Salzburg? Mozart! Mozart? Nun ja. Eine „Hommage an Mozart„ sollte es zumindest werden, schließlich steht das Mozartjahr 2006 vor der Tür. Aber aus irgendwie weiblicher Sicht, denn schließlich „ist Mozart für mich Musik, und die ist weiblich„, so der Großkünstler aus Deutschland. Die Skulptur „soll ja nicht Mozart als eine Person wiedergeben, sonder eher die Muse„, sekundierte SPÖ-Bürgermeister Heinz Schaden. Letztendlich hatte die Hommage an das Prinzip des Weiblichen in oder um Mozart in der Planungsphase nur einen Arm und später dann, in der etwas vermännlichten Endversion, einen Stummel an der Hüfte, was die zunächst als Katalogautorin gewonnene und später sich von dem Werk distanzierende Schriftstellerin Marlene Streeruwitz angesichts der ersten Version der Figur dazu verleitete, den Torso eine „Krüppelin„ zu nennen. Der bildhauernde Künstler sah die Sache freilich anders. Er erkannte gerade im fehlenden Arm einen Verweis auf die menschliche Vergänglichkeit und hält solcherart den Zugang der Ewigkeit zum Körper für gewährleistet, ja mehr noch: Der Körper „kann also von der Ewigkeit vereinnahmt werden.„

Malerfürst Markus

Seit dem Sommer 2005 steht also die drei Meter hohe Inkarnation der Ewigkeit mit knallroten Lippen und dem weiß geschminkten Gesicht vor Fischer von Erlachs Markuskirche am Ursulinenplatz im Zentrum der Festspielstadt. Dort erweist sie nicht nur dem liebsten Kind der Stadt, sondern auch einem anderen Markus ihre Ehrerbietung: Markus Lüpertz, seit Jahren einer der kommerziell erfolgreichsten deutschen Künstler und Schöpfer der Bronzeskulptur. Lüpertz hat den Standort seiner Arbeit übrigens nicht nur mit Bedacht auf eine ästhetische Kommunikation seiner Figur mit der barocken Kirchenfassade des berühmten Baumeisters, sondern auch eingedenk seiner gern bekundeten Seelenverwandtschaft mit dem Komponisten gewählt. So thront das „Markus„-Werk (schließlich signierte der „Malerfürst„ und Bildhauer einst so salopp-selbstbewusst seine Frühwerke) nun vor der Markuskirche. Deren Rektor Nikolaj Hornykewiycz empfindet die in seinen Augen sexuell uneindeutige bildhauerische Repräsentation der Rückenansicht als „Provokation„ und der zuverlässig immer wieder aufbrandende Unmut unter vorbeiflanierenden BürgerInnen gipfelte Mitte August in einer Mal- und Schüttaktion des als „Pornojäger„ bekannten Sittenwächters Martin Humer, der die Skulptur mit rotem Lack und weißen Daunenfedern traktierte.

Nun stünden solche Erhitzungen entlang der scheinbar nicht tot zu kriegenden Oppositionslinien Hässlichkeit und Schönheit beziehungsweise „moderne„ Deformation und „vormoderne„ Idealisierung für wenig mehr als die never ending Provinzposse made in Österreich, deren letztes Salzburger Kapitel 2003 anlässlich des „Skandals„ um die phallische Männerskulptur Arc de Triomphe der Künstlergruppe gelatin gegeben wurde. Der „transgegenderte„ Mozart fügt sich aber in eine Reihe installativer Kunstwerke in der hoch verdichteten Tourismuszone Altstadt. Im Lauf von zehn Jahren plant nämlich die ÖVP-nahe, rein privatwirtschaftlich finanzierte Salzburg Foundation zehn künstlerische Eyecatcher an aufmersamkeits-ökonomischen Knotenpunkten der Innenstadt zu platzieren.

Big names, big money

Aufgefahren wird dabei durchwegs mit big names des Kunstmarktes: Nach Anselm Kiefer, Mario Merz und Marina Abramovic ist Lüpertz der vierte Künstler dieser Serie, dessen Mozart-Ehrerbietung heuer mit 500.000 Euro zu Buche schlug, wobei darin ein kolportiertes Honorar für Lüpertz von 360.000 Euro inkludiert ist. Abramovic huldigte übrigens schon letztes Jahr ebenfalls dem Komponisten, genauer dem „Spirit of Mozart„. Und zwar in Form eines 15 Meter hohen Hochsitzes ohne Sitz- und Lehnflächen und von acht Stühlen in der Wiese auf dem Hanusch-Platz. Der italienische Arte Povera-Künstler Mario Merz durfte sein luftiges, immerhin zwölf Meter hohes Edelstahliglu schon 2002 auf dem Mönchsberg errichten: Seitdem leuchten in Neonfarben „Ziffern im Wald„. Für den wuchtigen Auftakt der Reihe Kunstprojekt Salzburg aber sorgte im Jahr zuvor Anselm Kiefer im Furtwänglerpark. Der deutsche Pathoskünstler stellte dort ein verdüstertes, monumentales Gemälde einem Gestell von 60 bleiernen Folianten gegenüber und fasste diese Konstellation wiederum in ein 10 mal 6,5 mal 7 Meter großes Haus ein.

In den nächsten sechs Jahren soll nun – unter den wachsamen Augen der Hauptsponsorin, der Credit Suisse, und des Präsidenten der Foundation, ÖVP-Vizebürgermeister Karl Gollegger – dieser „städtische Kunst- und Skulpturenpark„, dessen erhoffte, signalhafte Sichtbarkeit angesichts der bereits existierenden vier Eingriffe in den öffentlichen Raum wohl schon jetzt unbestreitbar ist, weiter wachsen und schließlich vollendet werden. Zwar konnten, um den üblicherweise strengen Vorgaben der Salzburger Altstadterhaltungskommission gerecht zu werden, die jeweiligen Arbeiten zunächst nur mit einer Präsentationszeit von maximal drei Jahren eingereicht und dann auch als dezidiert temporäre Installationen im sorgsam gehüteten Stadtensemble genehmigt werden. Doch mittlerweile hat zumindest Kiefers Haus schon das vierte Jahr überlebt. Angesichts der hohen medialen Aufmerksamkeit und der Tatsache, dass der öffentlichen Hand ja keine Produktionskosten entstehen, ist wohl auch in absehbarer Zeit keine lokalpolitisch relevante Fraktion vorstellbar, die angesichts einer solchen Erfolgsstory den kleinlichen Paragraphenreiter spielen möchte. Schließlich lautet das Motto der Salzburg Foundation ja auch „Wir fördern das Weltkulturerbe„ – und da ist der Schulterschluss auf rhetorischer Ebene zur Bewahrung des barocken Erbes, dem sich die Altstadterhaltungskommission verschrieben hat, möglicherweise gar nicht so schwer.

Kunst als Dekor

Die kulturpolitische Agenda des Kunstprojektes Salzburg beschränkt sich aber nicht nur auf die spektakuläre Aufpolierung der Altstadt mit als zeitgenössisch empfundenen Kunstwerken, sondern zielt laut Selbstdarstellung auch auf einen „fruchtbaren Dialog„ der eingeladenen „international renommierten„ Künstlerpositionen mit der Stadt Salzburg selbst. Doch welches Salzburg ist hier gemeint, welche künstlerischen Annäherungen an die Stadt werden hier geleistet, wie wird sie „wahrgenommen und analysiert„? Angesichts der weitgehend disneyfizierten Innenstadt stellt der einstig sich als institutionskritisch verstehende Überschreitungsgestus von Kunst im öffentlichen Raum (die sich in diesem Fall noch dazu ausdrücklich als Ansammlung von durchaus konventionellen Skulpturen versteht) per se keine substantielle Gegenposition zu der auf die Optimierung von Erlebnisqualitäten und die Inszenierung von Komsumangeboten setzenden City-Raumplanung dar. Wenn, forciert durch die fortschreitende Privatisierung öffentlicher Räume, die Werbewirtschaft mit ihrer durchdesignten Oberflächenbespielung beziehungsweise die Spektakelarchitektur in Designer-Läden und Themenrestaurants ohnehin längst auf „kreative„ Branding-Lösungen und möglichst hohe Schauwerte setzen, geraten „künstlerische„ Lösungen, die ebenfalls visuelle landmarks setzen wollen ohne dabei zum reinen Dekor zu verkommen, unter Argumentationsnotstand. Solche Kunstwerke erscheinen unter den Bedingungen einer Eventkultur selbst zunehmend als zwar mehr oder weniger fremdartige, aber doch gern gesehene Trophäen einer kuratorischen Sammlerpraxis, die sich im urbanen Raumdekor reibungslos integrieren lassen.

So gesehen erscheint es dann auch nur sinnfällig, dass unter derartigen Rahmenbedingungen großzügiges Sponsoring auf den Plan tritt: Gerade weil die Grenzen zwischen einer gleichermaßen musealisierten und kommerzialisierten Tourismusmeile und z.B. den beiden künstlerischen Hommagen von Lüpertz und Abramovic an den großen und noch größer vermarkteten Sohn der Stadt fließend sind, sind es auch die Unterschiede zwischen regulärer PR-Arbeit und Kunstfinanzierung. Die genannten Arbeiten führen die Stadt als touristischen und werbewirksamen Text bruchlos weiter, ohne sich weiter um die dieser Erzählung zugrunde liegenden Ausblendungen einer auch anderen europäischen Mittelstädten vergleichbaren Stadtentwicklung (Innenstadt-„Säuberungen„ von unerwünschten Personengruppen, Zersiedelung an den Stadträndern mit dem damit verbundenen Kaufkraftabfluss an die Umgebung, Verkehrs-, Umwelt- und Wohnproblematik u.ä.) zu kümmern. Nirgendwo zur Sprache in diesem reflexartigen Rekurs auf das gängigste Klischee des Städtchens an der Salzach kommt naturgemäß dessen Lebensrealität in den Wohnsiedlungen und Nachkriegsneubaubezirken abseits der zu historisch verbrämten Schausequenzen stilisierten Fußgängerzone. Tunlichst vermieden wird es, die Normalität eines lediglich als touristischen Zentrums bekannten, strukturell jedoch auf Dienstleistung ausgerichteten Bezirksstädtchens mit zentrifugalen Entwicklungsschüben zu thematisieren.

Projekte abseits vom Stadtmarketing

Wie Sichtbarmachungen dessen, was im Städtemarketing Salzburgs als kultureller big player ausgespart bleibt, aussehen können, zeigten etwa an einem Wochenende im Mai dieses Jahres das Projekt Trichtlinnburg – Ein städtisches Abenteuer oder auch 1997/98 Public Space in Salzburg Lehen. Trichtlinnburg, initiiert vom Salzburger Kunstverein, reflektierte den Status Quo der drei touristisch stark frequentierten europäischen Städte Maastricht, Tallinn und Salzburg. Gerade die Frage nach der Transformationskraft des Massentourismus sowohl in Bezug auf das Ensemble der urbanen Zeichen wie auch auf materiell-ökonomische Entwicklungen stand im Zentrum der künstlerischen Überlegungen. Internationale KünstlerInnen wie Pia Lanzinger oder Sanja Ivekovic beschäftigten sich in teils rechercheorientierten Arbeiten mit der Bedeutung medialisierter und/oder touristischer Blickkonstruktionen auf die Stadt. Andere Projekte waren eher partizipativ angelegt und involvierten die BewohnerInnen der europäischen Partnerstädte oder die Salzburger Bevölkerung vor Ort. Barbara Holub und Paul Rajakovics etwa ermunterten in ihrem Beitrag „wunschfreischaltung-schlüsselfertig„ die BesucherInnen, ihre Wünsche zur Nutzung von leer stehenden Geschäftslokalen zu artikulieren.

Mit diesem Projekt könnte man auch einen losen historischen Bogen zu Public Space in Salzburg Lehen ziehen. Damals wurde dort durch eine Kooperation von fünf lokalen Kunstinstitutionen (Salzburger Kunstverein, Galerie 5020, Galerie Fotohof, Öffentlicher Raum Salzburg, Sommerakademie) ein kritisch-urbanistisches Programm in der Peripherie der Stadt lanciert. Nach der eher diskursiv angelegten ersten Phase 1997, die der Recherche und Kontextualisierung von lokalspezifischen Problemstellungen diente, folgten im Jahr darauf konkrete Interventionen im Stadtraum. Der belgische Architekt Luc Deleu etwa thematisierte den Verfall des öffentlichen Lebens und der betrieblichen Infrastruktur entlang von stark befahrenen Einfallsstraßen am Beispiel der Ignaz-Harrerstraße, die von der Autobahnabfahrt direkt zum Hauptbahnhof führt. Deleu schlug für die Dauer der Ausstellung die Sperrung der Straße für den Autoverkehr von 12 bis 14 Uhr vor, um das Durchzugsgebiet zumindest temporär als Flaniermeile wieder zu beleben.

Dass gegen diese Version von Kunst im öffentlichen Raum die Boulevardpresse umgehend mobil machte und von der damals noch regierenden ÖVP, unterstützt von der SPÖ und der Autofahrerpartei, eine Subventionssperre angedroht wurde, erscheint wenig verwunderlich. Und so blieb die mittägliche soziale Skulptur aus FußgängerInnen dann doch bloße Utopie. Nur ein Hinweisschild von Luc Deleu an der Ignaz-Harrerstraße verwies 1998 für kurze Zeit auf sein Vorhaben. Aber vermutlich gehört der abseits des innerstädtischen Filetstücks liegende Stadtteil Salzburg Lehen auch nicht zum Weltkulturerbe.

Literatur:
Öffentlicher Raum Salzburg-Lehen. Ein Projekt von Galerie Fotohof, Galerie 5020, Initiative Architektur, Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst, Salzburger Kunstverein. Redigiert von Helmut Draxler. Salzburg: Pustet, 1998.