Die Entdeckung bunter Fassaden in der Wiener Werkbundsiedlung vor etwa 30 Jahren erregte große Verwunderung. Damals, bei der von Adolf Krischanitz und Otto Kapfinger geleiteten Instandsetzung der Siedlung, wurde das Auftauchen unterschiedlicher Farbtöne an den Fronten der Häuser bei der Auswertung von Proben bestaunt. Wobei hier ja die Beschreibung von Josef Frank vorlag, der 1932 davon gesprochen hatte, dass die Häuser durch ihre Farbigkeit individualisiert wurden. Krischanitz- Kapfinger gingen damals einen neuen Weg, indem sie sich am Original orientierten und die Färbelung auf Basis der analysierten Proben durchführten.

Was die Bedeutung von Farben in der Architektur des 20. Jahrhunderts angeht, ist auch an Bruno Taut zu erinnern, der 1919 den Slogan formuliert hatte: „Farbe ist Lebensfreude“. Doch hatte nicht die Schwarz-Weiß-Fotografie die Sehgewohnheiten eingeengt? Und hatte man sich dadurch an die Schwarz-Weiß-Reproduktionen bereits gewöhnt? Eine mögliche Antwort auf diese Frage mag eine Erzählung von Roland Schachel während der Arbeiten an der Monographie über das architektonische Werk von Adolf Loos um 1980 illustrieren. Die wesentliche Aussage der Erinnerung bestand darin, dass jemand ein kluges Buch geschrieben hatte zur Verteilung von Schwarz-Weiß-Oberflächen im Werk von Adolf Loos. Dieser Autor hatte sich vermutlich bei seinen Forschungen auf die Betrachtung von diversen Schwarz-Weiß-Fotos beschränkt. So haben wir mit der Schwarz-Weiß-Wahrnehmung auch ein interessantes Kapitel der Rezeptionsgeschichte vor uns. Faktum ist, dass Loos’ manchmal sehr bunte Interieurs in Zeitschriften und gängigen Büchern, der Zeit entsprechend, in Schwarz-Weiß publiziert wurden und dass die Originale nur schwer oder gar nicht mehr erreichbar waren, da viele seiner Werke nach seinem Tod binnen kurzer Zeit zerstört wurden. Auch die von ihm geschaffenen Geschäfte und Lokale schlossen in den Jahren um den Zweiten Weltkrieg. Weitere Originale, welche diese Zeit überstanden hatten, wurden nach dem Zweiten Weltkrieg gravierend verändert, wie etwa das Looshaus am Michaelerplatz und das Haus Steiner in der St. Veit-Gasse in Wien-Hietzing. Noch ein weiterer Aspekt verdient Berücksichtigung: Nach einer Beobachtung von Burkhardt Rukschcio verzichteten Architekturredakteure in Publikationen weitgehend auf die detaillierte Beschreibung von Farbmaterialien und Farbtönen, weil sie den räumlich-plastischen Mitteln mehr Aufmerksamkeit als der Farbgestaltung widmeten und Farbigkeit oft als nachrangig ansahen. Man hatte zu lange das Gestaltungsmittel Farbe übersehen. Man braucht nur daran zu erinnern, dass im 19. Jahrhundert das Material und dessen Freilegung ein großes Thema waren und dieser Purismus vermutlich auch noch eine Rolle in der Wahrnehmung des 20. Jahrhunderts spielt.

Bei der Betrachtung der Farben sind nach Johannes Itten, Lehrer am Bauhaus, folgende Effekte zu beachten:
1. Der „Farbe-an-sich-Kontrast“: Dieser bezieht sich auf reine Farben in bunter Zusammenstellung, wobei Weiß und Schwarz die lebhafte Wirkung steigern.
2. Der „Hell-Dunkel-Kontrast“: Hier werden die unterschiedlichen Helligkeiten und Tonwerte der Farben angewandt.
3. Der „Kalt-Warm-Kontrast“.
4. Der „Komplementär-Kontrast“: Komplementäre Farben steigern sich gegenseitig zu höchster Leuchtkraft.
5. Der „Simultan-Kontrast“: Jede Farbe erzeugt physiologisch die Gegenfarbe. Ist diese nicht vorhanden, dann erzeugt das Auge simultan die Gegenfarbe.
6. Der „Qualitäts-Kontrast“ besteht im Gegensatz von leuchtenden und stumpfen Farben. Die Trübung kann durch Schwarz, Weiß, Grau oder komplementäre Farben erreicht werden.
7. Der „Quantitäts-Kontrast“ beruht auf der Gegenüberstellung verschieden großer Farbflächen.

Die Farbgestaltung von Loos ist erst seit jüngerer Zeit ein Thema der Forschung. Burkhardt Rukschcio referierte über seine Einsichten bei der Instandsetzung von einigen Häusern dieses Architekten 2000 bei einer DOCOMOMO-Tagung. Im hier dargestellten Fall des Hauses Moller zog sich die Arbeit über eineinhalb Jahrzehnte hin. Im Winter 1993/94 gab es kurzfristig die Möglichkeit, in diesem Spätwerk von Adolf Loos einige Farbuntersuchungen an Oberflächen markanter Teile des Interieurs durchzuführen, da gleichzeitig Instandsetzungen vorgenommen wurden. Bevor der Anstreicher seinen Pinsel schwingen konnte, fand die Beprobung statt.

Zur Baugeschichte des Hauses Moller

Das Haus entstand 1927–1928. Die Planung begann nach Rukschcio/Schachel im Frühjahr 1927. Adolf Loos dürfte sich im Herbst 1927 in Wien aufgehalten haben, denn „dieses kleine Haus eines Musikfreundes und Anhängers Schönbergs, in dessen Mitte ein Hauptraum als Musiksalon gebaut werden soll“ war nach den zitierten Angaben in einer Wiener Zeitung seit längerer Zeit wieder eine Arbeit von Loos in Wien. Die Einreichpläne für das Haus tragen das Datum „Wien, August 1927“ und auch den Namen des Planverfassers, nämlich „Architekt: Adolf Loos“. Weiters findet sich ein Stempel mit Unterschrift von „Architekt Carl Fleischer Stadtbaumeister gerichtlich beeideter Schätzmeister und Sachverständiger Wien XIX Barawitzkagasse 8. Tel. 14-0-82“ und die Unterschrift des Bauherrn Hans Moller. Nach den Angaben in Rukschcio/Schachel fertigte Loos die Zeichnungen in Paris an. Die Baugenehmigung erging am 30.11.1927. Nach einem Planwechsel kam die Benützungsbewilligung zu Weihnachten 1928. Den im Oktober 1927 begonnenen Bau leitete Jaques Groag. Er erhielt dafür 35 Prozent des Gesamthonorars.

Denkmalschutz

Das im Werk von Loos zwar späte, aber an Deutlichkeit des Konzepts kaum überbietbare Haus wurde mit Bescheid bereits 1949, also etwa zwei Jahrzehnte nach seiner Errichtung, unter Denkmalschutz gestellt. Hier bewies das Bundesdenkmalamt, wie bei einigen anderen Objekten, dass es bei Zimelien der Baukunst, wozu wir dieses Haus mit Fug und Recht zählen dürfen, durchaus vorausschauend zu agieren in der Lage war.

Baubeschreibung

Die durch den Baukörper verbaute Fläche beträgt ca. 11 x 13 m. Die Außenmauern sind als tragende Wände ausgebildet, daher bilden sie mit der zentralen Rauchfanggruppe die einzigen Fixpunkte für die Raumgestaltung. Der Baukörper ist ein Kubus mit gartenseitig dem Hochparterre vorgelagerter Terrasse. Die Straßenfront über Bruchsteinsockel ist markant durch den vorspringenden Erker im Hochparterre und die darüber angeordnete seichte Nische gestaltet. Die Fronten sind relativ rau verputzt. Das Haus ist zum Teil unterkellert.

Im Eingangsgeschoß sind neben dem Zugang verschiedene dienende Räume untergebracht. Vom zentral gelegenen Eingang gelangt man über einen kleinen Vorraum und sechs Stufen zur Kleiderablage, darauf folgen weitere 10 Stufen bis zur kleinen Halle. Nachdem der Besucher einen Weg mit mehreren Kehren zurückgelegt hat, erreicht er die Halle im Hochparterre. Wenn er sich nun im rechten Winkel nach links dreht, fällt sein Blick auf die Sitznische im straßenseitigen Erker. Dreht er sich nach rechts, blickt er in den Musiksalon mit erhöhtem Speiseraum. Die Türe zum Musiksalon ist als Schiebetüre ausgebildet. Die Wände des Musiksalons bestehen aus Okumésperrholz, sein Boden ist mit Parketten aus Makassar belegt. Die Pfeiler des Speisezimmers sind mit Travertin verkleidet, die Felder dazwischen bestehen aus Okumé.

Über eine durch einen Raumteiler aus Stehern mit waagechten runden Stangen abgeteilte und einmal gewendelte Stiege erreicht man das Niveau des 1. Stockes. Hier erschließt ein durchlaufender Gang die Zimmer und das Bad. Die Wände sind als Schrankwände ausgebildet. Eine enge Wendeltreppe führt ins Dachgeschoß, das ein weiteres Zimmer und ein Atelier enthält. Vom Vorraum führt die Türe auf die große Dachterrasse.

Farbig gefasste Bauteiloberflächen

Es ist sicher nützlich, einige prinzipielle Hinweise zu farbigen Oberflächen bei Werken von Adolf Loos an den Anfang zu stellen, auch wenn seine Äußerungen zu diesem Thema geläufig sind, so führen uns diese doch zu größerer Aufmerksamkeit im konkreten Fall: Seine Überlegungen zu Farben und Oberflächen formuliert Adolf Loos bereits als Achtundzwanzigjähriger in unnachahmlicher Präzision in den Aufsätzen, welche die Kaiser-Franz-Joseph-Jubiläumsausstellung begleiten und die in der Neuen Freien Presse 1898 erschienen sind.
Die Oberflächen von Bauteilen und damit von Raumbegrenzungen haben demnach dem „Prinzip der Bekleidung“ (so der Titel des Aufsatzes, der die Gedanken von Semper und Wagner weiterentwickelt) zu folgen. Loos wendet sich darin prinzipiell gegen die „holzfladerei“. Seine zentralen Thesen lauten:

1. Maximale Deutlichkeit ist anzustreben: „Es muß so gearbeitet werden, daß eine verwechslung des bekleideten materials mit der bekleidung ausgeschlossen ist. Das heißt: holz darf mit jeder farbe angestrichen werden, nur mit einer nicht – der holzfarbe.“
2. Imitationen sind nicht zu akzeptieren: „Doch verbietet es das prinzip der bekleidung, durch einen farbstoff das darunter befindliche material nachzuahmen.“
3. Bei der Wahl der Farbtöne sind absolute Farben zu bevorzugen. Er nennt als ein Beispiel die Eisenbahn- und Trambahnwagen, die aus England stammen. „Ich wage nun zu behaupten, daß ein solcher wagen ... mir in seinen absoluten farben besser gefällt, als wenn er, nach dem schönheitsprinzipe der ausstellungskommission, ‚wie mahagoni’ gestrichen wäre.“
Als weitere Beispiele führt er an: „Das mittelalter strich das holz vorwiegend grellrot, die renaissance blau, das barock und das rokoko im innern weiß, außen grün. Unsere bauern haben sich noch so viel gesunden sinn bewahrt, daß sie in absoluten farben streichen. Wie reizend wirken nicht auf dem lande das grüne tor und der grüne zaun, die grünen jalousien zu der weißen, frisch getünchten wand.“

Als weitere Frage stellt sich, ob die durch Farben gebildeten Räume in Beziehung stehen zur zweiten Erfindung von Loos, dem Raumplan?
Heinrich Kulka, Mitarbeiter von Adolf Loos, empfindet folgende Punkte als wesentlich für den Raumplan: „Der Raumplan mit seiner Fülle von praktischen Aufgaben und Erfordernissen stellt an den entwerfenden Architekten den Anspruch höchster Konzentration. Er muß im Augenblick der Geburt seines Raumgebildes an den Zweck, die Konstruktion, die Verkehrswege, die Introduktion, Möblierung, Bekleidung und die Harmonie des Raumes gleichzeitig denken.“

Farbangaben für das Haus Moller finden sich in der von Kulka veröffentlichten Monographie zum Werk von Adolf Loos nur vereinzelt. Für die Sitzbank in der Halle diagnostiziert er „buntlackierte Sperrholzplatten.“
Aus der Vielzahl der möglichen Raumsituationen wurden drei repräsentative Fälle ausgewählt zum Studium der Farbräume im Haus Moller. Es waren dies der Aufgang vom Parterre, die Halle im Hochparterre und eine Waschecke im Obergeschoß. Die Untersuchung kann nur stichprobenartigen Charakter haben und will nicht repräsentative Geltung beanspruchen. Weiters ist festzuhalten ist, dass bei der Probenentnahme die angetroffenen Schlussanstriche vorzüglich weiß waren, weiß-bläulich und einmal braun.

Zur Feststellung des historisch gewachsenen Schichtaufbaues wurden Proben von den Fassungen entnommen und die einzelnen Schichten analysiert. Für die graphische Auswertung und Darstellung wurde die unterste Schicht verwendet.
Als unterste Schicht im Aufgang („der Introduktion“) fand sich ein Blauton. Der Farbanstrich sitzt ohne Grundierung direkt auf dem Holz auf, sodass durch den Anstrich die Holzstruktur sichtbar blieb. Die Oberfläche glänzte allem Anschein nach nicht. Diesen Schluss legt der geringe Bindemittelanteil dieser Schicht nahe.

Die Ursache dafür, dass die ursprüngliche Farbgebung bald verschwand, ist wohl in der starken und determinierenden Wirkung der Farbigkeit im Raum zu suchen. Man kann sich vorstellen, dass hier das Alltagsleben sehr stark von den Farben bestimmt wurde. Auch im konkreten Fall wurden die beprobten Areale wieder „neutral“ geschlossen und die Untersuchungen wirkten sich nicht auf die weitere Erscheinung der Innenräume aus, da jegliche „Buntheit“ als zu determinierend empfunden worden wäre. Um dennoch eine geringfügige Differenzierung zu erreichen, wurden die Balken in einem hellen Graublau gehalten.

Zur Wechselwirkung von Farbe und Raum bei Adolf Loos

Versucht man die Auswertungen zu deuten, kommt man zum vermutlich wenig überraschenden Ergebnis, dass die Farbwahl die Struktur der einzelnen Räume unterstreicht. Loos führt durch die Wahl der Farbtöne eine weitere Akzentuierungsebene in sein Raumdenken ein. Das heißt, dass der Raumplan sich auch in den Farbtönen der Oberflächen ausdrückt und die Wahrnehmung intensiviert wird.

Vergleicht man die Ergebnisse der Untersuchungen beim Haus Moller mit den bunten Oberflächen im annähernd gleichzeitig entstandenen Haus Müller in Prag, so stellt man fest, dass dort die Spannweite von Buntheit sehr ausgedehnt ist. Grundsätzlich ist aber festzustellen, dass das Haus Müller insgesamt wesentlich aufwendiger konzipiert wurde. Nicht zuletzt war auch wegen dessen musealer Nutzung der Spielraum für systematische Untersuchungen und Auswertungen sowie Konservierungsmaßnahmen sicher größer. Als weiteres Beispiel für den Einsatz von bunten Farben bei der wandfesten Ausstattung ist das Landhaus Khuner auf dem Kreuzberg in Payerbach zu nennen. Kräftige Farbtöne finden wir auch im Haus Brummel in Pilsen.

Abschließend einige Thesen zur Verwendung von Farbtönen durch Adolf Loos

1. Für ihn sind Farbtöne und Farboberflächen ein baukünstlerisches Mittel, um seine Gedanken und Empfindungen für Raumschaffen und Raumwahrnehmung zu intensivieren. Das Material, das den Raum begrenzt, wird durch die Farbe nicht imitiert, sondern deutlich gemacht und nicht verschwiegen.
2. Adolf Loos geht es auch bei der Verwendung von Farben um möglichste Klarheit der Wechselwirkung zwischen dem erdachten und dem realisierten Konzept.
3. Ein Maximum an innewohnender Logik wird angestrebt. Buntheit ist kein Selbstzweck. Es scheint, dass für die Entschlüsselung der Bedeutung auch Farbkontraste zu beachten sind.
4. Prinzipiell ist Loos der Meinung, dass als Grundlage für gute Farbenkombinationen natürliche Farbtöne heranzuziehen sind. „Alle natürlichen Farben passen zusammen, wie man das bei Arbeiten eines jeden primitiven Volkes, bei Nationalkostümen, Teppichen usw. beobachten kann ... Hat man schon jemals erlebt, daß jemand vor einer Wiese stehend ausrief: Reißt diese Blume aus! Sie verdirbt mit ihrer unmöglichen Farbe die ganze Wiese.“
5. Wir können uns der Einsicht nicht verschließen, wonach die Umgangssprache mit Farbnamen große Farbbereiche aus der unendlichen Farbenvielfalt bezeichnet. Hier hilft nur aufmerksames Sehen.
6. Jedenfalls ist der Feststellung von Burkhardt Rukschcio beizupflichten: „Adolf Loos war niemals ein Schwarz-Weiß-Architekt.“

Erhaltung und Pflege des Originals als zentrale Anliegen von Denkmalschutz und Denkmalpflege gelten auch für Bauten des 20. Jahrhunderts

Grundsätzlich muss gesagt werden, dass das gerade von Architekten oft beklagte Festhalten von Denkmalschutz und Denkmalpflege am materiellen Original „mit Zähnen und Klauen“ unverzichtbar ist. Denn allein das Original bietet neben seiner Würde die Möglichkeit, dass es nicht nur verbal gedeutet, sondern auch materiell untersucht werden kann. Gerade das zu leisten ist die beste Rekonstruktion oder auch Stilkopie nicht in der Lage. Für die Untersuchungen lassen sich, wo möglich, naturwissenschaftliche Methoden verwenden. Allein diese Überlegung unterstreicht den Wert von Originalen als authentische Dokumente. Bauten des 20. Jahrhunderts sind derzeit höchst gefährdet. Die bedeutendsten davon im Original zu erhalten ist eine unverzichtbare Aufgabe!