wirtschaftliche, die naturmäßig das Bauen stark bestimmt, sondern auch die politische und kulturelle ... Den größten Beitrag zu der Verwandlung der allgemeinen architektonischen Situation leistete in der Folge zweifellos Roland Rainer. Er ist der einzige Architekt, der von Anfang an ein klares Konzept erarbeitet hat, das zunächst in einigen Schriften, wie die ,Behausungsfrage', 1947, ,Städtebauliche Prosa' und ,Ebenerdige Wohnhäuser', beide 1948, den Niederschlag findet.“

Auf nächtlichem Himmel, hoch über der düsteren neugotischen Rathaussilhouette, schweben wie supermoderne Luftschlösser strahlende Glaspaläste, oben fliegt, von Westen kommend, ein Jumbo die kommende Weltstadt Wien an, unten braust der Großstadtverkehr, als handelte es sich um New York. In den Fünfzigerjahren war in Wien die moderne Architektur noch ein attraktives Wahlverprechen. „Damit Wien wieder Weltstadt werde, wählt SPÖ“, hieß es auf einem Wahlplakat für die Gemeindewahlen 1954.

Obwohl sie noch gar nicht existierten, ließen sich bereits zwei irdische Bauwerke dieser himmlischen Wien-Vision zweifelsfrei identifizieren: der erst 1955 fertig gestellte Ringturm von Erich Boltenstern und die Stadthalle von Roland Rainer, deren Bau erst 1956 begonnen werden sollte. Auf dem Plakat für die Kommunalwahlen im Herbst 1954 wurde als das Bauwerk der Zukunft Rainers Entwurf für den im Sommer 1954 abgehaltenen internationalen Wettbewerb für die Wiener Stadthalle verwendet. Der finnische Architekt Alvar Aalto, der damals neben Le Corbusier als der bedeutendste Proponent der internationalen Moderne galt, und der Wiener Architekt Roland Rainer, damals Professor an der Technischen Hochschule in Hannover und noch wenig bekannt, mussten sich den ersten Preis teilen. Ausgeführt wurde der Entwurf von Rainer.

So bedauerlich es auch ist, dass nicht der konstruktiv interessante Entwurf von Aalto ausgeführt wurde, so unbestreitbar ist doch die außerordentlich hohe architektonische Qualität der Stadthalle von Rainer. Die Mehrzweckhalle (die 1974 nach einem Entwurf von Rainer um eine große Schwimmhalle erweitert wurde) mit einem Fassungsvermögen von bis zu 20.000 Zuschauern ist der größte Veranstaltungsraum in Österreich. Das räumliche und architektonische Konzept einer von der Konstruktion ausgehenden Plastizität sowie die sorgfältige Planung und Ausführung erweisen sich weiterhin als so solid und flexibel, dass die Stadthalle seit ihrer Fertigstellung 1958 bis heute tadellos funktioniert und auch ästhetisch nicht veraltet wirkt.

Aufgrund seiner Wettbewerbserfolge wurde Rainer beauftragt, auch die Stadthalle in Bremen (1964) und die Mehrzweckhalle in Ludwigshafen (1965) zu errichten. Die fantasiereiche, aber unaufdringliche Gestaltung, die die drei Stadthallen auszeichnet, sowie die Selbstverständlichkeit, mit der sie im jeweiligen Stadtgefüge - und in der mittlerweile langen Zeitspanne - bestehen, ist für viele Bauwerke von Rainer charakteristisch. Dies gilt für jedes Einzelne der Reihenhäuser in einer der vielen Siedlungen - die bekannteste ist die 1967 entstandene Gartenstadt Puchenau bei Linz - genauso wie für den riesigen, zwischen 1968 und 1985 entstandenen Komplex des ORF-Zentrums auf dem Küniglberg.

Anders als der Architekt der ORF-Landesstudios, Gustav Peichl, erlag Rainer nicht der Versuchung, der ORF-Zentrale ein technoides Aussehen zu verleihen, das die Modernität und Bedeutung bzw. Macht dieser öffentlichen Kommunikationsinstitution zu symbolisieren hätte. Mit dem ORF-Zentrum hat er ein Bauwerk errichtet, das durch die Bedeutung der Funktionalität für die Gestaltung und der Präfabrikation für die Konstruktion manifestartig herausragt. Das ORF-Zentrum ist ein mächtiges, weit sichtbares Bauwerk, das nicht Macht, sondern seinen Dienstcharakter demonstriert.

Gleichzeitig mit der Wiener Stadthalle wurde 1958 ein Bauwerk von Roland Rainer fertig gestellt, das beinahe Kultcharakter hatte und heute unter Denkmalschutz steht (aber, seit Jahren leer stehend, als Spekulationsobjekt bedroht ist): das Böhlerhaus. Dieses Bürogebäude in einer Baulücke auf dem Friedrich-Schiller-Platz gegenüber der Akademie der bildenden Künste war wegen seiner Glas-Aluminium-Fassade und dem Penthaus mit einem bepflanzten Dachgarten „damals als eines der ersten Lebenszeichen einer jungen österreichischen Architekturszene verstanden worden“, wie der 1997 erschienene „Wiener Architekturführer“ vermerkt. Damals, 1958, war Roland Rainer allerdings bereits 48 Jahre alt und seit zwei Jahren Professor an der Akademie (wo er 1980 emeritierte).

Roland Rainer ist ein Architekt, der unbedingt an die Verbesserung der Welt durch die sozial und kulturell verantwortlich agierende Architektur glaubt. Seine als Habilitationsarbeit an der Technischen Hochschule in Wien eingereichte theoretische Schrift „Behausungsfrage“ wurde mit der Begründung abgelehnt, es handle sich um eine „sozialpolitische Propagandaschrift“. 1958 unterbrach er für mehrere Jahre seine Entwurfsarbeit, um das öffentlich ausgeschriebene Amt des Wiener Stadtplaners zu übernehmen. Es war ein Entschluss, der für Rainer selbst nur durch seine „fast irrationale Leidenschaft für Stadtplanung erklärbar“ ist. 1961 legte Rainer sein „Planungskonzept“ für Wien vor, einen Stadtentwicklungsplan, der zu den genauesten und fortschrittlichsten in Europa zählte und der auch in wichtigen Grundzügen verwirklicht wurde - zum Beispiel mit den neuen Stadtzentren oder der Donauinsel. 1963 legte er sein Amt aus Protest gegen politische Verhinderungen der Stadtplanung zurück. Das bedeutete, wie Rainer 1990 schrieb, „auch das Ende jeder Architektentätigkeit im Auftrage der Stadt Wien für die nächsten 25 Jahre“.

Die wahre Leidenschaft Roland Rainers allerdings ist die so genannte anonyme Architektur und naturnahes Bauen. Im Burgenland oder in China, auf dem Balkan oder in der Türkei, in vielen Gegenden der Welt hat Rainer die volkstümlichen Bauweisen analysiert, fotografiert und beschrieben. Das 1976 erschienene Buch „Die Welt als Garten - China“ ist eines von den vielen Büchern, die Rainer zum Thema humanes und ökologisches Bauen veröffentlicht hat. Alle seine Bauten und städtebauliche Studien betrachtet er als Manifeste dieser seiner Auffassung: die Welt als Garten, die Stadt (des Wohnens) als Gartenstadt.

Das Ver-Öffentlichte Haus: Beinahe wäre ich nach New York gereist, so begeistert waren die Zeitungsberichte über die Ausstellung, die im Herbst 1999 im Museum of Modern Art in New York eröffnete; so begeistert (vor allem Die Zeit), als handelte es sich um eine epochale Wiederholung jener legendären MOMA-Schau von 1932, mit der unter dem Titel „International Style“ ein Paradigmenwechsel in der Architektur des 20. Jahrhunderts statuiert wurde: der Internationale Stil. Gewiss, hat man mir nun im MAK versichert, gewiss, „The Un-Private House“ in Wien sei tatsächlich die gleiche Schau wie die im MOMA, bloß geringfügig verändert in Präsentation und Intention, aber mit denselben Exponaten. Mit jenen 26 musterhaften Häusern, die der MOMA-Kurator Terence Riley weltweit gesucht hat (außer in Österreich offenbar, sonst hätte er hier auch etwas Wegweisendes gefunden), um nun, an der Schwelle zum 21. Jahrhundert, „die Transformation des tradierten Begriffs des Privathauses beispielhaft vor Augen zu führen“ und an ausgeführten und noch nicht verwirklichten Wohnhaus-Entwürfen bedeutender zeitgenössischer Architekten zu zeigen, wie die zeitgemäßen Menschen demnächst wohnen werden.

So etwa muss die ursprüngliche amerikanische Intention ausgesehen haben. Die österreichische wurde um einen zusätzlichen Aspekt erweitert; ob tatsächlich kulturkritisch, wie ernst behauptet wird, oder eher ironisch, wie ich vermute, lässt sich nicht eindeutig feststellen. Bereits die umständlichen kleinbürgerlichen Reinlichkeitsrituale beim Betreten der Ausstellung - die Besucher müssen ihre Schuhe mit Plastikschutzhüllen überziehen, damit sie den Spannteppich nicht verdrecken - sprechen eher für die Ironie. Allerdings, auf guten Geschmack wird - wie immer im MAK - auch diesmal großer Wert gelegt: Die Schuhüberzüge sind himmelblau und passen vortrefflich zum kanarienvogelgelben Teppich.

Die ursprüngliche amerikanische Ausstellung umfasste kaum mehr als eine - im Anspruch äußerst bescheidene - Auswahl teils bereits vielfach publizierter, teils völlig uninteressanter Häuser. Typus: Einfamilienhaus und Freizeithaus für den neureichen Yuppie, der offensichtlich noch nicht verschwunden ist. Sie erinnerte an ein Hochglanzmagazin, dessen reich bebilderte Seiten vergrößert an die Wände gehängt und durch architektonische Modelle ergänzt wurden. In Wien sind diese Bilder gedruckter Bestandteil einer blumengemusterten Tapete geworden. Die metaphorische Gleichsetzung der zeitgenössischen Hochglanz-Architekturfotografie mit einer altmodischen Tapete ist supercool.

Die Architekturmodelle sind naturalistisch und sehr hübsch im Detail angefertigt: wahre Puppenhäuschen einer beständigen Postmoderne. Diese Modelle wurden in Wien auf Möbelstücke (cool!) gestellt; auf Tische, Sessel und - witzigerweise - Betten, die sich der MAK-Gestalter (angeblich MAK-Direktor Peter Noever selbst) aus dem Einrichtungshaus Kika geholt hat. Genommen wurden jene Möbelstücke, die dort am meisten gekauft werden. In so ein schönes unbezogenes Kika-Bett wurden nebeneinander das Haus BV aus Lancashire in England und das Haus Ghirado-Kohen aus Buenos Aires gelegt, und nun scheinen die beiden putzigen Modelle sehnsüchtig jenen Knalleffekt zu erwarten, den sie gemeinsam mit dem Bett hervorzurufen haben: das Aufeinanderprallen zweier Wohnkulturen, der internationalen (sehr gut) mit der österreichischen (eher nicht gut). „Die ungewöhnliche Gegenüberstellung neuer Wohnkonzepte mit Gegenständen alltäglichen österreichischen Wohnens führt zu einem krassen Spannungsverhältnis, das die unterschiedlichen Vorstellungen von Individualität aufeinander prallen lässt“, so der Pressetext.

Wenn etwas in der beinahe surrealistischen Begegnung in den Betten oder auf den Tischen auseinander klafft, dann sind es hauptsächlich die monetären, keineswegs aber die ästhetischen Unterschiede: Die österreichischen Kika-Kunden können sich vermutlich weniger leisten als die Yuppie-Kunden der internationalen Stararchitektenschaft. Und überhaupt: Was ist das für eine internationale Auswahl, in der kein einziger österreichischer Stararchitekt vorkommt, obwohl weltweit bekannt ist, dass Österreich zu den Ländern mit der höchsten Stararchitektendichte pro Einwohner gehört!

In einem Aspekt sind sich die durchschnittlichen Österreicher und dieBewohner der zukunftsweisend erdachten Luxusdomizile als Weltgeschmackselite aber offensichtlich einig: in der Sehnsucht danach, in unberührten Landschaften zu wohnen, das heißt zu bauen. Zum Beispiel ist das BV-Haus, von Homa und Sima Farjadi entworfen, 1999 fertig gestellt, als eine Abfolge von unregelmäßigen Räumen in einen Hang des Ribble Valley hineingebaut. Das Haus verfügt über bewegliche Wände. „So lässt sich die Außenwand des Elternbadezimmers zur Seite schieben, wodurch eine direkte visuelle und physische Verbindung zum Lilienteich entsteht.“

Frischer Wind, weiter Blick. Nur etwa ein Fünftel der vorgestellten Häuser gehört nicht der Kategorie Landschaftszersiedelung an. Das Wohnen in der Stadt kommt in dieser Ausstellung kaum vor. Auch der Ausstellungstitel ist irreführend. Der Auswahl nach müsste die Ausstellung eigentlich „Neue Villen als unikate Lebenskapseln für die verunsicherte Mittelschicht“ heißen; oder „Das Ur-Private Haus“. Denn zwei Tendenzen sind auffallend, die - weil die Auftraggeber der vorgestellten Häuser vermutlich der Kaste der meinungsprägenden Menschen angehören - für den Zustand der Gesellschaft möglicherweise tatsächlich charakteristisch sind. Einerseits werden die Häuser eingegraben oder eingemauert, um von der Umgebung weitgehend separiert zu sein: Häuser als Einfamiliengettos; andererseits werden sie auf topographische Erhöhungen gestellt, als wären sie Hochstände oder Beobachtungsstationen: wehrhafte Gartenlauben oder Mausoleen für junge, gesunde Menschen.

Man kann die Ästhetik dieser Häuser marxistisch oder psychoanalytisch deuten - entweder sind sie Anzeichen eines neuen Klassenkampfes oder Symptome einer neuen Nekrophiliewelle. Natürlich gibt es auch das „digitale Haus“, ein Haus, dessen Wände aus LCD-Bildschirmen bestehen. „In der Küche etwa könnte der Chefkoch aus dem Lieblingsrestaurant virtuell bei der Essenszubereitung helfen.“ Das Haus wurde 1998 von Gisue und Mojgan Hariri für das Magazin House Beautiful entworfen (vergleichbar dem einflussreichen österreichischen Journal Schöner Wohnen) und sieht auch entsprechend aus: eine Art elektronisches Kaleidoskop. Die Lehren aus der Ausstellung sind also zahlreich. Die grässlichste darunter: Die Postmoderne ist nicht tot. Sie wird digital am künstlichen Leben gehalten.

[ The Un-Private House. Bis 24. April im MAK. ]

Eine fensterlose, aus Fichtenbrettern gezimmerte Bude steht im 20er Haus. Die Installation „Oktober 1810 ...“ ist der Beitrag von Christine und Irene Hohenbüchler für die Ausstellung „Aspekte/Positionen“. Drinnen, an den Wänden der rätselhaften Holzhütte, sind beschriftete Blätter angebracht, die an die Bedeutung des Widerstandes gegen den Austrofaschismus und den Nationalsozialismus erinnern. Auf einem der Blätter ist zu lesen: „1941: 22 Jänner. Margarete Schütte-Lihotzky und Erwin Putschmann werden zusammen in einem Wiener Cafe verhaftet. Die Verhaftung löste eine 9 Monate dauernde Welle von Polizeirazzien und Festnahmen aus. 536 Verdächtige werden gefangen.“

Das Kaffeehaus Viktoria am Schwarzenbergplatz, in dem Putschmann und Schütte-Lihotzky verhaftet wurden, gibt es nicht mehr. Der Gestapospitzel, der die Verhaftungswelle auslöste, hieß mit Decknamen „Ossi“. Dass er es war, der die KP-Gruppe verraten hatte, erfuhr Schütte-Lihotzky in der Untersuchungshaft auf eine bemerkenswerte Weise: Die Mitteilung war in die Aluminiumbecher eingeritzt, mit denen die Gefangenen in den Einzelzellen mit Trinkwasser versorgt wurden - eine Nachricht, die bei den Gestapoverhören einen lebensrettenden Vorteil brachte. Vielleicht war es dieser Information zu verdanken, dass Margarete Schütte-Lihotzky, die mit der Todesstrafe rechnete, bloß zu 15 Jahren Kerker verurteilt wurde.

15 Jahre Kerker für 25 Tage im Widerstand - nur so lange hatte sich die Architektin nach ihrer Rückkehr aus dem türkischen Exil im nationalsozialistischen Österreich aufgehalten. In ihrem 1994 erschienenen Buch „Erinnerungen aus dem Widerstand“ beschreibt sie die folgende Szene: Unterwegs im grünen Heinrich fragte sie der Gerichtsaufseher Steiner, wo ihr Prozess stattfinde. „Berliner Volksgericht, zweiter Senat“, antwortete Schütte-Lihotzky. „O je!“, seufzte Steiner und versuchte sie gleich zu trösten, indem er ihr den Hinrichtungsvorgang schilderte: „Das Ganze dauert nur sieben Sekunden. Nach dem Krieg kriegen Sie dann ein Denkmal.“ In der Nacht vor ihrem Prozess, am 22. September 1942, stellte Schütte-Lihotzky aus Papierstücken Lockenwickler her, um ihre Frisur herzurichten und dem Blutrichter auch durch ihr Äußeres zu zeigen, dass es der Gestapo nicht gelungen war, sie zu brechen. Als Margarete Schütte-Lihotzky 1997 von Manfred Nehrer, dem Künstlerhaus-Präsidenten, gefragt wurde, was sie sich zum hundertsten Geburtstag wünsche, antwortete sie: „Ein schönes Kleid.“

Als ich Margarete Schütte-Lihotzky kennen gelernt habe - das war 1978 -, war sie in Österreich noch eine Persona non grata. Der Grund: Sie war Kommunistin geblieben, sogar eine aktive. Wer ihr Buch liest, ihre Erinnerungen an die zahlreichen Mithäftlinge und hingerichteten Freunde, dem wird es kaum schwer fallen, dies zu begreifen. Harald Sterk, Kunstkritiker der Arbeiterzeitung, für die ich damals kleine Ausstellungsberichte zu schreiben begann, fragte mich einmal, ob ich nicht mit ihm Grete Lihotzky besuchen möchte, zu der er gerade gehen wollte. Frau Schütte-Lihotzky war sehr freundlich, mehr an uns als an unseren Fragen interessiert. Es war ein seltsames Gefühl, mit einer Architektin zu sprechen, die Adolf Loos, Josef Frank, Ernst May, Le Corbusier, Bruno Taut und viele andere Heroen der klassischen Moderne persönlich kannte. Nur: Über sie wollte sie nicht sprechen. Sie wollte über Herbert Eichholzer sprechen, den talentierten Architekten aus Graz, der ebenfalls aus der Türkei nach Österreich zurückgekehrt und 1943 hingerichtet worden war. Für ihn wollte sie Anerkennung erreichen.

Gern sprach Schütte-Lihotzky über die Architektur in der Sowjetunion, ungern hingegen über die politische Situation dort. Das Scheitern der radikalen architektonischen Moderne, wie sie die Entscheidung Stalins, den Formalismus zu verbieten und einzig den sozialistischen Realismus zu erlauben, umschrieb, hielt sie für unabdingbar. Für den Erfolg des Konstruktivismus hätten noch viele Voraussetzungen gefehlt, vor allem die bevorzugten Baustoffe Eisen und Glas. Ähnlich wie der aus dem Exil nach Wien zurückgekehrte Architekt Ernst A. Plischke war auch Schütte-Lihotzky darüber verbittert, dass sie, von einigen Ausnahmen abgesehen, von der sozialistischen Wiener Stadtverwaltung keine Bauaufträge erhielt. Ganz im Unterschied zu den ehemaligen NS-Architekten, die - wie etwa Franz Schuster - mit Aufträgen und Ehren überhäuft wurden. Wohl aus diesem Grund sprach sie über ihre Wiener Jahre nicht gern. Man hatte sie boykottiert.

Ich war dabei, als Margarete Schütte-Lihotzky das nach ihrem Entwurf 1932 errichtete Doppelhaus in der Wiener Werkbundsiedlung zum ersten Mal in ihrem Leben sah. Aus irgendeinem Grund, vielleicht wegen meines böhmisch-kommunistischen Akzents, vielleicht, weil ich Emigrant war, mochte sie mich. Während unseres dritten oder vierten Besuchs in ihrer Wohnung in der Franzensgasse passierte etwas, was Sterk überraschte: Frau Lihotzky stimmte meinem Vorschlag zu, mit uns nach Lainz zu fahren und die Siedlung in der Hermesstraße, die sie gemeinsam mit Adolf Loos 1922 entworfen hatte, zu besichtigen. Ich holte das Auto, und wir fuhren gleich hin. Unterwegs schlug ich vor, wir könnten, weil es am Weg lag, die Werkbundsiedlung besichtigen. Gute Idee, sagte Frau Lihotzky, sie hätte die Siedlung noch nie gesehen. Als ich sie auf ihr Doppelhaus ansprach, erzählte sie, dass sie die Pläne aus Moskau geschickt hatte, wohin sie mit der ganzen Architektengruppe um Ernst May aus Frankfurt am Main 1930 übersiedelt war. Nach dem Krieg, als sie nach der Befreiung aus dem Kerker im bayerischen Aichach zurück nach Wien gekommen war, hatte sie andere Sorgen.

In der Werkbundsiedlung, in der Woinovichgasse 2-4, trafen wir eine Bewohnerin, die uns ihr Haus bereitwillig zeigte. Jetzt würde sie es auch nicht anders machen, sagte Frau Lihotzky nach der Besichtigung. In der Hermessiedlung beim Lainzer Tiergarten, die sie 1922 gemeinsam mit Adolf Loos entworfen hatte, hatten wir wieder Glück. Wir fanden ein Haus, das Einzige übrigens, das noch weitgehend im Originalzustand erhalten geblieben war.

Mit der Frau, die das Haus mit ihrem Mann selbst errichtet hatte, entwickelte sich ein überaus interessantes Gespräch über zwei Fehlgriffe des genialen Architekten Adolf Loos. Die eine betraf die Stiege zum Schlafzimmer im Dachgeschoss. Loos bestand darauf, die Stiege vom Vorzimmer in das Wohnzimmer zu verlegen. Mit dem Resultat, dass die Bewohner die Stiege mit Brettern zunageln mussten, damit die überaus kostbare Wärme des einzigen Ofens im Wohnzimmer nicht ins Schlafzimmer unter dem Dach auswich. Die zweite Fehlplanung war das Doppelfenster aus Eisenprofilrahmen, das bis auf einen kleinen Ausschnitt nicht geöffnet werden konnte und das fest verglast wurde, so dass die mit der Zeit innen schmutzig gewordenen Scheiben bis zum damaligen Tag nicht geputzt werden konnten.

Dann sagte die Siedlerin, die etwa so alt war - um die achtzig - wie die Architektin: „Ich kann mich an Sie gut erinnern, Frau Baumeister. Und an Herrn Loos auch. Sie waren beide so elegant.“ Frau Lihotzky antwortete: „Jetzt sind wir beide elegant.“ Und was das Fenster anlange, bald würde sie Loos wieder treffen und es mit ihm besprechen. Ich war dabei und hatte kein Tonaufnahmegerät mit.

Falter: Frau Czurda, der Titel der von Ihnen konzipierten Veranstaltung lautet „Sprache als Architektur. Architektur als Sprache“. Was verbindet die beiden, was trennt sie?

Elfriede Czurda: Die Grundüberlegung war eigentlich, dass sich sowohl die Architektur als auch die Sprache mit Begriffen wie dem des Raumes auseinander setzen müssen. Wie baut man literarisch einen Raum? Meine Überlegung war dann eine, die sich stark über Begriffsreihen zu entfalten versucht: So steckt etwa das Heim in der Heimat genauso drinnen wie im Unheimlichen. Oder denken Sie an das Haus als Gehäuse. Die Ausstellung von Margherita Spiluttini knüpft da meiner Meinung nach an: Man setzt sich ins Auto, also in ein Gehäuse, das sich durch die Gegend bewegt und eben diese Panoramen von Welt bietet, die man dann im Vorbeifahren wahrnimmt.

Frau Spiluttini, Ihre Fotoausstellung inspiziert Orte und Bauten, die normalerweise gar nicht als Architektur wahrgenommen werden. Dennoch gibt es diese auffällige Zeichenhaftigkeit einer Architektur, die sich eigentlich an rein funktionalistische Kriterien halten könnte, aber das ganz offensichtlich nicht tut.

Margherita Spiluttini: Man fährt mit dem Auto relativ schnell durch eine bestimmte Gegend, durch Tunnels und über Brücken, und die fallen einem nicht besonders auf, weil sie den Zweck haben, dass man die Berge überwindet und von Punkt A auf eine relativ angenehme Art nach Punkt B kommt. Wenn man dann aber aus dem Auto aussteigt, kann man sich mehr mit diesen Einbauten und mit diesen Veränderungen der Natur beschäftigen. Und dann stellt sich heraus, dass es eigentlich gar nicht so schnell zu erkennen ist, worum es geht. Es kann eine Autobahn-Entlüftungsanlage aussehen wie eine Kirche oder wie eine Kapelle. Es handelt sich oft um etwas sehr Pathetisches, das sich zum Pathos der Natur dazugesellt.

Oder auch dagegenhält.

Spiluttini: Genau.

Kann man sagen, dass etwa Lawinenbauten eine Art Sprache darstellen, die in die Landschaft gesetzt wird und die man dann tatsächlich irgendwie lesen kann? Sie als Fotografin müssten die dann lesen können. Sie müssen diese Zeichenhaftigkeit ja auf ein Bild bannen.

Spiluttini: Mir geht es bei dieser Arbeit eher um die Sprache der Fotografie. Eine gewisse Zeichenhaftigkeit drängt sich natürlich auf, aber auf der anderen Seite ist die auch vielfältig interpretierbar. Indem eine normale Tunneleinfahrt großartiger gestaltet wird, als sie eigentlich müsste, legt sich da ein anderes Zeichen darüber.

Frau Czurda, Sie haben vom „literarischen Raum“ gesprochen. Ein substanzieller Unterschied zwischen Architektur und Literatur besteht doch darin, dass Architektur tatsächlich im Raum passiert, wohingegen sich Literatur in der Zeit ereignet.

Czurda: Das ist für das Medium konstitutiv, aber jedes Wort erzeugt auch ein Bild, und damit wird im Kopf des Lesers ein Raum erzeugt. Als Schriftsteller entwirft man nicht nur Personen, die beschrieben werden, sondern auch den Raum, in dem sich diese Personen bewegen.

Für den Leser sind detaillierte Raumbeschreibungen oft das Anstrengendste überhaupt, und jeder überblättert die Landschaftsbeschreibungen bei Karl May. Außerdem ersetzt man diese Beschreibungen im Kopf doch meistens durch Landschaften und Orte, die man kennt, auch wenn die überhaupt nicht passen.

Czurda: Frantisek Lesak, der am 3. Februar auch darüber sprechen wird, hat versucht, den Raum, den Robbe-Grillet in seinem Roman „La jalousie“ beschreibt, zu rekonstruieren. Das Verblüffende daran ist, dass das nicht wirklich möglich ist, und das steht in einem ganz merkwürdigen Kontrast zu der Fähigkeit dieses Textes, Räumliches hervorzubringen.

Ich sehe zwischen Literatur und Architektur eigentlich keine Beziehung; wenn schon, dann ist Literatur eine Deskription der Architektur.

Czurda: Aber umgekehrt gehts ja in Wirklichkeit auch nicht: Architektur kann ja Literatur nicht interpretieren.

Das ist die Frage. Die Postmoderne kennt den Begriff der „literarischen Architektur“, die eben literarische Vorstellungen verwendet. Man kann auch in der Architektur etwas „zitieren“, geht damit also ganz ähnlich um wie mit einem Text und macht daraus halt ein Gebäude.

Czurda: Es gibt auch Literatur, in der Idealgebäude beschrieben wird, in der - so interpretiere ich es jetzt für meinen Zusammenhang - dem Bauen eine literarische Fiktion vorausgeht. Man benutzt sozusagen das andere Medium, um sich einfach einmal Gedanken zu machen, gegen die sich das eigene Medium sonst immer verweigert oder sperrt.

Man nimmt einen Umweg, um wieder beim eigenen Medium zu landen - das ist legitim und hilfreich. Ansonsten würde ich vermuten, dass hier auch ziemlich fragwürdige Sehnsüchte oder Utopien im Spiel sind: Man will etwas erreichen, was einem im Grunde nicht zu Gebote steht. Die Genauigkeit, die in der Architektur aufgrund der Schwerkraft, also der Naturgesetze einfach nötig ist, kann man sich für die Literatur zwar erträumen, aber man wird sie nie erreichen. Ein Buch ist eben nicht auf die Art und Weise überprüfbar, in der ein Haus überprüfbar ist.

Czurda: In manchen Fällen vielleicht doch. Ich denke etwa an die Sonettform, die wir ja aus der Schule kennen und bei der wir uns immer zu Tode gelangweilt haben, weil es ein bisschen geeiert hat - es ist ja keine originär deutsche Literaturform. Dem Franz Josef Czernin gelingt es allerdings, diese Sonettform auf eine Weise zu verwenden, dass man - insbesondere, wenn er sie vorträgt - den Eindruck gewinnt, dass sie der deutschen Sprache entsprungen ist. Es ist so streng gebaut, dass es einem vortäuschen kann, dass es der eigenen Sprachprosodie entspringt. Das ist in gewisser Weise schon nachprüfbar - wenn auch nicht im naturwissenschaftlichen Sinne.

Eine andere Frage: Sie leben seit 1980 in Berlin, wo zur Zeit irrsinnig gebaut wird. Und wenn Städte so schnell wachsen, erzeugen sie auch einen literarischen Druck. Ist davon etwas in Berlin zu beobachten?

Czurda: Die Stadt ist wirklich jeden Tag ein bisschen anders, und es gelingt einem eigentlich überhaupt nicht, eine Art von Vogelperspektive zu gewinnen. Es gibt allerdings die Krimis, in denen der Architekt natürlich auch der Mörder ist. So wie nach dem Mauerfall als Erstes die Mafia nach Berlin gekommen ist, so kommt jetzt beim Bauen als erstes die Kriminalliteratur in Schwung. Martin Muser, den ich auch eingeladen habe, hat in seinem sehr witzigen Krimi „Granitfresse“ zum einen das Bild dieses schicken, zeitgeistigen Architekten gezeichnet, der überall herumkrebst, und gleichzeitig das Lokalkolorit unheimlich gut getroffen - die ganzen Mauscheleien und die Unmengen von Geld, die gerade in Berlin bewegt werden.

Wie wirkt sich das großstädtische Leben in Berlin aus - wenn Sie heute mit der Situation vor 20 Jahren vergleichen?

Czurda: Als ich hingekommen bin, war das eine Stadt voller Nischen - eine Stadt, in der die Reichen genauso wie die Armen halbwegs vernünftig leben konnten. Im Vergleich zu Wien, wo man dieser Historizität nie entweichen kann, ihr auch immer in gewisser Weise standhalten muss, war Berlin für mich wohltuend offen. Überall waren Löcher, in die man gleichsam was hineindenken konnte. Dort, wo gebaut wird und etwas entsteht, ist Berlin auch heute wahnsinnig interessant. Dort aber, wo es fertig ist, sieht es teilweise unheimlich langweilig aus. Es ist im Augenblick im Grunde wie ein Spinnennetz, das sich so um die Stadtmitte spinnt. Es ist, als würde alles auf eine gewisse Weise stillstehen und warten. Ich frage mich manchmal, ob man nicht fortgehen muss, wenn diese Strukturen ausgefüllt sind - weil das dann so festgefügt ist, dass eben nichts mehr übrigbleibt.

Wenn man vom „Spinnennetz“ spricht, dann ist das eine Metapher mit ganz bestimmten Konnotationen. Wie ist das eigentlich mit der Fotografie? Gibt es so etwas wie eine fotografische Metapher oder die Möglichkeit, das Abgebildete gleichsam zu literarisieren?

Spiluttini: Ich bin mittlerweile der Meinung, dass die Fotografie sowieso eine Metapher ist. Ich halte es für einen Irrtum, dass man mit der Fotografie irgendwas beweisen oder eine Geschichte erzählen könnte. Die Fotografie ist eigentlich ein Ornament, das die Wirklichkeit zeichnet. Mehr ist es nicht. Eigentlich ist die Fotografie eine sehr eintönige Sprache. Was mich aber sehr interessiert. „Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ - das finde ich überhaupt nicht. Ich beneide die Literaten, dass sie so viele Möglichkeiten haben. Wie sollen wir zum Beispiel einfach Musik fotografieren? Oder Gerüche?

Eigentlich kann man nicht einmal Architektur fotografieren. Es gibt die sehr richtige Äußerung von Goethe, dass man Architekturen nur im Gehen erleben kann.

Czurda: In der Literatur hat man auch nicht das Ganze, sondern man hat diesen Satz und den nächsten Satz und den nächsten Satz.

Spiluttini: Ja, und Bewegen im Raum ist durch nichts ersetzbar. Ist durch absolut nichts ersetzbar. Hundertprozentig.

Sie sind mit dem Auto gefahren und haben in den Alpen fotografiert, Winckelmann ist mit der Kutsche nach Venedig und hat die Vorhänge zugezogen, weil er den Anblick dieser schrecklichen Alpen nicht ertragen konnte und er solche Sehnsucht nach der klassischen Architektur hatte.

Czurda: Und Goethe reist nach Italien, und sein Vater hat ihm schon beigebracht, wie die ganze Klassik ausschaut, und wie die Gebäude ausschauen, denen er begegnen wird. Goethes Erwartung, nach Rom zu kommen, ist ganz ungeheuer. Und was notiert er dann in seinem Tagebuch? Bloß: „Ich bin da.“ Es klingt fast enttäuscht, denn das ganze Rom war eine einzige Projektion, und wo er's jetzt sieht, sagt er nur: Ja, genauso schauts aus - wie ich es mir schon immer gedacht habe.

Suburbs Subtexts Subjects: Die Trockenlegung des Mittelmeers

Dass die Veranstaltungsreihe „Suburbs Subtexts Subjects. Architektur der Sprache. Sprache der Architektur“ von einer Schriftstellerin, nämlich Elfriede Czurda (siehe oben stehendes Gespräch) konzipiert wurde, merkt man schon am Logo, das mit zahlreichen Begriffen, Wortspielen und Assoziationsketten aufwartet. Die durch eine Filmreihe im Votivkino (jeweils mittwochs, 22 Uhr) ergänzte Kombination aus Ausstellungen, Lesungen und Vorträgen soll die Analogien und Wechselbeziehungen zwischen Worten und Bauten erörtern. Margherita Spiluttinis Schau „Berge. Transitorische Durchschneidung“ ist derzeit in der Alten Schmiede zu sehen und setzt sich mit der Wahrnehmung alpiner „Zweckarchitektur“ auseinander (siehe Interview); die Wiener Planungswerkstatt zeigt die Ausstellung „The New American Ghetto“ des amerikanischen Architektursoziologen Camilo Jose Vergara, der den langsamen Verfall ehemals prosperierender Stadtzentren seit 20 Jahren fotografisch dokumentiert. Von einer gleichsam architektonischen Exaktheit in der Literatur bis zu sozusagen literarisch fundierten Architektur-Utopien (die zum Beispiel die Trockenlegung des Mittelmeers vorsahen) reicht das breite Spektrum. Zu hören sein werden Lesungen bzw. Vorträge von Friedrich Achleitner, Gerda Ambros, Bogdan Bogdanovic, Inger Christensen, Franz Josef Czernin, Martina Düttmann, Gundi Feyrer, Marie Therese Harnoncourt und Ernst J. Fuchs, Sigrid Hauser, Frantisek Lesak, Martin Muser, Oskar Pastior, The Poor Boys Enterprise, Wolfgang Prix, Claudia Schmid, Sabine Scholl, Jochen K. Schütze, Walter Seitter, Tim Staffel, Liesl Ujvary, Margit Ulama und Wolfgang Voigt.

[ „Suburbs Subtexts Subjects“ läuft bis 10. Februar und findet in der Alten Schmiede (1., Schönlaterngasse 9) und in der Wiener Planungswerkstatt (1., Friedrich-Schmidt-Platz 9) statt. Das genaue Programm entnehmen Sie bitte dem Tagesprogramm. Das Programm und weitere Informationen finden sich auch auf der Homepage: www.fotovision.com/sub-urbs-texts-jects ]

Bei Friedrich Nietzsche, meinte Kurt Tucholsky, findet man immer ein passendes Zitat. Bei Kurt Tucholsky, Ludwig Wittgenstein und Adolf Loos auch. Zum Fortschritt in der Architektur meinte Loos: „Eine Veränderung, die keine Verbesserung ist, ist eine Verschlechterung.“ Die Verbesserungen im und am Palais Herberstein am Michaelerplatz sind zahlreich und beachtlich, von außen betrachtet aber nicht besonders auffallend.

Die Fassade wurde sorgfältig erneuert, ohne das überreiche Dekor oder die ursprüngliche Qualität und Anordnung der Fenster zu verändern - obwohl drinnen zwei neue Stiegenhäuser eingebaut werden mussten. Am Sockelbereich hat sich auch wenig verändert - leider: Die vor rund zehn Jahren im Tourismusjugendstil errichtete Cafe-Replik Griensteidl blieb unangetastet kitschig. Eine Garage wurde nicht eingebaut. Erfreulicherweise, weil neue Dachausbauten oben ohne Garagen unten heutzutage Ausnahmen und das eigentliche urbanistische Problem des Aufstockungsgewitters sind: Aufbauten verändern die Dachlandschaft und zerstören den urbanen Straßenraum, weil die meisten frei finanzierten Luxuswohnungen mit wertsteigernden Garagenplätzen angeboten werden, die aus einstigen Geschäften oder Wohnungen im Erdgeschoß entstanden.

Manchmal bedeutet Aufstieg Abstieg. Eine derart unangenehme Richtungsverkehrung widerfuhr in den Dreißigerjahren dem Grafen Herberstein. Damals ging es vielen Menschen wirtschaftlich schlecht, sie konnten sich ihre Wohnungen nicht mehr leisten und zogen in billigere um. Auch Graf Herberstein, wohnhaft im Zinspalais Herberstein auf dem Michaelerplatz, musste 1936 umziehen. Allerdings nicht weit, nur um zwei Geschoße höher - von der prachtvollen Beletage (5,5 Meter Raumhöhe) unten in das bescheidene Dachgeschoß (3,3 Meter Raumhöhe) oben. Das neue schlichte Domizil wurde von Felix Baron Nemecic, einem unbekannten Architekten, recht gekonnt auf den alten prachtvollen Unterbau gesetzt.

Die damaligen Architekturkritiker bescheinigten dem bauenden Baron Begabung und beglückwünschten den Grafen zu seinem Mut, das schreckliche Dach samt der übermächtig geratenen Kuppel, das einem französischen Barockschloss zu entstammen schien und dem Michaelertor der Hofburg unverschämt die Schau stehlen wollte, endlich zu beseitigen.

Heutzutage ist Dachgeschoßwohnung der Inbegriff des Luxuswohnens in der dichten Stadt. Früher aber, 1896, als Josef Graf Herberstein das 1818 entstandene dreigeschoßige Palais Dietrichstein (und mit ihm das dort befindliche berühmte Literatencafe Griensteidl) hatte demolieren lassen (was Karl Kraus zu dem bekannten Sprachseufzer von „demolirter Literatur“ veranlassen sollte) und sich von k. k. Hofrat und Professor an der Wiener Technischen Hochschule Carl König, dem König der neubarocken Baukünstler und entschiedenen Gegner von Otto Wagner, ein prachtvolles Zinspalais erbauen ließ, galt es noch umgekehrt: Je höher das Geschoß gelegen war, desto schlechter und billiger die Wohnung.

Architekturgeschichtlich bedeutete die 1936 erfolgte Beseitigung des ursprünglichen Daches und die Aufstockung mit einem einfachen, dekorlosen Dachgeschoß eine gewisse Pioniertat: Der Dachboden wurde als brachliegendes Bauland entdeckt. Jetzt gehört das Mietbüropalais Herberstein der Raiffeisen Zentralbank. 1998 hat sie es zu einem exquisiten Bürohaus umbauen und aufstocken lassen. Mit dem Umbau wurde der junge, kaum bekannte Architekt Karl Langer beauftragt. Er hat einen geladenen Wettbewerb gewonnen. Davor, sagt er, habe er keinen einzigen Herrn aus der Direktionsetage der Bank gekannt. Er habe bloß das beste Umbaukonzept vorgelegt. Das dürfte stimmen.

Langers Draufaufstockung am Palais Herberstein sieht man von der Herrengasse aus nur als Stückchen einer Feuermauer. Vom Kohlmarkt aus erblickt man bloß ein Stückchen des gesimsartig abgeschrägten, in dieser Richtung spitz auskragenden Daches. Am Michaelerplatz selbst ist das Dach erst beim Portal der Michaelerkirche zu sehen und dann zunehmend besser vom Anfang der Augustinerstraße bis zum Gewölbe der Spanischen Reitschule. Der Aufbau wirkt: eindrucksvoll, widersprüchlich, entschieden und zurückhaltend, in dieser Reihenfolge.

Teils verglast und durchsichtig, teils mit Lamellenblech abgedeckt, erscheint der neue Aufbau von dort aus gesehen wie ein Dachpavillon, der auf das schräge, grün lackierte Blechdach der früheren Aufstockung aufgesetzt wurde. Fast schwebend, eine Art Altan, erinnert er, leicht übertrieben, an die Architektur der präzisen Reduktion von Mies van der Rohe. Von dieser architekturgeschichtlichen Auffassungsecke kommt die Aufstockung auf jeden Fall (Karl Langer hat über Ludwig Wittgenstein dissertiert). Das Dach des Pavillons, eine scharfe und deutliche Kante, stößt im scharfen Winkel, der dem scharfen Winkel des Gebäudes am Eck des Michaelerplatzes und der Herrengasse entspricht, empor, negiert die Rundung der Gebäudeecke und die abgerundete Neigung des Blechdaches der ersten Aufstockung, schafft einen scharfen, beinahe aggressiven Kontrapunkt zu all der neubarocken Bewegtheit und Abgerundetheit in der unmittelbaren Umgebung.

Im Prinzip hat der Architekt die Haltung von Adolf Loos übernommen, als dieser sein Haus am Michaelerplatz konzipiert hatte. Diese Haltung ist nur scheinbar aggressiv. In Wirklichkeit ist es eine defensiv-trotzige, durchaus männliche Haltung, als Antwort auf das Übermaß der neubarocken - also weiblichen - Formen rundherum und die Nemecic-Aufstockung darunter. Karl Langer hat das Palais Herberstein mit viel Gespür für und ohne übertriebene Rücksicht auf das heikle Stadtbild aufgestockt. Seine einzige Inkonsequenz: Er ließ die malerischen Kamine als Stümpfe stehen. Nun sehen sie wegen ihrer länglichen Form wie surreale weiße Särge aus.

Im Aufbau befinden sich Räume für die Haustechnik, Sitzungszimmer und ein Betriebsspeisesaal. Der Ausblick ist einzigartig, in alle Richtungen offen. Man muss es dem Bauherr hoch anrechnen, dass diese Hochlage nicht einem Direktor für dessen privates Penthouse vorbehalten wird - wie etwa im Fall des von Harry Glück für die BAWAG umgebauten Kachelhauses am Fleischmarkt. Auch wenn der Aufbau am Michaelerplatz nicht öffentlich zugänglich ist, so wird sich doch eine Möglichkeit finden, um hinaufsteigen zu können.

Wie architektonisch vortrefflich Karl Langer den Eingangsbereich gelöst hat, lässt bereits der Einblick in dem zum Entree umgebauten und mit Pawlatschengängen versehenen Lichthof erahnen: Von dort aus ist zu sehen, wie das Palais innen verändert wurde. Im Sinn von Loos: eine Verbesserung. Erheblich und vorbildlich.

[ Die Ausstellung „Carl König 1841-1915. Ein neubarocker Großstadtarchitekt in Wien“ ist noch bis zum 12.10. im Jüdischen Museum zu sehen. ]

Als die amerikanischen Luftangriffe auf Wien gegen Ende des Zweiten Weltkriegs immer häufiger wurden, waren die Anrainer der Lerchenfelder Straße und der Thalia- und Gallitzinstraße gegenüber den anderen Bewohnern Wiens bevorzugt: Über diese Strecke pflegte der am Ballhausplatz amtierende Gauleiter zu seinem Bunker zu eilen, der sich in der Nähe der Jubiläumswarte befand. Lange bevor die Sirenen öffentlich zu heulen begannen, raste die Kolonne der schwarzen Limousinen mit Baldur von Schirach und seiner Begleitung hinauf zu ihren im Buchenwald auf dem Gallitzinberg versteckten, geräumigen, bequem und elegant eingerichteten Schutz- und Befehlsräumen. So erfuhren die Streckenanrainer en passant früher als andere Normalwiener, wann ein Luftangriff bevorstand. Die Gallitzinstraße wurde damals im Volksmund Heldenstraße genannt, der SchirachBunker Heldenkeller.

Schwer zu sagen, ob man Erich Leischner beneiden soll oder nicht - ein einziges Beamtenleben und so viele Regime und Ideologien, so viele geschichtliche Ereignisse und Architekturauffassungen! Zwei Weltkriege, Zerfall der Monarchie, Erste Republik, Rotes Wien, austrofaschistischer Putsch, Anschluß, Befreiung, Besatzungszeit, Zweite Republik. Ringstraßenstil, Jugendstil, Art deco, Expressionismus, Internationale Moderne, austrofaschistische Sachlichkeit, NS-Neoklassizismus, Pathos des Wiederaufbaues und Sachlichkeit der Aufbauzeit.

Die Prüfungen all der bewegten Zeiten und Ästhetiken, die Erich Leischner (1887-1970) als Bürger und Baukünstler zu durchleben hatte, bestand er derart souverän, daß man über ihn nichts Schlechtes sagen kann. Nicht einmal, daß er wie viele seiner Kollegen im Wiener Stadtbauamt, die Wagner-Schüler Karl Ehn und Gottlieb Michal (ab 1938: Michael) zum Beispiel, ein Nazi war. Leischner „beteiligt sich nicht im politischen Leben, (...) fährt meistens mit Auto, in Gesellschaft bis spät Nachts“, wurde in seinem Gaupersonalakt vermerkt; und daß seine Bereitschaft, für die mannigfaltigen Hilfswerke des NS-Regimes zu spenden, groß gewesen sei.

Ein unverläßlicher Volksgenosse dürfte Leischner nicht gewesen sein. Er wurde mit der architektonischen Gestaltung des strengst geheimen „Führerbunkers“ betraut. Die kleine Entwurfsskizze, die in der Ausstellung „Amt Macht Stadt - Erich Leischner und das Wiener Stadtbauamt“ zu sehen ist, zeigt das Besprechungszimmer des Gauleiters: ein elegantes Interieur, das vermuten läßt, daß Leischner von der Einrichtung der Postsparkasse von Otto Wagner inspiriert wurde. Keine altdeutsche Bauernstube also, das war die Sache Leischners nicht. Aber auch nicht die des Baldur von Schirach - der deutsche Kleinadelige, Parteidichter und Lebemann schätzte die Gediegenheit der Wiener Wohnkultur sehr. Aus diesem Grund wohl beauftragte er keinen der vielen gräßlichen Wiener Nazi-Baukünstler, sondern einen der erprobten und allzeit verläßlichen Beamten der Hauptabteilung G/Bauwesen, Abteilung G15/Stadtregulierung (wie das in der NS-Zeit aufgelöste und zugleich erheblich aufgestockte Stadtbauamt hieß) - auf diese beamteten Baukünstler war immer Verlaß.

Leischner, ein begnadeter Zeichner, fertigte für den Bunker außerdem ein Panoramabild Wiens an, das identisch war mit dem in der Flugzeug-Beobachtungsstelle auf der Jubiläumswarte. So konnten die im Heldenkeller verkrochenen Nazibonzen verfolgen, wohin die Bomben gefallen waren. Während ihrer Pendelfahrten durch die Gallitzinstraße fuhren Schirach und die Seinen an den hübschen Jugendstilgebäuden der städtischen Wasserversorgung von 1911 vorbei - es war das erste verwirklichte Bauwerk von Erich Leischner, einem Architekturstudenten an der Technischen Hochschule, der seine Karriere am Wiener Stadtbauamt als Volontär begonnen hatte. Diese Karriere beendete er als Leiter der Architekturabteilung mit seiner Pensionierung 1949.

Leischner hatte Glück. Er war weder NS-Sympathisant noch NSDAP-Mitglied. Daher konnte er gleich nach der Befreiung mit einer überaus wichtigen Aufgabe betraut werden: dem Wiederaufbau Wiens. Am 22. Juni 1945 hatte „der provisorische Bürgermeister der Stadt Wien“ den „Herrn Dipl.- Ing. Erich Leischner zum provisorischen Leiter der Magistratsabteilung Architektur“ bestellt. Die Ernennungsurkunde, ein maschinengeschriebenes provisorisches Blatt, wurde mit K. signiert, K. für Theodor Körner. Leischner leitete den Wiederaufbau und arbeitete selbst als entwerfender Architekt mit. Unter anderem baute er sein zerstörtes Geburtshaus wieder auf: die Feuerwehrzentrale auf dem Hohen Markt, in der sein Vater eine Dienstwohnung hatte. Neben den Wiederaufbauplänen werden in der Leischner-Retrospektive auch Grafiken gezeigt, die er von seinem Geburtshaus in den dreißiger Jahren angefertigt hat.

Das ist das Lehrreiche an der von Barbara Feller, Erich Bernard und Karl Peyer-Heimstätt klug zusammengestellten und vortrefflich gestalteten Schau: Wie in Schleifen verbinden sich einige Details und Dokumente aus der Lebensgeschichte eines vergessenen Architekten mit den kaum bekannten Aspekten der Wiener Architekturgeschichte zu einem außerordentlich dichten und spannenden Kapitel der Kulturgeschichte Wiens. Mit dem Kongreßbad (1928), der Wiener Höhenstraße (1934-1938), den neuen Aspern-, Rotunden- und Salztorbrücken (1949-1961) sowie dem Laaerbergbad (1959) errichtete Leischner einige exemplarische Wiener Bauten. Die Ausstellung stellt einen wesentlichen Fortschritt der in eine Sackgasse geratenen Architekturforschung dar, die sich bereits lange mit Selbstwiederholungen über die Leistungen einiger weniger Koryphäen und des Roten Wien begnügt.

Das Wiener Stadtbauamt wurde 1835 gegründet, um wichtige Planungsaufgaben der Kommune im Bereich der Infrastruktur zu übernehmen bzw. der Stadtverwaltung zu ermöglichen, das Baugeschehen in Wien effizient zu beeinflussen. Von den 63.000 kommunalen Wohnungen, die zwischen 1919 und 1934 errichtet wurden, planten die Architekten des Wiener Stadtbauamtes rund ein Drittel selbst. Sie prägten die Typologie dieser Bauten nicht nur unmittelbar, sondern auch durch die Auswahl der freien Architekten und den Einfluß auf ihre Entwurfsarbeit.

In dieser Tatsache ist wahrscheinlich auch die Lösung des Rätsels zu suchen, wie weit diese Architektur parteipolitisch determiniert wurde: Das Wiener Bauamt war jene Stelle, wo die von Politikern formulierten Vorstellungen in die typologische und ästhetische Wirklichkeit der Wiener kommunalen Architektur umgesetzt wurden. Diese Aufträge ergehen fast ausschließlich über jene verschlungenen verbalen Amtswege, von denen keine historischen Dokumente zurückbleiben.

Bis 2. August im Architekturzentrum Wien.

Dem Karlsplatz ist nicht mehr zu helfen, keiner wird es schaffen. Auch die vortrefflichen Architekten Christian Jabornegg und Andras Palffy nicht, die nun mit ihrem ausgezeichneten Wettbewerbsentwurf meine opulente Sammlung der nicht verwirklichten Projekte für den Karlsplatz um ein weiteres Beispiel bereichern werden.

Auch Manfred Nehrer wird es nicht schaffen, der tüchtige K/Haus-Präsident und Architekt, dem es in erstaunlich kurzer Zeit gelungen ist, das Künstlerhaus aus seiner Bedeutungslosigkeit herauszuholen. Das Künstlerhaus ist der besondere Pechvogel des von den Gründerzeit-Stadtplanern schwerst mißhandelten Karlsplatzes. Auch Otto Wagner war einer von denen. Die echten Wasserblumen ersetzte er durch Blumenornamente auf seinen wunderschönen Stadtbahn-Pavillons, das Zwitschern der Ufervögel durch das Quietschen der Stadtbahnräder. Aber auch die hört man aus den betonierten Tiefen der U-Bahn längst nicht mehr. Aus dem Fluß wurde ein unsichtbarer Kanal. So wie der Karlsplatz geworden ist, ist er die gerechte Rache der Wiener Flußgötter.

Stolz stand das einstige k.u.k. K/Haus am Ufer des hübschen Wienflusses, gleich gegenüber der prachtvollen Karlskirche, einem der bedeutendsten Bauwerke der Weltarchitektur. Die Genossenschaft der bildenden Künstler konnten sich keine schönere und inspirierendere Lage wünschen. Um die militärstrategisch konzipierte Stadtbahn (im Fall einer Revolution sollte sie rasche Truppenbewegungen ermöglichen) anlegen zu können, wurde der Wienfluß um 1895 beinhart reguliert und überwölbt. Damit wurde bereits damals das unansehnliche Areal, das Otto Wagner verächtlich „Gegend“ nannte, zum bekannt unlösbaren Problem, und auch das Künstlerhaus geriet in jenes urbane Abseits, in dem es sich bis heute befindet. Seit 1970 duckt sich das Haus autoverkehrsverschreckt hinter dem häßlichen Gebüsch, das den schmalen Vorplatz von der sechsspurigen, sechshundert Meter langen Stadtautobahn trennt, die den Karlplatz durchquert und lädiert.

Als Manfred Nehrer im November 1988 so nebenbei davon erfuhr, daß man den Karlsplatz wieder aufmachen würde, um in offener Bauweise eine Wendeanlage der U2 zu errichten, hat er nicht nur die Gefahren einer riesigen, bis an den Eingang des Künstlerhauses reichenden Baugrube, sondern auch die kleine Chance erkannt, die stadttopographische Situation zugunsten des Künstlerhauses zu verändern. Geistesgegenwärtig veranlaßte er die Ausschreibung eines Wettbewerbes, zu dem die K/Haus-Mitglieder Mladen Jadric, Rüdiger Lainer, Bernd Stanzl, Fritz Waclawek, Albert Wimmer und die Nicht-K/Haus-Mitglieder Elsa Prochazka und Jabornegg/Palffy geladen wurden. Die Jury unter dem Vorsitz des K/Haus-Ehrenmitgliedes Gustav Peichl hat die Projekte von Lainer, Wimmer und Jabornegg/Palffy zur Überarbeitung empfohlen. Am 12. Mai wurde das verbesserte Projekt von Jabornegg und Palffy mit dem ersten Preis ausgezeichnet.

Ihr Entwurf ist einfach und gediegen, um nicht zu sagen brav. Oberirdisch wird sich auf dem um 1970 von Johann Staber, dem UNO-City-Architekten, gestalteten Platz um das Künstlerhaus herum nicht viel ändern. Dort, wo sich jetzt das sonderbare und unnütze quadratische Amphitheater, eine Verlegenheitslösung für den U-Bahn-Ausgang, befindet, soll ein neuer Ausstellungssaal enstehen, der von dem Souterraingeschoß des Künstlerhauses durch einen Graben - wie auf der Seite des Künstlerhaus-Theaters - getrennt werden soll. Der Dachbereich des Saals ragt mehr als einen Meter über die Platzoberfläche heraus und ist mit kleinen runden Oberlichten versehen. Sie bilden das von Ecke Bonk entworfene neue K/Haus-Löcherlogo nach. In der Nacht soll das Dachlogo schön leuchten. Ob das Tischdach begehbar sein wird, ist aus dem Entwurf nicht ersichtlich.

Auch der jetzige U-Bahn-Eingang soll neu gestaltet werden. Gemeinsam mit Heimo Zobernig haben die Architekten einen schmalen, gläsernen Kasten als Witterungsschutz für die Passanten vorgeschlagen. Die „Vitrine“ wird als Informationsfläche für die künftig zahlreichen K/Haus-Veranstaltungen dienen. Laut Entwurfsaufschrift steht auch die erste Ausstellung schon fest: Ilya Kabakov.

Der Entwurf sieht für den unterirdischen Bereich vorm Künstlerhaus zusätzliche Ausstellungsräume und Passagen vor, die reichlich bemessen sind und die auch vom künftigen U-Bahn-Passagenwerk erschlossen werden sollen. Eine Spur der vorbeiführenden Straße soll zu einem Vorfahrtstreifen abgezweigt werden, die häßliche Gebüschwand verschwinden und die visuelle Verbindung mit der Karlskirche damit wiederhergestellt werden. Auf der anderen Seite der Straße befindet sich die gemeinsam mit Zobernig entworfene „Solaranlage mit Bänken“. Ich nehme an, man wird hier auf sonnenenergiegeheizten Sitzbänken sitzen und bewundernd zum K/Haus hinüberschauen können.

Auch Rüdiger Lainer wird den Karlsplatz nicht retten. Als einziger hat er sich in seinem nicht ausgezeichneten, aber genialen und trivialen Entwurf mit dem ganzen Karlsplatz von der Akademie bis zum Schwarzenbergplatz auseinandergesetzt. Lainer gliedert den Karlsplatz in drei Teile, die er in ihrer Beschaffenheit und Grundfunktion stärker voneinander unterscheiden will. Er befreit den Bereich vor der Karlskirche von allem, was einem großzügigen städtischen Platz widerspricht und den Blick auf die Kirche verstellt, auch von Bäumen oder dem ovalen Becken. Der mittlere Teil, der Resslpark, wird in einen wirklichen Park verwandelt, der vom dritten, zwischen Wiedner Hauptstraße und der Friedrichsstraße gelegenen Teil durch pavillonartige schmale Gebäude getrennt wird. Diese wohl problematischste Zone „bebaut“ Lainer mit einigen wichtigen Bauwerken, indem er diese hierher versetzt: dem Zwanziger Haus von Karl Schwanzer, das in den Originalzustand der Expo 1959 (also ohne den Unterbau) gebracht werden soll, und dem runden Bücherpavillon, den Adolf Krischanitz für die Buchmesse in Frankfurt/Main entworfen hat. Mit dieser Idee knüpft Lainer kongenial an die Geschichte des Ortes an: Auch die Secession wurde auf einer Restparzelle als provisorisches Ausstellungshaus errichtet.

Als ich kürzlich bei einer Enquete über die Zukunft des Karlsplatzes vorgeschlagen habe, den Karlsplatz den stadtdarwinistischen Urkräften für einige Zeit zu überlassen und den Naschmarkt auf den aufgelassenen Straßenspuren in Richtung des nicht minder verplanten und verfahrenen Schwarzenbergplatzes bis zum Stadtpark wachsen und wuchern zu lassen, bin ich bei den anwesenden Architekten und Stadtplanern auf taube Ohren gestoßen. Sie glauben noch immer, irgendwann mit dem Karlsplatz planerisch fertigzuwerden.

Auch die Jury des jüngsten Karlsplatzwettbewerbs dürfte sich dieser Illusion hingegeben haben, sonst hätten sie Lainers triviales Konzept nicht ausgezeichnet. Wiewohl mit anderen Mitteln, fängt auch Lainer bei der Fortsetzung des Naschmarkts an. Bevor der Karlsplatz von den Stadtplanern heimgesucht wurde, ging der Naschmarkt nahtlos in den Karlsplatz über.

Der Karlsplatz war von Anfang an ein Übungsplatz, auf dem die Kommunalpolitiker, Architekten, Städtebauer und Verkehrsplaner ihre Manöver abgehalten haben und weiterhin abhalten wollen. Die eindeutigen Sieger waren stets die Verkehrsplaner. Mit den sieben neuen Wettbewerbsbeiträgen ist mein Archivverzeichnis für den Karlsplatz auf 2456 nicht verwirklichte Projekte angewachsen. Dabei ist mein Verzeichnis weit davon entfernt, vollständig zu sein.

Zvi Hecker ist in Wien. „Wir freuen uns“, schreibt Hans Hollein im Ausstellungsfolder, „daß er uns seine Sonnenblumen, Spiralen und Explosionen sowohl als Ausstellung präsentiert als auch an unserer Schule persönlich seine Ideen vermittelt. Wir lernen von ihm.“ Und wie!

Die Umwege, über die Zvi Hecker zur Architektur gelangt, sind denkbar einfach. An jedem Ort, wo es zu bauen gilt, lehrt er, sei etwas vorhanden, an das der Architekt anknüpfen soll, um die lokale Geschichte, das heißt die Zeit des Ortes, weiterzuführen. Weiterführen, ohne fortzusetzen oder gar zu wiederholen. Damit meint Hecker nicht den altmodischen und verschwommenen, auch von vielen zeitgenössischen Architekten beschworenen Genius loci und auch nicht die gestaltlose Erinnerung. Er meint etwas als Idee - zeit- oder erdgeschichtlich konkret Vorhandenes -, eine Idee, der es eine architektonische Gestalt zu geben gilt.

Von der Synagoge in der Lindenstraße in Berlin ist nach dem Großen Pogrom im November 1938, nach der sogenannten Reichskristallnacht, nur eine Baulücke übriggeblieben. Büsche und Bäume wachsen hier, Birken vor allem und hohes Gras. Ein Fußgängerweg führt zwischen den Feuermauern der umliegenden Häuser hindurch, über den mittlerweile romantisch gewordenen Ort. Geblieben ist außerdem eine Seite aus einem Gebetbuch, auf der der Grundriß mit den dicht gedrängten Sitzbänken der einstigen Synagoge verzeichnet ist. Ohne einen Baum zu fällen, ohne das Gras zu vernichten und den Verlauf des Weges zu verändern, baute Zvi Hecker gemeinsam mit dem Bildhauer Micha Ullman und dem Architekten Eyal Weizman die zerstörte Synagoge 1997 gleichsam wieder auf. Der Grundriß ist Vergangenheit. Die Baulücke ist Vergangenheit und Gegenwart zugleich. Die Bäume, das Gras, der Weg und die Menschen, die hier unterwegs sind, sind die Gegenwart. Zvi Hecker ergänzte den Ort durch Sitzbänke aus hellem, beinahe weißem, marmorglatt gegossenem Beton; genau nach der Anordnung der einstigen Holzbänke in der Synagoge - soweit es die 1995 (als Zvi Hecker den Denkmal-Wettbewerb gewann) hier vorgefundene Situation erlaubte. Ist ein Baum im Weg gestanden, so sind die neuen Sitzbänke weggelassen worden oder kürzer ausgefallen. Man kann sie auch als Grabsteine deuten.

Das ist alles gewesen. Wenn Zvi Hecker baut, dann will er, daß sich möglichst wenig verändert, daß alles womöglich so bleibt, wie es gewesen ist. Das Gras wächst weiter über die Geschichte. Die Zeit ist zurückgekehrt. Der Ort ist ein Park geworden und doch auch ein Denkmal - unverkennbar, vor allem. Zvi Hecker zwingt die Erinnerungen niemandem auf. Er macht bloß ein Angebot, das man allerdings kaum ablehnen kann. Ein Mensch, der diesen Ort durchschreitet oder sich auf einer der langen kantigen Sitzbänke niederläßt, um die Schönheit dieses verlassenen Ortes zu genießen, kommt nicht umhin, sich zu fragen, warum der Ort heute so ist, wie er ist, und wie es hier einst war. In der Berliner Lindenstraße hat Zvi Hecker wohl das stillste und eindringlichste aller Denkmäler erdacht und verwirklicht, die zum Thema Judenverfolgung in der letzten Zeit entstanden sind.

„Ich möchte, daß das Werk sich direkt an jedermanns Geist und Herz wendet, als Erinnerung an die Vergangenheit und Warnung für die Zukunft. Ich möchte, daß das Werk von Trauer, Leid und tragischem Schicksal spricht. Gleichzeitig möchte ich, daß das Werk so still ist wie eine Landschaft zeitloser Einsamkeit.“ So beschreibt Zvi Hecker die beabsichtigte Wirkung jenes Denkmals, das er 1996 für den Wettbewerb eines Mahnmals am Judenplatz in Wien entworfen hat. Eine 14 Meter hohe dreieckige Wand lehnt sich, einem gotischen Strebepfeiler gleich, an die Mauer eines Hauses. 16 Meter tief ragt sie in den länglichen Judenplatz hinein. In einer Rille rinnt ein feiner Wasserstrahl die schräge obere Kante hinunter, Symbol des Lebens und des Zeitflusses. Drei flammenförmige Öffnungen in der Wand ermöglichen es den Passanten durchzugehen, schaffen aber dennoch eine Schwellensituation.

Die Wand markiert den Judenplatz an jener Stelle, an der sich die nun freigelegten Fundamente der 1421 zerstörten Synagoge befinden. „Bar aller heroischen Symbole sollte das Werk einen integralen Teil der in der urbanen Situation bestehenden Kunst darstellen, ein gewöhnliches Stück Wand, gebaut aus gewöhnlichem Baumaterial“, beschreibt Zvi Hecker seine Idee, die ein Entwurf geblieben ist, weil die Jury sich für den Bücher-Würfel der britischen Künstlerin Rachel Whiteread entschieden hat. Seinen Entwurf für Wien zeigt Zvi Hecker in der Ausstellung im Foyer der Universität für angewandte Kunst nicht.

Diese Ausstellung ist durch die Initiative von Ulrike Kusztrich, Stephan Szigetvary und Manuel Singer entstanden, drei Architekturstudenten, die das Werk von Zvi Hecker kennenlernen wollten (und die, um kein Mißverständnis aufkommen zu lassen, nicht seine Schüler sind).

Zvi Hecker stellt weniger seine Werke als sein architektonisches Denken vor: die Art, wie er über Umwege eine neue Identität für die Orte seines Bauens sucht. Bereits eine Woche vor der Eröffnung war die Ausstellung fertig und sehenswert, obwohl die Exponate noch nicht aufgehängt worden waren. Zwei Wände aus Holz stehen diagonal in dem verglasten, durch Tragpfeiler der Außenwände definierten Raum der Eingangshalle. Eine der Stellwände ragt auf den Vorplatz hinaus; beide weisen torartige Einschnitte auf, die den Rhythmus der Pfeiler angenommen haben und ein völlig neues, spannendes Raumerlebnis aus Einblicken, Durchblicken und Blickversperrungen erzeugen. Sie gleichen den Seiten eines geöffneten Buches und sind nur spärlich mit Entwurfszeichnungen behängt.

Darunter findet sich auch der Entwurf für die 1995 fertiggestellte, viel diskutierte und mit den schönsten Kritikermetaphern umschriebene jüdische Galinski-Schule in Berlin. „Ein kleines Wunderwerk, ein architektonisches Abenteuer von Seltenheitswert“, nennt die Wiener Kritikerin Liesbeth Waechter-Böhm das spiralförmig angelegte Gebäude. Layla Dawson (Konkret) sieht den Grundriß als Wirbelsturm, der Hof ist das Auge des Taifuns. Die Spirale, die Zvi Hecker oft als Ausgangsidee für seine Entwürfe verwendet, nennt er „Turm zu Babel en miniature“.

Obwohl sie intellektuell ungemein komplex erdacht und umgesetzt wurden, wirken Heckers Bauten so, als wären sie von elementaren Naturkräften geformt, von einfachen, aber gewaltigen tektonischen Verschiebungen. Als wären sie geologische Formationen. Als wären sie ein Bestandteil der Landschaft, schon immer an diesem Ort gewesen. Das 1999 fertiggestellte Palmach Museum in Tel Aviv zeigt dies besonders deutlich. Es sind die Kräfte einer metaphorischen Tektonik, die Heckers Bauten formen.

Einst war es eine lobenswerte staatliche Tradition in Österreich, einen neu berufenen, zumal einen aus dem Ausland kommenden Architekturlehrer mit einem öffentlichen Bauauftrag zu ehren. So etwa ist 1930 die Tabakfabrik in Linz von Peter Behrens entstanden, ein besonderes Prachtstück in der österreichischen Geschichte der modernen Architektur.

Zvi Hecker ist in Wien. An das muß erinnert werden.

Die Ausstellung ist noch bis 22.5. im Foyer der Universität für angewandte Kunst zu sehen.

Wann immer ich am umgestalteten Raiffeisen-Bürohaus Ecke Obere Donaustraße / Hollandstraße vorbeigehe, komme ich nicht umhin, mir die moralische Frage zu stellen, ob die mißratene Neugestaltung eines alten Architekturmiststückes als architektonische Mißhandlung bezeichnet werden kann. Die jetzt abgeschlossene Umgestaltung des Collegium Hungaricum nebenan hingegen ruft keine Zweifel hervor. Hier ist ein achtbares Bauwerk zweier internationalistischer österreichischer Architekten von zwei patriotischen ungarischen Baukünstlern grauenvoll verunstaltet worden. „Die zurückgenommene Architektur aus noch ablesbaren konstruktiven Elementen, mit einer leichten Betonung der Sockelzone, hat noch das schlichte Pathos eines realistischen Funktionalismus.“ So beschrieb Friedrich Achleitner in seinem 1990 erschienenen Architekturführer für Wien das ungarische Kulturhaus. Schlichtes Pathos, realistischer Funktionalismus - davon ist nichts mehr übriggeblieben. Kukuruz-Gehry ist eine der unzähligen spontanen Assoziationen, die ich angesichts dieser einzigartigen Manifestation eines nationalen Dekonstruktivismus nicht abwehren konnte. Oder Csardas-Dekonstruktivismus.

Der Reihe nach. Zuerst eine erfreuliche Nachricht. „Die Türme am Donaukanal erhalten Nachwuchs“, kündigte am 26.11.1997 der Standard an. Mit Türmen war jenes Gebäudepaar gemeint, das mit seinen gleichen Fassaden aus grob gerasterten Stahlbetonträgern weithin sichtbar die Donaukanalzone in einem der wichtigsten Abschnitte dominiert. Möglicherweise war die in den Zeitungen angekündigte Architekturvermehrung dann eine Frühgeburt. Im Juni 1998, also bereits sieben Monate später, war der Nachwuchs da: ein mächtiger Torrahmen über dem Vorbau, dem eine Glaswand vorgesetzt wurde und ein schmuckes Türmchen in Form eines Glaszylinders, der aussieht, als wäre hier die Anbringung eines Panoramalifts vorgesehen, dem Bauherrn aber das Geld dafür ausgegangen.

Vollbracht wurde diese seltsame Veränderung, die zugleich eine Verbesserung und eine Verschlechterung ist, an dem 17 Stockwerke hohen Raiffeisen-Bürogebäude am Beginn der Hollandstraße, einem wahren Miststück der Wiener Architektur aus den siebziger Jahren, der legendären Baudekade der rücksichtslosen Wiener Großarchitekten. Nach dem 1969 erbauten, frontal zum Schwedenplatz hin orientierten IBM-Hochhaus stellte der Architekt Georg Lippert das zweite Gebäude dieses schrecklichen Hochhaus-Ensembles am Donaukanal, das Raiffeisenhaus, mit der Schmalseite zum Kai. Das Gebäude ist derart unglücklich - oder geschickt, je nachdem, wie man es betrachtet - in der städtebaulich heiklen Situation positioniert, daß das Ungetüm besonders gut sichtbar ist und damit das ohnehin schwer lädierte Donaukanal-Panorama besonders stark stört.

Fritz Weber und Ernst Plojhar, jene zwei österreichischen Architekten, die 1963 im Auftrag der Volksrepublik Ungarn das Collegium Hungaricum errichteten, gingen damals - unüblich für die ganze Wiener Stadtplanung - einfühlsam vor. Sie setzten den neungeschossigen Eckturm mit angeschlossenem niedrigem Seitentrakt tief in die Hollandstraße - als Torbau der Leopoldstadt und nicht als Brückenkopf der Salztorbrücke. Die Wirkung dieser städtebaulich und architektonisch sorgfältig erarbeiteten realsozialistischen Lösung wurde durch den staatskapitalistischen Städtebau eines der leistungsfähigsten Wiener Großarchitekten zerstört. Würde man diese städtebauliche Konstellation zu deuten versuchen, dann könnte man sagen, hier sei bereits um 1970 eine städtebauliche Metapher des kommenden Sieges des Kapitalismus über den Sozialismus entstanden.

Aber auch der Kapitalismus hat seine häßliche Seiten. Diese Erkenntnis dürfte die modernen Raiffeisen-Banker dazu veranlaßt haben, die Behübschung ihres Verwaltungsgebäudes zu beschließen. Lobenswerterweise wurde ein Wettbewerb für Architekturstudenten ausgeschrieben. Das siegreiche Projekt einer Studentin wurde mit Hilfe eines namhaften Wiener Architekten (die Namen sind der Redaktion bekannt) verwirklicht. Der studentische Entwurf war, galant ausgedrückt, noch unausgereift. Warum es dem Architekten Martin Kohlbauer nicht gelungen ist, mehr daraus zu machen, bleibt schleierhaft. Die Verbesserung betrifft die Innenräume der Eingangs- und Bankhalle, die Verschlechterung das äußere Erscheinungsbild. Der Rahmen ist unsinnig und hypertroph, der 23 Meter hohe Glasturm hingegen läppisch: zu dünn, zu kurz.

Mittlerweile herrscht auch in Ungarn der Kapitalismus. Das bedrängte Collegium Hungaricum, durch die Neugestaltung des Raiffeisenhauses zusätzlich aus dem Weichbild der Leopoldstadt abgedrängt, sollte wohl im Wiener Stadtbild nicht weiter wie ein armer Verwandter aus dem Osten erscheinen. Wir müssen für die Ungarn Verständnis aufbringen. Uns geht es in New York mit unserem Kulturinstitut ja genauso.

Das neue Collegium drückt alles aus, was sich eine jede tüchtige Regierung nur wünschen kann: Veränderung, Dynamik, Geltung, Modernität, Reichtum, Weltoffenheit und Patriotismus. Als wäre der einst würfelförmige ruhige Baukörper von ungeheuren Umgestaltungskräften erfaßt, die es hinaufziehen und revolutionär umzudrehen trachten, bekommt das Haus eine eindrucksvolle dekonstruktivistische Drehform, die an das Tanzende Haus erinnert, das Frank O. Gehry vor drei Jahren in Prag am Kai der Moldau errichtet hat und das nun zum beliebtesten Symbol der kapitalistischen Erneuerung von Tschechien geworden ist. Die Seiten werden in die Länge gezogen und mit ihnen auch ein Teil der sonst viereckigen Fenster, die jetzt schräge bis viertelrunde Formen und fensterbrettförmige, rot gestrichene Vorsprünge aufweisen.

Die Putzfassade ist mit geraden und gekrümmten roten Gesimsen beklebt, die in dem Bereich über dem Eingang in die wehende rotweißgrüne ungarische Fahne übergehen. Das ganze Haus ist kreuz und quer mit dünnen Stahlträgern bestückt, die wie Rippen von Flugzeugen oder Reste von leichten Gerüsten aussehen und miteinander durch ein Geflecht von Stahlseilen verbunden sind. Der Neugestaltungsfuror der ungarischen Baukünstler macht nicht an der Fassade halt, er breitet sich auch im Inneren aus, wo er stellenweise - etwa im neu errichteten Cafe Budapest - von surrealistischen und folkloristischen Anwandlungen erfaßt wird. Die Architekten sind von ihrer Leistung so überzeugt, daß sie eine kleine bronzene Tafel mit ihren Namen im Eingang einbringen haben lassen. In Augenhöhe. Sie heißen Laszlo Rajk und Janos Balasz.

Kahle Fassade eines allein stehenden grauen Fertigteilhauses vor einer kahlen grüngrauen Wiese. Kleine braune Jugendstilkirche vor der graublauen konkaven Glasfassade eines riesigen Bürogebäudes. Weinkellerstraße. Rotgelb strahlende Werbesäule einer McDonald's-Drive-in-Filiale. Nackte Sonnenanbeter im grünlichen Schatten von Pappelbäumen. Kleiner hölzerner Würstelstand am Rande einer endlosen Erdäpfelplantage. Im Freien tanzende Pensionisten. Pensionisten, die im Freien Schach spielen. Kleines Ruderboot unter einer hohen, futuristisch-silbernen U-Bahn-Brücke. Ein Schotterteich mit Schotterbaggern und auf dem Schotter liegenden Badenden. Eine grüne Mulde mit mehreren kleinen Straßen und mehreren Ortstafeln mit der rot, diagonal durchgestrichenen Aufschrift „Wien“ nebeneinander. Großbaustelle mit vielen hohen gelben Baukränen. Ein allein stehendes erdgeschossiges Haus mit der großen Aufschrift „Fremdenzimmer“, davor der Schatten eines Kamerastatives und eines Mannes.

Der Schatten sieht wie ein altmodischer Pleinair-Maler mit der Staffelei aus. Es ist das Selbstporträt des Fotografen. Er steht abseits. Er ist fremd hier. Mit der Kamera macht er Aufnahmen, die als 20 mal 25 Zentimeter große Kontaktabzüge vom Farbnegativ ausgearbeitet werden. Diese Arbeitsweise erzwingt langsames, also bedächtiges Vorgehen. Die Bilder zeichnen sich durch besondere Tiefe und Schärfe aus, die durch die zentralperspektivische Komposition verstärkt wird. Er fotografiert, als würde er wie Caspar David Friedrich malen - seine Aufnahmen sind mittig komponiert und durch eine Horizontale meist in der Mitte aufgeteilt. Dadurch verleiht er seinen Bildern künstlerische Qualität und Handschrift und jedem Ort eine besondere, beinahe metaphysische Würde.

Die Ausstellung heißt „Transdanubien“. Leider habe ich dieses sympathische Fremdwort im Fremdwörterbuch-Duden nicht gefunden und im „Großen Groner Wien Lexikon“ auch nicht, sodaß ich nicht genau weiß, wo das ist beziehungsweise was das ist, dieses Transdanubien. Das ist in Ordnung so, es entspricht dem Anlaß. Rupert Steiner, der dort herumfotografiert hat, hat auch nicht genau gewußt, wo er ist und was das ist, was er da mit seiner langsamen Kamera aufgenommen hat, wie es sich an den eindrucksvollen, ebenso stimmigen wie auch stimmenden (das heißt mit dem, wie es dort tatsächlich ist, übereinstimmenden) Bildern, erkennen läßt.

Transdanubien klingt wie Patagonien. Patagonien gibt es wirklich und ist zugleich ein literarischer Begriff für ein mystisches Land, eine spöttisch-poetische Umschreibung eines geografisch-geistigen Zustandes am Ende der Welt.

Natürlich kann man sagen, Rupert Steiner hat an der oder die Stadtperipherie fotografiert, das aber würde nicht zutreffen, denn das dort ist keine wahre Peripherie, also eine spezifische Form der Großstadt, das spezifische Resultat eines besonderen Großstadtmagnetismus. Diese stadtformende Anziehungskraft fehlt hier zwar nicht ganz, sie ist aber zu schwach, um die für Peripherie typische Verbauungsgeschwindigkeit und das daraus resultierende städtebauliche Chaos zu bewirken. Denn dieser als Transdanubien benannten Gegend hat die Hauptvoraussetzung einer jeden Stadtperipherie gefehlt: die kompakte Stadt, die Kernstadt, die Stadtmitte, an der sich die Peripherie ballen kann. Von dort aus, dem 21. und 22. Bezirk, betrachtet, befindet sich diese Stadtmitte (Wien) weit entfernt hinter der Donau, sie hat mit Hirschstetten, Eßling, Kaisermühlen, Stadlau, Stammersdorf, Jedlersdorf, Kagran, Jedlesee, Süßenbrunn, Leopoldau, Floridsdorf, Aspern, Biberhaufen, Copa Cagrana und wie all die hübschen alten Ortsnamen hier heißen mögen, nichts zu tun.

Man muß sich die anderen Stadtteile von Wien vergegenwärtigen, die man als Peripherien bezeichnet, den Süden von Wien vor allem, um die Unterschiede zum im Norden liegenden Transdanubien begreifen und in den rätselhaft einfachen Farbfotos von Steiner auskosten zu können. Im Süden wird die Landschaft von der bodengefräßigen Großstadt rasch und systematisch wie von einer gigantischen Mähmaschine weggemäht und flächendeckend mit Neubauten aller Art bedeckt, sodaß von dem ursprünglichen Land und dem ursprünglichen Gegensatz zwischen Stadt und Land und dem ursprünglichen Weichbild der Stadt nichts übrigbleibt. Dort aber, hinter der Donau, geht alles viel langsamer, weniger brutal, weniger entschlossen und, falls geplant, dann ohne Planungserfolg vor sich. Da wächst eine neue Siedlung, dort entsteht ein neuer Betrieb, und dazwischen bleiben Getreide- und Zuckerrübenfelder bestehen, jede Menge Zwischenbrachland, von dem man nicht genau sagen kann, wo es ist und was es ist und was daraus einmal werden wird.

Obwohl unvergleichbar vielfältiger, scheinen die Zustände hier viel weniger chaotisch zu sein als im Süden von Wien. Dort, im Süden, herrscht zielbewußt der unwirtliche frühkapitalistische Städtebau; im Norden hingegen gedeiht noch die spätfeudalistische Weit- und Beiläufigkeit, die man Gemütlichkeit nennen kann. Es ist weder Stadt noch Land oder ist sowohl Stadt als auch Land - und das, diese beiläufige Art der weitläufigen Stadt dort, macht die Orte so interessant und so angenehm. Es ist ein Dort, was Rupert Steiner jeweils aufgenommen hat, keine Peripherie.

Dort ist ein Ort, der nicht festlegbar ist, weil es hier so geworden ist, wie es ist: undefinierbar, unfaßbar und daher auch unplanbar. Es ist dies hier aber nicht ein Nicht-Ort oder gar ein Un-Ort, weil das, was Rupert Steiner aufgenommen hat, stets eine Identität aufweisen kann, eine weit gestreute Identität allerdings. Jedes Bild ist ein Weichbild und hat jeweils eine andere, weiche Identität.

Das Dort da, verstreut über eine Fläche von 3869,58 Hektar, ist eine andere Welt mit einer anderen Chronologie und einer anderen Zeitgeschwindigkeit als die sonstige Stadt mit ihren wirklichen Peripherien. Diesen Unterschied, diese Einzigartigkeit und Vielfalt der ortsgebundenen urbanen Lebensweisen hat Rupert Steiner aufgespürt. Wenn man sich einige Gebäude oder einige Situationen genauer anschaut, die Freilufttanzenden etwa oder die Weintrinkenden, so sieht man, daß hier die fünfziger Jahre weiterhin dauern, noch immer lebendig sind. Bei vielen Bildern kann man nicht sagen, wann sie aufgenommen wurden, erst heuer oder doch bereits vor 40 Jahren. Außerdem kann man nicht genau sagen, wo man sich befindet, in welcher Zeit und in welchem Land. Ist es erst die Slowakei oder schon Ungarn, oder ist es noch östlicher, in der Ukraine, oder noch südlicher, in Mazedonien. Dabei ist der Blick des Fotografen nicht ein nostalgischer, nicht ein romantisierender, das heißt, er macht die Gegend nicht besser oder schöner, als sie ist. Sie ist furchtbar, aber voll von hübschen und komischen Ecken und kleinen unauffälligen Privatparadiesen, das zeigt er.

Der liebevoll abschätzige Begriff Transdanubien, den es, wie ich vermute, seit Mark Aurel und dem Limes gibt, wird kaum mehr verwendet. Transdanubien ist ein Wort, das verschwindet wie die Orte dort und ihr Flair und ihre Weichbilder. Gleich hinter der Donau ist bereits eine zweite Stadtmitte entstanden, und die Weitläufigkeit und Beiläufigkeit beginnen sich langsam in Peripherien zu verwandeln. Das hat Rupert Steiner aufgenommen.

Die Ausstellung „Transdanubien“ ist bis 2.12. (täglich 16-21 Uhr) in der Kinogalerie des Künstlerhauses zu sehen.