Oft geht das Spiel ja so: Ein privater Sammler bietet einer Stadt oder Gemeinde an, seine Werke ausstellen zu dürfen, und verlangt im Gegenzug den Bau eines Museums. Die öffentliche Hand, von dürftigen Kulturbudgets ganz ausgezehrt, greift bereitwillig zu und erwirbt nicht selten die Katze im Sack. Ist doch die Errichtung eines Museums bei weitem günstiger als der kontinuierliche Aufbau einer eigenen Sammlung, und es wird zugleich eine prägnante Marke eingekauft. Die Sammlung des Kölner Schokoladefabrikanten Ludwig ist hierfür das beste Beispiel.

In diesem Falle liegen die Dinge etwas anders. Herbert Liaunig sammelt seit vier Jahrzehnten österreichische Kunst, die nach 1945 entstanden ist. Die Werke wurden bisher noch nicht öffentlich gezeigt. Nun plant der Sammler, der sich im Geschäftsleben auf den Erwerb angeschlagener Unternehmen spezialisiert hat, die er saniert und wieder verkauft, die Gründung eines eigenen Museums in Sichtweite seines Wohnsitzes an der Kärntner Grenze zu Slowenien.

Zur Realisierung des Museums in Neuhaus (slowenisch Suha) gibt es einen Zweistufenplan. Liaunig veranstaltete einen Wettbewerb unter fünf internationalen Architektenteams, die aufgefordert waren, eine „große Lösung“ zu erarbeiten, die dann umgesetzt wird, wenn das Land Kärnten etwa 30 Prozent der Kosten übernimmt. Andernfalls würde Liaunig eine kleinere Variante bauen lassen, die dann nicht für die Öffentlichkeit zugänglich wäre.

Die Entwürfe sind derzeit im Klagenfurter Museum für Moderne Kunst zu besichtigen, wo auch eine kleine Auswahl von Werken aus der Sammlung zu sehen ist. Wie aus dem Architekturzentrum Wien zu erfahren war, dessen Leiter Dietmar Steiner bei der Auswahl der Architekten beratend zur Seite stand, gibt es bereits einen Favoritenkreis. Dazu zählen die Entwürfe der Amerikaner Elisabeth Diller und Ricardo Scofidio sowie die Arbeit von Odile Decq aus Frankreich.


Zwei Favoriten?

Diller+Scofidio unterscheiden sich von den Mitbewerbern dadurch, dass ihr Museum nicht aussieht, als wolle es am liebsten unsichtbar in der Landschaft verschwinden. Die schräg in einen künstlich angehäuften Hügel eingegrabene Glasbox erzeugt zwar „points de vue“ nach jeder Seite, bleibt selbst aber kantig, abstrakt und räumlich sehr vielfältig. Für die Amerikaner, die bisher im theoriefreudigen Ostküstenmilieu der USA durch gleichermaßen sinnliche wie intellektuelle Kleinstarchitekturen hervorgetreten sind, wäre das Museum einer der ersten größeren Bauten.

Odile Decq, deren Punkfrisur sehr angenehm aus dem üblichen Architektenunderstatement herausragt, ist den entgegengesetzten Weg gegangen. Ihr Baukörper verschmilzt mit der Landschaft und terrassiert den Hügel, bleibt aber selbst recht eigenschaftslos.

Das lässt sich wiederum über die Arbeit des Slowenen Jurij Sadar und Bostjan Vuga nicht sagen: Bekannt wurde das Duo mit dem Gebäude der slowenischen Industrie- und Handelskammer in Ljubljana, einer frechen Antwort auf die „Rasteritis“ der industriellen Bauweise. Ihr Museumsentwurf in Form eines plattgedrückten Ufos ist hingegen in seiner Formverliebtheit ein schwacher Versuch, sich an den grassierenden Retro-Futurismus à la Kunsthaus Graz dranzuhängen.

Die ehemalige Partnerin des früh verstorbenen Spaniers Enric Miralles, Benedetta Tagliabue, hat sich als Einzige bis ins Detail mit der Frage beschäftigt, wie die gesammelten Kunstwerke, von denen auch im Museum nur ein Teil gezeigt wird, aufbewahrt werden, und daraus ein Präsentationssystem mit Kisten und Kästchen abgeleitet, dessen Kleinteiligkeit sich auch in der Gebäudeformation wiederfindet. Auch sie verzahnt das Museum sehr stark mit der Umgebung, wodurch einige landschaftliche Bezüge, wie etwa zur benachbarten Drau, verloren gehen, weil die Bauten sich zu sehr an den Grund schmiegen. Nur Diller+Scofidios erhabene und gleichzeitig vergrabene Glaskiste stellt auch diese Verbindung her.

Der Entwurf von Ben van Berkel und Caroline Bos aus Amsterdam zeigt sich als einziger so selbstbewusst, die Ausstellungsetage in den Himmel zu stemmen. Doch auch dort fließen die Wände pseudolandschaftlich durch den Bau und erzeugen schmale und damit kaum geeignete Galerieflure. Eine Entscheidung über das Siegerprojekt wird Herbert Liaunig voraussichtlich Ende Februar treffen.


[Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Burggasse 8. Bis 18. 4. 2004]

Über den Reiz eines Produkts entscheidet nicht selten die Verpackung. Bücher machen da keine Ausnahme. Zum Beispiel Sex, der gerade noch jugendfreie Fotoband, den Madonna 1992 herausbrachte. Um die Zensoren der Ära George Bush sen. zu besänftigen, war das Buch in eine silbrige Hülle eingeschweißt, was den angenehmen und sicher sehr verkaufsfördernden haptischen Nebeneffekt hatte, dass es schon knisterte, bevor man das erste Bild gesehen hatte.

Es war eigentlich nur eine Frage der Zeit, bis das erste Architekturbuch in derselben Aufmachung auf den Markt kommen würde. Nun ist es so weit: „superdiscounit“ steht auf der schwarzen Plastikverpackung und drinnen steckt ein Bilderbuch, das eigentlich nur an Architekten über fünfunddreißig verkauft werden dürfte. Aber die Sitten sind ja schon seit Generationen so verlottert, dass es im Grunde auch wieder egal ist. Der Inhalt lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Ein Architekturbüro mit dem alles und nichts sagenden Namen The Unit strebt nach der Weltherrschaft und beginnt zunächst in Österreich eine Reihe wichtiger Konzerne so zu unterwandern, dass kein Kind mehr wird aufwachsen können, ohne mindestens einmal pro Woche ein Gebäude von The Unit zu betreten. Gestaltet ist das Buch als knallharter Architektenporno: kein Drumherum, keine Pläne oder Erklärungen, einfach Seite um Seite nackte, gebaute Tatsachen. Beim Durchblättern meint man die Euroscheine knistern zu hören: drei Filialen für die Verkehrskreditbank, vier für die Generali Versicherung, drei Merkur-Märkte, zwölf Jet2web-Shops, vierzehn Mondo/Bipa-Kombimärkte, zwanzig Filialen der Post und schließlich 365 Bipa-Geschäfte sowie gut drei Dutzend weitere Bank- oder Versicherungsfilialen, Messestände, Bürogebäude. Zwei, maximal drei Fotos pro Projekt und weiter zur nächsten Nummer. Das Buch will nicht überzeugen, nicht überreden, es soll überwältigen.

Doch der rasante Aufstieg von The Unit war zu Ende, bevor das Buch die Druckerei verlassen hatte. Die beiden Partner, Georg Petrovic und Wolfgang Bürgler, haben sich getrennt und gehen jetzt eigene Wege. Eine gute Gelegenheit, um zu fragen, wie Architektur unter den Bedingungen maximaler Verkäuflichkeit entstehen kann.

Ortstermin bei Wolfgang Bürgler, der nun unter dem Namen LIMIT firmiert. Im Sitzungsraum stehen noch die Reste einer Präsentation herum. Die Werbeagentur section.d hat für LIMIT ein Corporate Design entworfen, das sämtliche Bereiche des Architektenalltags abdeckt: Für Besuche beim Kunden gibt es Transporttaschen mit der Aufschrift SHOWIT, auf den Memo steht READIT, die Adressaufkleber sagen SENDIT und die Zündholzschachterln sind mit BURNIT bedruckt.

Section.d ist auch gleich das Stichwort. The Unit hat eng mit dieser Agentur zusammengearbeitet und war daher in der Lage, Projekte auf allen Maßstabsebenen durchzuarbeiten. Vom Shopkonzept bis zum Plastiksackl. So etwas ginge nicht mit jedem, es müsse auf beiden Seiten die Bereitschaft geben, ein allumfassendes Produktdesign zuzulassen, sagt Bürgler. Die Werber müssten im Raum, die Architekten im Medium der Grafik denken können.

Ist das die Neuauflage des alten Traums der Moderne von der grenzenlosen Gestaltung? Peter Behrens war wohl der erste Architekt, der für seinen Auftraggeber, die AEG in Berlin, ab 1907 als Architekt, Produktdesigner und Grafiker arbeitete. Sein Zeitgenosse Henry van de Velde ging so gar so weit, zur privaten Villa nicht nur Mobiliar und Geschirr, sondern auch der Hausherrin ein neues Abendkleid zu entwerfen. Das war exzentrisch und verrückt, aber andererseits hatte die große Ausdifferenzierung noch nicht stattgefunden, in deren Folge dann Gestaltungsexperten für jede Lebenslage bereitstanden. Die Architekten haben die Büchse der Pandora nicht wieder zuklappen können, aus der die Apostel der guten Form heraussprangen und jede Selbstverständlichkeit mit einem neuen Design überziehen wollten. Adolf Loos hat das sehr früh erkannt und mit Spott übergossen, doch vergeblich.

The Unit ist da viel pragmatischer. Man hatte das Glück, zur passenden Zeit am richtigen Ort seine Ideen präsentieren zu können. Mitte der Neunzigerjahre machte die wirtschaftliche Entwicklung einen Sprung nach oben. 1996 ging das deutsche Unternehmen Rewe in Österreich auf Shoppingtour und kaufte unter anderem Billa, Bipa und Merkur. Vom kleinen MPreis-Imperium in Tirol war schon in den Jahren zuvor erkannt worden, dass Architektur ein zunächst teures, auf lange Sicht aber wirkungsvolles Mittel sein kann, um Kunden an sich zu binden. Rewe nahm das Rennen auf und suchte in kleinen Wettbewerben nach neuen Ideen für die langweiligen Blechkisten am Rande der Stadt. Und The Unit ging mehr als einmal durchs Ziel. Man hatte aufmerksam die internationale Architekturszene beobachtet, die damals gerade den diskreten Charme des Minimalismus entdeckte. Also wurden die viel zirkulierten Vorbilder aus der Kunst der Sechzigerjahre neu zusammengesetzt: An eine Stahlkiste von Donald Judd schraube man zwei grellbunte Leuchtröhren von Dan Flavin, multipliziere mit dem Faktor 1000 und fertig ist der nächste neue Merkur-Markt.

Sonderlich innovativ war das nicht, sollte es aber auch gar nicht sein. Sondern wirkungsvoll und überwältigend. Kristallpaläste als Leuchtzeichen in der Peripherie. Der gestalterische Ehrgeiz galt eindeutig der Hülle, während im Inneren die Planer der Handelsfirma den eigenen logistischen und verkaufspsychologischen Rezepten folgten. Mit The Unit stand ein Partner bereit, der sich selbst als Dienstleister definierte. Georg Petrovic, die zweite Hälfte der Unit, wirkt etwas gequält, wenn er das erzählt. Er sehe sich mittlerweile lieber wieder als klassischer Architekt, der vom Entwurf bis zur Detailplanung alles in seiner Hand wisse. So faszinierend es auch gewesen sei, so viel Masse zu produzieren - jetzt würde es ihn nicht mehr befriedigen, nur noch in „Leitkonzepten“ zu denken, die andere dann umsetzen. Werbeagenturen hätten es da einfacher und würden für das Erstellen von Corporate-Design-Anleitungen auch ungleich höher bezahlt. Für The Unit sei das eben doch in erster Linie ein Zusatzangebot gewesen, um die Projekte mit dem verkaufsentscheidenden Mehrwert aufzuladen.

In der österreichischen Architektur wird der Schub, den The Unit ausgelöst hat, wohl noch lange spürbar bleiben. Man braucht nur nach Deutschland zu schauen, also ins wahre Heimatland von Billa, Bipa & Co, wo die Blechkisten immer noch Blechkisten sind, in denen verbissene Kunden fernab vom Tageslicht nach Schnäppchen jagen. Die Kolonialstädte der Engländer waren ja auch um einiges prächtiger als die eigenen. Nur ob es in Österreich immer Neon sein muss? Identitätshüllen können manchmal auch in Bambus und Bastmatten wunderbar funktionieren. Das zeigt der durchschlagende Erfolg einer „Organic Food“-Kette namens Trader Joe's in den USA. Und die gehört zur Mutter aller deutschen Billigmärkte, zu Aldi.

Es gibt Projekte, da ist es angemessen, ja sogar notwendig, von einem der Grundsätze der Architekturkritik abzuweichen, der da lautet, dass ein Gebäude erst fertig gestellt und bezogen sein muss, bevor darüber berichtet wird. Es wäre zu schade, nicht jetzt dazu aufzufordern, hinaus nach St. Marx zu fahren und mit eigenen Augen zu sehen, wie sich der große, kantige Körper des Hauses aus den umgebenden Baugerüsten herauslöst. Es braucht den Maßstab der Arbeiter, der Kräne und der Baucontainer, um wirklich zu verstehen, wie gewaltig die Anstrengung ist, ein Haus so kühn in den Himmel zu stemmen.

Aber neigen nicht auch Architekten dazu, sich auf der Baustelle am wohlsten zu fühlen, umgeben von rohen Betonmassen, die ihnen die Kernform, das blanke Skelett des Hauses zeigen? Es gibt ja genügend Beispiele für eine ausgeprägte Rohbau-Fixierung, angefangen bei den „Haut und Knochen“-Hochhäusern eines Mies van der Rohe über die „brutalistischen“ Bauten Le Corbusiers (von franz. „brut“, also: roh, unbehandelt) bis zu den samtigen Betonkuben Tadao Andos und - ja eigentlich auch bis hin zum Steinhaus, dem Opus Magnum Günther Domenigs. Es ist unmöglich, auf der Baustelle für die T-Mobile-Zentrale nicht an das Steinhaus zu denken.

Doch das wäre eine tückische Referenz. Das Steinhaus ist eine Pretiose, eine mit Sorgfalt und schier unermesslichem Aufwand errichtete Privatangelegenheit, deren Bau sich über Jahrzehnte erstreckt hat und noch immer nicht abgeschlossen ist. Ein gebautes Manifest, wahrhaftig „brut“ und ohne Kompromisse. Die waren bei der T-Mobile-Zentrale nicht zu vermeiden. Dort wird der Beton an einigen Stellen in ein Mäntelchen aus Thermoputz gepackt, das beim Dagegenklopfen klingt wie ein leerer Pappkarton, sei es auch noch so viel Beton, der da im Inneren vor der angreifenden Kälte verborgen werden musste.

Aber mit dem Finger in der unvermeidlichen Dämmschicht zu bohren, die von den Architekten gehasst, aber zum Wohle der Allgemeinheit sehr zu Recht gefordert wird, kann nicht die Herangehensweise sein, einem Projekt wie diesem gerecht zu werden.

Das Haus ist zu allererst ein Drama der Baumassen. Davon können sich seit Monaten die Autofahrer auf der Südosttangente überzeugen. Ein niedriger Teil entlang des Rennwegs weicht von der Autobahn zurück, zuckt nach oben, fährt wieder hinunter, vollzieht eine Kehrtwende und stößt dann in Form einer weit in den Himmel ragenden Klippe wieder zur Hochstraße zurück. Das Ganze in Gestalt eines dunklen Bandes, das der Inbegriff einer seriösen Bürokiste sein könnte, wäre es nicht auf höheren Befehl hin derart in Ekstase geraten. Das Band lagert auf gedrungenen Betonfüßen. Nicht bloß aus der formalen Lust heraus, die schwarze Büromasse wie auf Fingerspitzen zu balancieren, sondern auch, weil das Haus im Erdgeschoss so offen wie möglich sein sollte, um dem dahinterliegenden Schlachthofareal als Torgebäude zu dienen. Dies wurde bei der Überarbeitung des Entwurfs zum Teil durch den Wunsch des Bauherren revidiert, hier mehr Büroflächen einzupassen.

Der Durchgang ist nun als breite Schneise angelegt, die den spektakulären, von T-Mobile genutzten Teil von der konventionell gebauten T-Systems-Zentrale trennt. Der Grund für diese auffallende Hierarchisierung liegt in der Geschichte des Projekts. Zunächst, da hieß das Mobilfunkunternehmen noch Max.mobil, ging es darum, lediglich die in Wien verstreuten Büroflächen zusammenzuschließen. Die Firma Architektur Consult, das Gemeinschaftsunternehmen von Günther Domenig und Hermann Eisenköck, wurde mit der Suche nach geeigneten Grundstücken beauftragt. Auch ob es ein Hochhaus oder doch ein Büroriegel werden sollte, war noch offen. Mit der Entscheidung für das verkehrsgünstig an der Flughafentrasse der S-Bahn gelegene Grundstück kam dann auch der Direktauftrag an die Architekten: Die Firmenzentrale plus weitere, frei vermietbare Flächen, an denen dann später die IT-Tochter der Deutschen Telekom, T-Systems, Interesse zeigte. Ein Wagnis, wenn man bedenkt, dass die Architektur Consult bis dahin kein Projekt dieser Größenordnung realisiert hatte. Aber der Vorstand von max.mobil wollte unbedingt Domenig und Eisenköck, und die Architektur Consult war bereit, das Gebäude zu den Kosten eines normalen Bürobaus abzuwickeln. Daran hatte auch der zwischengeschaltete Projektentwickler ein vitales Interesse, denn die beiden T-Unternehmen sind offiziell nur Mieter und die Immobilie müsste im Zweifelsfall auch auf dem freien Markt bestehen können.

Es dürfte auch dem Laien klar sein, dass ein schräges Haus mehr kostet als ein rechtwinkliges, auch wenn es vielleicht wegen der überdurchschnittlichen Architektur etwas höhere Mieten erzielt. Aber es bleibt das Geheimnis der beteiligten Unternehmen, wie sie es geschafft haben. Die Architekten, so viel steht fest, haben daran nichts verdient. Trotz straffen Managements und bei maximaler Verwendung vorgefertigter Elemente, etwa an der Fassade, sind die reinen Planungskosten, also die Zeit, die ein junger Architekt tüftelnd am Computer verbringt und klärt, wie zwei schräge Ebenen zusammenkommen, so immens, dass der Gewinn dabei draufgeht.

Da hilft es auch nichts, dass das Haus trotz seiner mehrfach geknickten Form mit relativ einfachen, horizontalen Büroebenen gefüllt ist und die meisten Fassaden lotrecht stehen.

Gut, auch ein Frank Lloyd Wright war bisweilen so knapp bei Kasse, und da hatte er schon Wegweisendes gebaut, dass er für die seinerzeit enorme Summe von 100 Dollar pro Stunde Entwurfskorrekturen bei weniger begnadeten, aber finanziell erfolgreicheren Kollegen geben musste. Geld haben die wenigsten wirklich guten Architekten, selbst der oft als Turbokapitalist gescholtene Rem Koolhaas war schon pleite. Aber trotzdem bleibt die Frage, was das Gebäude eigentlich jenseits seiner wahrhaftig grandiosen Großform zu leisten imstande ist. Nicht in einem ökonomischen Sinne, also ob es „sich rechnet“ (rechnet sich denn der Stephansdom?), sondern ob es in irgendeiner Weise die Architektur voranbringt. Da fiele einem zum Stephansdom doch einiges ein.

Das T-Center hat da weniger zu bieten. Aus seiner Gestalt schlägt kein Funke, der das starke Formwollen der Architekten auf eine andere Ebene hebt und dem Gebäude eine höhere Plausibilität verleiht. Das Haus kann eigentlich kaum etwas, das ein normales Bürogebäude nicht auch bietet. Abgesehen davon, dass es in einigen Büros wegen der schrägen Decken größere Raumhöhen gibt und die Büroflure wegen des unregelmäßigen Baukörpers jeweils unterschiedlich geschnitten sind.

Man erwartet aufgrund der Form einen Mehrwert, doch der Mehrwert ist die Form selbst. Was haben die Architekten der letzten Jahre sich bemüht, um zu zeigen, was ein Bürobau alles sein kann, haben Decken aufgebrochen, Gärten angelegt, ganze Wohnzimmerausstattungen in die Büros verpflanzt, sich an Klimakonzepten totgerechnet und scheinbar immer wieder alles auf den Kopf gestellt. Hier am Rennweg ist davon nichts zu spüren. Da steht nun ein Dinosaurier, der eine glänzende Figur macht, doch das kann unmöglich alles sein.

Seit entschieden wurde, dass Arads Entwurf für das Memorial für das World Trade Center zur Ausführung kommen wird, steht er im Rampenlicht. Wo er sich nicht sonderlich wohl zu fühlen scheint - aber gerade das macht ihn zu einer sympathischen Figur. Der 31-jährige Arad repräsentiert den netten, schüchternen Nobody, dessen Persönlichkeit vollständig hinter seinem Entwurf verschwindet.

Das Publikum nimmt es mit Wohlwollen zur Kenntnis, hatte sich Ground Zero doch in den letzten Monaten zu einem Schauplatz der Eitelkeiten entwickelt. Der Bau des „Freedom Tower“ drohte wegen der Hahnenkämpfe ins Stocken zu geraten, in die sich Daniel Libeskind und sein vom Bauherrn aufgezwungener Partner verstrickten.

Um sich die Divenhaftigkeit von Stararchitekten wenigstens beim Memorial-Wettbewerb zu ersparen, wurde dieser so offen wie möglich ausgeschrieben. Beteiligen konnten sich alle Bewohner des Planeten Erde jeder Profession, was dann auch zu einem Feld von 5201 Kandidaten führte. Aus diesem Heuhaufen zog die Jury acht Arbeiten heraus, die in die zweite Entscheidungsrunde gelangten. Arads Entwurf galt bis zuletzt als Außenseiter - sehr spröde, minimalistisch, mit zu wenig Pathos beladen. Doch dann tat sich Arad mit dem angesehenen, mehr als doppelt so alten Landschaftsarchitekten Peter Walker zusammen und konnte die Kritiker besänftigen. Die Wasserbassins in den „Fußabdrücken“ des zerstörten World Trade Centers sollen nun von einem Park eingefasst werden.

Obwohl Arad bisher nicht mit Mahnmalen oder Projekten vergleichbarer Größe in Berührung gekommen war, könnte er dennoch genug Lebenserfahrung haben, um dieser Aufgabe gewachsen zu sein: Der israelische Staatsbürger und Sohn eines Diplomaten verbrachte seine Kindheit in Israel, Mexiko und den USA, ging zum Militärdienst nach Israel zurück und lebt seit 1991 dauerhaft und verheiratet in New York, hat ein Kind und zwei Hunde.

Rückendeckung für Arad kommt von Jurymitglied Maya Lin, die 1980 als 21-jährige Architekturstudentin den Wettbewerb für das Mahnmal der Vietnamveteranen gewonnen hatte. Auch sie verzichtete auf große Gesten und schuf mit ihrer Wand aus Abertausenden Namen getöteter Soldaten eine neue, individualisierte Form des Gedenkens. In Arads Entwurf sollen die Namen der 2982 New Yorker Opfer des 11. Septembers in zufälliger Reihenfolge erscheinen, um das Chaos und die grausame Beliebigkeit an jenem Tage festzuhalten.

Wer je New York besucht hat, dem werden sich nicht nur die Hochhäuser und das Gedränge in den Straßenschluchten ins Gedächtnis eingebrannt haben.

Die Stadt, die niemals schläft, ist von einem permanenten Lärmpegel erfüllt. Ständig heult irgendwo eine Polizei- oder Feuerwehrsirene. Da war es fast nahe liegend, dass der junge Architekt Michael Arad bei seinem Mahnmalentwurf für Ground Zero auf den mächtigsten natürlichen Filter gegen den Großstadtlärm zurückgriff. Er verwandelt die „Footprints“ der beiden zerstörten Türme in riesige versenkte Becken, zu denen das Wasser vom Rand der einstigen Krater herabstürzt wie an den Niagarafällen. Das rauschende Wasser schottet den Ort akustisch gegen die Außenwelt ab.

Nachdem bereits in der vergangenen Woche bekannt wurde, dass sich Arad mit seinem minimalistischen Entwurf gegen den Multimedia-Schnickschnack der anderen Bewerber durchsetzen konnte, ist nun der vorerst letzte Stand der Pläne veröffentlicht worden.

Sanfter Druck aus Reihen der Wettbewerbsjury sorgte dafür, dass Michael Arad mit einem mahnmalerfahrenen Landschaftsarchitekten zusammengespannt wurde, der sich für eine Bepflanzung des riesigen Areals stark machte. Auch Daniel Liebeskind, der mittlerweile in die Rolle des Beraters abgeschobene Masterplaner, hatte einen Park vorgeschlagen und auf eine Überarbeitung des ursprünglich strengen, in nüchternem Schwarz-Weiß gezeichneten Plans gedrängt. Und nicht zuletzt die Opferverbände fanden Gehör. Arad erweiterte seine Mahnmalanlage um weitere unterirdische Räume, wo die Relikte des Terroranschlags nun ausgestellt werden sollen.

Wie so oft führte der Wunsch, es möglichst allen irgendwie Beteiligten recht machen zu wollen, zu geradezu absurden Ergebnissen. Noch am verständlichsten ist die Bepflanzung der ehemaligen „World Trade Center Plaza“. Dort gab es auch vor dem Terrorangriff einen öffentlichen Ort, einen der seltenen Freiräume auf der dicht gepackten Spitze Manhattans. Auch künftig werden hier Pausensandwiches verzehrt und nicht nur Trauerbesuche absolviert werden. Der Weg hinab an den Rändern der Wasserfälle entlang wird nun nicht mehr durch wuchtige Betonröhren führen, auch da ist die Veränderung eine Verbesserung.


Unterirdische Halle

Der eigentliche Ort des Gedenkens aber wurde gigantisch aufgeblasen. Die bisherigen Pläne zeigten eigentlich eine schlichte, zur Seite der Wasserbecken offene Galerie. Hinter einem Schleier aus herabrauschendem Wasser konnten die Besucher um die Leerstelle der beiden Hochhäuser herumgehen, begleitet von einer Brüstung, die die Namen der Opfer trägt.

Diese fast klösterliche Anlage wird nun um eine ganze Etage erweitert, die unter der Wasserfläche der Bassins liegt. Den Boden dieser mit 10.000 Quadratmetern Grundfläche wahrhaft gigantischen Halle bildet die unerschütterliche Granitschicht, die den Hochhäusern Manhattans ihr Fundament gibt und nach dem 11. 9. 2001 zum metaphorischen Rückgrad der Nation erklärt wurde.

Die Ingenieurleistung, unter dem Becken noch eine weitere Ebene einzuziehen, ist nicht nur ein grotesker technischer Kraftakt, sondern stellt die Symbolik des ganzen Entwurfs auf den Kopf. Bisher verschwand das von den Kraterwänden herabstürzende Wasser durch einen quadratischen Abfluss inmitten des Bassins irgendwo in der Tiefe. Sein Lauf bleibt dem Betrachter verborgen - ein leiser Hinweis auf die Ohnmacht, der die Opfer ausgeliefert waren.

Nun muss das Wasser über der Halle abgefangen werden, damit die Besucher der Gedenkstätte trockene Füße behalten. Sie schauen durch den Ablauf des Wasserbassins in den Himmel und werden sich wundern, wie man die tosende Gewalt des Wasserfalls zu ihren Köpfen einfach abschneiden kann.

Das absurde Bild wird wohl nur mithilfe von Spezialisten aus dem Entertainmentpark-Bereich realisiert werden können. Da mögen Türme einstürzen und Imperien ins Wanken geraten, aber trotzdem behalten wir die Kontrolle, soll das wohl heißen.