Ein frischer Wind aus den Wäldern weht zurzeit durchs Künstlerhaus. In den Sälen türmen sich Stapel aus Fichtenholz, die Wände sind mit sägerauen, leicht duftenden Brettern verkleidet. Schon bevor man die Ausstellung Bauen mit Holz - Wege in die Zukunft genauer unter die Lupe nimmt, fällt auf, wie fremd das Thema im massiv geziegelten und betonierten Wien wirkt. So leicht ist es, hier die Architektur aus dem Rohstoff Holz aus dem Auge zu verlieren, dass die Ausstellung an sich schon ein hochnotwendiger Wink mit dem sauber gedrechselten Zaunpfahl ist.

Dabei ist Österreich ein Holzland, wie proHolz-Geschäftsfüher Dieter Kainz betonte. Technologisch ist man weltweit vorn dabei, doch in den hehren Hallen der Architektur wird das schulterzuckend übergangen, auch wenn Regionen wie Vorarlberg und Tirol seit Jahren Anerkennung für ihre innovativen Bauten genießen. „Die moderne Architektur hat dieses Material schlicht vergessen. Es gibt keine Ikone der Architekturgeschichte aus Holz“, sagt Architekt Hermann Kaufmann, der die Ausstellung kuratiert hat. Der Balanceakt, die Holzbauarchitektur aus der Ökotüftler-Ecke zu holen, ist geglückt: Neben grafisch übersichtlich aufbereiteten Daten über die wirtschaftlichen und klimatischen Vorteile des Materials gebührt der übrige Raum den 50 ausgewählten Projekten.

„Beim Konzept der Ausstellung stand die Ästhetik im Vordergrund. Wir wollten nur schöne Gebäude zeigen!“, so Kaufmann. Unter den internationalen Beispielen finden sich Bauten aus Indien, Japan und Südkorea, der Fokus liegt jedoch eindeutig auf den Hochburgen Österreich, Schweiz und Süddeutschland. Einfamilienhäuser wurden bewusst außen vor gelassen, denn das kennt man. Heute geht es an neue Grenzen: vor allem in die Höhe, wie beim 27 Meter hohen in Holz-Hybrid-Bauweise errichteten Life Cycle Tower in Dornbirn. „Es ist konstruktiv ohne weiteres möglich, 20 bis 30 Geschoße in Holz zu bauen“, sagt Kaufmann.

Dass Holz auch jenseits des Bergstüberlklischees dank der taktilen Qualitäten seiner Oberflächen als heimelig empfunden wird und der Plastik-Silikon-Architektur in puncto Gesundheit und Klimaschutz überlegen ist, überrascht zwar niemanden, ist aber in Erinnerung zu rufen. Wie die Ökobilanz fünf ausgewählter Projekte in der Ausstellung zeigt, lassen sich durch Holzbau gut 70 Prozent an Primärenergie und CO2 einsparen.

Wenn darüber hinaus noch so spektakuläre Räume wie Toyo Itos riesige Holzkuppel des Odate Jukai Dome Park oder die mit EDV und Hirnschmalz ausgetüftelte und sinnlich überzeugende Neue Monte-Rosa-Hütte im Schweizer Hochgebirge entstehen, lohnt es sich, die Produkte der gut gefütterten Zementindustrie zumindest für die Dauer eines Spaziergangs durchs Künstlerhaus zu vergessen. „Die Frage nach den Rohstoffen der Zukunft wird die nächsten 15 Jahre dominieren“, prophezeit Kurator Hermann Kaufmann. „und gerade Österreich hat hier ein gewaltiges Potenzial.“

Bergbau, Fußball, Flachland, Regen: Der raue äußerste Norden Frankreichs ist nicht gerade eine Urlaubsdestination. Die größten Besuchermagnete sind immer noch die Grabstätten des Ersten Weltkriegs, dessen Frontlinien hier tiefe Wunden schlugen. Mitten im Kohlebecken zwischen Lille und Arras gelegen, ist die 35.000-Einwohner-Stadt Lens eine der unglamourösesten und ärmsten dieser Region, überragt von zwei riesigen schwarzen Pyramiden aus Abraumschutt: Zeugen des Kohleabbaus, der in den 80er-Jahren zu Ende ging. Die zweite Erhebung: Die betonrohe Stadionburg des einstigen französischen Fußballmeisters RC Lens, der inzwischen in der Zweiten Liga dümpelt.

Ein klassischer Fall von postindustrieller Depression also. Ein Hoffnungsschimmer zeichnete sich ab, als die Regierung Raffarin 2003 beschloss, die eherne Tradition des Pariser Zentralismus zugunsten der Regionen aufzuweichen. Darauf begann die Hauptstadt, ihren kulturellen Überschuss gönnerhaft in Filialen auszulagern, beginnend mit dem Centre Pompidou Metz, das 2010 eröffnete.

Ihm folgt nun das Museum der Museen: der Louvre. Als französische Exportmarke längst auf Globalkurs (2015 eröffnet der Louvre Abu Dhabi), soll es in der Heimat eben genau den darbenden Norden bereichern. Mehrere Städte hatten sich beworben, im November 2004 fiel die Wahl auf Lens.

Das Ziel war von Anfang an klar: Ein weiteres in der Reihe der laut „ Hier bin ich!“ schreienden Guggenheim-Bilbao-Kopien sollte es bitte nicht werden. Das hätte kaum zur sanften Entwicklung, die Daniel Percheron, dem Präsident der Region Nord-Pas de Calais, vorschwebt, gepasst: Vorbild, so Percheron, sei das deutsche Ruhrgebiet, das weitgehend erfolgreich Kohle und Stahl durch Grün und Technologie ersetzt hat.

Steht man heute auf dem ehemaligen Zechenareal zwischen dem Stadion und den Schuttpyramiden, sieht man, dass dieser Wunsch in Erfüllung gegangen ist. Das heißt, man sieht es fast nicht, denn der Louvre-Lens, der nach genau drei Jahren Bauzeit am 12. Dezember seine Tore öffnete, scheint trotz seiner 7000 Quadratmeter Ausstellungsfläche und massiven 150 Millionen Euro Baukosten mit aller Macht unsichtbar sein zu wollen.

Kein Wunder: Den Architekturwettbewerb hatte das für filigrane Zurückhaltung bekannte japanische Duo Kazujo Sejima und Ryue Nishizawa vom Büro SANAA gewonnen. Die Pritzker-Preisträger von 2010 reihten fünf flache, rechteckige Kisten scheinbar zufällig Eck an Eck aneinander. Die Außenhaut aus Glas und gebürstetem Aluminium ist ein Paradebeispiel für Diskretion: Licht und Leichtigkeit, wo bisher nur steinkohleschwarze Schwere herrschte.

Leuchtende Banalität

„Das Projekt von SANAA entsprach als einziges genau dem, was wir wollten“ , erklärt Henri Loyrette, Direktor des Pariser Louvre, bei der Eröffnung. „Keine große Geste, sondern ein Raum, in dem alles möglich ist.“ Regionalpräsident Percheron, nicht um funkelndes Grande-Nation-Vokabular verlegen, schwärmte gar von einer „banalité lumineuse.“

In der Tat: Unscheinbarer geht es kaum. Banal ist es jedoch nicht, im Gegenteil. Der Zauber liegt im Detail: In den dünnen Stützen im Grenzbereich der statischen Vernunft, die das nach allen Seiten verglaste Foyer fast körperlos erscheinen lassen. In der erst auf den zweiten Blick erkennbaren leichten Biegung der Fassaden. „Diese Krümmung nimmt die Topografie des Hügels auf - früher waren hier außerdem Eisenbahnschienen, die ebenfalls in Kurven verliefen“, erklärt Kazujo Sejima.

Die große Meisterschaft der Japaner zeigt sich darin, eine Fülle von poetisch angereicherten kleinen Momenten zu schaffen. So wechselt die matt spiegelnde Außenfassade ihr Gesicht permanent mit dem Wetter, bei wolkenverhangenem Himmel scheint sie sich ganz nach oben aufzulösen. „ Das Licht in dieser Gegend ist sehr besonders, sehr diffus und weich. Wir wollten die Schönheit dieses Lichts mit dem Ort, mit dem Museum und den Kunstwerken verbinden“, erklärt Kazujo Sejima.

So wird selbst die vermeintlich triste Industrielandschaft unter verhangener Wolkendecke zu einem altmeisterlichen Breitwandgemälde. Wenn sich die Besucher, so wie am Eröffnungstag, trotz aller Hektik immer wieder versonnen in der Betrachtung der Regentropfen auf der Glasfassade verlieren, ist die banalité lumineuse wohl geglückt.

Das tut sie ebenso auf der pragmatischen Ebene: Sie soll den Einheimischen den Zugang zur Kunst so leicht wie möglich machen. In Zusammenarbeit mit der Landschaftsarchitektin Cathérine Mosbach wurde der Museumsbau daher eng mit dem 20 Hektar großen Park, in dessen Mitte er liegt, verflochten. Keine monumentale Pilgerstätte soll er sein, sondern Teil eines Spaziergangs.

So winden sich von allen Seiten Zickzackwege in Richtung Eingang, dazwischen öffnen sich kleine Abgründe schwarzen Asphalts auf: Erinnerung an die Schächte, deren Einstiege sich hier früher befanden. Noch führen die Wege durch braune Erde, im Frühjahr soll die Vegetation hier so hoch wachsen, dass sie den Museumsbau fast verschwinden lässt.

Das Wesentliche, nämlich die Kunst selbst, scheint so fast aus dem Blickfeld zu geraten. Doch auch hier drehten die Architekten an subtilen Schrauben. Das Herzstück der Louvre-Filiale, die „Galerie du temps“, in der 205 ausgewählte Stücke aus der riesigen Sammlung in chronologischer Reihe platziert sind, wurde auch innen matt verspiegelt: eine doppelte Familienaufstellung von ägyptischen Statuen bis zum Neoklassizismus des 19. Jahrhunderts.

Natürlich begnügt man sich seitens des Louvre nicht mit Passanten aus der Nachbarschaft. Stolze 500.000 Besucher pro Jahr werden erwartet. Als Köder hat man eines der berühmtesten Werke des Pariser Haupthauses für zwei Jahre nach Lens ausgelagert: die halbbarbusige Fahnenschwingerin aus Eugène Delacroix' Die Freiheit führt das Volk, die hier einen passend dominanten Aufenthaltsort an der Stirnseite der Galerie du temps bekommen hat.

Kaum 200 Meter von Delacroix' revolutionsikonischem Großwerk entfernt, in der Bar Tabac neben der Friterie Cathy gegenüber vom Haupteingang des Museums, herrscht gelassene Vorfreude. „Doch, ein sehr schönes Gebäude!“ , urteilen Mutter und Sohn strahlend hinter den Zapfhähnen mit belgischem Bier, und die stillen Gäste nicken zustimmend. Kein Zweifel: Der Louvre ist in Lens längst angekommen und hat dank der Kunst des Verschwindens schon jetzt eine selbstverständliche Präsenz.

Dass die flachen Weiten des Ostens von Minsk bis Sibirien eine Fülle von Geschichten bergen, bezeugt die Weltliteratur mehr als deutlich. Dass sich Erzählungen auch aus der vermeintlich in öden Apparatschikberichten dokumentierten Periode der Planwirtschaft destillieren lassen, zeigte zuletzt „Rote Zukunft“, Francis Spuffords großartiger Doku-Roman-Hybrid über die vom Zukunftsoptimismus erfüllte Wirtschaftspolitik der Chruschtschow-Ära.

Parallel zur Neuorientierung zur „friedlichen Koexistenz“ mit dem Westen in der Nach-Stalin-Ära sorgte das Tauwetter auch für fruchtbaren Boden auf dem Feld der Architektur. Der Zuckerbäckerstil wurde entsorgt, Chruschtschow wollte es lieber geradlinig, nüchtern und transparent. Als es nach seiner Entmachtung unter Breschnew zur Dezentralisierung der Wirtschaft kam, war dies der Startschuss für einen regionalen Formenreichtum im Bauen.

Neben öffentlichen Gebäuden, wie sie zur selben Zeit auch in den bürokratischen Großplanungen westlicher Städte wie London und Frankfurt entstanden, fanden sich diese zu zeichenhafter Simplizität verdichteten Formen in Hotels, Sportarenen, Fernsehtürmen und Denkmälern wieder.

Heute werden die spektakulärsten Bauten dieser Spätmoderne der 60er- und 70er-Jahre, wohl nicht zuletzt aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit der firmenlogoartigen Überwältigungsarchitektur der Nullerjahre, nach und nach wiederentdeckt. Auch die sowjetischen sind bereits zu Coffee-Table-Book-Würden gekommen, die Hintergründe blieben bisher aber meist ausgespart.

Das ändert nun die Ausstellung „Sowjetmoderne 1955-1991“, die diese Woche im Wiener Architekturzentrum eröffnet wurde und die den perfekt passenden Untertitel Unbekannte Geschichten trägt. Denn Geschichten gibt es reichlich zu erzählen aus dem Vielvölkerstaat, in dessen zentral gesteuerter Planwirtschaft sich lokale Kuriositäten entwickelten und Traditionen nicht wegzubekommen waren.

Ursprünglich nur als Exkursion nach Armenien geplant, zeigt die Schau nun stolze 14 ehemalige Sowjetrepubliken. Aufgeteilt in vier Regionen, Baltikum, Osteuropa, Kaukasus und Zentralasien - Russland bleibt absichtlich ausgespart -, wird nun sichtbar, welche zum Teil ganz eigenen Wege das Bauen in den heute eigenständigen Staaten genommen hat.

In den von jeher stark an Mitteleuropa gebundenen baltischen Staaten konnte beispielsweise Estland auch zu Sowjetzeiten en ge Bindungen zu Finnland halten, hier waren Einfamilienhäuser im Eigenbau erlaubt, die öffentlichen Bauten sind geprägt von skandinavischer Präzision und wohnlicher Sparsamkeit. Als kurioses Zugeständnis an die katholisch geprägten Litauer wiederum wurden dort „Trauerpaläste“ als Kirchenersatz errichtet.
Der Trick mit dem Mosaik

Dass das Klischee, hinter dem Eisernen Vorhang sei man von den Entwicklungen der westlichen Architektur abgeschottet gewesen, nicht zu halten ist, wie AzW-Leiter Dietmar Steiner bei der Eröffnung anmerkte, zeigen Bauten aus der Ukraine und Weißrussland. Der Sportpalast in Minsk von 1966 etwa ähnelt Roland Rainers zwei Jahre zuvor erbauter Stadthalle in Bremen, die Betonschalen des Krematoriums in Kiew nahmen Bezug auf das Opernhaus in Sydney.

Ebenso wurde im Sozialismus nicht von anonymen Kollektiven entworfen, es gab namhafte Architekturpersönlichkeiten, die sich in öffentlichen Wettbewerben messen durften. Bis ins Detail rigide durchgenormt war die Bauwirtschaft dennoch. Wie sich das austricksen ließ, zeigen vor allem die Geschichten aus dem Kaukasus und Zentralasien.

In Usbekistan entwickelten zwei schlaue Brüder eine Methode, genormte Fassadenplatten in handwerklicher Eigenarbeit ab Werk mit Mosaiken zu verzieren. In Georgien gelang es mit dem Argument, das lokale Klima und die Gefahr durch Erdbeben zwinge zur Anpassung der Wohnbauten von der Stange, dem Zentralstaat höhere Wohnräume und luftige Balkone abzutrotzen, und mit etwas Geschicklichkeit ließen sich architektonisch ahnungslosen Funktionären radikale Entwürfe als systemkonform verkaufen.

In Armenien hielt man die Bauprojekte künstlich so klein, dass sie den Genehmigungsprozess unterlaufen konnten, was Jerewan heute einen menschenfreundlichen Maßstab verleiht. Nach Protesten zum 50. Jahrestag des Massakers an den Armeniern von 1915 wurden außerdem nationale Bedürfnisse so weit anerkannt, dass man auf traditionelle Bauformen aus dem Mittelalter zurückgreifen konnte. Diese Mischung aus Archaik und Technologie, die auch bei Großbauten wie dem Kino Rossija und dem Flughafen Jerewan beeindruckt, macht Armenien zu einem der faszinierendsten unter den gezeigten Staaten.

Von ihren teils abenteuerlichen Reisen in die Weiten des Ostens brachten die Kuratorinnen Katharina Ritter, Ekaterina Shapiro-Obermair und Alexandra Wachter neben kistenweise Archivmaterial Reiseberichte, Interviews und Essays der beteiligten Architekten mit nach Wien. Diese unbekannten Geschichten aus der Innenperspektive sind der große Gewinn dieser Schau.

Die Ausstellung selbst verströmt, möbliert mit Tafeln in beamtenhaften Pastelltönen, authentisch bürokratisches Parteizentralenflair im Minsk-1967-Look. Leider kommt in diesem etwas anämischen Arrangement der überbordende Formenreichtum der Bauten, die Entdeckungsfreude und der erzählerische Charme der Architekten zu kurz.

Doch das tut der Wichtigkeit der Dokumentation keinen Abbruch. Unbestreitbar ist: Die technisch mutigen und architektonisch vielfältigen Bauten müssen sich in den Nachschlagewerken der Weltarchitektur nicht verstecken. Es lohnt sich also, einen vielleicht letzten Blick auf sie zu erhaschen: Viele der von den neuen Regimes meist ungeliebten Bauten sind vom Abriss ebenso bedroht wie ihre Verwandten aus der Nachkriegszeit im Westen.

Die Zukunft schien in der Architektur ziemlich altmodisch geworden zu sein. Seit den fliegenden Träumen der 60er, als Pop-Art- Büros wie Superstudio aus Italien und Archigram aus London ihre Walking Cities wie riesige psychedelische Yellow Submarines durch die Welt von morgen staksen ließen, ist der Blick nach vorn immer grimmiger, humorloser und pessimistischer geworden.

Dort, wo sich der Futurismus noch sonnig-optimistisch gibt, tut er das im nostalgischen Retrogewand, als Replikat der technologiebegeisterten Ära von James-Bond-Autos und Mondraketen. Alternativ gibt man sich global und grün, doch hinter der fugenlos gerenderten Öko-Architektur steckt ein beinharter Markt und in der Substanz oft wenig mehr als mit Fassadengrün behangene, pseudobiologische Rundformen.

Doch es gibt auch die, die sich mit den Technologien von heute beschäftigen, die sehr wohl Lösungen für die Zukunft bieten, wenn man nur genau hinschaut. Eine Handvoll von ihnen versammelte sich vorige Woche beim Symposium „Superstadt“ an der Kunst-Uni Linz, um die Stadt von heute weiterzudenken.

„Die Metropolen wachsen heute ohne Utopie vor sich hin“, wie Initiatorin Sabine Pollak anmerkte. Das Mittel dagegen liege weniger im Eskapismus kuschelig-spaciger Blobs, sondern in interdisiplinärer Research Architecture, die sich die Erkenntnisse der Wissenschaft zu eigen macht.

So ließ der Schwede Magnus Larsson in seinem provokant Beyond Biomimicry betitelten Vortrag den oberflächlichen Bio-Look hinter sich, um sich mit weißem Laborkittel in biochemische Prozesse zu vertiefen. Ergebnis: sein Projekt Green Wall Sahara, das so simpel wie bestechend ist. Um das Vordringen der Wüste einzudämmen, schlug Larsson vor, Bakterien in die Dünen zu injizieren, die den Sand binnen 48 Stunden zu Sandstein verhärten.

Dank des Mikroorganismus als Bauarbeiter wird der Sand zum Sandstein, die kühlen Hohlräume bieten Platz für Oasen oder gleich ganze Städte. Forschende Intelligenz statt formschöner Nachahmung der Natur in Beton: Die „Post- sustainable City“ brauche aktive Häuser, die sich selbst bauen, argumentierte Larsson.

Die stadtforschenden Szenarien der Thinktanks um den Briten Liam Young wiederum spekulieren wild in alle Richtungen über den Einfluss neuer Technologien: Überwachungsdrohnen, Vögel als Warnsystem für Luftverschmutzung, Implantate als Informationsträger.

Noch ist es eine architektonische Randgruppe, die sich in Begeisterung fürs Wissenschaftliche ergeht. Das mag ganz banal daran liegen, dass es krisenbedingt momentan wenig zu bauen gibt, doch das sieht man einfach als Chance: „Es gibt für Architekten keine bessere Zeit als jetzt, um über die Zukunft nachzudenken“, sagt Magnus Larsson euphorisch.

STANDARD: Sie nennen Ihren Thinktank „Tomorrow's Thoughts Today“. Hat die Zukunft unter Architekten heute wieder Konjunktur?

Young: Nach den Visionen der 60er- und 70er-Jahre hat sich jahrelang keiner für die Zukunft interessiert. Heute sind wir an einem Punkt, an dem die neuen Technologien noch völlig unberechenbar sind, und das Morgen wieder ein aufregendes Projekt wird. Klimawandel, Biotechnologie, Computer, all diese Entwicklungen hängen in der Luft wie Jonglierbälle, von denen niemand weiß, wann und wo sie herunterkommen.

STANDARD: Dennoch spekulieren Sie eifrig über die Stadt von morgen. Werden unsere Städte aussehen wie in den futuristischen Träumen der 60er-Jahre?

Young: Raumschiffe, Lichtschwerter und Laserstrahlen kommen in unseren Szenarien jedenalls nicht vor! Eher geht es Richtung Orwells 1984. Also nicht um Eskapismus, sondern um eine mögliche Realität.

STANDARD: Heute sind futuristisch-biomorphe Formen in der Architektur groß in Mode. Wird die Biologie das Aussehen unserer zukünftigen Städte bestimmen?

Young: Die Anlehnung an die Biologie ergibt diese Art glibbriger, zähflüssiger Gebäude. Das ist reine Fantasy. Computer und Mobiltelefone sind im Moment viel wichtiger als Biotechnologie - auch wenn sie immer mehr zu einem Ding verschmelzen. Was unsere Städte heute am meisten beeinflusst, sind keine physischen Objekte, sondern Informationen. Städte werden um drahtlose Netzwerke, Internet-Backbones und Mobiltelefone herumgebaut. Da geht es nicht mehr um Architektonisches wie Achsen, Sichtbeziehungen oder Symmetrien.

STANDARD: Die Stadt der Zukunft braucht also keine Städtebauer?

Young: Doch. Aber sie werden eine völlig andere Rolle spielen: Sie müssen Strategen und Planer von Szenarien sein, die die neuen Technologien kritisch untersuchen und der Öffentlichkeit bildhaft begreifbar machen.

STANDARD: Der Architekt der Zukunft baut also gar nichts mehr?

Young: Das traditionelle Bild des Baumeisters ist, außer für die wenigen, die sich eine solche Architektur noch leisten können, völlig irrelevant. Natürlich wird es immer jemanden geben, der eine Kapelle von Peter Zumthor oder ein Designer-Strandhäuschen will. Nur passiert das außergewöhnlich selten. Dabei können wir so viel, dass der Gipfel unseres Berufes nicht ein Museum in Dubai sein kann, mit dem ein Kunde seinem Konkurrenten zeigen kann, wie viel Geld er hat. Wir könnten der Welt doch etwas Wertvolleres, Kritischeres geben!

STANDARD: Sind Utopien für den Zukunftsforscher noch interessant, oder reizt die Apokalypse mehr?

Young: In der Praxis sind Architekten natürlich per se utopisch. Keiner sagt zu seinem Kunden: „Ich habe hier ein riesiges Projekt für Sie, das wird ganz furchtbar!“ Aber wenn es um Zukunftsszenarien geht, tendieren die Architekten zur Dystopie. Kritisch zu sein ist eben einfacher, als optimistisch zu sein. Man geht kein Risiko ein. Ich versuche, hier die Eindeutigkeit zu vermeiden. Nur so erreicht man eine Reaktion, ein Nachdenken.

STANDARD: Welche Rolle spielt bei der Frage „Utopie oder Katastrophe“ die Ökologie?

Young: Die Idee von Natur als etwas Unberührtes, das mit allen Mitteln geschützt werden muss, ist ein rein kulturelles Konstrukt. Genauso die Nachhaltigkeit: Dort geht es nur um Erhaltung, um den Status quo. Aber die Natur war noch nie statisch. Sie hat sich immer entwickelt. Erst wenn Natur und Technologie zusammenkommen, wird es interessant. Die Technologie kann ökologische Probleme lösen und umgekehrt. Wir müssen lernen, diese Technologien zu benutzen. Das ist wichtiger, als einen Baum vor dem Abholzen zu schützen.

STANDARD: Trotzdem haben Sie mit Ihrer Forschungsgruppe „Unknown Field Division“ den tropischen Regenwald besucht.

Young: Wir sind zum Amazonas gereist, um herauszufinden, was wir als natürlich empfinden. Der Regenwald dort ist nachweislich kein unberührter Dschungel, sondern ein Garten, der von nomadischen Stämmen kultiviert wurde. Also ein technologisches Objekt!

STANDARD: Was sucht man als Stadtzukunftsforscher eigentlich an den Enden der Welt?

Young: Städte sind keine isolierten Objekte, sondern Teil einer riesigen Anzahl von Infrastrukturlandschaften, die um sie herum, oder auch weit davon entfernt, existieren. Deswegen folgen wir den Öl-Pipelines nach Alaska oder schauen uns das riesige Loch in Australien an, in dem das Eisenerz gewonnen wird, das dann zum Stahl für die chinesischen Städte wird, die von Londoner Büros wie Zaha Hadid entworfen werden.

STANDARD: Am 21. Dezember reisen Sie zu den Maya-Tempeln nach Lateinamerika. Was planen Sie dort herauszufinden?

Young: Wir wollen untersuchen, wo unsere Angst vor der Zukunft herkommt. 50 Millionen Menschen werden zu diesen Maya-Ruinen strömen. Sie werden Yogaübungen machen, Kristalle reiben oder auf Aliens warten. Das wird ziemlich wild! All dies an einem Ort, wo sich unsere Angst von Umweltkatastrophen und Apokalypse bündelt. Wir werden das beobachten, um über unsere eigenen Zukunftsvorhersagen nachzudenken. Wir haben übrigens nur Einfach-Flüge gebucht, denn selbstverständlich wird die Welt an diesem Tag untergehen!

Im Dezember 1940, kurz nachdem das Dritte Reich den „Erlass zur Vorbereitung des deutschen Wohnungsbaus von 1940“ beschlossen hatte, hielt Robert Ley, Reichskommissar für den sozialen Wohnungsbau, in einer Rede fest, was es mit dem Programm, das außergewöhnlich große Wohnungen vorsah, auf sich hatte: „Wenn eine Vier-Raum-Wohnung da ist, und dann stehen zwei Schlafzimmer leer, dann wird sie das Schicksal schon dazu zwingen, damit diese beiden Schlafzimmer voll werden.“ Kinder statt Zinsen, so lautete das Leitbild des Wohnens in Kriegszeiten. Wohnraum als Nährboden zur folgsamen Produktion einer wachsenden Volksgemeinschaft.

Umgesetzt wurde davon nicht viel, der Krieg ließ nicht nur die monumentalen Träume Albert Speers in der Schublade der Geschichte verschwinden, sondern auch die vergleichsweise nüchternen Wohnbaupläne. Mit einer Ausnahme: Linz. Hitlers „Patenstadt“, mit Berlin, München, Nürnberg und Hamburg eine der fünf „Führerstädte“, fiel im Dritten Reich eine besondere Rolle zu.

Nach dem Anschluss 1938 sollte die Stadt zu einem Prunkstück an der Donau werden. Prachtbauten entlang des Flusses und entlang einer neuen kilometerlangen Achse nach Süden. Gebaut wurde davon nur die Nibelungenbrücke mit den beiden Kopfbauten am Linzer Hauptplatz. Wie man mit ihnen umgehen soll, wird noch heute immer wieder diskutiert. Diesen Bauten widmet auch die gestern, Freitag, im Nordico-Stadtmuseum eröffnete Ausstellung „Hitlerbauten“ in Linz einen Raum. Hauptthema der umfangreichen Schau ist aber der bislang wenig untersuchte Wohnbau.

11.000 Wohnungen, vor allem für Arbeiter der Hermann-Göring-Werke, wurden nach 1938 errichtet. Noch heute stellen diese „Hitlerbauten“, wie sie von den Linzern genannt werden, zehn Prozent des gesamten Wohnungsangebots. Siedlungen wie Spallerhof, Bindermichl, Kleinmünchen und Harbach sind heute beliebte Wohnlagen, die Grundrisse sind praktisch, die großen Höfe begrünt.

Beliebte Wohnlage

„Nicht wenige Interessenten fragen explizit nach einer Wohnung im Hitlerbau“, berichtete Vizebürgermeister und Wohnbaureferent Erich Watzl bei der Eröffnung. Nicht aus ideologischen Gründen natürlich, wie er sich beeilt zu sagen.

Was für Nicht-Linzer befremdlich klingt, ist schlicht pragmatischer Usus. Jeder weiß, was gemeint ist. Die Debatten zur NS-Architektur kreisten ohnehin meist um die repräsentativen Monumentalbauten in ihrer eindeutig ideologischen Programmatik. Schwieriger schon die Frage, wie ideologisch ein Wohnhaus überhaupt sein kann. Gibt es Nazi-Grundrisse? Hitler-Küchen? Faschistoide Besenkammerln? Oder sind die Grundbedürfnisse an eine Wohnung eh immer dieselben, egal, welche Fahne vor dem Haus flattert?

„Es gab Anfang des 20. Jahrhunderts gemeinsame europäische Tendenzen im Wohnungsbau. Das Leitbild der aufgelockerten, grünen Siedlung gab es genauso in England, und der sogenannte Wohnungs-Reichstyp von Robert Ley fand sich in ähnlicher Form in Schweden“, erklärt die Hamburger Architekturhistorikerin Sylvia Necker, die die Ausstellung kuratiert hat.

„Der wesentliche Unterschied liegt darin, dass die einen Bauten für die Volksgemeinschaft sind und die anderen nicht. Die 80-Quadratmeter-Grundrisse mit fließend Wasser und eigenen Bädern wurden damals als absolut luxuriös empfunden, das war ein eindeutiger Qualitätssprung.“

Der ideologische Hintergrund war - siehe Fortpflanzungsprogrammatik - jedoch immer präsent. „Dass es den Nationalsozialisten um Wohnungen für große Familien ging, war kein Geheimnis. Das Elternschlafzimmer war oft das größte Zimmer. Die Wohnzimmer waren relativ klein, da das Zentrum der Familie die Küche sein sollte“, sagt Sylvia Necker. Noch dazu wurden die Bewohner genau ausgewählt - Ariernachweis und „Erbgesundheit“ waren Voraussetzung.

Neben diesen sozialpolitischen Aspekten richtet die Ausstellung auch einen Fokus auf die wenig bekannten Architekten der Hitlerbauten. Die ersten entstanden unter der Leitung des Reichsbaurats Roderich Fick, der auch die Brückenbauten am Hauptplatz errichtete.

Anfangs Hitlers Lieblingsarchitekt, war er vom Heimatstil der 1920er-Jahre geprägt und durfte Hitlers Refugium auf dem Obersalzberg bauen. In Linz verlor er aufgrund seiner Kritik am Monumentalismus bald an Einfluss und wurde durch seinen Münchner Rivalen Hermann Giesler ersetzt.

Nach außen stellten sich die Hitlerbauten meist als kantige Blöcke, wie aufgeblähte Vierkanthöfe, mit grünen Innenbereichen dar. In der Anordnung oft kasernenhaft monoton, wurden sie mit sparsamen Baudetails aus der gesamtdeutschen Baugeschichte garniert, Torbögen sollten an die Linzer Altstadt erinnern.

Die Innenhöfe dürften damals dem Blockwart die Kontrolle durchaus erleichtert haben. Nebenbei folgte die Anordnung dem Prinzip des „luftgerechten Bauens“ - einer aufgelockerten Bebauung rechnete man bei Bombenangriffen höhere Überlebenschancen aus. Ein Luftschutzkeller war trotzdem Standardausstattung.

Heute sind die Innenhöfe ein gesuchter Wohnbonus. „Ich vermute, dass man in den 1970er-Jahren merkte, dass die Nachkriegs-Plattenbauten doch nicht so toll waren. Die NS-Bauten mit ihren grünen Wohnhöfen wurden daher als positives Gegenmodell wiederentdeckt“, spekuliert Sylvia Necker.

Der „Hitlerbau“ als positiver Begriff - kein Drama. Doch das Wie und Warum wird noch viele Untersuchungen wert sein.

Der erste Pionier war ein Psychopath. Seine Kreation „Atlantis“, ein schwarzes schwimmendes Periskop auf vier Füßen, war jedoch von hoher Eleganz. Das mussten auch der Spion James Bond und die Russin, die ihn nicht nur im Titel des Films liebte, anerkennen, als sie sich der Hochseefestung des damals aktuellen Bond-Bösewichts Karl Stromberg alias Curd Jürgens näherten. Dessen perfides Ziel: eine neue Zivilisation auf und unter dem Ozean zu gründen.

18 Jahre später war der Wasserspiegel im Film bereits katastrophal gestiegen: In Kevin Costners feuchtem Millionenflop Waterworld besegelte dieser als grimmiger Held einen nahezu komplett überfluteten Globus, bevölkert von Überlebenden auf archaisch zusammengebastelten Floßfestungen. Für futuristisch glattes Bond-Design war hier keine Zeit mehr.

Heute taut das Inlandeis in Grönland, und die Prognosen zum steigenden Meeresspiegel unterscheiden sich nur noch im Wann und Wieviel. Die Verstädterung nimmt gerade in den Millionenmetropolen, die an Küsten oder Flussmündungen liegen, rapide zu. So hat das Wasser auch in der Architektur wieder Hochkonjunktur. Nicht wenige junge Planer ergehen sich in rauschhaft gephotoshoppten Träumen gefluteter New Yorker oder Tokioter Straßen - eine aus Graphic Novels, Science-Fiction und Computerspielen gespeiste Lust an Desaster und Dystopie. Sie sehen halt gar zu schön aus, die nassen Ruinen.

Daneben gibt es jedoch einige, die sich seriöser, wenn auch kaum weniger visionär, an die aquatische Zukunft des Bauens heranwagen. Eine Hochburg des Planens mit dem Wasser sind, kaum verwunderlich, die Niederlande, wo man aus jahrhundertelanger Erfahrung des technologischen Bändigens von Sturm und Flut schöpfen kann. Hier arbeiten Architekten und Forscher zusammen wie etwa in der Flood Resilience Group, die von der Unesco und der TU Delft ins Leben gerufen wurde.

Einer dieser Architekten ist Koen Olthuis vom Büro Waterstudio. „Die Einstellung der Niederländer zum Wasser ist dabei, sich zu ändern“, sagt Olthuis. „Früher war das Wasser der Feind, gegen den man sich verteidigen musste. Heute ist man bereit, das Wasser als Lebensraum zu sehen.“ Sein Plan: einige der mühevoll durch Pumpen trocken gehaltenen rund 4000 niederländischen Polder wieder zu fluten.

„Die Pumpen sind am Limit der Kapazität“, sagt Olthuis, „und auf den gewonnenen Wasserflächen kann man schwimmende Siedlungen errichten.“ Der Waterstudio-Entwurf eines solchen Klein-Venedig soll demnächst in Westland bei Den Haag realisiert werden.

Ideen, die sich nicht nur auf die Niederlande beschränken. Schwimmende Architektur hat, schwärmt Olthuis, eine ganze Reihe globaler Vorteile. „Viele Slums in Entwicklungsländern liegen direkt am Wasser, dort ist der Raum noch knapper als bei uns. Bauten auf dem Wasser können hier Entlastung schaffen und den Lebensstandard steigern. Und da Wasser ein idealer Stoßdämpfer ist, wären diese Bauten auch bei Tsunamis sicherer als die an Land.“

Vom Polder-Venedig zum Archipel aus kleinen Arche Noahs ist es nur ein kleiner Schritt. Irgendwann, so Olthuis, könnten die Inseln sich sogar selbst versorgen. „Heute schaffen wir maximal 60% an Eigenversorgung mit Strom und Wasser, in 15 Jahren könnten es schon 100% sein.“ Für die Regierung der von der kompletten Überflutung bedrohten Malediven erarbeitete Waterstudio einen Plan für fünf autarke Inseln wie die seesternförmige Hotelinsel „Green Star“ als Ort für zukünftige Klimakonferenzen.

Ähnlich visionär ging das Büro S+PBA aus Thailand bei seinem Projekt „Wetropolis“ für Bangkok vor. Der weiche Boden unter der dichtbebauten thailändischen Hauptstadt sinkt Jahr für Jahr um zehn Zentimeter ab. Die Garnelenzucht hat die Mangrovenwälder verschwinden lassen und das Wasser verseucht. Die Lösung: eine Stadt in den Lüften, DNS-artig verzwirbelt und modular zusammengesteckt; darunter haben Wasser, Land und Mangroven ihre ausgepegelte Ruhe. Eine gleichzeitig ökologische und glattpolierte Version der Raumgitter und selbstversorgenden schwebenden Städte aus den euphorischen Entwürfen der 1960er-Jahre.

Noahs aus den Niederlanden

Ein noch formvollendeter auftrumpfender Spezialist in schwimmenden Städten ganz großen Maßstabs ist der französische Architekt Vincent Callebaut. Seine verführerisch opulenten Visualisierungen zeigen biomorph geformte, grüne und emissionsfreie Großgebilde wie das „Lilypad“. Die dreiblättrige, selbstversorgende Stadt für 50.000 Einwohner, Flüchtlinge aus den unter dem Meeresspiegel versunkenen Städten, soll wie ein Hybrid zwischen ewiger Arche und Kreuzfahrtschiff frei auf den Weltmeeren zirkulieren. In welcher Staatsform die Bevölkerung dieser Designerblüte leben soll, wäre eine spannende Frage.

Ein ähnlich florales Formenvokabular, aber sowohl greifbarer als auch poetischer, verheißt das Projekt „Sunny Waterlilies“ von The Why Factory, wiederum aus den Niederlanden. Der Thinktank des Büros MVRDV schlägt schwimmende Solarkraftwerke in Form von geöffneten Seerosen vor, die sich an beliebige Küsten andocken lassen. „Wir wollen zeigen, dass man ökologischen Kraftwerken dieselbe Bewunderung entgegenbringen kann, mit der wir auch vor der Golden Gate Bridge stehen“, sagt Architekt Ulf Hackauf von der Why Factory.

Wie funktionieren die Stromspender? „Die Sonnenenergie wird zunächst in Hitze umgesetzt, die einen Generator antreibt, der Strom erzeugt“, erklärt Hackauf. „Wir wollen hierfür Thermalbatterien benutzen, in denen die Hitze in Salz gespeichert wird. Salz hat einen hohen Schmelzpunkt und kann Hitze bis zu etwa acht Stunden speichern und danach fast verlustfrei wieder abgeben.“

Noch ist es eine Idee ohne Auftraggeber, aber man hat die Ambition, sie umzusetzen. Binnen eines Jahres, so die Macher, soll dies möglich sein. Eine Auszeichnung gibt es jetzt schon: Im November wird dem Projekt der Zumtobel Group Award verliehen. Die besten Noahs kommen eben immer noch aus den Niederlanden.

Als im Frühjahr unter großem globalem Hallo im südchinesischen Huizhou die geklonte Version des österreichischen Hallstatt eröffnet wurde, war es wieder einmal klar: China kann eben nur kopieren. Made in China, erfunden woanders. Dass dies nicht die ganze Wahrheit ist, zeigte zur selben Zeit die Verleihung des Pritzker-Preises an Wang Shu, einen Architekten, der so eindeutig chinesisch erfindet und baut, dass der Aha-Effekt beachtlich war.

Dabei ist Wang Shu kein Einzelkämpfer, sondern Teil einer vitalen, in ihrer Wendigkeit schwer zu durchschauenden Architektenszene im Reich der Mitte, die jetzt stärker ins Blickfeld gerät. Es sind meist 30- bis 50-Jährige, viele von ihnen mit Erfahrung an westlichen Hochschulen und Büros. Grund dafür ist die spezielle Geschichte des Architektenberufs in China.

Während der Kulturrevolution war er ganz verschwunden, die sechs 1952 gegründeten staatlichen Design-Institute geschlossen. Erst 1980 wurde der Beruf wiedereingeführt. Unter Deng Xiaoping wurden zögerlich und unter Auflagen erstmals auch selbstständige Büros zugelassen. 1997 waren es gerade 17 Stück, im Jahr 2002 schon 500.

Das erste dieser Büros war das 1993 von Yung Ho Chang gegründete FCJZ (Feishang Jianzhu). Chang hatte wie viele Kollegen jahrelang in den USA gearbeitet und gelehrt, wurde Professor in Harvard und am MIT in Boston.

Einer seiner Bauten, das aufgeklappte Doppelhaus Split House, findet sich in der ersten Mustersiedlung zeitgenössischer asiatischer Architektur, der Commune by the Great Wall. Finanziert von den Bauunternehmern Pan Shiyi und Zhang Xin, durften zwölf Architekten in einem abgelegenen Seitental nahe der chinesischen Mauer prototypische Villen errichten. Das Projekt wurde 2002 bei der Biennale Venedig vorgestellt und so zum ersten Signal des baulichen Selbstbewusstseins.

Kubus, Bambus, Bubbles

Diese Mischung aus modernen Kuben und offenkundig asiatischem Bambus-Regionalismus ist ebenso Teil der chinesischen Architektur wie die skuplturalen Blobs, wie sie von Bahrain bis Barcelona von Developern so geliebt werden. Ein Beispiel dafür: das Museum in Ordos, der durch Bodenschätze reich gewordenen Stadt in der Inneren Mongolei, die sich in den letzten Jahren Architektur aus dem In- und Ausland gleich en bloc eingekauft hat.

Der braune Gupf mit dem sakral erleuchteten Innenraum stammt von MAD Architects. Gegründet 2004 in Peking vom Yale-Absolventen und Ma Yansong, gelang MAD auch der Coup, im Westen einen Wolkenkratzer zu bauen: die geschwungen schlingernden Absolute Towers in Toronto.

Sie können aber auch anders: Die erste ihrer Hutong Bubbles, kleine verspiegelte Rundlinge, die als Zusatzwohnraum in die gefährdeten historischen Hutong-Hofhäuser Pekings implantiert werden sollen, um diese sowohl vor Abriss als auch vor der leblosen Musealisierung zu retten, wurde 2009 errichtet.

Oft gehen gerade die Architekten, die Erfahrung im Westen gemacht haben, nach der Rückkehr am sensibelsten mit dem Vorgefundenen um. Häufig sind es Bauten für Museen und Hochschulen, die von den kleineren Büros gebaut werden, während die großen sich um Flughäfen und Stadterweiterungen kümmern dürfen.

„Viele sind wieder zurückgekehrt, als es im Vorfeld der Olympischen Spiele 2008 deutlich wurde, dass es für Architekten hier eine Perspektive gibt“, erklärt Sebastian Linack. Der gebürtige Deutsche lebt seit sechs Jahren in Peking und hat dort als Architekt in mehreren chinesischen Büros gearbeitet. „Es sind vor allem die in den 60er-Jahren Geborenen, die diese Gründergeneration bilden.“

Auch das Büro MADA s.p.a.m., gegründet 1996 von Qingyun Ma in New York, zog drei Jahre später nach China um. Neben Hochglanzbauten und Masterplänen baut es auch klein und radikal. Paradebeispiel: das Haus, das Ma in Xi'an für seinen Vater baute, ein strenger, steinerner Kasten mit großen Öffnungen zum Garten, angelehnt an die schlichte traditionelle Bauweise vor Ort.

Aus Stein und aus Stroh

Eine ähnliche Neuinterpretation fanden Urbanus aus Shenzhen. Für ihr Urban Tulou in Guangdong griffen sie den Typus der berühmten steinernen Rundbauten aus dem 12. Jahrhundert auf und dachten sie neu als Anlage mit 245 Sozialwohnungen, lösten die traditionellen Schießscharten zu einem feingliedrigen Gitter auf.

Eine weit radikalere Annäherung an das Soziale entwickelte der 1956 in Sichuan geborene Liu Jiakun. Kritischer Geist und sowohl Architekt als auch Schriftsteller, sah er die Unzulänglichkeit der Bürokratie beim Wiederaufbau nach dem Erdbeben in Sichuan 2008 und entwickelte in seinem Rebirth Brick Project eine simple Methode, wie sich aus Trümmern und Stroh einfache Ziegel für den Wiederaufbau herstellen lassen. Ein anrührendes Beispiel für die Verwendung dieser Ziegel ist das Hu-Huishan-Denkmal, eine Gedenkstätte für ein 15-jähriges Mädchen, das beim Erdbeben ums Leben kam.

So ist hinter den Mauern aus gesichtslosen Wohnsiedlungen in China eine selbstbewusste, eigenständige Architektur entstanden, die mit den im Westen geläufigen Kopisten-Klischees nichts gemein hat. Schließlich hat man das Know-how selbst und nicht zu knapp, wie Sebastian Linack weiß: „In China muss man für eine Architektenlizenz berufsbegleitend 20 schwere Prüfungen absolvieren. Wer eine Zulassung hat, ist also in Mathematik, Statik und allen Darstellungstechniken hervorragend ausgebildet.“

Natürlich gibt es auch die Rendering-Fabriken, die perfekte Hochglanzbilder für Broschüren brandneuer Wohnviertel produzieren. Doch in einem Land, in dem bis vor 20 Jahren alle Wohnungen staatlich vergeben wurden, will man eben vor dem Kauf genau wissen, wie das Eigenheim aussieht. Und je selbstbewusst chinesischer diese Bauten werden, umso mehr wird die Verschönerung mit Hallstätter Austro-Exotik die Ausnahme bleiben.

Die Eröffnung, obwohl mitten in wirtschaftlicher Krisenzeit, war bombastisch. Man staunte über die Lichtshow, die aus dem Dunkel heraus mit einem Mal das brandneue Gebäude erhellte - das größte des Kontinents. Für einen Moment waren die kritischen Stimmen verstummt, die darauf hinwiesen, dass das mehrere Hundert Meter hohe Bauwerk noch völlig leer stand und auch noch weit und breit keine Mieter und Käufer zu sehen waren und das ganze Ding zu einer beeindruckenden, aber einsamen Investitionsruine zu werden drohte. Immerhin: Die Aussichtsplattform versprach, ein großer Publikumserfolg zu werden.

Die Rede ist natürlich vom Empire State Building - und das Datum der 1. Mai 1931. 81 Jahre später, am 5. Juli 2012, wiederholt sich die Geschichte. Die Stadt ist London, die Lightshow hat Laser, und das Gebäude „The Shard“ von Architekt Renzo Piano und Investor Irvine Sellar ist etwas kleiner als sein New Yorker Gegenstück. Der Rest stimmt überein. Zumindest auf den ersten Blick.

Denn während das elegante Empire State in der Rekordzeit von gerade einmal 410 Tagen fertiggestellt wurde, hat The Shard (die Scherbe) stolze zwölf Jahre Planungs- und Baugeschichte hinter sich. Zeit genug für Kritiker und Befürworter, in Stellung zu gehen. Endlich etwas Modernes im konservativen London, jubeln die einen, Zerstörung des Stadtbildes, klagen die anderen.

Nun ist die Londoner City, von Ausreißern wie dem Lloyd's Building von Richard Rogers und Norman Fosters phallischer „Gurke“ abgesehen, nicht gerade für architektonischen Feingeist bekannt. Schließlich baut auf diesem sündhaft teuren Grund fast nur die Rendite. Das heißt: so viele vermietbare Flächen wie möglich aufeinanderstapeln und diese dann irgendwie dekorieren.

Kristalline Pyramide vom Mond

Das Resultat: Unförmig proportionierte Klumpen, die aussehen, als wären Developer und Architekt mit dem Zufallsgenerator durch Baugeschichte und Baustoffhandel gelaufen. Die viel gerühmte Herzstück des Stadtpanoramas, die St.-Paul's-Kathedrale, ist längst umstellt von diesem eitlen Durcheinander.

The Shard jedoch steht abseits dieses Gedränges, am Südufer der Themse. Eine scharfkantige und kristalline Pyramide, die scheint, als wäre sie gerade eben vom Mond, oder zumindest aus Dubai, hergebeamt worden. Noch dazu steht das 310 Meter hohe Bauwerk mit Büros, Luxushotel und Superluxusapartments in einem der ärmsten Bezirke Londons, Southwark, in dessen Sozialbauten Kinderarmut und Krankheitsfälle in hohem Ausmaß herrschen. Ein derartiges Bauwerk in diesem Umfeld muss sich den Vorwurf der kalten Arroganz gefallen lassen. Die 24,95 Pfund (31 Euro) für das Ticket zur Besucherplattform dürften sich die meisten Nachbarn jedenfalls eher nicht leisten können.

Der 74-jährige Renzo Piano, einer der gewissenhaftesten unter den Stararchitekten und in seiner langen Karriere bisher der blinden Arroganz eher unverdächtig, versprach, der Wolkenkratzer müsse und würde der Stadt mehr zurückgeben, als er ihr nimmt. „In den verschiedenen Winkeln der Glasflächen reflektiert es den Himmel, das Gebäude wird so zum Spiegel für London“, schwärmte der Architekt.

Eine schlanke Eleganz ist der kristallinen „Scherbe“ mit ihren lose aneinandergestellten geneigten Flächen nicht abzusprechen. Doch anders als das von Beginn an beliebte Empire State Building, das sich trotz seiner Höhe ins New Yorker Raster einordnet, bleibt eine Pyramide wie The Shard zwangsläufig ein fremder Solitär, der sich von seinen Nachbarn autistisch nach oben abwendet.

Zu sehen ist die Pyramide von fast überall. Vom Parliament Hill im Norden aus erhebt es sich düster drohend über der St.-Paul's-Kathedrale, hinter dem 900 Jahre alten Tower ragt es wie der eifrig schnipsende Finger eines Musterschülers empor, und selbst vom Olympiastadion, gut acht Kilometer entfernt, ist die Nadel deutlich sichtbar. Sieht man den Turm zum ersten Mal, mit seinen zwei sinistren Ohrwascheln, zu denen die spitzen Glasscheiben auslaufen, fühlt man sich unweigerlich an die Festung des teuflischen Tunichtguts Sauron im Schattenreich Mordor aus der Fantasy-Trilogie Herr der Ringe erinnert.

Von der Serviette zur Scherbe

Dabei hatte alles so unschuldig angefangen. Im Jahr 2000 war dem Immobilieninvestor Irvine Sellar, der sein erstes Geld als Kleiderverkäufer gemacht hatte, die Idee zu einem Turmbau am Themse-Südufer gekommen. Ein Stararchitekt sollte her, um die misstrauischen Stadtväter zu überzeugen. Kaum traf sich mit Renzo Piano in einem Restaurant, schon zeichnete dieser, so die Legende, flugs seine Idee auf eine Serviette: schmale, überlagerte Dreiecke, inspiriert von den Segelschiffen auf dem Fluss.

Es folgte ein steiniger Weg für die filigrane Nadel: Die architektonische Qualität musste nachgewiesen werden, einer der Hauptinvestoren meldete Bankrott an und verschwand auf Nimmerwiedersehen, die Finanzkrise ließ weltweit Wolkenkratzerträume zu Staub zerfallen. Erst das Einsteigen der Nationalbank von Katar sicherte den Bau. 95 Prozent der Baukosten (rund 1,9 Milliarden Euro) zahlten die Scheichs, denen in London neben reichlich Immobilien unter anderem ein großer Anteil der skandalgeschüttelten Barclays Bank gehört. Auch am fertigen Shard hält der Staat Katar die Mehrheit. Als dessen Premierminister, Scheich Hamad, The Shard vorige Woche offiziell eröffnete, klagte mehr als ein Londoner, das Emirat hätte sich schlicht eine 310 Meter hohe Visitenkarte ins Stadtbild hineingekauft.

Damit ist es Teil eines Londoner Trends: Waren 1980 gerade einmal acht Prozent der City in den Händen ausländischer Investoren, sind es heute schon 52 Prozent. Architektur ist in Londons Mitte ein Abbild der internationalen Märkte. Das mag an sich noch nicht bedenklich sein. Doch die Gefahr, dass diese Investoren im Falle eines herdengleichen Rückzugs plötzlich eine Geisterstadt hinterlassen, steigt.

Ob The Shard zum Fanal eines solchen Zustands wird? Bis jetzt ist das Hotel Shangri-la mit 200 Zimmern auf 19 Geschoßen der einzige offizielle Mieter. Mit den anderen wolle man sich Zeit lassen, so die Eigentümer. Drei Restaurantgeschoße, zehn Luxus-Apartments und 55.000 Quadratmeter Büros sind noch zu haben.

Immerhin: Beim Empire State Building dauerte es gut 20 Jahre, bis es komplett bezogen war. Als stolzes Wunder der westlichen Welt galt es schon vorher. Ob The Shard in Zukunft mehr sein wird als ein aufdringlich groteskes Symbol unserer Zeit, wird sich zeigen.

Es passiert wohl eher selten, dass auf einem Friedhof pure strahlende Zufriedenheit herrscht. Noch erstaunlicher ist die Harmonie, wenn es sich dabei um ein Bauprojekt mit fast zehn Jahren Planungsgeschichte handelt, das obendrein das Pawlow'sche Reizwort „Islam“ im Programm hat.

Wenn heute, Samstag, der Islamische Friedhof in Altach - nach Wien der zweite in Österreich - eröffnet wird, hat ein langer Prozess einer von Vorarlberger Sachlichkeit geprägten Zusammenarbeit, von der alle Seiten in höchsten Tönen schwärmen, sein Ziel erreicht - und in einer Architektur, die diese Zusammenarbeit verkörpert, seine Form gefunden.

Von Anfang an: Die 38.000 Vorarlberger Muslime, deren Familien meist in den 1960er-Jahren als Gastarbeiter für die Textilindustrie gekommen waren, mussten sich jahrzehntelang teure Rückführungen ins Ursprungsland leisten, wenn einer ihrer Angehörigen starb. Der Kompromiss mit Begräbnissen auf christlichen Friedhöfen konnte die rituellen Anforderungen nicht erfüllen. Solange man sich noch als Bürger auf Zeit fühlte, war das oft auch gewollt, doch nach Generationenwechsel und mit österreichischer Staatsbürgerschaft schlug man Wurzeln im Ländle. Nun wollte man Eltern oder Kinder auch nach deren Tod in der Nähe wissen. Dass man 40 Jahre Steuern gezahlt hatte und die glaubensgemäße Bestattung ein Grundrecht darstellt, kam noch dazu.

2003 wurde der Wunsch nach einer Lösung konkreter, man bildete eine Interessengruppe. „Bis in die Neunzigerjahre haben wir uns noch als reine Migranten gesehen“, sagt deren Initiator Attila Dincer. „Doch die junge Generation will Ja zu diesem Land sagen, und das kann sie erst, wenn sie dort begraben werden kann.“

Auf der Suche nach einem eigenen Friedhof fand man Unterstützung - ausgerechnet von der katholischen Kirche. „Es ging ganz nüchtern darum, zu erklären, wie ein islamischer Friedhof funktioniert“, erklärt Elisabeth Dörler, Islambeauftragte der Kirche, die als langjährige Expertin eine Studie erstellte, „und dass es der Integration nicht widerspricht, wenn Muslime einen eigenen Friedhof haben. Es geht darum, dass beide Religionen sich wertgeschätzt fühlen.“

Man trat an den Vorarlberger Gemeindeverband heran, eine Arbeitsgruppe wurde gegründet, die 96 Gemeinden auf Standortsuche geschickt. Anderswo hätten sich die Gefragten wohl taub gestellt, doch hier fand sich schnell ein Freiwilliger: die Gemeinde Altach. Die Öffentlichkeit wurde informiert, es wurde erklärt, vermittelt, verstanden und schließlich beschlossen.

Ruhige Selbstverständlichkeit

Die Kritik hielt sich zur Überraschung aller Beteiligten in Grenzen. „Ganze drei E-Mails habe ich bekommen von den üblichen Leserbriefschreibern, das war alles“, erinnert sich Bürgermeister Gottfried Brändle. Waren in Vorarlberg bei früheren Islamdebatten die Wogen oft hochgegangen, blieb es hier ruhig. „Die Lage ist nicht exponiert, es gibt kein Minarett, und ein Friedhof hat einfach etwas Selbstverständliches“, erklärt der Bürgermeister. Sprich: G'storben wird immer.

2007 wurde ein Wettbewerb für das Grundstück zwischen Altach, Hohenems und Götzis ausgelobt, den der junge Dornbirner Architekt Bernardo Bader gewann. Die Baukosten von 2,3 Millionen Euro teilten sich Land, Gemeindeverband und Islamische Glaubensgemeinschaft.

Kurz vor der Eröffnung, gerade seiner Bestimmung übergeben, wirkt der Friedhof in seiner ruhigen Selbstverständlichkeit, als wäre er schon immer hier gewesen. Fünf schmale Grabfelder strecken sich wie die Finger einer Hand in Richtung Mekka und deuten durch einen glücklich geografischen Zufall noch dazu exakt rechtwinklig auf die grünumsäumte Felskulisse, umrahmt von niedrigen, rostrot eingefärbten Betonwänden, die betont offen gelassen wurden, nur zur Straße hin Sicht- und Lärmschutz bieten.

„Hätten wir eine drei Meter hohe Mauer drum herumgebaut, wäre das nur eine Einladung zu Sprayeraktionen gewesen“, sagt Architekt Bernardo Bader. „Es sollte schlicht und pragmatisch sein, aber gleichzeitig seine Funktion nicht verleugnen.“

Eine überzeugende vorarlbergerisch-islamische Synthese, die vor allem im Friedhofsgebäude zum Tragen kommt, das den Gräbern wie ein sechster Finger beigestellt ist. Hier wird keine überdeutliche Symbolik wie der Halbmond benötigt. Eine lange Öffnung in der Seitenwand, ausgefacht mit einem hölzernen Stabwerk, dessen Ornamentik das islamische Achteckmotiv aufgreift, erzeugt mit Vorarlberger Holzbau-Know-how ein orientalisch anmutendes Licht- und Schattenspiel.

Der Rest ist einfach. Ein islamischer Friedhof braucht nicht viel: einen geschlossenen Raum für die Totenwaschung, einen offenen, überdachten Bereich für die Verabschiedung im gemeinsamen Gebet, zwei edle, angenehm griffige Messingwasserhähne zum Waschen der Hände, einen Stein, um den Sarg abzustellen, einen halboffenen Hof als Hintergrund, geschützt und offen zugleich.

Den rituellen Anforderungen wäre damit Genüge getan, doch der Friedhof bekam noch einen weiteren, geschützten Raum. Dieser dient zur Andacht, zum Gebet in der kalten Jahreszeit oder als Aufenthaltsraum für Kinder, während draußen die Waschungen vorgenommen werden. Die Verbindung von islamischen und alpinen Elementen wurde hier noch weiter verfeinert - in Zusammenarbeit mit der in Bosnien und Österreich aufgewachsenen Künstlerin Azra Aksamija.

Sie hängte vor die weißgekalkte Holzwand mit dem Fenster in der Mitte drei zueinander versetzte Vorhänge aus Metallgewebe, in das Holzschindeln eingeflochten sind. Die Vorhänge folgen dem Prinzip von Gebetswand (Qibla) und Gebetsnische (Mihrab). Die goldbeschichteten Schindeln zeichnen in kufischer Schrift die Worte „Allah“ und „Mohammed“ nach. Ein heller Raum, der in seiner meditativen Behaglichkeit in der Tat wie eine Mischung aus Moschee und Bergstüberl wirkt.

„Die Qibla-Wand funktioniert auf drei Ebenen“, sagt Aksamija. „Als funktionaler Sicht- und Sonnenschutz, als dekoratives Objekt, das mit Licht und Schatten spielt, und symbolisch durch die Kalligrafie und die Mischung der Materialien.“ Die sechs Reihen monochromer Gebetsteppiche, fein abgestuft von dunkel nach hell, wurden in Bosnien handgefertigt.

Draußen ist das erste der 700 Gräber schon belegt, ein Kindergrab. Noch allein. Neben einem Feld aus grauem Kies, das bald begrünt sein wird. Ein kleines Holzkreuz, Blumen, eine Kerze. Ein zartes und bewegendes Bild.

Ein Beispiel für gelungene Integration also? Trotz Schwierigkeiten und Scheiterns in anderen Bereichen: „Eindeutig ja“, meint Attila Dincer von der Interessengruppe. „Der Friedhof ist das herzeigbarste Integrationsprojekt, das wir haben.“ Die Heimat vor dem Arlberg, Mekka dahinter: Es könnte immer so selbstverständlich sein wie hier.

STANDARD: Im Februar wurde Ihre Kür zum Pritzker-Preis-Träger bekanntgegeben. Hat sich Ihr Leben seitdem verändert?

Wang: Mein Leben ist noch genau dasselbe. Doch in China wurde der Preis sehr genau registriert. Sie müssen wissen, dass Architektur in China erst in den 1990er-Jahren überhaupt in den Medien beachtet wurde. Die Öffentlichkeit hat sich bisher jedoch fast gar nicht dafür interessiert. Das ändert sich gerade.

STANDARD: Wie reagieren die Architekten auf diese Resonanz?

Wang: Die jungen Architekten sind von dieser Aufmerksamkeit natürlich begeistert. Und die älteren, die in den Planungsstellen im System arbeiten, wachen langsam auf und beginnen zum ersten Mal, Kritik an der Überkommerzialisierung unserer Städte zu üben.

STANDARD: Das heißt, die Architekten haben bisher geschlafen?

Wang: Ja. Die heutigen Architekten sind eine Generation, die ihre kulturelle Identität und ihre Fähigkeit, Dinge historisch einzuordnen, verloren hat. Der Grund dafür ist, dass die Entwicklung viel zu schnell vorangeht und man vor lauter Zeitmangel die wichtigen Probleme immer weiter aufschiebt. Ein zweiter Grund ist die Kommerzialisierung und Politisierung. Die massive Verstädterung und Bauwut haben das harmonische Zusammenleben und die gewachsene Kultur nahezu zerstört.

STANDARD: Was kann man dagegen tun?

Wang: Unsere Architekten müssen lernen, unabhängig zu denken, anstatt nur blind den weltweiten Trends hinterherzulaufen. Sie müssen diese Konflikte lösen und ihre eigene Identität finden.

STANDARD: Wie gut stehen die Chancen dafür?

Wang: Nicht sehr gut. Die professionelle Architektenschaft denkt über ihre Verantwortung kaum nach. Die Beschädigung von Tradition, Natur und Kultur unter dem Deckmantel der Moderne wird nie infrage gestellt. Inmitten des Baubooms ist es schwierig geworden, die regionalen Unterschiede, die kleinen Dinge des Alltags zu entdecken. Kurz gesagt: Wenn das als professionell gilt, bleibe ich lieber Amateur.

STANDARD: Nicht zufällig haben Sie Ihr 1997 gegründetes Büro Amateur Architecture Studio getauft. Wie hat der Amateur dem Profi voraus?

Wang: Der Begriff des Amateurs hat in China eine besondere Bedeutung. Viele Architekten sind ängstlich darauf bedacht, als modern und professionell zu gelten. Sie lernen rigoros vom Westen, sie wollen mächtige, glatte Hightech-Projekte entwerfen - und am besten gleich mehrere Wohnhochhäuser nebeneinander. Diese Bauten, die in extrem kurzer Zeit und in hoher Zahl entstanden sind, haben traditionelle Stadtviertel fast komplett zerstört. Jetzt dringen sie sogar schon in die Dörfer vor.

STANDARD: Sie haben in Ihrer Reaktion auf die Auszeichnung betont, dass Sie „nur ein lokaler Architekt“ seien. Welche Rolle spielt das Lokale noch in der globalisierten Architekturwelt?

Wang: Nun, ich arbeite in China, und meine Architektur ist definitiv chinesisch. Aber beim Wort „China“ assoziieren viele ein stark vereinfachtes, symbolisches Bild eines Landes, das aber in Wirklichkeit aus einer Unzahl völlig verschiedener Regionen besteht. Ich versuche, mehr über die lokale Kultur herauszufinden, über die kleinen Details in der Art, wie die Menschen dort wohnen. Ich mag es, wenn meine Gebäude lokale Handwerkstraditionen aufgreifen. Wenn sie klein und ein bisschen rau sind - nicht glatt und verspiegelt. Dörfer bewahren die wesentlichen Werte viel besser als Megastädte. Jedes Mal, wenn ich ein großes Gebäude entwerfe, habe ich sofort den Drang, seine Mächtigkeit mit kleinen Tricks zu brechen, aufzulösen.

STANDARD: Muss China also chinesischer werden?

Wang: Absolut!

STANDARD: Ist es angesichts des Hochgeschwindigkeitsbauens in China schwierig, mit diesem Plädoyer für Handwerk und Langsamkeit Gehör zu finden?

Wang: Die Schnelligkeit der Bauwirtschaft macht allen Architekten gleichermaßen zu schaffen. Ich habe deshalb mein eigenes Arbeitstempo verlangsamt. Wenn die Kollegen schon fertig entworfen haben, mache ich noch weiter. Während sie die Baustellen meiden, gehe ich so gut wie jeden Tag hin, weil ich es liebe, die Dinge direkt anfassen zu können. Während die anderen sich damit zufriedengeben, nur zu entwerfen, forsche ich in meinem Atelier weiter, ohne dafür bezahlt zu werden. Das macht nichts! Ich bin eben ein Amateur-Architekt. Ich liebe meine Arbeit.

STANDARD: In Ihrer ersten Reaktion auf den Pritzker-Preis sagten Sie, auch Ihre Frau Lu Wenyu, mit der Sie das Amateur Architecture Studio gleichberechtigt führen, hätte den Preis bekommen sollen. Wie sieht die Arbeitsteilung bei Ihnen im Büro aus?

Wang: Ich bin vor allem fürs Zeichnen und Entwerfen zuständig, aber alle wichtigen Entscheidungen treffen wir zusammen. Lu Wenyu spielt eine wichtige Rolle beim Projektablauf - einer Tätigkeit, die leider oft übersehen wird. Also: Ohne Wang Shu gibt es keinen Entwurf, und ohne Lu Wenyu wird der Entwurf nicht realisiert.

STANDARD: Sie sind durch den Preis plötzlich weltbekannt geworden. Haben schon die Großkunden aus dem Ausland angeklopft?

Wang: Bisher noch nicht. Und sollte es dazu kommen, glaube ich nicht, dass sich meine Herangehensweise beim Bauen außerhalb Chinas ändern würde.

STANDARD: Gäbe es einen Auftrag, dem Sie sich verweigern würden?

Wang: Ja. Ich könnte nie eine reine Vergnügungsstadt wie Las Vegas planen! Viel lieber würde ich einen chinesischen Garten bauen, und zwar einen authentisch chinesischen.

STANDARD: Elemente von Garten und Natur finden sich in fast allen Ihren Bauten. Wie sieht ein authentisch chinesischer Garten aus?

Wang: Die Bautradition in China legte großen Wert auf Harmonie mit Landschaft und Poesie. Die Menschen streben danach, einen naturnahen Idealzustand wiederzuerlangen. Die Architektur ist dabei der Natur untergeordnet. Aus diesem Grund nehmen traditionelle chinesische Gebäude der Landschaft gegenüber eine demütige Haltung ein.

STANDARD: Was heißt das konkret?

Wang: Häufig wird die Fassade von Bäumen verdeckt, oder sie ist nur eine einfache Mauer, hinter der sich das eigentliche Haus verbirgt. In chinesischen Häusern vereinigen sich Innen- und Außenraum, Gebautes, Gewachsenes und Wasser. Ein idealer chinesischer Garten ist spirituell im Einklang mit der Substanz der Natur, ein komplizierter und zarter philosophischer Zustand. Ein Garten ist nicht nur die Imitation von Natur, sondern ein Ort, der dem Menschen erlaubt, spontan mit der Natur zu kommunizieren. Das funktioniert aber nur, wenn er richtig konstruiert ist.

STANDARD: Wie sieht das Rezept dafür aus?

Wang: Man muss die natürlichen Codes kennen, der Garten muss poetisch sein und eine innere Intelligenz haben. Ein Beispiel: Als der Bau des Historischen Museums in Ningbo begann, war dort eine Brachfläche ohne Bezug zur Stadt. Ich musste den Ort erst wiederentdecken, um zu seinen kulturellen Wurzeln zu finden. So wurde das Gebäude zum Berg und damit auf poetische Weise Teil der Natur.

STANDARD: Gibt es diese kulturellen Wurzeln noch? Oder sind sie schon unwiederbringlich verloren?

Wang: Die alten Bautraditionen sind unter der rasanten Entwicklung der Städte völlig zusammengebrochen. Nach Jahrzehnten des Abreißens und Bauens stellen wir jetzt fest, dass wir fast nichts bewahrt haben. Meiner Meinung nach müsste man das Alte, das es in China noch gibt, als Gesamtes unter Schutz stellen. Wenn die unterschiedlichen Traditionen des Wohnens verschwinden und eingeebnet sind oder stumpf und oberflächlich imitiert werden, ist die Tradition tot. Und wenn die Tradition tot ist, werden wir keine Zukunft haben.

„Ich hatte drei Kalksteine auf meinem Pult liegen, fand aber zu meinem Entsetzen, dass sie tägliches Abstauben benötigten, während mein geistiger Hausrat noch unabgestaubt dastand, und voller Abscheu warf ich sie zum Fenster hinaus.“ Mit diesen Worten beschrieb Henry David Thoreau in Walden, oder Leben in den Wäldern 1854 das konsequente Ausmisten alles überflüssigen persönlichen Besitzes beim Bau seiner asketischen Eigenbau-Holzhütte am Ufer des Walden Pond in Massachusetts. Als Dauermöblierung verblieb: Herd, Tisch, Bett, drei Stühle. Wohnfläche: 15 Quadratmeter. Die Kosten dafür, von Thoreau akribisch festgehalten: 28½ Dollar. Naturbetrachtung, unverfälschtes Erleben, klares Denken, das war allemal wichtiger als das Anhäufen toter Dinge als Besitz und Statussymbol.

Am 6. Mai jährte sich Thoreaus Todestag zum 150. Mal, und während sein Werk längst zum Kanon amerikanischer Literatur gehört, hat die Entwicklung der Eigenheime längst jegliche Askese hinter sich gelassen. Im Jahr 2009 betrug die durchschnittliche Größe amerikanischer Häuser stolze 250 Quadratmeter. Platz genug also, um Tonnen nutzloser Kalksteine abzustauben.

Hierzulande hält man heute zwar nur bei 140 Quadratmetern, und es ist auch keine Immobilienblase geplatzt. Doch angesichts des fortschreitenden Flächenfraßes wird die Frage, ob das Land noch mehr Einfamilienhäuser verträgt oder dieses nicht besser ganz zu entsorgen sei, immer öfter gestellt. Heiraten, Häusl bauen, Häusl abbezahlen, diese vermeintlich unabänderliche Tradition ist kaum drei Generationen alt. Die Gefahren von einzementierten Familienkonstellationen in aufgepimpten Wohnburgen sah man drastisch vorgeführt in Ulrich Seidls Film Hundstage, wo sich Mann und Frau im überdimensionierten Eigenheim grimmig anschweigen wie in einem Grabmal eingesperrte Mumien.

Doch seit Beginn der Immobilienkrise in den USA und dem sprunghaften Anstieg an Zwangsvollstreckungen kommt es nicht nur dort zum Umdenken, und Thoreaus Ideale von Bescheidenheit werden zwangsläufig wieder aktuell. Schon 2002 hatte sich eine kleine Interessengemeinschaft zum Small House Movement zusammengeschlossen. Dessen Gründungsmitglied Jay Shafer leitet heute die Tumbleweed Tiny House Company, mit der er eine Auswahl winziger und mittelkleiner Fertighäuser anbietet. Darunter auch „houses to go“, sozusagen Gartenhäusl auf Rädern. Dass eines davon den Markennamen Walden trägt, überrascht kaum.

„Ich hatte mir immer mehr Gedanken gemacht über die Auswirkungen, die große Häuser auf ihre Umwelt haben. Außerdem hatte ich keinen Bedarf an Unmengen ungenützten Raums“, erklärt Shafer. „Also habe ich für die kleinen Häuser so viel Fläche eingespart wie möglich. Diese Kleinheit ermöglicht einen eigenen, langsamen Lebensrhythmus.“

Die Zwergimmobilien verkaufen sich blendend. Kein Wunder: Familien atomisieren sich, gruppieren sich zu Patchworks, sind mobiler. Single-Haushalte nehmen zu - und welcher Single hätte nicht gerne einen Haushalt to go, den er, ganz Teilzeit-Thoreau, nach Belieben in die unberührte Natur, an Strände, auf Almwiesen stellen kann? Denn so winzig das Haus auch ist, es braucht: Platz. Und dieser ist nicht immer so leicht zu haben wie in den USA. Eines der ersten europäischen Beispiele, das Micro Compact Home, wurde 2005 an der Uni München vom britischen Architekten Richard Horden entwickelt. Die kleine Hightech-Kapsel mit Anleihen am Flugzeugbau, per Kran in fünf Minuten aufgestellt, wurde zuerst probeweise als Studentenwohnheim installiert, schaffte es danach ins Museum of Modern Art und schließlich auf den freien Markt. Inzwischen wurden 15 Stück verkauft - Standardpreis 42.000 Euro. Die Standorte am Zürichsee und am Lago Maggiore lassen jedoch vermuten, dass das Mikrohaus eher als lustiges Alu-Salettl auf dem eigenen Anwesen statt als spartanische Mönchszelle fungiert.

Was tut nun der Österreicher mit kleinem Budget, wenn er ein Miniheim als Hauptwohnsitz will? Diese Frage stellte sich Oliver Redl aus Vorarlberg, als er beschloss, sein Elternhaus nicht weiter abzubezahlen, sondern zu verkaufen und den Wohnraum auf 40 Quadratmeter zu reduzieren. „Die fertigen Designhäuser auf dem Markt fand ich für die Größe viel zu teuer. Also setzte ich mich mit dem Architekten Robert Schmid zusammen und machte es selbst“, sagt Redl. Heraus kam das Microhouse, eine einfache Holzkonstruktion zum Selbstbauen. „Es ist ein reines Privatprojekt. Als Serienprodukt würde es durch den Transport wieder zu teuer. Dabei kann sich wirklich jeder selbst so etwas bauen.“ Da sich während der dreimonatigen Bauzeit an die hundert neugierige Besucher auf der Baustelle drängten, stellte Redl einfach ein Video-Tutorial mit Bauanleitung zusammen.

Ähnlich in der Form, fast identisch im Namen, doch kommerzieller im Programm ist das Mikrohaus aus Wien. Wolfgang und Sascha Haas hatten die Idee, im familieneigenen Stahlbaubetrieb ein Fertighaus für 30.000 Euro zu entwickeln. Bald war der Prototyp gebaut: wie beim Fastnamensvetter aus Vorarlberg eine schlichte Box, schmal genug für den Transport per Lkw. 35 Stück sind bereits verkauft, die mikrohausbeladenen Tieflader tuckern schon bis nach Madrid, zwei stehen in der Seestadt Aspern.

Nicht jeder verlegt jedoch seine ganze Existenz ins Mikrohaus. „Etwa ein Drittel nutzt das Haus ganzjährig, für die anderen ist es ein Wochenendhaus“, sagt Sascha Haas.

Ob neue Bescheidenheit oder Wochenendluxus: Die große Lösung für die Immobilienkrise werden die kleinen Häuser wohl nicht werden. Aber schließlich war auch Thoreaus Hütte nur ein Haus für ein verlängertes Wochenende: Elternhaus und Zivilisation waren in Spazierdistanz, und nach zwei Jahren kehrte er wieder aus dem Wald zurück. Sein Traum von der kleinsten Hütte lebt weiter.

Museumsdirektorin Adriana Zini legt letzte Hand an. Mit prüfendem Blick steht sie vor der Staffelei mit dem Foto des älteren Mannes mit faltigem Charaktergesicht und weißem Haar, der ganz in Schwarz gekleidet barfuß auf dem Boden sitzt: Jan Kaplický, der Architekt ihres Museums. Wenn das Erste, das man beim Betreten eines Gebäudes sieht, ein Porträt seines Erbauers ist, platziert vom Bauherrn selbst, dann muss schon eine seltene Verbundenheit dahinterstecken.

Es ist die Verbundenheit der Biografien zweier markanter Männer, von der das Museo Casa Enzo Ferrari in Modena, das am 12. März eröffnet wurde, erzählt. Die des illustren Motormagnaten, um dessen schlichtes Geburtshaus sich der Neubau mit konkavem Schwung respektvoll schmiegt, und die des Architekten vom Londoner Büro Future Systems.

Als dieses den Wettbewerb für den Neubau zwischen Bahnlinie und Stadtzentrum mit dem Entwurf eines geflügelten Dachs gewann, das mit seinen zehn Lüftungsschlitzen die Karosserie eines Rennwagens evozierte, war dies ein Ergebnis, wie es logischer und zwingender nicht sein konnte. Schließlich hatten Future Systems von allen Hightech-verliebten Formfindern schon immer die elegantesten Kurven im Stall.

1937 in Prag geboren, war Kaplický 1968 nach London geflüchtet, mit nichts als 100 Dollar und zwei Paar Socken im Gepäck. Das Erlebnis der plötzlichen ungezügelten Freiheit sollte ihn ein Leben lang prägen. 1979 gründete er Future Systems und machte sich daran, sein Verdikt There is not enough flying in architecture tatkräftig zu falsifizieren.

1984 sorgte sein ungebauter, wie ein Barbapapa-Pfefferstreuer aussehender Blob-Entwurf für die National Gallery noch für Gelächter unter den Architektenkollegen. Später kopierten sie seine im retrofuturistischen Raum zwischen Luigi Colani und Oscar Niemeyer angesiedelten Kurven en masse.

Mit seiner britischen Büro- und Lebenspartnerin Amanda Levete erlebte Kaplický seine erfolgreichste Zeit: Das weiße Periskop des über der Tribüne des ehrwürdigen Lord's Cricket Ground schwebenden Media Center machte das Duo 1995 weltbekannt, die mit schimmernden Pailetten besetzte Mega-Amöbe des Kaufhauses Selfridges in Birmingham schließlich war das Meisterwerk.

Blobs, Periskope und Amöben

Danach trennten sich Levete und der als empfindlich und schwierig geltende Kaplický zuerst privat, dann auch beruflich. Kaplický kehrte nach Tschechien zurück, sorgte dort mit dem Entwurf für die Nationalbibliothek für Aufruhr, heiratete erneut. Das neue Lebenskapitel endete abrupt, als er im Jänner 2009, Stunden nach der Geburt seiner Tochter, in Prag auf der Straße zusammenbrach und starb.

Das Museum in Modena, sein letztes Werk, stand zu diesem Zeitpunkt kurz vor dem Spatenstich. Die Vorzeichen jedoch hatten sich inzwischen geändert. Zu Projektbeginn waren Ferrari und Maserati unter der Führung Luca di Montezemolos noch einig verbunden.

Dessen Idee war es gewesen, die alte Ferrari-Werkstatt um ein Museum zu ergänzen - für Maseratis. Ab 2005 ging man wieder getrennte Wege, und die Stadtväter wollten lieber der Geschichte der Automobilhochburg Modena und des Erfindergeistes der Emilia-Romagna gedenken.

So wechselte die Farbe des fliegenden Flügels vom Maserati-Blau zum Ferrari-Gelb. Die kurvige Form blieb unverändert. Kaplickýs engstem Mitarbeiter, dem gebürtigen Mailänder Andrea Morgante, fiel es nun zu, das Werk zu vollenden.

„Jan und ich hatten eine gemeinsame Leidenschaft für Autos und Flugzeuge“, erklärt Morgante. „Von den 1940er- bis in die 1960er-Jahren war das Autodesign eine Kunst für sich: perfekt geformte Karosserien, die die Freiheit dieser Zeit verkörperten. Deswegen konnte das Museum nicht einfach eine Kiste sein, es musste nach Automobil aussehen!“

Da das Ausstellungskonzept erst spät feststand, oblag Morgante auch die Gestaltung des Innenraums und der Exponate. Das Resultat ist wie aus einem Guss: strahlend weiß, mit eleganten Details wie der umlaufenden Vitrine und den vom Boden abgehobenen Plattformen für die Boliden. „Flying in architecture“ eben. Dazwischen: viel Raum, viel Leere. „Wir wollten den Besucher nicht überwältigen. Jedes Auto braucht Luft zum Atmen - wie ein Gemälde in einer Galerie“, sagt Morgante.

Das Auto als Kunstobjekt

„In Norditalien gibt es viele Sammlermuseen, die auf kleinem Raum sehr viele Autos zeigen und wie Garagen aussehen“, stimmt Direktorin Adriana Zini zu. „Hier sollen sie wie Kunstobjekte für sich stehen.“ Etwas mehr als die nun gezeigten 14 Alfas, Maseratis und Ferarris würde der Raum durchaus vertragen - immerhin: Drei Reserveplätze sind vorgesehen.

Grund für die Sparsamkeit: Anders als die Blockbuster-Museen von BMW, Mercedes und Porsche ist man hier für die Exponate auf Leihgaben angewiesen. „Das sind große Marken mit genug Geld, sich ihr eigenes Museum zu bauen“, erklärt Morgante. „Hier hatten wir ein Budget von gerade mal 14 Millionen.“ Finanziers: Stadt, Provinz und EU.

Enger und intimer, wenn auch nicht weniger kurvig ist die Ausstellung im Altbau des Geburtshauses. Neben Exponaten wie der originalen Enzo-Sonnenbrille werden die Stationen seines Lebens - Konstrukteur, Rennfahrer, glamouröser Firmenboss - erzählt. Die Sonnenbrille ziert auch das Logo des Museums, das auf ferrarigelbe Tüchern in ganz Modena unübersehbar verteilt wurde.

Mit Erfolg: 20.000 Besucher zählt man im ersten Monat seit der Eröffnung. „Manche wundern sich, weil sie nur Ferraris erwarten, aber die Geschichte, die wir erzählen, fasziniert alle“, freut sich die Direktorin. Die Geschichte zweier sperriger Charakterköpfe, verbunden durch die Liebe zu Kurven und Geschwindigkeit.

„Kurz nach Kaplickýs Tod bin ich nach Birmingham gefahren, um mir das Selfridges-Kaufhaus anzusehen“, erinnert sich Adriana Zini mit leuchtenden Augen. „In diesem Moment habe ich ihn verstanden.“ Sie rückt die Staffelei mit dem Porträt liebevoll ein paar Millimeter zurecht. „Er war eben ein Genie.“

Dieser Tage, exakt ein Jahr nach dem verheerenden Erdbeben vom März 2011, veröffentlichte die japanische Regierung ein Papier namens „Road to Recovery“, das den Weg zum Wiederaufbau detailliert. Um diesen zu koordinieren, wurde im Februar die Reconstruction Agency ins Leben gerufen. Diese soll dabei auf erneuerbare Energien setzen, denn die Wiederherstellung des durch Fukushima international ramponierten Images ist ein vordringliches Ziel.Doch für die 340.000 Japaner, die ihre Häuser, Dörfer und Angehörigen verloren haben, ist PR im Ausland zweitrangig. Bis feststeht, wo ihre Städte überhaupt wieder entstehen werden, brauchen sie ein Dach über dem Kopf.Auch Architekten sind am Wiederaufbau beteiligt: Weltstar Toyo Ito, sonst für edle Sichtbeton-Solitäre bekannt, arbeitet an einem Masterplan mit. Andere helfen bei der Trauerarbeit: Für sein Projekt Gassho (der Name steht für die buddhistische Geste gefalteter Hände) bauten der junge Architekt Koji Kakiuchi und seine Helfer in nur acht Stunden ein simples Dach aus Holz über die Grundmauern eines verwüsteten Ortes. Darunter: eine Sitzbank. Ein Schutzraum für die Überlebenden zum Reden, Schweigen, Erinnern. „Erinnerung ist nicht nur für die Lebenden, sondern auch für die Toten wichtig“, sagt Kakiuchi. "Das Tragischste überhaupt ist, vergessen zu werden."Auch einer der bekanntesten japanischen Architekten ist dabei: Shigeru Ban. Er ist bereits Experte für bauliche Katastrophenhilfe. Nach dem Erdbeben in Kobe 1995 entwickelte er ein System aus Papprohren, mit dem Notunterkünfte schnell und billig errichtet werden können, mit Trennwänden, die den Opfern ein Maß an Privatheit zugestehen, und gründete das Voluntary Architects Network, um freiwillige Aufbauhelfer unter seinen Kollegen zu sammeln. Auch nach dem Tsunami war das Netzwerk schnell mit dem perfektionierten Papprohrsystem vor Ort. Jetzt, ein Jahr später, baut man als nächsten Schritt Siedlungen aus einfachen Containern, die die Bewohner für die nächsten Jahre aufnehmen, bis ihre Städte wiederaufgebaut sind.

STANDARD: Was hat Sie als etablierten Architekten dazu bewogen, ein Netzwerk von freiwilligen Architekten zu gründen und sich der Katastrophenhilfe zu widmen?

Ban: Ich war von meinem Berufsbild als Architekt enttäuscht. Wir Architekten arbeiten fast immer für die Privilegierten. Sie haben Geld, Macht oder beides und beauftragen uns, ihnen Denkmäler zu bauen, die diese Macht symbolisieren. Das war schon immer so. Mein Büro tut das genauso - im Moment bauen wir zum Beispiel ein Museum. Aber ich möchte meine Erfahrung auch für die Allgemeinheit nutzen. Das ist unsere Verantwortung! Wenn eine Naturkatastrophe passiert und in kurzer Zeit Notunterkünfte benötigt werden, ist von den Architekten meistens weit und breit niemand zu sehen. Dabei könnten wir hier vieles verbessern, wenn wir helfen. Also sollten wir das tun.

STANDARD: Wo stehen Sie im Moment beim Wiederaufbau?

Ban: Wir haben zuerst über 1800 Notunterkünfte für die Evakuierten in Hallen an über 50 Orten im gesamten Gebiet errichtet, mit einem einfachen Stecksystem aus Papprohren, durch das man einfach Privatheit und Sichtschutz herstellen kann. Jetzt, in der zweiten Stufe, bauen wir temporäre Wohnungen in Onagawa in der Provinz Miyagi. Das Problem ist, dass die gesamte Küste sehr felsig ist und es kaum ebene Flächen gibt, auf denen man bauen kann. Die Regierung hatte nur eingeschoßige Bauten vorgesehen, die sehr viel Fläche benötigen. Ich habe daher mehrgeschoßige Bauten aus schnell stapelbaren Containern vorgeschlagen, das ist für solche Zwecke in Japan noch nie gemacht worden.

STANDARD: Benötigen die Menschen nicht mehr als nur Wohncontainer, wenn sie auf unbestimmte Zeit dort wohnen müssen?

Ban: Natürlich. Sie brauchen öffentliche Räume. Die Standardhäuser haben einen Abstand von nur 3 Metern, das ist viel zu wenig, um diese Räume zu schaffen. Wir haben Abstände von 11 Metern, die wir zum Beispiel für Büchereien oder überdachte Märkte nutzen. Zurzeit suchen wir Sponsoren für ein öffentliches Bad. Die Badezimmer in den Wohnungen sind in Japan traditionell sehr klein, und auch in den Containern ist nicht viel Platz.

STANDARD: Für welchen Zeitraum sind die Container ausgelegt?

Ban: Das weiß noch niemand. Die Provisorien können permanent werden, das kann man nicht ausschließen. Es hängt davon ab, wie schnell die neuen Städte fertig werden. Die Notunterkünfte nach dem Beben in Kobe 1995 waren für zwei Jahre geplant, aber selbst danach hatten viele Menschen noch kein neues Zuhause.

STANDARD: Wo finden Sie die Freiwilligen für Ihr Netzwerk?

Ban: Es gibt keine Dauermitglieder. Ich sammle die Freiwilligen vor Ort, manchmal auch aus ganz Japan. Helfer aus dem Ausland müssten wir einfliegen lassen, und das können wir uns leider nicht leisten.

STANDARD: Gibt es Unterschiede, wenn Sie in China, Japan oder woanders Notunterkünfte bauen? Brauchen Japaner mehr Privatheit als andere?

Ban: Es gibt klimatische und kulturelle Unterschiede, und unterschiedliche Baumaterialien. Die Privatheit ist aber nicht das Problem - eher die veralteten Gesetze und Normen, die in Japan temporäre Bauten regeln und die seit ewiger Zeit nicht verbessert wurden. Ich hoffe, dass wir hier einen neuen Standard setzen können.

STANDARD: Werden Sie auch weiterhin vor Ort sein, wenn die Containerdörfer fertig sind?

Ban: Ja. In Onagawa bin ich Teil des Teams für den Masterplan für den Wiederaufbau und plane auch neue Wohnbauten. Eine der größten Aufgaben wird es sein, die Infrastruktur wieder aufzubauen.

STANDARD: Werden die neuen Städte am selben Ort wieder entstehen?

Ban: Nein, die meisten müssen verlegt werden, das hat die Regierung beschlossen. Letztendlich hat aber jeder Ort seinen eigenen Plan zum Wiederaufbau.

STANDARD: Viele Japaner haben kritisiert, dass sich die Regierung aus PR-Gründen zu stark den nuklearen Schäden in Fukushima zuwendet und die Flutopfer vernachlässigt. Stimmen Sie zu?

Ban: Das ist nicht ganz falsch. Aber sehen Sie: Nach einer Katastrophe wird immer die Regierung kritisiert. Die Politik kann nie alles richtig machen. Also müssen wir ihr helfen. Und das kann ich Ihnen sagen: Das Helfen ist die schwierigste Aufgabe von allen.

STANDARD: Trotz aller Schwierigkeiten: Wo werden Sie als Nächstes helfen?

Ban: Das tun wir schon. Im Moment bauen wir die beim Erdbeben zerstörte Kathedrale von Christchurch in Neuseeland wieder auf. Natürlich aus Pappe!

Für die noch unbebauten Teile der Donauplatte entwarf der französische Architekt Dominique Perrault den Masterplan, bestehend aus einer langen Terrasse zur Neuen Donau und den Zwillingstürmen der DC-Towers. Mit 220 Metern wird der zurzeit noch in Bau befindliche DC Tower 1 bei seiner Fertigstellung Mitte nächsten Jahres das höchste Gebäude Österreichs sein. Er wird den Millennium Tower um 18 Meter überragen. Der Baubeginn des zweiten Turms ist noch ungewiss.Heute, Samstag, wird Dominique Perrault auf dem Turn-On-Architekturfestival im Radiokulturhaus das Projekt vorstellen.

STANDARD: Donau-City hat es bis heute nicht geschafft, ein lebendiger urbaner Ort zu werden. Können die DC Towers das ändern?

Perrault: Die Straßenebene der Donau-City ist bis heute sehr unfreundlich und hat keine Verbindung zum Fluss. Dabei ist die Neue Donau und der Blick auf die Stadt hier das wichtigste Element. Als ich vor acht Jahren den Masterplan vorschlug, wollte ich eine besondere Skyline schaffen. Ganz einfach mit einer vertikalen Silhouette durch die Türme und einer horizontalen, einem funktionierenden Übergang zur Neuen Donau. Die Donau-City ist sehr hart, sehr mineralisch. Mit der Terrasse über die ganze Breite bringen wir ein weiches, landschaftliches Element hinein.

STANDARD: Die Donau-City ist berüchtigt für die heftigen Windböen zwischen den Hochhäusern. Werden Sie versuchen, hier gegenzusteuern?

Perrault: Wir arbeiten mit Windtunnelspezialisten zusammen, um die Situation unter Kontrolle zu bringen. Zwischen den beiden DC Towers werden wir Schirme aus Metallgewebe installieren, die gegen die Fallwinde schützen, damit man den Platz nutzen kann.

STANDARD: Warum war es so wichtig, dass der Turm das höchste Gebäude in Österreich wird?

Perrault: Das war ein langer Prozess. Wir haben uns mit dem Investor, der Stadt, meinen Wiener Partnern und Architekten wie Hans Hollein zusammengesetzt. Es gab Workshops in Wien und Paris. Ein Jahr lang haben wir Ideen entwickelt, Bauvolumen gedreht und geschoben, und allmählich ist die Form entstanden. Sozusagen am runden Tisch. In Paris wäre so etwas unmöglich.

STANDARD: Warum?

Perrault: Ein Workshop ist ideal, weil man das, was die Leute wollen, integrieren kann und man ihre Motive besser begreift. In Frankreich redet man immer nur mit dem Kunden oder mit der Stadt. Dann geht man nach Hause, ändert alles, und es fängt wieder von vorn an. Das dauert natürlich ewig. Wir arbeiten am Projekt Grand Paris, das jene Vororte besser an die Stadt anbinden soll, die einen sehr schlechten Ruf haben. Eine gemeinsame Metropole soll so entstehen. Aber man bekommt die Leute nicht an einen Tisch, man kommt nicht voran.

STANDARD: Warum bauen Sie zwei Türme?

Perrault: Ein einzelner Turm wäre ein stummer Solitär gewesen, zwei können einen Dialog führen. Und das Wichtigste: Sie bilden ein Tor. So ergibt sich für die Fußgänger automatisch ein eindeutiger Übergang von U-Bahn und Donau zur Donau-City. Das Haupttor des ganzen Gebiets. Wir können dort nicht mehr alles ändern, aber wir können eine Diversität hineinbringen.

STANDARD: Wird es diese Diversität in den Türmen selbst geben?

Perrault: Da ist ein ganz wichtiger Punkt. Im Turm 1 wird es ein Hotel mit 170 Zimmern geben, darüber Büros, ganz oben Apartments. Der zweite Turm umfasst nur Büros und Wohnungen. Die Mischung ist wichtig, um das städtische Leben zu verbessern, aber wir haben noch sehr wenige Erfahrungen in diesem Bereich. In Paris versuchen wir es, die Politik will es, aber es gibt sie noch nicht.

STANDARD: Warum nicht?

Perrault: Die Entwickler scheuen sich davor. Sie haben Angst, das Bauwerk nicht mehr so einfach weiterverkaufen zu können. Die Schwierigkeit ist, wie ein Investor verschiedene Nutzungen kontrollieren kann.

STANDARD: Gibt es für den zweiten Turm schon einen fixen Baubeginn?

Perrault: Bei Immobilien ist nie etwas fix. Aber ich bin zuversichtlich - ich bin ein optimistischer Architekt! Der zweite Turm ist sehr wichtig für die Skyline und als Symbol.

Das ist wirklich eine riesige Überraschung", sagte der gedrungene, schwarzgekleidete Mann. Wang Shu (48) war nicht der Einzige, der verblüfft auf seine Kür zum Pritzker-Preis-Träger reagierte. „Wang who?“ dürfte auch in der Denkblase über vielen Architektenköpfen gestanden sein, als die Jury in Los Angeles bekanntgab, dass die mit 100.000 Dollar dotierte höchste Auszeichnung der Architektur dieses Jahr nach Fernost gehen würde.

Wenn sich der bisher kaum bekannte Architekt aus Huangzhou bei der offiziellen Zeremonie in Peking Ende Mai in die illustre Gesellschaft von Foster, Hollein und Hadid einreiht, wird er nicht nur der zweitjüngste Preisträger der Geschichte sein, sondern auch der erste aus China. Einem Land also, das in der Architekturwelt vor allem als eine der letzten Spielwiesen gilt, auf der sich die Weltstars des Bauens noch in Gigantismus austoben dürfen. Die Substanz der jahrhundertealten Städte bleibt dabei oft auf der Strecke.

Neben vielen chinesischen Büros, die bei den geschichtsvergessenen Stahl-Glas-Orgien tatkräftig mitmischen, gibt es auch solche wie Wang Shu, die auf die Bremse treten. So war es durchaus als provokante Geste gegenüber dem globalisierten Getöse zu verstehen, dass der 1963 in der abgelegenen Provinz Urumqi geborene Wang Shu sein 1997 gegründetes Büro „Amateur Architecture“ nannte. „Der Name soll das Spontane und Experimentelle meiner Arbeit betonen“, so Wang Shu. „Ich baue Häuser, keine Gebäude. Das ist näher am Alltag, denn Architektur ist für mich ein Teil des Alltagslebens.“

Auf der Biennale in Venedig 2006 schuf er den „Tiled Garden“ mit 66.000 Ziegeln aus abgebrochenen Häusern, und für das Dach seines Universitätscampus in Xiangshan verwendete er gleich zwei Millionen alte Ziegel. In einem Land, in dem das Alte häufig zerstört wird, lässt sich so zumindest aus dem Schutt eine kulturelle Kontinuität retten.

Sein Meisterwerk entstand 2008 mit dem Historischen Museum in Ningbo, dessen gekippte Klötze sich als feinstes Puzzle aus steinernen Teilen entpuppen: Geschichte zum Angreifen. Dass dieses sorgfältige Weiterdenken lokaler Traditionen von einer Jury gewürdigt wurde, der mit Zaha Hadid ein Star angehört, der eher für die weltweite Reproduktion rundgelutschter Blobs bekannt ist, entbehrt nicht der Ironie. Klar ist, dass mit Wang Shu das öde Klischee der Chinesen als Kopisten auch in der Architektur der Vergangenheit angehört.

Der erste Eindruck beim Überqueren des Brenners Richtung Süden: Alles wird milder, sanfter, sonniger, das Meer schon erahnt, man kennt das. Der zweite Eindruck ist widersprüchlicher. Er stellt sich ein, sobald die ersten Ortschaften auftauchen, mit ihrem Weichbild aus steinernen Dorfkernen, unglamourösen Gewerbegebieten und dem tiroltypischen Würfelhusten aus aufgequollenen Hotelburgen als Trägermasse für eine absurde Anzahl nutzloser Balkone. Man sieht: Die spektakuläre Schönheit der Landschaft Südtirols ist fragil und schnell gefährdet.

Gleichzeitig jedoch ist in Südtirol in den letzten 20 Jahren ein Bewusstsein für Baukultur und eine eng vernetzte Architekturszene entstanden, die eine konstant hohe Qualität produziert. Man muss sie nur suchen, denn sie vermeidet das Bombastische und ist eher im Ländlichen als im Städtischen zu finden.

Beispielhaft dafür ist einer der Meilensteine dieser Qualitätsoffensive: Der couragierte Umbau der Burg Tirol von Walter Angonese und Markus Scherer vor zehn Jahren sorgte für internationalen Applaus. 2006 zeigte eine Ausstellung in Meran stolz die Leistungen der Südtiroler Architektur am Anfang des neuen Jahrtausends.

Sechs Jahre später ist es Zeit für eine Neuauflage dieser Bestandsaufnahme. Neue Architektur in Südtirol 2006-2012 zeigt 36 von einer panalpinen Jury ausgewählte Projekte. Darunter ist wieder eine Adaption eines historischen Denkmals: Der Umbau der alten Franzensfeste, ebenfalls von Markus Scherer.

Festung mit Fugen

Das 20 Hektar große granitene Ensemble war bei seiner Errichtung 1838 das größte Festungsbauwerk der Alpen. Für die neue Nutzung als Ausstellungsort perforierte Scherer das grimmige Monument mit Stegen und Stiegen aus kantigem schwarzem Stahl. Die zwei Lifttürme, die aus den Katakomben an die Oberfläche stoßen, antworten mit ihrer groben Hülle aus sandgestrahltem Beton mit unregelmäßig aufklaffenden Fugen auf die Granitwände gegenüber. „Die Architektur soll eine Sprache sprechen, die nicht hermetisch ist, sondern prozesshaft“, erklärt Scherer. „So kann sie altern, eine Patina entwickeln.“

Eine Rauheit, die kennzeichnend für viele der gezeigten Gebäude ist. Die Auswahl lag dabei explizit auf kleineren, bescheidenen Bauten, die an Ort und Landschaft sensibel weiterbauen, anstatt sich klotzig in Szene zu setzen. Das reicht von minimalistischen Holzstadeln wie dem Atelier für Bildhauer Alois Anvidalfarei von Architekt Siegfried Delueg, das sich satteldachgekrönt in der Dorfmitte von Abtei bei Bozen tarnt, bis zum Neubau der Feuerwehr Margreid, für den Bergmeisterwolf Architekten Stollen in den Fels trieben, die sich nach außen nur durch eine schlichte schwarze Wandscheibe verraten.

„Dieses sensible Herantasten an Ort und Landschaft ist genau richtig für Südtirol“, sagt Architekt Christoph Mayr Fingerle. Selbst mit drei seiner Bauten in der Ausstellung vertreten, ist Mayr Fingerle ein Pionier der Südtiroler Szene. Bereits 1992 initiierte er die Reihe Neues Bauen in den Alpen und 1999 den Südtiroler Architekturpreis. „Das hat zu einem Mehr an öffentlichen Wettbewerben und an Qualität geführt“. Auch Markus Scherer konstatiert: „Die Entwicklung hin zu einer zeitgenössischen Architektur hat sich verstärkt. Es gab geradezu einen Schneeballeffekt.“

Wenn auch die Bautätigkeit zuletzt krisenbedingt nachgelassen hat, wird in Südtirol noch immer um ein Vielfaches mehr Architektur produziert als in anderen Gebieten Italiens, wie Kurator Flavio Albanese im Vorwort des Katalogs anmerkt. „Im übrigen Italien wird innovative Architektur nur noch auf Mega-Events wie der Biennale in Venedig sichtbar“, sagt auch Christoph Mayr Fingerle.

Mixtur mit Grandezza

Neben Burgen und Holzstadeln ist es vor allem eine ganze Reihe von Bauten für die wieder erblühte Südtiroler Weinwelt, die die übrigen Italiener neidisch nach Norden schauen lässt. Nicht nur hier haben auch österreichische Büros mit Südtiroler Wurzeln reüssiert. Feld72 aus Wien errichteten im Ortszentrum von Kaltern einen schmuck-kantiges Verkaufs-Showroom für die lokalen Weine. In Innichen formten die Wiener Architekten von alleswirdgut für das Zivilschutzzentrum einen flachen schwarzen Monolithen.

Dass viele Österreicher, und seit neuestem auch immer mehr Architekten aus Städten wie Mailand in Südtirol bauen, zeigt die Vielfalt einer Szene, die sich kaum auf einen simplen Nenner bringen lässt. „Wir sind an der Schnittstelle von Österreich, Schweiz und Norditalien, man orientiert sich also immer auch an den Nachbarn“, sagt Markus Scherer.

Das Resultat: eine Mischung aus alpiner Handwerkstradition und italo-habsburgischer Grandezza, die sich vom protestantischen Minimalismus der kisten- und quaderaffinen Schweiz ebenso unterscheidet wie von konstruktiven Vorarlberger Holztüfteleien.

Was trotz dieser produktiven Mixtur auffällt, ist, dass Wohnhäuser jenseits der Einfamilienvilla ebenso wie städtische Bauten qualitativ hinterherhinken. Bozen ist unter den gezeigten Bauten kaum vertreten. „Dass wichtige Innovationen fast nur im ländlichen Raum passieren, liegt daran, dass das Gleichgewicht zwischen den Sprachgruppen in Bozen und Meran zu einer schwerfälligen Bürokratie führt, die über die Verwaltung hinaus kaum etwas Besonderes anstoßen kann“, sagt Markus Scherer. „Noch dazu sind die privaten Bauherren in der Stadt durch Bauspekulation geprägt. Das ist natürlich auch kein fruchtbarer Boden für gute Architektur.“

Die größte Lücke allerdings klafft ausgerechnet beim stärksten Wirtschaftszweig, dem Tourismus. Hier herrschen immer noch bombastische Balkonburgen und Wellness-Wildwuchs. „Was Hotels betrifft, ist die Kitscharchitektur leider noch sehr präsent“, bedauert Christoph Mayr Fingerle. Spätestens wenn die nächste Meraner Ausstellung im Jahr 2018 Bilanz zieht, wird man sehen, ob sich auch das Weichbild der Südtiroler Landschaft geändert hat.

Die Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes im Pariser Grand Palais im Jahre 1925 gilt als Markstein der Kunst- und Architekturgeschichte. Nicht nur als Namensgeber des Begriffes Art déco, nicht nur wegen Konstantin Melnikows sowjetischen Pavillons, sondern auch als der Punkt, an dem sich das Schicksal der modernen Architektur des restlichen 20.Jahrhunderts entschied.

Hier nämlich präsentierte Le Corbusier erstmals seinen berüchtigten Plan Voisin, der die großzügige Planierung von Paris zugunsten eines Rasters aus frei stehenden Megahochhäusern vorsah. Hier präsentierte aber auch ein junger Österreicher seine eigene Vision, die er Raumstadt nannte: Friedrich Kiesler. 1890 in Czernowitz geboren, hatte er sich in Wien mit seiner „Raumbühne“ als Innovator der Theaterarchitektur einen Namen gemacht und wurde von Josef Hoffmann nach Paris eingeladen.

Kieslers Raumstadt war im Grunde nicht mehr als eine Art Regalsystem aus Flächen und Stäben, das frei im Raum schwebte, ohne den Boden zu berühren. Die Wände waren mit schwarzem Tuch verhängt, um so den Eindruck von Unendlichkeit zu evozieren.

Nicht um große Worte verlegen in einer Zeit der großen Worte, deklarierte Kiesler das Gebilde kurzerhand als Modell für die Stadt der Zukunft. „Wir wollen keine Mauern mehr, kein Kasernierungen des Körpers und des Geistes. Wir wollen uns von der Erde loslösen!“ Kollegen wie die Künstlergruppe De Stijl waren begeistert. Schwerelos und unendlich - diese Eigenschaften sollten auch in Zukunft den Kern von Kieslers Schaffen bilden.

Völlig losgelöst von der Erde

Der Verlauf der Geschichte ist bekannt: Kieslers Vision blieb eine solche, Corbusier durfte zwar nicht ganz Paris niederwalzen, sein Prinzip wurde in der industrialisierten Moderne jedoch weltweit übernommen. Kiesler ging 1926 nach New York, auf das lukrative Auftragsangebot einer Firma hin, die sich nach seiner Ankunft als unauffindbar herausstellte. Er blieb trotzdem, fand ein Zuhause in der Kunst- und Theaterwelt und arbeitete weiter an seinen Raumvisionen. Auf einer weiteren Ausstellung präsentierte er 1933 sein Schlüsselwerk: das Space House.

Das von außen aus heutiger Sicht an die Bondbösewicht-Architektur der 1960er-Jahre erinnernde Modellhaus hatte einen nüchternen Hintergrund: Die Weltwirtschaftskrise hatte in den USA das dringende Bedürfnis nach billigem Wohnraum geweckt. Ideen für leistbare Einfamilienhäuser waren gefragt.

Kiesler, geprägt vom Wohnbau des roten Wien der frühen 1920er- Jahre, wollte das Soziale mit dem Unendlichen koppeln: in Serie produzierte Raumkapseln, die sich im Inneren wie Zellen eines Organismus an die Bewegungen ihrer Bewohner anpassen. „Ein Haus ist die Summe jeder möglichen Bewegung, die sein Bewohner in ihm ausführen kann!“ Tragende Stützen waren passé, Boden, Wand und Decke sollten nach dem Prinzip Eierschale aus einer einzigen dünnen gekrümmten Material gefertigt werden. Im Inneren waren die Räume nur durch Vorhänge abgeteilt.

Utopie und Gesamtkunstwerk

„Mit diesem radikal modernen Design hat Kiesler den Bauhausgedanken in die USA exportiert“, sagt Monika Pessler, Direktorin der Wiener Kiesler-Stiftung, deren Space House-Ausstellung vorige Woche eröffnet wurde. „Die Utopie und das Gesamtkunstwerk waren bei ihm stets an den Gebrauchswert gebunden.“

Der Name Space House war Programm: „Der Raum dazwischen war ihm mindestens so wichtig wie das Objekt selbst.“ Mit dieser freien Form entfernte sich Kiesler immer mehr vom Internationalen Stil, dem Hauptweg der Architektur, die zu dieser Zeit schon in Richtung Massenproduktion abbog. Dem Motto „form follows function“ setzte er sein eigenes entgegen: „Die Funktion folgt der Vision. Die Vision folgt der Realität.“

Das Space House wurde nach wenigen Monaten abgebaut und blieb unbewohnte Vision. Für Kiesler, stets mehr der reinen Idee verhaftet als ihrer Umsetzung, kein großer Rückschlag. „Er kam vom Theater - daher war ihm das Arbeiten mit Modellen, Kunsträumen und Mikrokosmen vertraut“, erklärt Monika Pessler. Kiesler blieb im spannungsgeladenen Zwischenraum von Architektur, Kunst, Theater und Design. 1940, Generationen vor den computergenerierten biomorphen Blobs der heutigen Stararchitekten, schrieb er über „Architecture as biotechnique“ und organisches Bauen.

Zehn Jahre später war er in der Unendlichkeit angekommen: Das Endless House perfektionierte die Rundungen des Space House zu einem embryonalen Gebilde, in dem die Räume fließend ineinander übergingen. Auch das Endless House sollte, wie die Raumstadt, vom Boden losgelöst sein - und blieb Modell.

Dennoch - oder gerade deshalb - wurden Kieslers Raummodelle schon zu Lebzeiten von Künstlern und Architekten bewundernd aufgegriffen. Mit Surrealisten wie André Breton und Marcel Duchamp war er ebenso befreundet wie mit der nächsten Künstlergeneration der Pop-Art, Buckminster Fullers geodätische Kuppeln wurden in einem Atemzug mit dem Endless House genannt, und die wilden 1960er-Jahre brachten eine ganze Flut von schwerelosen Raumstädten, die Kieslers Pariser Regalsystem von 1925 bonbonbunt adaptierten.

Auch nach Österreich drang sein Ruf, getragen von Hans Hollein und Raimund Abraham, die ihn in New York besucht hatten. „Die Raumstadt, das Endless House, das war uns allen bekannt“, erinnert sich Architekt Heidulf Gerngross an die Studienzeit Mitte der 60er-Jahre in Graz. „Uns hat damals vor allem das Modulare fasziniert. Wir wollten das weiterdenken, in Serielle übersetzen, Häuser entwickeln, die man wie Autos produzieren kann.“

Wie die prominenten Preisträger des seit 1998 verliehenen Kiesler-Preises zeigen, ist der schwerelose Visionär, der 1965 starb, heute noch inspirierend - ob als Selbstbedienungsladen für Ideen oder Missing Link zwischen den Disziplinen. „Ich glaube, es ist vor allem das Modellhafte seiner Arbeit, das zum Weiterdenken und Weiterbauen anregt“, sagt Monika Pessler. So blieb das Space House, anders als Corbusiers Plan Voisin, bis heute unbeschädigt aktuell.

Die Architekten Ursula Faix und Paul Burgstaller nennen sich mit hintergründiger Ernsthaftigkeit und Pokerface „Bad Architects“. "Bad ist ein vielschichtiges Wort. Wir finden „bad architecture“ spannend. Unsere Umgebung ist auch nicht perfekt und schön", sagt Ursula Faix.

Die angesprochene Umgebung ist Tirol. Nach Arbeit in internationalen Büros (Rem Koolhaas, Massimiliano Fuksas) haben die beiden für ihr Büro die strategische und geografische Mitte gewählt: Innsbruck. „Wir können in der Mittagspause snowboarden und um 14 Uhr wieder im Büro sein.“

Für Faix und Burgstaller teilt sich die Arbeit auf in Forschung, Lehre und die eigentliche Architektur. Das Büro ist das Labor, in dem jede Aufgabe analysiert wird. „Es ist nicht so, dass wir ein Flasche Wein aufmachen, etwas skizzieren und das dann den Mitarbeitern hinwerfen. Wir wollen genau wissen, warum das so oder so ausschaut.“

Strategie, nicht Gestus

Ob Raumplanung oder Inneneinrichtung - Architektur ist hier immer Strategie, nicht impulsiver Gestus. Für eine Südtiroler Gemeinde untersuchten sie das Für und Wider einer Ortsumfahrung, erhoben Verkehrsdaten und fanden eine ganzheitliche Lösung für den Ort. Noch wird mehr geforscht als tatsächlich gebaut, aber das soll sich bald ändern.

„Am liebsten würden wir ein Bürohaus bauen. Es ist sehr wichtig, wie Arbeit strukturiert ist und dass der Raum Arbeit beeinflussen kann. Viel mehr als beim Wohnbau, wo die Aneignung des Raumes Privatsache ist“, sagt Ursula Faix. „Natürlich forschen wir mit unserem eigenen Büro daran - wir stellen andauernd die Möbel um!“

Als im August 2008 die Olympischen Spiele in Peking eröffnet wurden, staunte die Welt über das Vogelnest aus Stahl, das die Schweizer Stararchitekten Herzog & de Meuron als einprägsame Ikone an den staubigen Rand der chinesischen Hauptstadt gesetzt hatten. Die Gastgeber waren stolz auf den prunkvollen Aufwand: 42.000 Tonnen Stahl für 14 Tage Weltöffentlichkeit. Was danach damit anzufangen war, interessierte vorerst niemanden. Einen Monat später rutschte die Welt in die Finanzkrise und sah verschwendungsfreudige Riesenevents von nun an mit anderen Augen.

Nächste Station: London, wo die Spiele in genau sechs Monaten am 27. Juli eröffnet werden. Die britische Hauptstadt hatte, wie in weiser Krisen-Vorausahnung, bereits 2005 ihre Bewerbung mit dem Aushängeschild der Sparsamkeit versehen. Schließlich war man ein gebranntes Kind, was die Erfahrung mit „White Elephants“ angeht, überdimensionierten Prestigebauten, die als finanzielle Altlasten in der Stadt herumstehen. Das PR- und Finanz-Desaster des Millennium Dome war noch in guter Erinnerung.

Stattdessen sollte die Spiele genutzt werden, um der Stadt Gutes zu tun: neue Infrastruktur wie die Crossrail-Bahnlinie, die Verwandlung des heruntergekommenen Lea Valley im Osten der Stadt zu einem riesigen Park. Anders als Peking muss London der Welt schließlich nichts mehr beweisen. Wichtiger als die zwei Wochen im Fokus der Weltöffentlichkeit war, was danach passiert.

Bestes Beispiel dafür: Das Olympiastadion, dessen letztes Stück Rasen bereits im April 2011 verlegt wurde. Hatte man für die Bewerbung beim IOC noch einen Entwurf der innovativen Foreign Office Architects verwendet, entschlossen sich die Londoner später, auf Nummer sicher zu gehen. Man beauftragte das Büro HOK/Populous, das bereits weltweit Sportbauten en masse errichtet hatte.

Schüssel mit Stricknadeln

Der Trick am Londoner Stadion: Stahl und Beton wurden auf ein Minimum reduziert, 20.000 der 80.000 Sitze lassen sich nach den Spielen wieder abbauen. Die Intentionen sind löblich. Das Resultat: ein zwar leichtes, aber kaum mehr als funktionelles Stahlgerüst, mehr Billy-Regal als Vogelnest.

Kein weißer Elefant - aber stattdessen eine graue Maus? Muss ein sparsames Stadion auch sparsam aussehen? Die Fachwelt war mehr als skeptisch. „Mit Stricknadeln umstellte Puddingschüssel“ war noch das gnädigste Urteil. Auch der Londoner Architekt William Alsop, Professor an der TU Wien, kritisierte zu Baubeginn den freudlosen Arme-Leute-Look. Für Alsop, der vor kurzem in einem Vortrag mit dem trotzigen Titel In Austere Times it's Time to Dream der resignierten Finanzkrisenmentalität eine Abfuhr erteilt hatte, gilt das auch heute noch.

„Es ist kein schlechtes Stadion, aber es birgt keinen Ahaeffekt“, sagt Alsop zum STANDARD. Rechtfertigt die Sparsamkeit nicht die Mittel? „Nein. Sehen Sie: Das neue Wembley Stadion von Norman Foster wurde noch in Zeiten des Booms gebaut, und es ist genauso langweilig. Das ist britisches Understatement: solide, aber ohne Seele. Außerdem können gute Architekten auch mit begrenztem Budget etwas Tolles leisten. Ein Olympiastadion baut man schließlich nur einmal, also sollte es die Menschen begeistern! Aber hier war das einzige Motiv die spätere Reduktion der Größe. Klar: Niemand will einen Weißen Elefanten, aber bei Olympischen Spielen ist das unvermeidlich.“

Einen Kandidaten dafür gibt es inmitten all der Provisorien und Wiederabbaubarkeit: das Aquatic Center von Zaha Hadid. Dieses war schon stolzer Teil der Olympia-Bewerbung gewesen und ruft mit seinem geschwungenen Dach das gewohnte Hadid'sche Assoziationsfeuerwerk (Stachelrochen, Wal, Welle) hervor. Noch wird die elegante stützenfreie Schwimmhalle mit ihren Sprungtürmen aus Sichtbeton (Baukosten 325 Millionen Euro) von zwei dreieckigen Keilen plump in die Zange genommen wie eine Yacht im Trockendock, nach den Spielen werden die beiden Tribünen abgebaut und der Zwischenraum verglast.

Die Synthese aus der sparsamen Vernunft des Stadions und der großen Geste à la Hadid gelang beim Velodrom von Hopkins Architects, das sich die Materialersparnis und Eleganz des Fahrrads zum Vorbild nahm. Noch dazu mit nur einem Dreißigstel der Stahlmenge, die Zaha Hadid für das Dach ihrer Schwimmhalle benötigte. Die Außenhaut aus 5000 Quadratmeter rotem Zedernholz erinnert an den glatten Holzbelag der Bahn im Inneren, laut den Planern die schnellste der Welt. Schön und sparsam zugleich - dank britischer Ingenieurkunst also keine Unmöglichkeit.

Ob graue Maus oder weißer Elefant - Beim Organisationskomitee LOCOG ist man zufrieden: Die meisten Bauten wurden rechtzeitig oder sogar früher als geplant fertig und konnten die Baukosten halten (wenn auch das 2005 anvisierte Gesamtbudget von 2,4 Milliarden Pfund sich inzwischen fast vervierfacht hat). So kann man sich in den Monaten vor der Eröffnung schon um das Danach kümmern: Für die Nachnutzung der Bauten wurde eigens die Olympic Park Legacy Company gegründet, die Interessenten für das Stadion haben sich bereits beworben.

„Die Londoner sind stolz, weil die Organisatoren sehr gute Arbeit geleistet haben“, gibt auch William Alsop zu. „Ich glaube, sie freuen sich vor allem auf die Zeit danach, auf eine Stadt, die durch die Spiele noch besser geworden ist als vorher.“

Dass die Menschen ihre Ruhe haben wollen, ist eine unumstößliche Wahrheit, die der von Glas und Transparenz schwärmende Architekt oft übersieht. Er baut ihnen Reihenhäuser mit zaunlosen Gärten, die dann flugs mit halbtoten Koniferen und Baumarktgerümpel blickdicht zugestellt werden.

Nicht so die Ende 2011 erbaute Wohnanlage in Wien-Aspern von SUE Architekten: Um trotz der geforderten Bebauungsdichte genügend Privatheit zu bieten, versetzten sie die Reihenhäuser zueinander und umrahmten die Gärten mit soliden Holzzäunen.

„Nach innen hat es so eine fast dörfliche Identität - zur Straße hin gibt es dafür breite Balkone und Fensterfronten“, erklärt Architekt Harald Höller. Zusammen mit den Kollegen Michael Anhammer und Christian Ambos fungiert er seit 2006 unter SUE. Der apart-feminine Name steht dabei ganz seriös für Strategie und Entwicklung.

Bei ihren Innenausbauten wie dem dezent renovierten Gmoa-Keller haben die Architekten gezeigt, wie man Räume so teilt, dass man sich intim und ungestört genauso wie kollektiv daran erfreuen kann.

Beim preisgekrönten Gemeindehaus in Ottensheim bei Linz verpassten sie dem Gemeindesaal eine öffenbare Glasfront zur Straße und machten ihn so zum Teil des öffentlichen Raumes.

Ein ähnlich demokratisches Schaufenster wird Teil des jüngsten SUE-Bauwerks sein, dessen Spatenstich im März ansteht: das Schubhaftzentrum im steirischen Vordernberg. Der Bürotrakt, in dem Asylfälle verhandelt werden, wird von der Straße direkt einsehbar sein: „So bringen wir die Öffentlichkeit hinein. Die Verhandlungen sollen schließlich nicht im Keller stattfinden.“ Raumhohe Fensterrahmen und Möbel aus Vollholz vermitteln Wertigkeit und Würde für den Lebensraum der 220 Insassen.

„Sichtbeton wäre hier das falsche Material gewesen“, so die Architekten. Für die Ruhe in seelischen Extremsituationen wurden die Zellen um grüne Innenhöfe gruppiert, Mauern und vergitterte Fenster vermieden. „Wir wollten jegliche Gefängnisrhetorik unbedingt vermeiden.“ Egal ob Schubhäftling oder Stadtrandbewohner - das Wichtige, so die drei Jungs namens SUE, sei letztendlich, ob man jemandem etwas schenkt, womit man ihn erziehen möchte, oder etwas, worüber er sich freut.

Nein, mit einer „gerechten Punkteteilung“ im Fußball habe der Name nichts zu tun, sagt Katharina Bayer lachend. Die Frage werde zwar oft gestellt, aber einszueins steht bei den Architekten für den Dialog auf Augenhöhe zwischen ihr und Partner Markus Zilker (beide Jahrgang 1975) und zwischen den beiden und ihren Auftraggebern. „Und wir hatten von Anfang an das Ziel, unsere Projekte auch wirklich 1:1 zu bauen.“

Die Bauten entstehen bei einszueins nicht im Elfenbeinturm, sondern aus der Lust an der Kommunikation. Da kann es schon einmal sein, dass ein Kunde in einem umfangreichen Fragebogen um Auskünfte über seine Lebensziele und über die Atmosphäre, die er sich in seinem Haus wünscht, gebeten wird.

Bewohner planen mit

Mit dem Bauen im Maßstab 1:1 hat das 2006 gegründete Büro bald angefangen: Einfamilienhäuser, zwei filigrane, aufgestelzte Badehäuser an der Donau, bald auch geförderter Wohnbau. Die neueste und größte Aufgabe entsteht demnächst am Wiener Nordbahnhof: Unter dem Namen „Wohnen mit uns!“ tat man sich mit dem Verein Wohnprojekt Wien und dem gemeinnützigen Bauträger Schwarzatal zusammen. Der Verein wünschte sich Wohnen auf eigenem, gemeinsamem Besitz.

Nachdem 2010 der Bauträgerwettbewerb gewonnen wurde, ging es an die Kommunikation mit den zukünftigen Bewohnern der 40 Wohnungen. „Wir haben uns mit jedem der Bewohner einzeln zusammengesetzt. Jeder konnte seine Wohnung mitplanen. Wir haben die Statik so flexibel gehalten, dass auch Fenster und Wände den Wünschen angepasst werden konnten“, erklärt Katharina Bayer.

Allerlei Draufgaben

Als Bonus gibt es Carsharing, Gemeinschaftsküche und ein Dachgeschoß mit Garten, Sauna, Bibliothek und Aussicht für alle. Die Wohnungen waren im Nu vergeben, 2013 können die 55 Erwachsenen und 20 Kinder denn auch wirklich einziehen.

Ist der Aufwand an zu leistender Kommunikation nicht zeitraubend und anstrengend? „Nein,“ sagt Katharina Bayer, „wir haben für uns entschieden, dass wir keine Weltstars werden müssen. Wir definieren uns über Beziehungen zu anderen und über unsere eigene Zufriedenheit, die sich daraus ergibt.“

Was tut man, wenn die Konkurrenz zwar nicht riesig ist, aber die Nachfrage begrenzt? Man kann kooperieren, sich spezialisieren oder informieren. Harald Weber und Hannes Schienegger von Spado- Architekten aus Klagenfurt haben sich für alle drei Varianten entschieden. „Kärnten ist für junge Büros ein guter Standort zum Starten, aber die Kaufkraft ist hier begrenzt. Wir kämpfen täglich darum, dass es weitergeht - aber es geht“, sagt Hannes Schienegger.

Bei der Planung des Blumenhotels in St. Veit / Glan kooperierte das 1999 gegründete Büro mit den lokalen Architektenkollegen von Ogris&Wanek. Landschaftsarchitekt Hannes Schienegger brachte die Spezialisierung auf Freiraum gleich mit ins Projekt. „Diese enge Verknüpfung ergibt einen Mehrwert“, sagt Schienegger. „Die Zukunft geht immer mehr in Richtung Verdichtung, und dadurch werden die Außenräume wichtiger.“

Um Öffentlichkeit und Bauherren davon zu überzeugen, engagieren sich Spado beim Haus der Architektur Kärnten und bringen Baukultur-Diskussionen in Gang. Probleme mit Bauherrn gibt es jedoch selten. Als Paradebeispiel gilt der 2011 fertiggestellte Erweiterungsbau für die Baufirma Bau Sallinger in Liebenfels, der dem bestehenden Satteldachhaus vor die Nase gesetzt wurde. Die perforierte und aufgeschnittene Betonhülle steht als Sicht- und Sonnenschutz frei vor der Glasfassade. „Heutzutage sieht man vor lauter Wärmedämmung oft die Konstruktion nicht mehr. Wir haben sie nach außen gestellt und ihr zusätzliche Funktionen gegeben.“

Mehr Schichten Fassade, Mehrwert im Raum: Programm bei den pragmatischen Poeten von Spado. „Bei jeder Aufgabe geht es uns darum, die Welt etwas besser zu verstehen, dazuzulernen.“