Auf einem Podest liegt ein ungewöhnlich anmutendes Objekt, zusammengezimmert aus Holz, das entfernt an einen Ausguck auf einem Schiffsmast erinnert; daneben hängen, in einem Gewirr von Seilen ein Paar Bretter, die, zu einem Weg verbunden, über den Köpfen schweben. Sie waren Teil einer Hängebrücke, die Baumhäuser im Hambacher Forst verband und ihre Bewohner:innen in einem analogen Kommunikationsnetzwerk miteinander in Austausch brachte. Jenes Camp, mit dem gegen die Ausweitung des Braunkohleabbaus im Rheinland protestiert wurde. Das Objekt ist die Spitze eines Monopods – ein Hochsitz auf einem einzelnen Mast, mit Seilen am Boden abgespannt; eine Verzögerungsarchitektur, die sich nicht einfach aus dem Weg räumen lässt, will man nicht riskieren, dass die oben Sitzende in die Tiefen stürzt. Es stammt aus dem Fechenheimer Wald in Frankfurt, wo Monopods – und Tripods, ihre dreibeinigen Verwandten – gegen den Ausbau der Autobahn eingesetzt wurden. Die beiden sind nur zwei der Artefakte, Bilder, Videos und Modelle von Architekturen, die die Ausstellung ›Protest / Architektur – Barrikaden, Camps, Sekundenkleber‹ versammelt, die derzeit im Museum für Angewandte Kunst in Wien zu sehen ist.

In 13 Fallstudien untersucht ein kuratorisches Team um Oliver Elser und Sebastian Hackenschmidt in einer Zusammenarbeit des DAM (Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt a. M.) mit dem Wiener MAK räumliche Artikulationsformen von Protesten. Dazu zählen aktuelle lokale Beispiele wie die Proteste von LobauBleibt gegen die Fertigstellung des Autobahnrings um Wien durch das unter Schutz stehende Augebiet, bekannte Beispiele wie die zum ›Arabischen Frühling‹ zählenden, wiederkehrenden Massenproteste am Tahrir-Platz, jene des ›Umbrella Movements‹ in Hongkong oder die Anti-AKW-Proteste der ›Republik Freies Wendland‹ in Gorleben; aber auch medial wenig behandelte Widerstandsbewegungen, wie die ›Farmer-Protests‹ gegen die Liberalisierung des Agrarwesens Indiens 2020. Ein Jahr lang wurden vor Delhi Autobahnen blockiert. Die Camps boten allen, unabhängig von Religion, Kaste, Klasse oder Geschlecht eine öffentliche Infrastruktur; oder MTST, das ›Movimento dos Trabalhadores Sem-Teto‹ (Bewegung der Arbeiter:innen ohne Dach), das unter dem Titel ›Povo Sem Medo‹ (Volk ohne Angst) mit der Besetzung brachliegender Flächen in São Paolo gegen Immobilienspekulation eintritt und bezahlbaren Wohnraum fordert.

Was die Ausstellung mit diesen ausgiebig recherchierten Beispielen erzählt, ist nichts weniger als die Globalgeschichte einer Architektur, die sich nicht an einem Stil, einer Haltung oder Material ausmachen lässt, sondern im Protest Architektur in ihrer vielleicht vergänglichsten Form vorfindet: in der geplanten Zusammenkunft von Menschen, mit dem Ziel, Dinge zu ermöglichen oder sie zu verhindern und dem, was sie räumlich fasst. Ergänzt werden diese Fallstudien um eine Chronologie von Protesten zwischen 1830 und 2022, sowie um eine allgemeine Einführung. Zur Ausstellung erscheint ein Katalog, der die ›Protestarchitektur, Barikaden, Camps, raumgreifende Taktiken 1830–2023‹, so der Titel, mit dem Anspruch, ein Nachschlagewerk in Sachen Widerstandsarchitektur zu liefern, lexikalisch behandelt.

Nicht oft wagen sich institutionelle Ausstellungsräume in Konfliktzonen des politisierten Alltagslebens vor, und stellen dabei die eigenen Gewissheiten – und damit die Deutungshoheit, was unter Architektur zu verstehen ist – so grundsätzlich in Frage. Die Produktion von Räumen kann keinesfalls einer einzelnen Profession obliegen, so ließe sich der demokratische Gestus der Ausstellung lesen. Mehr noch: Wenn sie etwa auf einem Podest jenes Werkzeug und Material versammelt, aus denen diese Strukturen des Widerstandes geschaffen wurden, dann ließe sich das geradezu als Ermutigung lesen, selbst Hand anzulegen, sie birgt in ihrem Zugang einen durchaus ermächtigenden Charakter. Stellenweise stolpert die Ausstellung dabei allerdings über den eigenen Anspruch: Im Wunsch, die Proteste möglichst zugänglich zu machen, greift man zu einer Strategie, die sich wohl als eine Vermittlung der Einfühlung bezeichnen ließe. Neben den eingangs erwähnten Artefakten und dem am Original gehaltenen Bildmaterial sind es szenische Modelle der Protestarchitekturen, die ihre Wirklichkeiten möglichst detailgetreu wiedergeben sollen. Diese ausgeschmückte Miniaturisierung der Proteste ohne ihre Übersetzung mag zwar Stimmung vermitteln, sie droht aber, tendenziell in ihre Entpolitisierung zu führen. »Vergangenes historisch aktualisieren heißt nicht, es erkennen, wie es denn eigentlich gewesen ist«, kritisierte Walter Benjamin einst den Historiker von Ranke. Aufgabe der Geschichtsschreibung (oder hier der Kuratierung) wäre, sich Erinnerungen zu bemächtigen, Geschichte gegen den Strich zu bürsten, und eine Vielzahl von – möglicherweise widersprüchlichen – Stimmen zu Wort kommen zu lassen. Beiträge, die einen Abstraktionsschritt dokumentarisch vornehmen und Proteste künstlerisch aufarbeiten, wie etwa Oliver Resslers Arbeit zur Stadtstraße, bleiben in der Zusammenstellung die Ausnahme.

Für eine Ausstellung, die sich unzweifelhaft den Protesten der Vielen widmet, bleibt ›Protest/Architektur‹ daher ungewöhnlich einstimmig, was durch eine Ausstellungsarchitektur und eine Grafik, die noch die Bildbeschreibung ins Bild setzt, bewusst in Szene gesetzt wird. Der demokratische Anspruch, verständlich zu möglichst vielen zu sprechen, findet sich damit bald in einem Dilemma wieder: Was auf der einen Seite innere Kohärenz und Niederschwelligkeit in der Vermittlung schafft, wirft auf der anderen Seite neue Fragen auf, etwa dort, wo der Sturm auf das US-Kapitol in Washington am 6. Jänner 2021 durch waffentragende rechtsextreme Milizen, deren räumliches Vorgehen Beihilfe, zumindest aber Duldung durch Sicherheitspersonal und einzelne Regierende erfahren hat, ohne weitere Kommentare als Protest – und nicht etwa als Putschversuch dargestellt wird. Dabei hält die Ausstellung ihr eigenes Ringen mit den Widersprüchen zwischen Zugänglichkeit und widersprüchlicher Vielstimmigkeit, zwischen Ästhetisierung und Dokumentation, zwischen Musealisierung und Aktivierung keinesfalls zurück und macht das durchaus kenntlich. Inwieweit sich dieses Spannungsverhältnis produktiv wenden ließe, wird sich erst im Austausch, den die Ausstellung mit dem Feld, in das sie interveniert, eingeht, weisen: kurzfristig im Begleitprogramm, im Austausch mit den Initiativen vor Ort, langfristig in den Köpfen, in denen sie Erinnerungen an früher mit den Möglichkeiten der Zukunft neu arrangiert. Auf jeden Fall sollte es mehr Ausstellungen und Formate geben, die diese Wagnisse eingehen.

Trotzdem – oder vielleicht gerade weil sich vor dem Thema des Protests so viele Fragen und Herausforderungen um das Verhältnis von Politik und ihrer künstlerischen, kulturellen oder auch architektonischen Thematisierung im Ausstellungskontext und ihrer notwendigen Vermittlung stellen, muss die Ausstellung als einer der wertvollsten Beiträge der letzten Jahre auf der Suche nach einem zeitgenössischen Architekturverständnis verstanden werden, zeigt sie doch Architektur als eine zutiefst gesellschaftliche Artikulationsform, die durchaus auch momenthaft auftreten kann. ›Architecture without architects‹ betitelte Bernard Rudofsky 1964 eine Ausstellung im MoMa, die in 200 Fotografien vernakuläre und indigene Bautraditionen zeigte und so mit dem tradierten, engen Architekturverständis der Zeit brach. ›Alles ist Architektur‹ schrieb Hans Hollein nur wenige Jahre später, begleitet von einer 30-seitigen Sammlung von Collagen und Bildern, die übrigens auch Protestformen versammelte. In einer Zeit, in der die für Hollein nichts als reaktionäre Konzeption, alle Architektur habe sich einzig am Gebauten auszurichten, wieder bedrohlich um sich greift, kann man nicht genug daran erinnern, dass eben alles Architektur werden kann. Heute reicht dafür etwa ein wenig Superkleber auf der Autobahn.

Ausstellung
Protest/Architektur. Barrikaden, Camps, Sekundenkleber
Eine Ausstellung des DAM – Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main, und des MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien
Projektleitung, Kurator DAM: Oliver Elser; Kurator MAK: Sebastian Hackenschmidt
MAK Wien, 14.02.2024–25.08.2024

Katalog
Oliver Elser, Anna-Maria Mayerhofer, Sebastian Hackenschmidt, Jennifer Dyck, Lilli Hollein, Peter Cachola Schmal (Hgg.):
Protestarchitektur. Barrikaden, Camps, raumgreifende Taktiken 1830–2023
Zürich: Park Books, 2023
528 Seiten, 19,60 EUR

Ein jeder Traum hat seine Zeit. Doch was aus jeweils speziellen Umständen heraus entstanden ist, entfaltet bisweilen nach Jahrzehnten eine plötzliche, manchmal regelrecht schmerzhafte Aktualität. Weil, zum Beispiel, Corona auf einmal alles verändert. Oder weil der frühere Traum jetzt vor dem Hintergrund der immer bedrohlicher werdenden Klimakatastrophe eine neue Deutung erfährt.

Diese aktuell so drängenden Probleme scheint der österreichische Architekt Hans Hollein irgendwie vorausgeahnt zu haben, als er sich im Jahr 1969 mitsamt Zeichenbrett und Festnetztelefon auf dem Flugfeld Aspern in einen transparenten Plastikballon setzte und dieses reichlich absurde Setting als „mobiles Büro“ bezeichnete.

Hätten wir nicht alle gern während des Lockdowns die Möglichkeit gehabt, den beengten Wohnverhältnissen einfach nach draußen zu entfliehen? Das Wetter und die Viren wären gleichermaßen an der pneumatischen Hülle abgeprallt. Ja, man kann sich vorstellen, dass der Schutzmechanismus sogar in umgekehrter Richtung wirken könnte.

Holleins Büroballon müsste technisch in der Lage sein, die akustische Umweltbelastung zu eliminieren, die unweigerlich dadurch entsteht, dass der Jungarchitekt laut quasselnd aus seiner Blase heraus mit wichtigen Auftraggebern in aller Welt telefoniert.

Möchte man wirklich die Homeoffice-Stunden des kommenden Corona-Winters in einer solchen Architekturvision verbringen wollen, selbst wenn die Heizungsfrage (zum Beispiel stilecht durch ein tragbares Atomkraftwerk) gelöst wäre?

Revolutionäre Träume

Architekturvisionen haben die Eigenart, dass sie ganz gerne in Horrorszenarien umkippen, sobald man etwas länger darüber nachdenkt. Das hat mit der unendlichen Trägheit menschlicher Wohngewohnheiten zu tun, wie sie der Architekt Adolf Loos ebenso prägnant wie für alle Visionäre total desillusionierend auf den Punkt gebracht hat: „Das Kunstwerk ist revolutionär, das Haus konservativ.“

Revolutionäre Träume

Architekturvisionen haben die Eigenart, dass sie ganz gerne in Horrorszenarien umkippen, sobald man etwas länger darüber nachdenkt. Das hat mit der unendlichen Trägheit menschlicher Wohngewohnheiten zu tun, wie sie der Architekt Adolf Loos ebenso prägnant wie für alle Visionäre total desillusionierend auf den Punkt gebracht hat: „Das Kunstwerk ist revolutionär, das Haus konservativ.“

Seit der Renaissance herrscht an Architekturvisionen kein Mangel mehr. Sie erscheinen als Zeichnungen, bisweilen auch als Traktate wie die 25 Bände Filaretes, die der Beschreibung einer idealen Stadt gewidmet sind, deren Mittelpunkt ein zehngeschoßiges Bordell bildet.

Auch architektonisch-literarische Utopiewelten, wie sie in der berühmten Hypnerotomachia Poliphili, einem Roman aus dem Jahr 1499, detailliert geschildert werden, für den Schriftsteller Umberto Eco „das vielleicht schönste Buch der Welt“, finden in ganz Europa Verbreitung.

Zugleich entstanden auch in der Realität Idealstädte, wie etwa das italienische Palmanova in der Nähe von Udine. Die kreisrunde Stadt mit ihren demokratisch-gleichmäßigen Parzellen und dem zentralen Platz in der Mitte entsprach der damaligen Idealvorstellung eines guten Lebens, das zugleich wegen der kompakten Bauweise effektiv verteidigt werden konnte.

Riesige Gebäude

Hingegen war die bauliche Umsetzung in die Wirklichkeit jenen Entwürfen nicht vergönnt, die am Vorabend der Französischen Revolution von 1789 der Architekt Étienne-Louis Boullée zu Papier brachte. Das Wunderkind Boullée wurde mit 19 zum Professor ernannt. Ab 1780 begann er von riesigen Gebäuden zu fantasieren.

Sein berühmtester Entwurf sollte das ganze Universum einschließen. Zu Ehren des Mathematikers und Physikers Isaac Newton entwarf Boullée einen kugelförmigen Bau um einen gewaltigen Hohlraum herum. Im Innern dieses riesigen Globus' mit etwa 150 Meter Durchmesser sollte, durch feine Lichtkanäle, bei den Besuchern der Eindruck des unendlichen Sternenhimmels erweckt werden. Die Entwürfe Boullées erinnern teils an die Überwältigungsarchitektur des Nationalsozialismus. Das Erhabene und der Schrecken angesichts erschlagender Dimensionen liegen nah beieinander.
Ersatzhandlung

Auch Karl Friedrich Schinkel träumte in gewaltigen Maßstäben. Der Berliner Architekt war mangels Aufträgen um 1800 gezwungen, sich gewaltige Dome an steile Küstenklippen zu träumen. Die Vision als Ersatzhandlung für das reale Bauen wird dann im 20. Jahrhundert regelrecht zum Klischee für den Beginn ambitionierter Architektenkarrieren.

Le Corbusier war 35 Jahre alt und hatte wenig anderes zu tun, als er 1922 die Neugründung einer Drei-Millionen-Einwohner-Stadt forderte. Kurz darauf schlug er vor, das Stadtzentrum von Paris auszulöschen und durch einen Pulk von Wohnhochhäusern zu ersetzen.

Der deutsche Architekt Herman Sörgel dachte zur selben Zeit noch größer. Ab 1928 fantasierte er von „Atlantropa“. Das Mittelmeer sollte durch zwei Staudämme vom Atlantik und vom Schwarzen Meer abgetrennt werden. Dadurch sinkt der Wasserspiegel, Tunesien, Sizilien und das italienische Festland wachsen zusammen, die versandete Adria kann zur Hälfte als Ackerland genutzt werden, auch die griechischen Inseln verschmelzen miteinander.

Politisch schwankte Sörgel zwischen dem völkerverbindenden Aspekt seines Großprojekts und kolonialen Überlegungen, die sich bis in die Sahara erstreckten. Den Nazis war Sörgels pazifistischer Ansatz nicht geheuer.

Nach dem Zweiten Weltkrieg waren große Pläne nur kurzfristig ausgesetzt. Schon bald nahmen der weltweite Wiederaufbau und die Entkolonialisierung derartig Fahrt auf, dass in den Boomjahren des Bauens ab 1960 Visionen bisweilen schnell von der Realität übertroffen wurden.

Großsiedlungen, Großuniversitäten, Großkliniken – dazu die atomare Aufrüstung, das Apollo-Programm, der Vietnamkrieg: Nie zuvor wurde so viel Fortschrittsglaube mit zumeist guten Absichten in Beton gegossen oder buchstäblich auf den Mond geschossen.

Neue Visionen

Diese 1960er-Jahre waren das visionsmäßig wahrscheinlich ertragreichste Jahrzehnt der Architekturgeschichte, weil sich abseits der gewaltigen Bauprogramme eine neue Generation zu Wort meldete, die entweder skeptisch auf den Boom reagierte oder der all diese Groß-Großprojekte noch viel zu harmlos erschienen.

In Japan träumten die Metabolisten von gewaltigen Kapselhäusern, die wie riesige Baumkronen über die Städte wuchern sollten, statt Früchten kleine Wohnzellen tragend. Oder von schwimmenden Städten, was den realen Hintergrund hatte, dass das Bauland in Metropolen wie Tokio erschreckend knapp wurde.

Die britische Gruppe Archigram schickte „Walking Cities“ durch die Wüste. In Österreich entwickelten Coop Himmelb(l)au und Haus-Rucker-Co ihre technoid-organischen Gebilde, die bisweilen wie Sex-Apparaturen für den Austausch mit Außerirdischen wirkten.

Der Architekt Raimund Abraham erklärte, er wolle fortan lieber zeichnen, weil die Realität jeden Entwurf versaut, und ging in die USA, ebenso wie sein Freund Friedrich St. Florian. Einige der einstigen Avantgardisten haben eine scharfe Kehrtwende zum Realismus vollzogen, andere wie Wolf D. Prix bemühen sich auch im achten Lebensjahrzehnt noch um ihr Image als Enfant terrible.

Helden des Gewöhnlichen

Wie aber sieht es mit der heutigen Generation aus? Wovon träumt sie? Zwei, die sich entschieden haben, gegen die vermeintlichen Sachzwänge der Realität anzukämpfen, und damit zunehmend Erfolg haben, sind Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal. Ihr Verdienst besteht darin, sich zu verweigern. „Never demolish, always repair“ lautet ihr Credo: Niemals abreißen, immer umbauen.

Sie haben mehrfach bewiesen, dass auch architektonisch belanglose Wohnhochhäuser der 1970er-Jahre durch das intelligente Anfügen einer neuen Schicht aus Wintergarten-Balkonen enorm aufgewertet werden können. Die Bewohner der meist schwierigen Viertel können bleiben, und die graue Energie, die einst in diese Bauten gesteckt wurde, bleibt erhalten.

Lacaton & Vassal zeichnen keine Visionen, sondern füllen Excel-Tabellen aus. Damit stellen sie die Grundsätze des Bauens viel radikaler infrage als mit fiebrigen Visionen einer fantastischen Architektur.

Unter den jungen Architekten sind sie die Helden des Gewöhnlichen, was aber unendlich schwer in die Köpfe einer auf Wachstum, Verschleiß und Sensationen gepolten Gesellschaft hineinzubekommen ist.

„Itt született Liszt Ferencz 1811“ steht auf der Tafel im Türgiebel eines kleinen Häuschens. Gleich daneben steht: „In diesem Haus wurde Franz Liszt geboren. Diese Gedenktafel weiht dem deutschen Meister das deutsche Volk.“ Die Verhältnisse sind nicht ganz einfach zu überschauen in Raiding, das im Jahr 1811 zur ungarischen Hälfte des k.u.k.-Reiches zählte, aber teilweise von der slowakischen Minderheit bewohnt wurde, der auch die Liszts angehörten. Ihren Sohn ließen sie auf Deutsch unterrichten und förderten frühzeitig sein musikalisches Talent. Im Alter von neun Jahren gelang Franz Liszt ein Auftritt bei Hofe als Wunderkind. Die Familie verließ daraufhin das Dorf und kehrte nie wieder zurück.

Die multinationalen Verschlingungen wiederholten sich beim Bau des Konzerthauses für 590 Zuhörer, mit dem ein- bis zweimal jährlich Scharen von Festivalbesuchern in einen entlegenen Winkel des Burgenlandes gelockt werden sollen. Die Architekten André Kempe und Oliver Thill sind in der DDR aufgewachsen, haben nach der Wende in Dresden studiert und im Jahr 2000 in Rotterdam ihr Architekturbüro eröffnet. Zu dem Auftrag in Raiding sind sie über einen offenen Wettbewerb gelangt, bei dem ihr Entwurf zunächst mit dem zweiten Preis ausgezeichnet wurde. Ihr Vorschlag war die pragmatischere Lösung, die sich dann auch durchsetzte. Die Finanzierung (6,8 Millionen Euro Gesamtkosten) erfolgte mit einer star ken Beteiligung des EU-Fonds für regionale Entwicklung (EFRE). Um den Erfolg bei der Vermarktung bemüht sich das Management der renommierten Haydn-Festspiele, die seit 1986 im fünfzig Kilometer entfernten Eisenstadt stattfinden.

Dass ein UFO gelandet sei, diese Phrase zählt zwar zum Standardrepertoire von Architekturbeschreibungen, aber in Rai ding ist kein besonders extravagantes Gebäude nötig, um auf diesen Gedanken zu verfallen. Der Ort bietet wenig, woran sich das Konzerthaus hätte orientieren können. Kein Gasthaus nimmt sich der Besucher an, kein romantisches Ortsbild spielt Kulisse. Der kleine Park rings um das Liszt-Geburtshaus erschiene einem auch ohne das neue Kulturgebäude wie eine exterritoriale Anlage inmitten des kargen Straßendorfes, dem durch die Fassadentünche der vergangenen Jahrzehnte jede spe zifische Anmut und Atmosphäre abhanden gekommen ist.

Obwohl damit jeder Versuch, sich einzufügen, von vornherein ausgeschlossen war, haben die Architekten eine Großform gewählt, die noch am ehesten passt, weil sie, kompakt und geschlossen, ebenso gut ein landwirtschaftliches Lager umschließen könnte. Die Fassade wirkt regelrecht billig, was auch tatsächlich der Fall ist. Sie besteht aus einer weißen Kunststoffschicht, die auf die Dämmplatten gespritzt wurde. Ein trashiges Gebäude – wäre jetzt als nächste Phrase fällig. Das zu behaupten ist nicht ganz falsch. Nur lässt sich beobachten, dass die Architekten immer kurz vor dem Moment, in dem eine Extremposition zum Klischee wird, das Gegenmittel einsetzen. Die Kunststoffhaut ist von Öffnungen durchbrochen, die so groß sind, dass Liszts Geburtshaus darin verschwinden könnte wie in einer Garage. Diese Aussparungen wurden mit den Insignien „guter Architektur“ verschlossen: Sorgfältig detaillierte Lärchenholztüren und üppig bemessene Fenster. Anstelle von Glas wurden in einem Stück gelieferte Acrylglasplatten eingesetzt. An der zum Park gelegenen Seite misst das Fenster fugenlose 4 x18 Meter. Das Material wird sonst nur beim Bau von Aquarien verwendet. Die Umgebung fließt nicht ins Gebäude hinein (das wäre Phrase Nummer 3), sie erscheint etwas schlierig, aber auch präsenter als bei einem Glasfenster, denn der durchsichtige Kunststoff spiegelt nicht.

Die eigentliche architektonische Gratwanderung findet im Zentrum statt, in dem für Kammermusik optimierten Konzertsaal. Er sollte ursprünglich als außen ablesbarer Holzbau- „Klangkörper“ in den umgebenden Foyerring hineingestellt werden, was aus akustischen Gründen verworfen wurde. Nun ist nur die innere Raumschale aus Holz, dahinter stehen Betonwände. Die Holzverkleidung droht gestalterisch in zwei Richtungen zu kippen: Auf der einen Seite in klassizistische Strenge, denn die Wände sind durch ein Balkenraster gegliedert. Andererseits neigt sich die Klassik gefährlich in Richtung „rustikale Almhütte“, denn aus Kostengründen musste Fichtenholz verwendet werden. Abertausende von Astlöchern brin gen die weihevolle Kassettierung durcheinander. Dass das Zusammentreffen von Eichenboden und Fichtenwänden für pu ristisch denkende Entwerfer einer Katastrophe gleicht, kommt noch hinzu. Aber genau in solchen Wagnissen liegt die Qualität des Gebäudes, seine Frische jenseits aktuell angesagter Design-Vorstellungen, insbesondere im Vergleich zur österreichischen Architekturszene. Zwischen den Polen „trashig“ und „très chic“ ist es fein ausbalanciert.

Im Detail ist der Konzertsaal weit weniger kantig als beim ersten Augenschein. Der Akustiker sorgte dafür, dass alle Holzpaneele mit einer Fräse bombiert wurden, um den Schall besser zu streuen. Im Steiflicht ist zu erkennen, dass „die Platten eigentlich Blobs sind“, wie die Architekten amüsiert feststellen.