Skan­dal­pro­jek­te!“, „Bau­wut!“, „Woh­nungs­not-Hys­te­rie!“ Der Pu­bli­zist Da­ni­el Fuhr­hop, der seit 2013 den Blog „Ver­bie­tet das Bau­en!“ be­treibt, fährt gro­ße ver­ba­le Ge­schüt­ze auf. Öf­fent­li­che Pro­jek­te wie der Flug­ha­fen Ber­lin und Stutt­gart 21 sei­en nur pres­ti­ge­süch­ti­ge Mil­li­ar­den­grä­ber, und Wohn­raum ge­be es heu­te schon ge­nug. Statt­des­sen sol­le man sich um die klu­ge Nut­zung des­sen be­mü­hen, was es an Bau­ten schon gibt. Nun ist sein Blog als Buch er­schie­nen. Im Ge­spräch mit dem Stan­dard er­klärt Da­ni­el Fuhr­hop, was das Al­te bes­ser kann als das Neue.

Stan­dard: Seit Zehn­tau­sen­den von Jah­ren bau­en die Men­schen Häu­ser. Wa­rum sol­len sie Ih­rer Mei­nung nach jetzt da­mit auf­hö­ren?

Fuhr­hop: Es wur­de noch nie so viel ge­baut wie in den letz­ten Jahr­zehn­ten. Im Ver­hält­nis zur Be­wohn­er­zahl hat sich die Wohn­flä­che pro Per­son seit 1945 ver­drei­facht. Bei Bü­ros und Ver­kaufs­flä­chen ist es ge­nau­so. Da­mit soll­te jetzt Schluss sein.

Stan­dard: In Ih­rem Buch be­zeich­nen Sie die Dis­kuss­ion um Wohn­raum­man­gel, wie sie in Städ­ten wie Ber­lin oder Mün­chen ge­führt wird, als „hys­te­risch“. Wa­rum?

Fuhr­hop: Der Be­griff „Woh­nungs­not“ wird viel zu oft be­nutzt. Nach dem Krieg mag das noch ge­gol­ten ha­ben, aber heu­te herrscht Wohl­stand in Mit­tel­eu­ro­pa. Ber­lin hat heu­te ei­ne hal­be Mil­li­on we­ni­ger Ein­woh­ner als En­de der 1930er-Jah­re, und trotz­dem wer­den im­mer mehr Woh­nun­gen ge­baut – weil wir so an­spruchs­voll ge­wor­den sind.

Stan­dard: Wa­rum müs­sen wir denn zu­sam­men­rü­cken? Sol­len wir wie­der wie in der Grün­der­zeit woh­nen?

Fuhr­hop: Wir kön­nen die Uhr nicht zu­rück­dre­hen. Wir müs­sen ak­zep­tie­ren, dass es die Groß­fa­mi­lie nicht mehr gibt, und Tags­chlä­fer brau­chen wir heu­te auch nicht mehr. Ich will nie­man­den zwin­gen, ich ma­che nur Vor­schlä­ge. Es gibt be­reits Bei­spie­le, wie an­ders ge­wohnt wer­den kann, et­wa das „Clus­ter­woh­nen“ in Zü­rich, die Bau­grup­pen in Tü­bin­gen oder die Wie­ner Sarg­fa­brik. Dort sind die Woh­nun­gen re­la­tiv klein, da­für teilt man sich Ge­mein­schafts­flä­chen. Wenn so et­was zur Ver­fü­gung steht, ist es ak­zep­ta­bel, dass die pri­va­ten Räu­me klein sind.

Stan­dard: Was ist denn so schlimm da­ran, viel Wohn­raum zu ha­ben?

Fuhr­hop: Wenn in Deutsch­land in­ner­halb der letz­ten zwan­zig Jah­re bei glei­cher Be­völ­ke­rungs­an­zahl sechs Mil­lio­nen Woh­nun­gen mehr ge­baut wur­den, kos­te­te das 1,5 Bil­lio­nen Eu­ro und ver­schlang enor­me Men­gen En­er­gie und Flä­che. Das ist volks­wirt­schaft­lich und öko­lo­gisch fa­tal. Durch die Zer­sie­de­lung ver­öden un­se­re Städ­te.

Stan­dard: Men­schen sind nun ein­mal mo­bil, da­durch wach­sen man­che Städ­te, an­de­re schrump­fen. Wol­len Sie das ver­hin­dern?

Fuhr­hop: Nein, aber wir soll­ten ge­gen die­se re­gio­na­le Un­gleich­heit vor­ge­hen. Das Pro­blem ist, dass man heu­te dort, wo die Städ­te schrump­fen, wie et­wa in Ost­deutsch­land, trotz­dem Woh­nun­gen baut.

Stan­dard: Wien wächst zur­zeit um rund 20.000 Ein­woh­ner pro Jahr. Oh­ne Neu­bau in gro­ßem Um­fang wie in der Sees­tadt Aspern wä­re das nicht zu schaf­fen. Wie wür­de Wien mit ei­nem Bau­stopp aus­se­hen?

Fuhr­hop: In stark boo­men­den Städ­ten wie Wien ist es schon ei­ne gro­ße Her­aus­for­de­rung, ganz oh­ne Neu­bau aus­zu­kom­men. Aber es gibt Mög­lich­kei­ten. In mei­nem Buch nen­ne ich 50 ver­schie­de­ne Ide­en, wie man Neu­bau­ten ver­mei­det – und Wien braucht ver­mut­lich al­le zu­sam­men. Ein Bei­spiel: In Wien wird viel Geld für Tou­ris­mus­wer­bung und Wirt­schafts­för­de­rung aus­ge­ge­ben, und dann klagt man, dass man da­mit so viel Er­folg hat und so stark wächst. Wien soll­te eher ein An­ti-Stadt-Mar­ke­ting be­trei­ben oder das Geld für schrump­fen­de Or­te wie Ei­sen­erz aus­ge­ben. Das greift na­tür­lich in Kom­pe­ten­zen ein.

Stan­dard: Hat die Zer­sie­de­lung durch pri­va­te Ein­fa­mi­li­en­häu­ser nicht ei­nen völ­lig an­de­ren Hin­ter­grund als die ge­plan­te Ver­dich­tung in der Stadt?

Fuhr­hop: Ob pri­vat oder kom­mu­nal ge­baut wird, mir geht es um ei­nen Wan­del in der Ein­stel­lung, und das be­trifft die Kom­mu­nen ge­nau­so wie je­den Ein­zel­nen. Mir geht es auch nicht um ei­nen be­stimm­ten Typ Neu­bau. Ich ha­be nichts ge­gen Ein­fa­mi­li­en­häu­ser. Aber man kann sich bei je­dem Typ von Häus­ern die Fra­ge stel­len, wie man sie bes­ser nut­zen kann.

Stan­dard: Vor al­lem Bau­ten aus den 1950er- bis 1970er-Jah­ren gel­ten als En­er­giesch­leu­dern und wer­den heu­te durch Häu­ser mit öko­lo­gi­sche­rer Bi­lanz er­setzt. Ist das nicht sinn­voll?

Fuhr­hop: Am Bei­spiel ei­ner Wohn­an­la­ge in Bre­mer­ha­ven hat ein Ar­chi­tekt den En­er­gie­ver­brauch von Ab­riss und Neu­bau im Pass­iv­haus­stan­dard mit dem ei­ner Sa­nie­rung ver­gli­chen. Wenn man die En­er­gie­bi­lanz ganz­heit­lich be­trach­tet und so­wohl die graue En­er­gie be­rück­sich­tigt, die die Her­stel­lung ei­nes Hau­ses be­nö­tigt, als auch die En­er­gie, die durch die Mo­bi­li­tät ent­steht, steht die Sa­nie­rung bes­ser da. Wir soll­ten die­se ganz­heit­li­che Be­trach­tung bei al­len Bau­ten an­wen­den. Dann wür­den wir die Vor­tei­le der Alt­bau­ten er­ken­nen.

Stan­dard: Wie macht man den Alt­bau at­trak­tiv?

Fuhr­hop: Für Um­bau gibt es nicht nur öko­no­mi­sche Ar­gu­men­te. Im deut­schen Pa­vil­lon der Ar­chi­tek­tur­bien­na­le 2012 wur­den Bei­spie­le ge­zeigt, wie Ge­bäu­de ide­en­reich um­ge­nutzt wer­den kön­nen. Wenn der Stel­len­wert des Bau­be­stan­des hö­her wer­den soll, müs­sen wir ler­nen, mit an­de­ren Au­gen da­rauf zu schau­en. Jun­ge Ar­chi­tek­ten brau­chen da­für gu­te Vor­bil­der. Als ich Ar­chi­tek­tur stu­dier­te, woll­ten al­le so schnell wie mög­lich neu bau­en. Ich glau­be, das hat sich in­zwi­schen ge­än­dert. In die­se Rich­tung soll­ten wir Ide­en ent­wi­ckeln.

Stan­dard: Die Um­nut­zung von Ge­wer­be­bau­ten zu Wohn­raum wird oft ver­sucht, aber ist recht­lich und kons­truk­tiv kom­pli­ziert. Wie kann man das er­leich­tern?

Fuhr­hop: Da gibt es ge­nü­gend Bei­spie­le, zum Bei­spiel in Frank­furt. Dort gab es leer ste­hen­de Bü­ros mit meh­re­ren Hun­dert­tau­send Qua­drat­me­tern Flä­che. In­zwi­schen sind in die­sem bis­her rei­nen Bü­ro­vier­tel 1500 Woh­nun­gen ent­stan­den. Auch in Wien ste­hen hun­dert­tau­sen­de Qua­drat­me­ter Bü­ro­flä­che leer, das wä­re al­so auch dort ei­ne Op­ti­on! Es ist nicht ein­fach, aber es ist mög­lich.

Stan­dard: Die Bau­wirt­schaft wird von Ih­rem Neu­bau­stopp nicht sehr er­freut sein.

Fuhr­hop: Im Ge­gen­teil, es ist im In­te­res­se der Bau- und Im­mo­bi­lien­wirt­schaft, dass wir uns vom Neu­bau ver­ab­schie­den! Gro­ße Im­mo­bi­lien­fir­men ha­ben Ge­bäu­de im Ei­gen­tum. Je­der Neu­bau ist für sie Kon­kur­renz. Wer am stärk­sten am Neu­bau hängt, sind die Spe­ku­lan­ten, die ih­re Bau­ten schon ver­kau­fen, be­vor sie fer­tig sind.

Stan­dard: Heu­te wird oft über die „Ver­bots­kul­tur“ ge­klagt. Wä­re Ihr Bau­ver­bot da über­haupt durch­setz­bar?

Fuhr­hop: Der Ti­tel Ver­bie­tet das Bau­en! ist mit ei­ner Mi­schung aus Ernst und Au­gen­zwin­kern zu ver­ste­hen. Ich schla­ge kei­ne neu­en Ge­set­ze vor, ob­wohl das an vie­len Or­ten das Be­ste wä­re. Es wür­de schon hel­fen, dort, wo vie­le Leu­te weg­zie­hen, ein Woh­nungs­bau-Mo­ra­to­ri­um ein­zu­füh­ren. Schon die Be­reit­schaft, das ein­mal durch­zu­den­ken, wür­de uns da­zu brin­gen, die Mög­lich­kei­ten aus­zu­schöp­fen und Ide­en zu ent­wi­ckeln.

Stan­dard: Bli­cken wir in die Zu­kunft: Stel­len wir uns vor, Deutsch­land, Ös­ter­reich und die Schweiz ha­ben Ih­ren Vor­schlag er­hört und 20 Jah­re lang nichts neu ge­baut. Wie se­hen un­se­re Städ­te 2035 aus?

Fuhr­hop: Mein Ziel war im­mer, Lö­sun­gen zu su­chen, wie un­se­re Städ­te le­bens­wert blei­ben. Wenn wir die Ver­ödung durch Neu­bau stop­pen, un­se­re Kraft da­zu ver­wen­den, ge­bau­te Städ­te in Ord­nung zu brin­gen, dann hät­ten wir bis 2035 le­bens­wert­ere Städ­te ge­schaf­fen.

Pro: Ein Philosoph des Wohnens
von Wojciech Czaja

Stundenlang könnte man an die Fassade starren, das Gelb-Rot-Blau des Betons studieren, die Unregelmäßigkeiten in der Regelmäßigkeit erkunden, und niemals wird man das Haus in seiner Gänze bis zum letzten Millimeter begriffen haben. Hinter der 138 Meter langen Unité d'Habitation in Marseille, einer von insgesamt fünf Wohnmaschinen, die Le Corbusier in den Jahren zwischen 1947 und 1967 geplant hat, verbirgt sich nicht nur eine halbe Kleinstadt mit 337 Wohnungen, Kindergarten, Hotel und diversen Geschäften, sondern auch ein vollkommen neues Wohnmodell, das trotz Serienproduktion und hohen Vorfertigungsgrades bis heute maximalen Wohnkomfort für die breite Masse bietet.

„Ich liebe es, hier zu wohnen“, sagt eine alte Dame, eine der wenigen noch lebenden, allerersten Mieterinnen im Haus. „Die Lebensqualität in diesen vier Wänden ist mit nichts vergleichbar, was heute im Bereich des sozialen Wohnbaus auf den Markt geworfen wird. Am 14. Oktober 1952 habe ich den Schlüssel entgegengenommen, und selbst nach all diesen Jahrzehnten merkt man, wie intelligent und wie emotional Le Corbusier diese Wohnungen entworfen hat. Ich führe Sie gerne durch, aber bitte drucken Sie meinen Namen nicht ab, sonst läuten wieder so viele Leute an und fragen, ob sie sich als Nachmieter auf die Liste setzen dürfen. Ich will ja noch ein paar Jahre weiterleben.“

Hinunter in den dritten Stock. Hotel Le Corbusier. Die Zeit scheint hier stehen geblieben. Das Mobiliar ist noch wie von Charles-Édouard Jeanneret-Gris, wie der Architekt mit seiner unverwechselbaren Rundbrille mit bürgerlichem Namen hieß, aufs Papier gezeichnet. Hochglanzparkett und Kunststoffboden zu Füßen. Ja, das lässt sich kombinieren. An der Decke prangen Holzdielen, mal längs, mal quer in den Beton geschraubt. Dazwischen offenbart sich ein kontrastreicher Möbelreigen, perfekt konserviert aus den Fünfzigerjahren.

„Jedes noch so kleine Detail hier versprüht Leidenschaft und Geschichte in einer Art und Weise, wie sie heute nur noch selten zu finden ist“, meint Alban Gérardin, der das Hotel Le Corbusier im dritten, vierten und achten Stock gemeinsam mit seiner Frau Dominique leitet. 21 Zimmer und Suiten gibt es insgesamt. „Auch in den Zimmern haben wir uns sehr bemüht, den Geist Le Corbusiers weiterleben zu lassen. Manche können es kaum glauben, dass die Räume noch im Originalzustand erhalten sind.“ Obligates Stück, das in keinem der Zimmer fehlen darf: die Stahlrohrliege LC4, entworfen vom Meister höchstpersönlich.

Die Unités d'Habitation in Marseille, Rezé, Briey, Firminy und Berlin (von Letzterer distanzierte sich Le Corbusier nach Fertigstellung, da der Bau anders ausgeführt wurde als geplant) sind mehr als nur Wohnhäuser. Mit ihren durchgesteckten Maisonette-Wohnungen, mit ihren zweigeschoßigen Lufträumen und vor allem mit ihrem Modulor-Maß von 2,26 Meter Raumhöhe, basierend auf einem von Le Corbusier definierten Normmenschen mit ausgestrecktem Arm, haben den Wohnbau in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entscheidend mitgeprägt.

Le Corbusiers architektonischer und programmatischer Mut war eine Art Turbo-Boost der Moderne. Der unbeugsame Weitblick des strengen Schweizers, der in Europa, Russland, Tunesien, Indien, Brasilien, Argentinien und in den USA unzählige Wohn-, Büro- und Kulturbauten realisierte, würde der heutigen Baukultur guttun.


Kontra: Ein Feind der Stadt
von Maik Novotny

Nichts gegen Schweizer Kleinstädte! Und, ja, das Werk eines Menschen aus dessen Geburtsort zu erklären ist vermessen. Aber betrachtet man das urbanistische Werk von Le Corbusier, geboren 1887 im Uhrmacherstädtchen La-Chaux-de-Fonds, kann man den Verdacht nicht abschütteln, dass den Architekten die innere Provinz nie so ganz verlassen hat.

Nun waren in den 1920ern hochfliegende Visionen neuer Millionenstädte keine Seltenheit. Dem tuberkuloseverseuchten Elend der Altstadtslums und Gründerzeitbauten galt es zu entkommen: Licht, Luft und Sonne, Metropolen der Hygiene und Vernunft! Doch keiner der Kollegen begegnete der Großstadt und ihrer jahrtausendealten Geschichte mit solch hasserfüllter Verachtung wie Corbusier. Im Text zu seinem berühmten „Plan Voisin“, der 1925 das alte Paris mit einem Raster aus Wolkenkratzern ersetzen sollte, ereiferte er sich über die Straßen der damaligen Städte. Unterschiedlich aussehende Häuser, wie unästhetisch! Die Enge, der Lärm, all die anderen Menschen, unerträglich! New Yorks Straßenschluchten? „Schreckliche Albträume!“ Nur ein visionäres Genie könne hier den Ausweg finden: gerasterte Glasfassaden, dazwischen grün wogende Landschaften und Stadtautobahnen für die kommende Ära des Automobils. Alles schön sauber und ordentlich, wie eine ins Monströse skalierte Schweizer Kleinstadt. Die Stadt als Widerspruch und Konfrontation, als Verdichtung baulichen und kulturellen Schaffens blieb Le Corbusier sein Leben lang fremd.

Vom Plan Voisin ist Paris bekannterweise verschont geblieben, doch das Erbe Le Corbusiers eroberte bald die Welt. Das moderne Stadtlabyrinth in Jacques Tatis Film Playtime (1967), in dem sich Paris und London nur noch durch einsame Wahrzeichen wie Triumphbogen und Big Ben in einem Meer aus immergleichen Spiegelfassaden unterscheiden, war von der Realität nicht weit entfernt.

Man würde Corbusier seine der damaligen Zeit entsprungenen Visionen eher nachsehen, hätte er sie und sich nicht mit solchem Nachdruck inszeniert, vom Künstlernamen über die Branding-Brille bis zur penibel kontrollierten Dokumention des Schaffens. Arroganz, Besserwissertum und Opportunismus (seine unrühmliche Rolle im Vichy-Regime wurde erst in den letzten Jahren beleuchtet) – bis heute kämpfen Architekten mit diesen Vorurteilen, die ihnen der ikonische Schweizer eingehandelt hat. Selbst posthum ist die Inszenierung noch erfolgreich: Scharen von ergebenen Corbusier-Jüngern und die Fondation Corbusier achten darauf, dass das Denkmal des Architektengenies nur ja keinen Kratzer abbekommt.

Den Rang im Pantheon hat Le Corbusier verdient, Bauten wie die Villa Savoye (1931) und das Kloster Sainte-Marie-de-la-Tourette (1960) sind zeitlose Meisterwerke, die die Architektur ins 20. Jahrhundert katapultierten, und das Innere der Kapelle in Ronchamp (1955) bietet eines der ergreifendsten Raumerlebnisse, die man überhaupt haben kann.

Doch es ist kein Zufall, dass all diese Bauten mitten im Grünen entstanden und sich selbst seine Wohnmaschinen nur an die Stadtränder von Berlin und Marseille vorwagten: Die sich ihm zum Trotz nicht unterkriegen lassende chaotische Stadt blieb ihm immer suspekt. Besiegen konnte er sie nicht.

Seit der Kai­ser­zeit: Ber­lins klas­si­sches Pils­ner!“, ju­belt der Schrift­zug der Bier­mar­ke stolz auf den Son­nen­schir­men. Von der Dach­ter­ras­se, auf der sie ste­hen, bie­tet sich in der Tat ein kai­ser­lich-fürst­li­ches Rund­um­pa­no­ra­ma. Nach Nor­den der Ber­li­ner Dom, 1905 er­rich­tet, ei­ne der häss­lich­sten Kir­chen der Welt, plump, un­pro­por­tio­niert, und grob­schläch­tig, ei­ne wil­hel­mi­ni­sche War­ze, nicht ge­ra­de ein Aus­hän­ge­schild des Preu­ßen­tums. Nach Wes­ten die Pracht­stra­ße Un­ter den Lin­den, in der Fer­ne das Brand­en­bur­ger Tor, nach Sü­den schließ­lich: das Hum­boldt­fo­rum, die Re­kons­truk­ti­on des 1950 von den DDR-Obe­ren ge­spreng­ten Ho­hen­zoll­ern­schlos­ses, das im Ju­ni frisch be­kup­pelt sei­ne Gleich­en­fei­er be­ging. Die Dach­ter­ras­se ne­ben der Schloss­bau­stel­le ge­hört zum kan­ti­gen Stahl-Glas-Ge­bil­de der tem­po­rä­ren „Hum­boldt-Box“ (Krü­ger Schub­erth Van­drei­ke Ar­chi­tek­ten), die als In­for­ma­ti­ons- und Wer­be­trä­ger für den neu­en Alt­bau dient.

Mit sei­ner Baum­as­se aus glat­tem Sicht­be­ton wirkt der rie­si­ge Roh­bau plas­tisch und ho­mo­gen, wie ein fa­brik­neu­es Rea­dy­ma­de aus ei­nem Stadt­schloss-3-D-Drucker, der täg­lich lau­ter iden­ti­sche Schloss­re­pli­ken vom Fließ­band pur­zeln lässt: Bar­ock auf Knopf­druck. Zu­sam­men mit der da­ne­ben auf­ge­stell­ten Schau­fass­ade, die das re­kons­trui­er­te End­pro­dukt zeigt, ein Bild, dass man eher in dem Neo-Neo­bar­ock zu­ge­neig­ten Re­tor­ten­haupt­städ­ten de­mo­kra­tisch zwei­fel­haf­ter Re­gi­mes wie im ka­sa­chi­schen As­ta­na ver­mu­ten wür­de.

Es war von An­fang an ein heiß um­strit­te­nes Un­ter­neh­men, doch nach mehr als 20 Jah­ren ha­ben sich die De­bat­ten pro und con­tra Schloss­neu­bau deut­lich er­schöpft. Wa­ren sich in den 1990er-Jah­ren Schloss-Be­für­wor­ter und Pa­last-der-Re­pu­blik-Lieb­ha­ber ge­gen­über­ge­stan­den, war das Mach­tung­leich­ge­wicht in der Ber­li­ner Re­pu­blik bald deut­lich: Ei­ne auf Pla­nen ge­druck­te Schloss-Si­mu­la­ti­on im Maß­stab 1:1 brach­te der Preu­ßen­frak­ti­on 1993/94 den ent­schei­den­den Vor­sprung, die Pa­last-Frak­ti­on wur­de mit dem As­best-Ar­gu­ment kalt­ge­stellt und der DDR-Bau schließ­lich in Zeit­lu­pe weg­de­kons­trui­ert. 2002 be­schloss der Bun­des­tag den Schloss­neu­bau, 2007 die Re­kons­truk­ti­on von drei der vier Fass­aden in Ori­gi­nal­form und ein Ge­samt­bud­get von 552 Mil­lio­nen Eu­ro (die 80 Mil­lio­nen für die Fass­ade wer­den aus pri­va­ten Spen­den fi­nan­ziert).

Den aus­ge­lob­ten Ar­chi­tek­tur­wett­be­werb ge­wann 2008 ein­stim­mig der Ita­lie­ner Fran­co Stel­la, der dem ori­gi­nal­ge­treu­en Nord-, West- und Süd­flü­gel ei­nen Ost-teil in nord­ita­lie­nisch-ra­tio­na­lis­ti­scher Stren­ge an­füg­te, ge­trennt durch ei­ne schma­le Fu­ge, „Schloss­fo­rum“ ge­tauft, die als öf­fent­li­cher Raum den ins­ge­samt rund 190 mal 110 Me­ter mes­sen­den Ku­bus durch­quert.

Sehn­sucht­sort „Mit­te“

Das Haupt­ar­gu­ment pro Schloss: Das kul­tur­ell rei­che En­sem­ble des Stadt­zen­trums um die Ach­se „Un­ter den Lin­den“ sei räum­lich ge­nau auf den kö­nig­li­chen Ku­bus fi­xiert ge­we­sen, und das preuß­ische Puz­zle kön­ne nur durch ein wie­der­auf­er­stand­enes Schloss kom­plet­tiert und ver­stan­den wer­den. Städ­te­bau­lich ge­se­hen ist das zwei­fel­los rich­tig. Frag­lich ist, ob man da­zu auch die de­tail­ge­naue Re­kons­truk­ti­on der Fass­ade be­nö­tigt.

Doch der Ma­gne­tis­mus der Mit­te wisch­te sol­che Be­den­ken vom Tisch. Kaum ein Wort lieb­ten die Deut­schen in den Jah­ren nach der Wie­der­ver­ei­ni­gung mehr. „Mit­te“ wur­de zum neu­en Sehn­suchts­be­griff ei­ner Na­ti­on, die jahr­hun­dert­elang in Klein­staa­ten zer­split­tert und de­ren West­teil nach 1945 fö­de­ral-pro­vin­zi­ell auf­ge­teilt war.

Die­se Mit­te-Sehn­sucht fand im gleich­na­mi­gen Ber­li­ner Be­zirk ihr Gra­vi­ta­ti­ons­zen­trum, das jun­ges Par­ty­volk ge­nau­so wie ein­steck­tuch­be­wehr­te Preu­ßen-Afi­cio­na­dos ma­gisch an­zog. Par­tys, Ga­le­rien, Bo­he­me, end­lich al­les an ei­nem Ort ver­sam­melt, der „pla­ce to be“ für die gan­ze Na­ti­on. End­lich Welt­stadt, end­lich Me­trop­ole! Wäh­rend die Hips­ter in halb­rui­nö­sen Hin­ter­hö­fen tanz­ten, ent­stand um sie he­rum die Ma­ni­fes­ta­ti­on der neu­en Ber­li­ner Re­pu­blik mit ih­rer ganz ei­ge­nen, gna­den­los ern­sten Mit­te­sehn­sucht.

Vor­bei die Ära der rhei­ni­schen Bonn-BRD, de­ren Bau­ten von de­mon­stra­ti­ver Be­schei­den­heit, Of­fen­heit und Leich­tig­keit ge­prägt wa­ren. Sep Rufs schlich­ter Kanz­ler­bun­ga­low, vo­ri­ges Jahr für die Ar­chi­tek­tur­bien­na­le in Ve­ne­dig re­kons­trui­ert, oder der heu­te ver­ges­se­ne, rund­um­ver­glas­te Ple­nar­saal des Bun­des­tags von Gün­ter Beh­nisch (1992). Bau­ten aus ei­ner Zeit, in der Po­li­tik noch nicht kom­plett von Angst be­stimmt schien.

In der heu­ti­gen Ber­li­ner Re­pu­blik herrscht ei­ne ton­nen­schwer stein­er­ne Ar­chi­tek­tur, die Mas­se, Tek­to­nik und Ge­wicht be­tont. Die 2014 er­öff­ne­te Zen­tra­le des Bun­des­nach­rich­ten­diens­tes von den Ar­chi­tek­ten Klei­hu­es+Klei­hu­es, ein Or­well’scher Gi­gant mit 14.000 Schieß­schar­ten-Fens­tern, zeigt dies am bru­tal­sten. Zwi­schen Stadt­schloss und der Stel­le, an der einst das pa­pier­dünn auf­ge­fä­cher­te Be­ton­trag­werk der DDR-Gast­stät­te „Ahorn­blatt“ (1973 er­baut, 2000 ab­ge­ris­sen) stand, mit sei­nem in­ge­ni­eur­tech­nisch aus­ge­lo­te­tem Mi­ni­mum an Mas­se, rei­hen sich heu­te groß­bürg­er­li­che „Tow­nhou­ses“ für die neue Eli­te an­ein­an­der. Mit­ten­drin das Schloss als macht­strot­zen­des In­diz für die­se blei­er­ne Ver­preu­ßung, de­ren ar­chi­tek­to­ni­sche Aus­läu­fer mit ih­rer stein­er­nen Stren­ge in­zwi­schen die gan­ze Re­pu­blik bis in den letz­ten rhei­ni­schen Zwi­ckel ge­flu­tet ha­ben. War das al­te Schloss noch ein le­ben­di­ges, ge­wachs­enes Ad­di­tiv aus meh­re­ren Bau­pha­sen über fünf Jahr­hun­der­te, ent­steht es jetzt neu als fu­gen­lo­se Ein­heits­mas­se, als tie­fen­lo­ses Ab­zieh­bild auf ei­nem so­li­den Kern aus Stahl­be­ton.

Mo­nu­men­tal, aber kor­rekt

Um sich selbst die­se Schwer­ge­wich­tig­keit ak­zep­ta­bel zu ma­chen, war al­ler­dings nach­zu­wei­sen, dass man im Ber­lin auch Mo­nu­men­ta­li­tät kann, oh­ne sich Al­bert-Speer-Ger­ma­nia-Vor­wür­fe ein­zu­han­deln, und dass sich ein im Ori­gi­nal mon­ar­chis­ti­sches Bau­werk als Re­plik de­mo­kra­tisch zu­recht­bie­gen lässt. Zu die­sem Zweck er­fand man das Hum­boldt­fo­rum. Un­ter Be­ru­fung auf Ale­xan­der und Wil­helm von Hum­boldt als Iko­nen der wis­sen­schaft­li­chen Neu­gier und Welt­of­fen­heit und Na­mens­ge­ber der be­nach­bar­ten Uni­ver­si­tät soll an die hu­ma­ni­stisch-li­be­ra­le Tra­di­ti­on Preu­ßens an­ge­knüpft wer­den.

Die in der „Hum­boldt-Box“ als er­ste Bei­spie­le für das völ­ker­kund­li­che Mu­se­ums­kon­zept ge­zeig­ten Ex­po­na­te las­sen schon er­ah­nen, dass das Hum­boldt­fo­rum ein Sam­mel­su­ri­um von vie­len an sich gu­ten Ide­en ist, de­nen lei­der der Ma­kel an­haf­tet, dass sie of­fen­sicht­lich re­kru­tiert wur­den, um die Ku­ba­tur des Schlos­ses auf­zu­fül­len. Noch da­zu zu ei­nem Zeit­punkt, als der Stel­la-Ent­wurf schon fests­tand und jeg­li­che ku­ra­to­ri­sche Of­fen­heit im Aus­stel­lungs­kon­zept an den mas­si­ven Säu­len­rei­hen zu zer­schel­len droh­te. „Die größ­te Mehr­zweck­hal­le der Re­pu­blik“ nann­te es da­mals der kürz­lich ver­stor­be­ne Ar­chi­tek­tur­kri­ti­ker Die­ter Bart­etz­ko. Ein va­ges Gro­ßes Gan­zes, das sich ir­gend­wie schon er­klä­ren und of­fen­ba­ren wird, wenn die Leu­te in ei­nem Raum her­um­ste­hen und sich Din­ge an­gu­cken. Dass die Stadt Ber­lin un­ter dem Wo­we­reit-Nach­fol­ger Mi­cha­el Mül­ler im Ju­ni die­ses Jah­res dem Hum­boldt­fo­rum noch schnell das Kon­zept „Welt.Stadt.Ber­lin“ da­zu­ge­sell­te, ver­ring­ert nicht ge­ra­de die Ge­fahr der Be­lie­big­keit.

Die Fo­kus­sie­rung auf Völ­ker­kun­de und die „an­de­re Welt“ ist un­schwer zu deu­ten: Ein mas­si­ves preuß­isches Mo­nu­ment in Ber­lin braucht ein glo­ba­les Ge­gen­ge­wicht, um po­li­tisch ak­zep­ta­bel zu sein. Das ge­fähr­li­che deut­sche „Wir“ er­teilt sich über das exo­tisch „An­de­re“, und sei es nur in Ge­stalt po­ly­ne­si­scher Boo­te, die Ab­so­lu­ti­on vom Ge­spenst des Na­tio­na­lis­mus. An der Welt We­sen soll Deutsch­land ge­ne­sen.

Un­ten am Ein­gang der Hum­boldt-Box wird um Spen­den für die Fass­aden­re­kons­truk­ti­on ge­wor­ben. Da­ne­ben kann man ein T-Shirt mit der Schloss­fass­ade er­wer­ben, Rot und Gold auf Schwarz, in künst­lich an­ge­brö­sel­ter Scha­blo­nen-Ty­po­gra­fie, die eher an anar­chis­ti­sche Pro­test­pla­ka­te er­in­nert: Sie­ger­jus­tiz im Zy­nis­mus-De­sign. Sieht man vom Re­gi­me ab, das ihn er­sann, seht man sich fast zu­rück zum im Wort­sin­ne so de­mo­kra­tie­stol­zen, zu­kunfts­fro­hen und of­fe­nen Kon­zept ei­nes wirk­li­chen „Pa­las­tes der Re­pu­blik“.

An­de­rer­seits: Von au­ßen mas­siv und preuß­isch, von in­nen wi­der­sprüch­lich und un­si­cher: In die­ser Form dürf­te das Hum­boldt­fo­rum im­mer­hin all die, die sich vor neu­er deut­scher Groß­manns­sucht fürch­ten, be­ru­hi­gen.

Sie sind die Tau­send­sas­sas der Ar­chi­tek­tur: Bü­cher, Kunst­in­stal­la­tio­nen, Thea­ter, und mil­lio­nen­schwe­re Mu­se­en wie das ICA in Bos­ton oder die Er­wei­te­rung des Mu­se­um of Mo­dern Art in New York. Welt­be­rühmt mach­te das Bü­ro Dil­ler, Sco­fi­dio + Ren­fro aber ein Park: Der 2006 bis 2014 rea­li­sier­te High Li­ne Park auf ei­ner auf­ge­ge­be­nen Bahn­tras­se in Man­hat­tan wur­de bin­nen kur­zem zum heiß­ge­lieb­ten ur­ba­nen Treff­punkt mit Sel­fie-auf dem-Laufs­teg-Mehr­wert und zum um­strit­te­nen Kris­tal­li­sa­ti­ons­punkt für den Im­mo­bi­lien­boom in New York.

En­de Ju­ni war Eli­za­beth Dil­ler zu ei­nem Vor­trag an der Kunst­uni Linz ge­la­den. Mit dem STAN­DARD sprach sie über das al­te und das neue New York, die Welt zwi­schen Kunst und Ar­chi­tek­tur und die Ge­fahr des Er­folgs.

Stan­dard: Der High Li­ne Park in New York, des­sen drit­ter Ab­schnitt En­de 2014 er­öff­net wur­de, wur­de so­fort zu ei­nem Rie­sen­er­folg. Hat Sie das über­rascht?

Dil­ler: Ja. Wir hät­ten nie da­ran ge­dacht, dass der Park auch nur in New York selbst be­liebt sein wür­de. Wir schätz­ten die Be­su­cher­zahl auf 300.000 pro Jahr. Im er­sten Jahr wa­ren es vier­mal so viel, und 2014 wa­ren es sechs Mil­lio­nen. Von der Re­so­nanz in der Pop­kul­tur ganz zu schwei­gen: So­gar bei den Sim­psons kam die High Li­ne schon vor! Ich glau­be, wir ha­ben da ei­nen Nerv ge­trof­fen, nicht nur lo­kal, son­dern glo­bal.

Stan­dard: Wel­cher Nerv ist das?

Dil­ler: Es geht um nach­hal­ti­ge Stra­te­gien, um neue Kon­zep­te für die Res­te, die wir hin­ter­las­sen. Und es gibt ei­nen gro­ßen Wunsch nach mehr öf­fent­li­chem Raum, ge­ra­de in ei­ner von di­gi­ta­len Wel­ten do­mi­nier­ten Zeit. Die Ent­wi­cklung, die die High Li­ne los­trat, ging al­ler­dings viel schnel­ler vo­ran, als wir es ver­mu­tet hat­ten.

Stan­dard: Es wur­de kri­ti­siert, dass die High Li­ne die Gen­tri­fi­zie­rung vo­ran- und die Im­mo­bi­lien­prei­se hoch­ge­trie­ben hät­te. War der Park al­so zu er­folg­reich?

Dil­ler: Ich fürch­te, ja. Man fragt sich, ob zu viel Er­folg nicht auch schäd­lich sein kann. Wenn ein Stadt­vier­tel in we­ni­ger als zehn Jah­ren von ei­ner ver­ges­se­nen, von Kri­mi­na­li­tät ge­präg­ten Ge­gend zu ei­nem der teu­ers­ten Im­mo­bi­liens­tan­dor­te in New York wird, dann muss man sich Sor­gen ma­chen. Al­ler­dings wä­re das auch oh­ne die High Li­ne pas­siert. Schließ­lich wa­ren dies die letz­ten Brach­flä­chen in Man­hat­tan. Wir ha­ben selbst un­ser Bü­ro dort und wer­den es uns wohl nicht mehr lan­ge leis­ten kön­nen.

Stan­dard: Vie­le an­de­re Städ­te ha­ben ver­sucht, die Idee ei­nes li­nea­ren, er­höh­ten Parks zu ko­pie­ren, und in New York selbst gibt es die Idee ei­ner un­ter­ir­di­schen „Low Li­ne“: Lässt sich das Er­folgs­re­zept so ein­fach ko­pie­ren?

Dil­ler: Es ging uns vor al­lem da­rum, dass man die Stadt auf neue Art er­fährt. Die High Li­ne war ei­ne still­ge­leg­te, ab­bruch­rei­fe Bahn­tras­se vol­ler He­ro­in­sprit­zen und ka­put­ter Mö­bel. Ein schwar­zes Loch, ei­ne Ge­gend vol­ler Me­lan­cho­lie. Wir ha­ben ver­sucht, et­was von die­sem New Yor­ker Cha­rak­ter, die­ser Rau­heit zu be­wah­ren. Der Er­folg hat al­so mit dem zu tun, was schon da war. An­de­re Städ­te müs­sen ih­re ei­ge­nen Qua­li­tä­ten fin­den.

Stan­dard: Sie ar­bei­ten seit über 30 Jah­ren in New York. In­wie­fern hat Sie die Stadt ge­prägt?

Dil­ler: Was mich sehr be­ein­flusst hat, ist das New York der 1970er-Jah­re. Es war ei­ne un­glau­bli­che Zeit: sehr wild, rau und le­ben­dig. Kunst, Thea­ter, In­stal­la­tio­nen, bil­li­ge Mie­ten, In­dus­tri­el­ofts. Al­le Ar­ten von Kul­tur ver­misch­ten sich. Schon da­mals hat mich die Kunst mehr be­ein­flusst als die Ar­chi­tek­tur. Und ich war schon als Kind süch­tig nach Mu­se­en. In­so­fern: Ja, ich bin ein Pro­dukt New Yorks, auch wenn ich selbst nie da­ran den­ke.

Stan­dard: Auch ei­nen gro­ßen An­teil Ih­rer Pro­jek­te ha­ben Sie in New York rea­li­siert.

Dil­ler: Sehr un­üb­lich für Ar­chi­tek­ten! Die meis­ten kom­men wo­an­ders zum Ruhm, und wer­den am En­de ih­res Le­bens ein­ge­la­den, in ih­rer Hei­mat­stadt et­was zu bau­en. Wir hat­ten da­ge­gen vie­le Ge­le­gen­hei­ten, zu un­se­rer Stadt et­was bei­zu­tra­gen.

Stan­dard: Un­ter die­sen Pro­jek­ten ist die Er­wei­te­rung des Mu­se­um of Mo­dern Art das ak­tu­ell­ste und um­strit­tens­te. Wa­rum hat das Pro­jekt so viel Staub auf­ge­wir­belt?

Dil­ler: Das Mo­MA platzt aus al­len Näh­ten. Als Näch­stes be­kommt es ei­nen neu­en Turm von Je­an Nou­vel. Wir be­ka­men den Auf­trag für den Raum da­zwi­schen. Ge­nau dort, wo sich das Folk Art Mu­se­um be­fand, das wir auf je­den Fall er­hal­ten woll­ten. Nach sechs Mo­na­ten Ana­ly­se war uns klar, dass das nicht funk­tio­niert. In­zwi­schen wur­de es ab­ge­ris­sen. Das hieß, dass wir und das Mo­MA plötz­lich al­le ge­gen uns hat­ten. In den 1970er-Jah­ren hieß es: Macht die Kunst we­ni­ger eli­tär! Heu­te ist den Leu­ten die Kunst zu po­pu­lär: Zu vie­le Tou­ris­ten! Wir ha­ben all das er­dul­det, weil wir letz­tend­lich das Mo­MA zu ei­nem bes­se­ren Mu­se­um ma­chen wol­len. Es ist in je­der Hin­sicht ein Ex­trem­fall un­ter un­se­ren Pro­jek­ten. Am an­de­ren En­de pla­nen wir ge­ra­de, ei­ne ganz an­de­re Art Mu­se­um in New York zu eta­blie­ren.

Stan­dard: Wo­rum geht es da?

Dil­ler: 2008 such­te die Stadt nach ei­ner kul­tu­rel­len Nut­zung, di­rekt an der High Li­ne. Na­tür­lich hat­te da­mals, im Jahr der Kri­se, nie­mand Geld für so et­was üb­rig. Wir wa­ren die Ein­zi­gen, die sich be­war­ben. Jetzt sind wir mit­ten in der Pla­nung. Es wird ein brand­neu­es Start-up na­mens „Cul­tu­re Shed“. Oh­ne Re­geln, oh­ne Kunst­samm­lung, ein völ­lig of­fe­ner Raum.

Stan­dard: Mu­se­en als Mit­tel zur Stadt­ent­wi­cklung hat­ten Sie sich schon beim Neu­bau des ICA im Ha­fen von Bos­ton ge­wid­met. Vor kur­zem wur­de der Sie­ger des Wett­be­werbs für das Gug­gen­heim Hel­sin­ki be­kannt­ge­ge­ben, für den über 1700 Pro­jek­te ein­ge­reicht wur­den. Ist der „Bil­bao-Ef­fekt“ im­mer noch ei­ne gül­ti­ge Er­folgs­for­mel?

Dil­ler: Es ist ir­re: Beim Gug­gen­heim Hel­sin­ki hoff­ten Tau­sen­de auf ih­ren ei­ge­nen Frank-Geh­ry-Mo­ment. Was mit Geh­rys Mu­se­um in Bil­bao pas­sier­te, war ma­gisch: ein Ge­bäu­de, das mit ei­ner Stadt iden­ti­fi­ziert wird. Für ei­nen sol­chen Er­folg braucht man die rich­ti­ge Ar­chi­tek­tur am rich­ti­gen Ort zur rich­ti­gen Zeit. Auch bei un­se­rem ICA-Mu­se­um in Bos­ton war das so. Wenn man die­sen Ef­fekt aber im­mer wei­ter ko­piert, ver­liert er an Kraft. Mu­se­en als Mo­tor der Stadt­ent­wi­cklung sind kei­ne schlech­te Idee, aber wenn es nur da­rum geht, die im­mer glei­che skulp­tu­ra­le Ar­chi­tek­tur hin­zu­stel­len, funk­tio­niert das nicht. Man muss sich den Ort sehr ge­nau an­schau­en, be­vor man zu pla­nen be­ginnt.

Stan­dard: Sie sag­ten ein­mal, Sie hät­ten nie die Ab­sicht ge­habt, Ar­chi­tek­tur zu pro­du­zie­ren. Heu­te füh­ren Sie ein Bü­ro mit dut­zen­den Mit­ar­bei­tern. Was ist da­zwi­schen pas­siert?

Dil­ler: Ich den­ke, wir sind ir­gend­wann rechts ab­ge­bo­gen, wo wir links hät­ten ab­bie­gen sol­len. Ri­car­do Sco­fi­dio und ich be­gan­nen mit Kunst­in­stal­la­tio­nen. Das wa­ren rich­ti­ge Gue­ril­la-Ak­tio­nen. Nach und nach wur­den wir von den Mu­se­en ein­ge­la­den. Dann gab uns Ara­ta Iso­za­ki ei­nen Auf­trag für ei­nen Wohn­bau in Ja­pan. Weil er ei­ne Aus­stel­lung von uns über das The­ma Bü­geln ge­se­hen hat­te! Da­mals hat­ten wir viel­leicht vier Mit­ar­bei­ter. Dann wa­ren es ir­gend­wann zehn, dann 20, dann 40. Heu­te füh­le ich mich sehr wohl in die­ser ver­schwom­me­nen Welt zwi­schen Ar­chi­tek­tur, Kunst und Per­for­man­ce.

Stan­dard: Ge­hen Sie an Ar­chi­tek­tur- und Kunst­pro­jek­te völ­lig ver­schie­den he­ran, oder gibt es Über­schnei­dun­gen?

Dil­ler: Die Un­ter­schie­de sind gar nicht so groß. Es be­ginnt im­mer mit ei­ner kri­ti­schen Ana­ly­se, egal ob es ein Mu­se­um oder ei­ne Per­for­man­ce ist. Wir stel­len uns vor, wir wä­ren ge­ra­de auf der Er­de ge­lan­de­te Aliens, die et­was zum er­sten Mal tun. Wir schau­en, was es schon gab und wel­cher Lo­gik es folgt, und den­ken dann wei­ter.

Stan­dard: Apro­pos Wei­ter­den­ken: Gibt es ei­ne Bau­auf­ga­be, von de­ren Um­set­zung Sie noch träu­men?

Dil­ler: Im Mo­ment ist mein Traum die „Mi­le Long Ope­ra“, die wir für die High Li­ne kon­zi­pie­ren. Ei­ne Oper, die gleich­zei­tig Ur­ba­nis­mus, Kunst, Ar­chi­tek­tur und Mu­sik ist. Das Pu­bli­kum und die Sän­ger sind da­bei per­ma­nent in Be­we­gung.

Stan­dard: Wann wird der Traum in Er­fül­lung ge­hen?

Dil­ler: Un­ser Ziel ist Herbst 2017. Die Or­ga­ni­sa­ti­on ist furcht­bar kom­pli­ziert, im­mer­hin ist es ein Ge­samt­kunst­werk! Na­tür­lich funk­tio­nie­ren Ge­samt­kunst­wer­ke nie so wie ge­plant, aber wir muss­ten das ein­fach tun. Wir ha­ben die High Li­ne ge­plant, und das ist der näch­ste Schritt. Un­se­re rast­lo­sen Ge­mü­ter brin­gen uns al­so wie­der in auf­re­gen­de Schwie­rig­kei­ten!

Ich füh­le mich hier sehr gut auf­ge­ho­ben“, sagt Ernst S. und blickt aus sei­nem Fens­ter im drit­ten Stock in den Hof. Gut, er sei zwar ein Na­tur­mensch, des­we­gen ha­be er kurz ge­zö­gert vor dem Ein­zug im April. Viel Grün gibt es nicht auf der Eck­par­zel­le im drit­ten Be­zirk. Aber der Pra­ter ist nur we­ni­ge hun­dert Me­ter ent­fernt. Zum An­geln fährt er zum Wie­ner­berg­teich.

Ein Tisch, zwei Stüh­le, Bett, Re­gal, Kü­chen­zei­le, 25 Qua­drat­me­ter – ei­ne der 73 Woh­nun­gen im „Neu­ner­haus“, das En­de Ju­ni er­öff­net wur­de. Nicht lan­ge ist es her, da wohn­te der heu­te 58-Jäh­ri­ge ganz an­ders. Vier Jah­re lang auf ei­nem Dach­bo­den, im ei­si­gen Win­ter un­ter meh­re­ren De­cken, im Som­mer war es brü­tend heiß. Sei­ne Pa­pie­re wur­den ge­stoh­len, von ei­nem Über­fall trägt er noch ei­ne Nar­be. Heu­te hat er sein ei­ge­nes Reich hin­ter sei­ner ei­ge­nen Tür – im wohl­tem­pe­rier­ten Pass­iv­haus. „Es ist schön ru­hig hier.“

Zwei Stock­wer­ke über ihm sitzt Pe­ter E. auf sei­nem neu­en So­fa, er be­wohnt mit Freun­din und Hund ei­ne der Paar­woh­nun­gen im Neu­ner­haus. Auch er ge­nießt die Ru­he. Ei­ne Ver­gan­gen­heit aus Al­ko­hol, Ge­walt, Haft, Ob­dach­lo­sig­keit liegt hin­ter ihm. „Ich brau­che ei­ne Tür, die ich ab­schlie­ßen kann, ei­nen Raum für mich al­lei­ne. Die Tür ist fast noch wich­ti­ger als das Dach über dem Kopf.“ Für vie­le ehe­ma­li­ge Ob­dach­lo­se gilt: Das Woh­nen muss man erst wie­der ler­nen. Man­che schla­fen die er­sten Wo­chen auf dem Bal­kon, er­zählt Pe­ter E.

Der Ver­ein Neu­ner­haus be­treibt in Wien Wohn­hei­me für aku­te Fäl­le, für Über­gangs­woh­nen und das Pro­gramm „Hou­sing First“, in dem die ehe­mals Ob­dach­lo­sen selbst­stän­dig in der Stadt ver­teilt woh­nen. Das Neu­ner­haus in der Ha­gen­mül­ler­gas­se liegt pro­gram­ma­tisch da­zwi­schen. Hier wohnt man in der Re­gel für zwei Jah­re, ide­al­er­wei­se geht es da­nach in sta­bi­le­ren Ver­hält­nis­sen wei­ter. Am sel­ben Ort be­trieb man schon frü­her ein Wohn­heim, das sich bald als nicht mehr sa­nier­bar er­wies. Ge­mein­sam mit dem Bau­trä­ger WBV-GPA und ge­för­dert vom Fonds So­zia­les Wien mach­te man sich an die Neu­bau­pla­nung, vier Ar­chi­tek­tur­bü­ros wur­den ein­ge­la­den. Am 22. Ju­ni wur­de er­öff­net.

„Par­ti­zi­pa­ti­on war uns schon im­mer sehr wich­tig“, sagt Neu­ner­haus-Ge­schäfts­füh­rer Mar­kus Rei­ter im Stan­dard -Ge­spräch. „Des­we­gen ha­ben wir bei der Pla­nung das Wis­sen und die Wün­sche der Be­woh­ner und Mit­ar­bei­ter mit ein­be­zo­gen. Uns ging es da­rum, ei­ne Ge­schich­te zu fin­den, die er­zählt, wie in die­sem Haus das Le­ben und wie die Kom­mu­ni­ka­ti­on statt­fin­det.“ Die über­zeu­gend­ste Lö­sung kam vom Wie­ner Bü­ro Pool. Sie hals­ten sich selbst ei­ne ge­hö­ri­ge Por­ti­on Tüf­te­lei auf: Nicht nur, dass sie die maß­ge­schnei­der­ten Mö­bel selbst ent­war­fen, es gleicht auch kei­ne ein­zi­ge Woh­nung der an­de­ren. „Pool hat ge­nau un­se­re Spra­che ge­trof­fen, fast, als ob sie un­se­re Ge­dan­ken le­sen könn­ten“, freut sich Mar­kus Rei­ter.

Fix­vo­ka­bu­lar die­ser ge­mein­sa­men Spra­che: Hier geht es um die Rück­kehr zur Nor­mal­ität, nicht um Auf­fang­la­ger-Tris­tes­se. Mehr als das ab­so­lu­te Mi­ni­mum darf da durch­aus drin sein. Pass­iv­haus­stan­dard, je ei­ne Wasch­kü­che pro Ge­schoß, Kü­chen­zei­len mit Back­rohr. „Die Ent­schei­dung, voll­wer­ti­ge Kü­chen ein­zu­bau­en, ist ein wich­ti­ger Fak­tor für das selbst­ver­ant­wort­li­che Woh­nen“, be­tont Mar­kus Rei­ter. Ar­chi­tekt Christ­oph Lam­mer­hu­ber von Pool er­gänzt: „Die Be­woh­ner hier ha­ben ge­nau die­sel­ben Be­dürf­nis­se wie an­de­re Nut­zer. Die Tat­sa­che, dass hier an der Aus­stat­tung nicht ge­spart wird, ist auch ei­ne Form von Ge­rech­tig­keit.“

Eis­die­len­sor­ti­ment

Auch beim we­sent­li­chen ar­chi­tek­to­ni­schen Ele­ment wur­de auf Bil­lig­look ver­zich­tet: Das Stie­gen­haus, das sich mit zahl­rei­chen Sei­ten­gän­gen, Win­keln und Ni­schen durchs Haus schlän­gelt, ist mehr ei­ne hel­le, freund­li­che in­ne­re Stra­ße als ein ne­on­be­leuch­te­ter Funk­ti­ons­schacht. Mit sei­nem Farb­sche­ma aus Blü­ten­ro­sa, Sieb­zi­ger-Jah­re-Tan­nen­grün, Ap­fel­grün, Blau­be­er­blau und Va­nil­le­beige, das sich über Luft­räu­me ge­schoß­über­grei­fend ver­zahnt, wirkt es fast wie ein aus­ein­an­der­ge­fal­te­tes Eis­die­len­sor­ti­ment.

Stie­gen­haus und Woh­nun­gen bil­den so ein in­ei­nan­der ver­schach­tel­tes Raum­puz­zle vol­ler E­cken und Win­kel. So et­was macht auch ein Ar­chi­tekt nicht aus rei­nem Spaß­be­dürf­nis. „Die Woh­nun­gen wir­ken da­durch grö­ßer“, sagt Christ­oph Lam­mer­hu­ber, „und sie sind auch bes­ser be­nutz­bar.“ Hier ein Platz für die Gar­de­ro­be, da ein Eck für den Schrank. Auch im Stie­gen­haus fun­gie­ren die vie­len Ni­schen und Ge­mein­schafts­be­rei­che als wich­ti­ge, weil ge­schütz­te Pri­vat­sphä­re. Wer will, kann durch die Stock­wer­ke fla­nie­ren und mit den Nach­barn beim Wuz­ler vor minz­grü­nem Wand­hin­ter­grund ver­wei­len, oh­ne per­ma­nent un­ter Be­ob­ach­tung zu ste­hen. Be­geg­nun­gen sind mög­lich, aber nicht er­zwun­gen. Ei­ne Wohl­tat für die Be­woh­ner, die an­de­res ge­wohnt sind: „Im Über­gangs­wohn­heim hat’s je­der so­fort mit­be­kom­men, wenn man aus der Tür ge­gan­gen ist“, er­in­nert sich Pe­ter E. Sein Ur­teil zum Stie­gen­haus: „Leicht ab­strakt, aber voll ge­ni­al!“

Ein zwang­lo­ses An­ge­bot, so könn­te man das Neu­ner­haus um­schrei­ben. Psy­cho­lo­gi­sche und ärzt­li­che Be­treu­ung, So­zi­al­ar­beit, Es­sens­aus­ga­be und Floh­markt sind im Haus un­ter­ge­bracht, doch klin­gelt kein stren­ger Auf­se­her täg­lich an der Woh­nungs­tür, um Teil­nah­me ein­zu­mah­nen. Auch ein Al­ko­hol­ver­bot gibt es nicht. Das Ca­fé mit Hof im Un­ter­ge­schoß wird ei­gen­stän­dig von den Be­wohn­ern be­trie­ben, selbst hier fin­det sich im klein­sten De­tail noch die psy­cho­lo­gisch re­le­van­te Ni­sche: Die Ar­chi­tek­ten ga­ben der Bar kam­mar­ti­ge Aus­buch­tun­gen, an de­nen man sich ge­gen­über­sit­zen kann – wenn man es will.

Mehr Licht ins In­ne­re

„Wich­tig ist es, das The­ma Woh­nungs­lo­sig­keit in die Stadt­vier­tel zu in­te­grie­ren. Es gibt Kurz­zeit-Apart­ments für Ma­na­ger, wa­rum al­so nicht auch für Ob­dach­lo­se?“, sagt Ge­schäfts­füh­rer Mar­kus Rei­ter. Schließ­lich ist Woh­nungs­lo­sig­keit in Zei­ten der stei­gen­den Le­bens­hal­tungs­kos­ten und „wor­king poor“ kein Rand­the­ma mehr – stig­ma­ti­siert ist es den­noch. „Es gibt ei­nen ho­hen An­teil an pre­kär Woh­nungs­lo­sen“, er­klärt Mar­kus Rei­ter. „Men­schen, die bei Freun­den oder Ver­wand­ten auf der Couch woh­nen. Das ist ver­steck­te Ob­dach­lo­sig­keit. Es geht uns da­rum, Scham und Stig­ma­ti­sie­rung zu ver­mei­den. Die ho­he Qua­li­tät des Woh­nens ist auch ein Sig­nal an die Be­woh­ner, ei­ne Ein­la­dung, ihr Le­ben zum Bes­se­ren zu ver­än­dern.“

Ein bun­tes Stie­gen­haus-Woh­nungs-La­by­rinth, ein ge­räu­mi­ges Ca­fé im Haus: Es ist ein fröh­li­ches Pa­ra­dox, dass ein Haus, das in er­ster Li­nie ein „nor­ma­les Wohn­haus“ sein will, et­was ganz Ei­ge­nes ge­wor­den ist, ei­ne Ty­po­lo­gie für sich. Da passt es gut, dass die Ar­chi­tek­ten auch bei der Fass­ade mehr als das Mi­ni­mum her­aus­hol­ten: Die weiß ver­putz­ten, nach au­ßen auf­ge­wei­te­ten Fens­ter­lei­bun­gen ver­mei­den die bei Wär­me­dämm­fass­aden üb­li­che Schieß­schar­te­nop­tik und ho­len mehr Licht ins In­ne­re.

Pe­ter E. sitzt auf dem So­fa hin­ter sei­nem hel­len Fens­ter, den Hund zu sei­nen Fü­ßen, und lä­chelt. „Es ist ein Ver­such ei­nes nor­ma­len Le­bens“, sagt er. „Ein ge­wis­ser Stan­dard des Woh­nens, den man nicht ver­lie­ren mag. Und man weiß, dass man et­was da­für tun muss. Es ist zum er­sten Mal ein Ge­fühl von Woh­nen.“ – „Nein“, kor­ri­giert er sich: „Ei­gent­lich ein Ge­fühl von Le­ben.“

Im wech­seln­den Ver­hält­nis zwi­schen den USA und dem Iran hat die Ar­chi­tek­tur viel­fach Brü­cken ge­schla­gen. Vor al­lem jun­ge ira­ni­sche Ar­chi­tek­ten sind auf der in­ter­na­tio­na­len Büh­ne er­fah­ren, vie­le stu­die­ren an Uni­ver­si­tä­ten in Eu­ro­pa und den USA und keh­ren dann zu­rück. Er­folg­rei­che Bü­ros ern­ten An­er­ken­nung im Wes­ten, wie der ge­ra­de 32-jäh­ri­ge Sha­hab Mir­zaean auf der Bien­na­le Ve­ne­dig 2012 für sein „Whi­te Apart­ment“ in La­va­san bei Te­he­ran, ein Wohn­haus, das tra­di­tio­nel­le Ele­men­te mit mo­der­ner tech­ni­scher Prä­zi­si­on ver­bin­det. Die Rück­be­sin­nung auf die rei­che Bau­ge­schich­te aus über 15 Jahr­hun­der­ten be­schäf­tigt die ira­ni­sche Ar­chi­tek­tur im­mer wie­der. So wur­de die­ses Jahr in Is­fa­han un­ter gro­ßem Auf­wand der 1000 Jah­re al­te Imam-Khan-Platz, der völ­lig ver­schwun­den war, re­kons­trui­ert.

Im Ge­spräch er­zählt der Ar­chi­tekt Fa­ra­marz Par­si, ei­ner der be­sten Ken­ner der ira­ni­schen Bau­tra­di­ti­on, der vor kur­zem zu ei­nem Vor­trag an der TU Wien ge­la­den war, über das ge­hei­me Vo­ka­bu­lar des ira­ni­schen Bau­ens.

Stan­dard: Der Iran blickt auf ei­ne lan­ge Bau­ge­schich­te zu­rück. Wie geht man als Ar­chi­tekt da­mit um?

Par­si: In Qaz­vin, 120 Ki­lo­me­ter von Te­he­ran ent­fernt, ha­be ich die äl­tes­te Stra­ße im gan­zen Iran res­tau­riert. Ich ha­be ge­nau ana­ly­siert, aus wel­cher Zeit wel­che Bau­ten stamm­ten. Die­se his­to­ri­schen Schich­ten woll­te ich les­bar ma­chen. Wir ha­ben nur die stö­ren­den Ein­bau­ten ent­fernt. Die Bau­ten, die nicht mehr er­hal­ten wa­ren, ha­be ich im Bo­den­be­lag nach­ge­zeich­net. Wie bei der Ka­pel­le ne­ben dem Ste­phans­dom bei Ih­nen in Wien.

Stan­dard: Auch in Is­fa­han wur­de ein al­ter Platz kom­plett re­kons­trui­ert, ähn­lich wie das um­strit­te­ne Stadt­schloss in Ber­lin. Sind sol­che Re­kons­truk­tio­nen le­gi­tim?

Par­si: Das Pro­blem in Is­fa­han ist: Nie­mand kennt die rich­ti­ge Form und La­ge des rund tau­send Jah­re al­ten Plat­zes. Das meis­te da­von ist heu­te in der Er­de be­gra­ben.Wenn man nicht ge­nau weiß, wie das Ori­gi­nal aus­sah, darf man es nicht wie­der­her­stel­len. Sonst wird der Bau ein Fa­ke. In Is­fa­han hat man die­sen Feh­ler ge­macht. Ei­ni­ge be­rühmt­e ira­ni­sche Ar­chi­tek­ten ha­ben das kri­ti­siert.

Stan­dard: Sieht es bei den Neu­bau­ten bes­ser aus?

Par­si: Nicht un­be­dingt. In ira­ni­schen Groß­städ­ten schie­ßen über­all mehr­ge­scho­ßi­ge In­ves­to­ren­pro­jek­te mit pseu­do­his­to­ri­schen Fass­aden em­por. Die­se Bau­ten wer­den für die Neu­rei­chen er­rich­tet. Die gibt es über­all in der Welt. In Te­he­ran gibt es sehr la­xe Bau­vor­schrif­ten zu Fass­aden, des­halb sieht man oft Bau­ten, hin­ter de­nen kein Ge­dan­ke steckt. Vie­le ira­ni­schen Ar­chi­tek­ten schau­en zu sehr nach Eu­ro­pa, zu Ha­did und Li­be­skind, und imit­ie­ren de­ren Bau­ten, aber nicht be­son­ders gut. Oder sie wol­len an die ira­ni­sche Tra­di­ti­on an­knüp­fen, aber ken­nen die rich­ti­ge Spra­che nicht.

Stan­dard: Hat die Ar­chi­tek­tur im Iran ei­ne be­son­de­re Spra­che?

Par­si: Ab­so­lut. Vie­le Ar­chi­tek­ten ha­ben ver­sucht, sich dem Ge­heim­nis der his­to­ri­schen Ar­chi­tek­ten über Phi­lo­so­phie und Re­li­gi­on an­zu­nä­hern. Aber wir kön­nen die ur­sprüng­li­chen In­ten­tio­nen hin­ter den Bau­ten da­mit nicht ver­ste­hen. Al­so ha­be ich ver­sucht, ei­nen an­de­ren Zu­gang zu fin­den. Seit 20 Jah­ren for­sche ich da­ran.

Stan­dard: Sie ha­ben al­so das Ge­heim­nis ge­fun­den?

Par­si: Ich su­che nicht nach dem Ge­heim­nis, son­dern nach den De­tails und wie man sie zu ei­ner Struk­tur an­ord­nen kann. Mit die­ser Spra­che kann man kom­ple­xe ge­nau­so wie ein­fa­che Sät­ze aus­drü­cken. Al­le his­to­ri­schen Bau­ten ha­ben die­ses Vo­ka­bu­lar. Erst die mo­der­ne Ar­chi­tek­tur, die An­fang des 20. Jahr­hun­derts in der Schah-Ära auf­kam, hat ei­ne an­de­re Spra­che ins Land ge­bracht.

Stan­dard: Was wä­re zum Bei­spiel ein Be­griff in die­sem Vo­ka­bu­lar?

Par­si: Ich zei­ge Ih­nen ein Bei­spiel! (Zeich­net ei­ne ein­ge­schrie­be­ne Kreuz­form auf die Ser­viet­te.) Die­se Form heißt „Vier Iwans“, ein Hof mit vier Sei­ten­hal­len. Sie taucht über­all im Iran auf, un­ab­hän­gig vom Kli­ma. In der Wü­ste von Yazd gibt es Wind­tür­me, in den Ber­gen von Tä­bris Räu­me, in de­nen man sich im Win­ter süd­sei­tig in der Son­ne auf­wär­men kann. Das Raum­prin­zip ist das­sel­be. Die Spra­che ist sehr ein­fach, aber man kann et­was Kom­ple­xes da­raus ent­ste­hen las­sen. Wenn ein Po­et ein Ge­dicht kom­po­niert und da­bei die Spra­che in­ter­pre­tiert, dann lie­ben wir sei­ne dich­te­ri­sche Frei­heit. Man kann aber erst mit dem Vo­ka­bu­lar spie­len, wenn man es ver­stan­den hat.

Stan­dard: Ver­su­chen Sie, die­ses Vo­ka­bu­lar wie­der in ei­ne neue Ar­chi­tek­tur zu über­set­zen?

Par­si: Ja. Manch­mal ha­be ich Kun­den, die ein tra­di­tio­nel­les Haus wol­len, dann be­nut­ze ich das Vo­ka­bu­lar so­zu­sa­gen in ei­nem Ver­hält­nis eins zu eins, ganz oh­ne per­sön­li­chen Ein­fluss von mir. Oder sie wol­len ei­nen mo­der­nen Bau. Dann über­set­ze ich das Vo­ka­bu­lar auf mei­ne Wei­se. Zum Bei­spiel ein Wett­be­werb für ein Kul­tur­zen­trum im Nor­den des Irans: Dort ha­be ich das Vier-Iwan-Prin­zip für ei­nen mo­der­nen Bau be­nutzt. Und den 1. Platz ge­won­nen!

Stan­dard: Ver­ste­hen auch Nicht­ar­chi­tek­ten die­se Spra­che?

Par­si: Gu­te Fra­ge. Frü­her war das so. Da­mals konn­ten Ar­chi­tek­ten und Lai­en bes­ser kom­mu­ni­zie­ren.

Stan­dard: In­wie­fern be­ein­flus­sen Kli­ma und Land­schaft die Spra­che der Ar­chi­tek­tur?

Par­si: We­ni­ger, als man den­ken könn­te, auch wenn die Re­geln der Na­tur die Spra­che der Ar­chi­tek­tur be­ein­flus­sen. Es gibt im Iran har­sches Ge­birgs­kli­ma, feuch­tes, me­di­ter­ra­nes und Wüs­ten­kli­ma. Aber die Spra­che ist über­all die­sel­be. Durch das Kli­ma hat die Spra­che nur un­ter­schied­li­che Dia­lek­te be­kom­men.

Stan­dard: Wel­cher kli­ma­ti­sche Dia­lekt ist Ih­nen am liebs­ten?

Par­si: Die Wü­ste! Die Na­tur hat mich schon im­mer stark be­ein­flusst. Ich ha­be schon mehr­mals die Wü­ste Dasht-e-Lut durch­wan­dert. Mei­ne In­spi­ra­ti­on da­zu kam üb­ri­gens von ei­nem Ös­ter­rei­cher: dem Wüs­ten­wan­de­rer Al­fons Ga­bri­el, der in den 1920er-Jah­ren aus­führ­li­che Be­schrei­bun­gen der ira­ni­schen Wü­ste ver­fasst hat. Er hat mich da­zu ge­bracht, durch die Wü­ste zu ge­hen.

Stan­dard: Ein Blick in die Zu­kunft: Wo­hin geht die Rei­se der ira­ni­schen Ar­chi­tek­tur? Wel­chen Ein­fluss hat das po­li­ti­sche Tau­wet­ter?

Par­si: Ich bin kein Hell­se­her, aber die ira­ni­sche Be­völ­ke­rung ent­wi­ckelt sich, und das Land ent­wi­ckelt sich. Es gibt vie­le jun­ge Ar­chi­tek­ten, die jetzt ih­re Lauf­bahn be­gin­nen und vol­ler Ide­en sind. Wenn wir in der Zu­kunft ei­ne gu­te Wirt­schaft ha­ben, wird die Ar­chi­tek­tur sich noch ver­bes­sern. Das hof­fe ich.

Kilo­me­ter­lan­ge Auf­marsch­ach­sen, gi­gan­ti­sche Kup­pel­hal­len: Die Aus­stel­lung „Wien. Die Per­le des Rei­ches“, zur Zeit im Ar­chi­tek­tur­zen­trum Wien (AzW) zu se­hen, zeigt, wie im Drit­ten Reich auch die Ar­chi­tek­tur ge­walt­sam ih­ren Stem­pel in die Städ­te drück­te. Auch die Haupt­stadt Ber­lin und „Füh­rers­täd­te“ wie Nürn­berg mit sei­nem Reichs­par­tei­tags­ge­län­de wur­den gi­gan­to­ma­nisch auf den ver­meint­lich tau­send­jäh­ri­gen Maß­stab auf­ge­pumpt.

Doch ei­ne Stadt war an­ders als die an­de­ren: Mün­chen, die „Haupt­stadt der Be­we­gung“, brach­te schon ein be­son­de­res Na­he­ver­hält­nis zum Na­tio­nal­so­zia­lis­mus mit. Hier ent­stan­den SA, SS und HJ, hier wur­de der un­ge­ho­bel­te Ge­frei­te Hit­ler nicht nur im Bier­kel­ler­dunst, son­dern auch von der fei­nen Ge­sell­schaft so­zia­li­siert, hier wur­de 1923 auf die Feld­herrn­hal­le mar­schiert. In ei­ne Stadt, die ih­nen ei­nen sol­chen Nähr­bo­den bot, muss­ten die Na­zis auch nach 1933 kei­ne neue Schnei­se schla­gen. Den idea­len Auf­marsch­platz gab es schon: Der klas­si­zis­ti­sche Kö­nigs­platz in der no­blen Max­vor­stadt muss­te nur ge­pflas­tert und er­wei­tert wer­den. Die bau­li­chen An­lei­hen an die An­ti­ke aus dem 19. Jahr­hun­dert nahm man ger­ne mit, und setz­te ih­nen trut­zi­ge Blö­cke in die Sym­me­trie­ach­se.

So ent­stand mit­ten in Mün­chen ein rie­si­ges Par­tei­vier­tel mit bis zu 6000 Be­schäf­tig­ten. Hier hat­te die „Be­we­gung“ ih­ren Ap­pa­rat. Mit­ten da­rin: Das „Brau­ne Haus“, ein Pa­lais aus dem 19. Jahr­hun­dert, das die NSDAP schon 1930 er­wor­ben hat­te. Da­ne­ben zwei Eh­ren­tem­pel zur myt­hisch-mär­ty­rer­haf­ten Über­hö­hung der beim Hit­ler-Putsch­ver­such 1923 um­ge­kom­me­nen Par­tei­ge­nos­sen.

Nach dem Zwei­ten Welt­krieg wuchs buch­stä­blich Gras über die Sa­che. Das Brau­ne Haus war zers­tört, die Eh­ren­tem­pel wur­den bis auf die Fun­da­men­te ge­sprengt, die in Fol­ge über­wu­chert wur­den. Die Gra­nit­plat­ten auf dem Kö­nigs­platz wur­den 1988 wie­der zur Wie­se. Mit der Auf­ar­bei­tung der Rol­le im Na­tio­nal­so­zia­lis­mus tat sich Mün­chen noch schwe­rer als an­de­re „Füh­rers­täd­te“. Nürn­berg be­kam 2001 sein von Günt­her Do­me­nig als scharf­kan­ti­ger Keil in die wuch­ti­gen Mau­ern des Reichs­par­tei­tags­ge­län­des ge­schlag­enes Do­ku­men­ta­ti­ons­zen­trum, Ber­lin das Ho­lo­caust-Me­mo­ri­al und die „To­po­gra­phie des Ter­rors“ auf dem Ge­län­de der Ge­sta­po-Zen­tra­le. Hit­lers Lie­blings­stadt Linz traut sich, ne­ben­bei be­merkt, bis heu­te nicht ein­mal, Adolf Kri­scha­nitz’ ver­gleichs­wei­se de­zen­te Glas­auf­bau­ten auf den NS-Brü­cken­kopf­ge­bäu­den am Haupt­platz zu ge­neh­mi­gen.

Jetzt hat auch Mün­chen nach jahr­zehn­te­lan­gen De­bat­ten sein NS-Do­ku­men­ta­ti­ons­zen­trum – ge­nau an der Stel­le, an der das Brau­ne Haus einst stand. Ei­ner der Kämp­fer ge­gen die Ver­drän­gung, der Ar­chi­tek­tur­his­to­ri­ker Win­fried Ner­din­ger, ist der Di­rek­tor des Hau­ses. „Mün­chen hat die Ver­pflich­tung, sich die­ser Ge­schich­te zu stel­len, denn hier hat al­les be­gon­nen“, sagt er. „Zwar gibt es seit 1965 die Ge­denk­stät­te in Dach­au, aber dort geht es um die Op­fer, um das Ver­ste­hen des Lei­dens. Wir sind ein Do­ku­men­ta­ti­ons­zen­trum, hier geht es um ei­nen ra­tio­na­len Zu­gang, um In­for­ma­ti­on. Es geht um die Tä­ter, und um Er­klä­run­gen, wie es so weit kom­men konn­te.“ Der 28,2 Mil­lio­nen Eu­ro teu­re Bau (fi­nan­ziert von Bund, Land und Stadt) wur­de am 30. April er­öff­net.

Bal­lett zwi­schen Ta­bus

Ein Haus, das an die Tä­ter­his­to­rie ge­mahnt, in­mit­ten von Tä­ter­bau­ten, mit­ten in der Max­vor­stadt mit ih­rem pracht­vol­len kul­tu­rel­len Er­be, wel­ches wie­der­um kon­ta­mi­niert wur­de durch die NS-Bau­ten, die die­ses Er­be per­ver­tier­ten: Für Ar­chi­tek­ten wird ei­ne sol­che Auf­ga­be zum Dis­tan­zie­rungs­bal­lett zwi­schen lau­ter Ta­bus. Ein sol­cher Bau muss sich von sei­nen Na­zi-Nach­barn un­ter­schei­den, je­doch oh­ne den An­schein zu er­we­cken, man wol­le sich von Schuld rein­wa­schen. Mo­nu­men­ta­li­tät muss ver­mie­den wer­den, doch et­was zu Leich­tes wür­de die Dau­er­haf­tig­keit des Er­in­nerns kon­ter­ka­rie­ren, und et­was form­ver­liebt Mo­di­sches wä­re un­an­ge­mes­sen.

Das Ber­li­ner Ar­chi­tek­ten­te­am Georg Scheel Wet­zel, das 2009 den Wett­be­werb für das Do­ku­men­ta­ti­ons­zen­trum ge­wann, hat, das ist dem fer­ti­gen Bau an­zu­mer­ken, ver­sucht, bei die­sem Ta­bu-Bal­lett al­les rich­tig, oder zu­min­dest nichts falsch zu ma­chen. Sie setz­ten ei­nen ex­akt be­mess­enen Wür­fel aus ab­strakt wir­ken­dem Weiß­be­ton an die Stel­le des Brau­nen Hau­ses. Ein So­li­tär au­ßer­halb der Kö­nigs­platz-Sym­me­trie, hö­her als der be­nach­bar­te „Füh­rer­bau“, mit zu­ein­an­der ver­setz­ten, in die glat­te Fass­ade ein­ge­las­se­nen Fens­ter­öff­nun­gen. Ei­ne ru­hi­ge, sprö­de und bun­des­re­pu­bli­ka­nisch-sach­li­che Lö­sung. Ein Bau, der in sei­ner Zu­rück­hal­tung so neu­tral wirkt, dass er sich fast selbst auf­hebt. Das Äu­ße­re ver­rät nichts vom In­ne­ren — ei­ne wei­ße Black­box. Weiß als Zei­chen der Rein­heit? Das sei nicht die In­ten­ti­on, sagt Ar­chi­tek­tin Bet­ti­na Georg. „Un­se­re Ar­chi­tek­tur zielt we­ni­ger auf ei­nen Sym­bol­ge­halt ab, und sie ist auch nicht pri­mär als Be­deu­tungs­trä­ger zu ver­ste­hen. Die Re­duk­ti­on auf das We­sent­li­che schafft ei­ne über­zeit­li­che Ebe­ne der Wahr­neh­mung und er­mög­licht die Kon­zen­tra­ti­on auf die ei­gent­li­chen In­hal­te.“

Auch im In­ne­ren be­schei­det sich die Ar­chi­tek­tur da­rauf, ei­nen ru­hi­gen Rah­men für die sach­lich-in­for­ma­ti­ons­sat­te Aus­stel­lung zu bie­ten. Über vier Ge­scho­ße geht der Par­cours von oben nach un­ten und en­det chro­no­lo­gisch be­wusst nicht im Mai 1945, son­dern in der Ge­gen­wart. Denn auch die Mün­chner Tä­ter­bio­gra­fien reich­ten oft noch weit in die ho­hen Äm­ter der Bun­des­re­pu­blik, und der Ne­on­azis­mus ist auch heu­te noch ge­walt­sam ak­tu­ell, wie der Mün­chner NSU-Pro­zess be­weist. „Die Lei­ti­dee der Aus­stel­lung ist: Es geht uns auch heu­te noch et­was an“, sagt Win­fried Ner­din­ger. „Das soll man mit­neh­men in die Ge­gen­wart, wenn man das Haus wie­der ver­lässt.“

En­ges Kor­sett

Auch die Stadt selbst ist Teil der Aus­stel­lung. Zwei­ge­scho­ßi­ge Räu­me hin­ter den ho­hen La­mel­len­fens­tern ho­len je­weils den Teil Mün­chens ins Haus, der in der Chro­no­lo­gie the­ma­ti­siert wird, et­wa wenn man auf den „Füh­rer­bau“ (heu­te Mu­sik­hoch­schu­le) blickt, in dem 1938 das Mün­chner Ab­kom­men un­ter­zeich­net wur­de. Ein Aus­blick, der durch die schma­len Öff­nun­gen frag­men­ta­risch bleibt. Zu­sam­men mit den fens­ter­lo­sen Sicht­be­ton­gän­gen ent­steht so trotz ost­ent­ati­ver Zu­rück­hal­tung ein en­ges räum­li­ches Kor­sett, das den Be­su­cher erst ganz am Schluss frei­lässt.

Mög­li­cher­wei­se ist dies der asyn­chron ver­lau­fen­den Pla­nung ge­schul­det: Als Win­fried Ner­din­ger 2012 den Di­rekt­oren­pos­ten über­nahm (die Stadt hat­te sich im Streit von sei­ner Vor­gän­ge­rin Irm­trud Wo­jak ge­trennt), war das Ge­bäu­de längst im Bau. Man muss­te sich al­so an­pas­sen. Und ob­wohl die Ar­chi­tek­tur die gan­ze Ku­ba­tur aus­nutzt, die die Stadt ge­währt, wirkt sie im­mer noch zu klein für die Fül­le des In­halts. Kein Wun­der, dass sich das­sel­be Vo­lu­men noch­mals im Un­ter­grund fin­det, mit „Lern­fo­rum“, Au­di­to­ri­um, Se­mi­nar­räu­men und dem Ca­fé, für das im Ein­gangs­foy­er kein Platz war. Ein über­bor­den­des An­ge­bot an Aus­ein­an­der­set­zun­gen mit der Ver­gan­gen­heit, das in den er­sten Ta­gen reich­lich Zu­strom er­fuhr. Auch die Pro­gram­me für Kin­der und Ju­gend­li­che sind auf Mo­na­te aus­ge­bucht. Mün­chen geht in sich — und ei­ne re­ser­vier­te Ar­chi­tek­tur ist die­ser Kon­tem­pla­ti­on si­cher nicht hin­der­lich.

Es sind ja oft die klei­nen Din­ge im Le­ben, die wah­re Freu­de ma­chen. Das weiß je­der Glück­wunsch­post­kar­ten­ver­sen­der und Spruch-Tas­sen-Ver­schen­ker. Das ist in der Ar­chi­tek­tur nicht an­ders. Ein spe­ziel­les, schrul­li­ges Ka­pi­tel der Bau­ge­schich­te sind die Auf­trä­ge rei­cher Mä­ze­ne, et­was Klei­nes, Un­ter­halt­sa­mes auf ih­ren aus­ufern­den Län­der­ei­en zu er­rich­ten.

Die eng­li­sche Gar­ten­kunst kennt ih­re „Fol­lies“, ar­chi­tek­to­ni­sche Spie­le­rei­en, ex­zen­tri­sche Ku­lis­sen in ar­ka­di­schen Gär­ten, ger­ne als wil­der Ritt durch die an­ti­ke Bau­ge­schich­te nach Gus­to des Fi­nan­ziers. Auch ita­lie­ni­sche Re­si­den­zen ken­nen ih­re Türm­chen, und Schön­brunn hat sei­ne Rui­ne­nar­chi­tek­tur. Das ist mal harm­los, mal al­bern, mal di­let­tan­tisch, doch manch­mal tref­fen ge­ra­de die funk­ti­ons­lo­sen, ro­man­ti­schen Bau­ten ins emo­tio­na­le Herz der Bau­kunst. „All art is qui­te use­less“, wuss­te schon Oscar Wil­de.

Heu­te sind es die Pa­vil­lons, die Ar­chi­tek­ten sonst sel­ten ge­währ­te Frei­hei­ten bie­ten: Der jähr­lich neu er­rich­te­te Ser­pen­ti­ne Pa­vil­lon in Lon­don bie­tet ei­ne be­gehr­te Fin­ger­übung für Ar­chi­tek­ten, die noch nie in Groß­bri­tan­nien ge­baut ha­ben und so ei­ne Vi­si­ten­kar­te im Hy­de Park hin­ter­las­sen kön­nen. Schwer­ge­wich­te wie Za­ha Ha­did, Pe­ter Zum­thor und die Ja­pa­ner von SA­NAA be­ka­men so mit Leich­tig­keit ih­ren Fuß in die in­su­la­re Tür.

Mehr dem Schö­nen als dem Nut­zen ver­pflich­tet, ha­ben die­se klei­nen Ar­chi­tek­tu­ren, die sich nicht um Nor­men und jah­re- lan­ge Fach­in­ge­ni­eur­ver­hand­lun­gen küm­mern müs­sen, ar­chi­tek­tur­ge­schicht­lich oft wei­trei­chen­de­re Fol­gen als man­cher brav durch­ge­plan­te Bau. Mies van der Ro­hes Bar­ce­lo­na-Pa­vil­lon 1929 war kaum mehr als ei­ne Ku­lis­se aus Wän­den, Stüt­zen und De­cke, und wur­de ge­nau des­halb zu ei­ner Iko­ne der Mo­der­ne.

Auch die im Ti­ro­ler Wat­tens an­säs­si­ge Fir­ma Swa­rovs­ki ist dem Schö­nen und Ephe­me­ren zu­ge­neigt. Ei­ne Welt oh­ne Swa­rovs­ki-Kris­tal­le wür­de, ganz un­bos­haft ge­sagt, ver­mut­lich das All­tags­ge­schäft der meis­ten Men­schen nicht zu­sam­men­bre­chen las­sen – Ra­di­ka­läst­he­ten wie Oscar Wil­de aus­ge­nom­men. Und doch zie­hen die Swa­rovs­ki-Kris­tall­wel­ten Be­su­cher­mas­sen aus 60 Län­dern an, wie die Fir­ma stolz ver­merkt.

Wenn der mo­der­ne Mä­zen Swa­rovs­ki al­so da­zu ein­lädt, den As­so­zia­tio­nen zum The­ma Kris­tall frei­en Lauf zu las­sen, sa­gen die Künst­ler nicht Nein. 1995, zum 100. Fir­men­ju­bi­lä­um, war es And­ré Hel­ler, der mit der ihm ei­ge­nen Sub­ti­li­tät ei­nen Rie­sen mit auf­ge­ris­se­nen Au­gen in die Inn­tal­wie­se und zu­sam­men mit den da­hin­ter­lie­gen­den „Wun­der­kam­mern“ den schwe­ren Grund­stein für die Kris­tall­wel­ten setz­te. Mit mess­ba­rem Er­folg.

Mit Mil­lio­nen zum Mar­ken­kern

20 Jah­re spä­ter wer­den die Kris­tall­wel­ten für 34 Mil­lio­nen Eu­ro auf das Dop­pel­te ver­grö­ßert, und es er­geht die glei­che Ein­la­dung, dies­mal an Ar­chi­tek­ten. Wie man jetzt, nach der Er­öff­nung En­de April, sieht, in­ter­pre­tie­ren die­se das Kris­tal­li­ne auf weit ab­strak­te­re Wei­se. Durch­aus im Sin­ne des Auf­trag­ge­bers: „Die Ar­chi­tek­tur soll nicht ein­fach de­skrip­tiv sein, son­dern über den Un­ter­neh­mens­ge­gen­stand hin­aus­ge­hen. Nah am Mar­ken­kern, aber as­so­zia­tiv“, sagt Ste­fan Is­ser, Ge­schäfts­füh­rer der d.swa­rovs­ki Tou­rism Ser­vi­ces GmbH im Stan­dard -Ge­spräch. Ziel der Er­wei­te­rung auf über sie­ben Hek­tar Flä­che war, ganz funk­tio­nell-pro­sa­isch, die Er­hö­hung der Be­su­cher­fre­quenz auf 800.000 pro Jahr und der Be­suchs­dau­er auf vier Stun­den – un­ter an­de­rem durch An­ge­bo­te für Fa­mi­li­en mit Kin­dern.

Die Lö­sung soll­te dies­mal von kei­nem Ge­samt­künst­ler kom­men, son­dern ent­stand in ei­nem Works­hop aus drei Te­ams: Da­ni­el Süß und Han­no Schlögl, die schon meh­re­re Swa­rovs­ki-Shops ge­stal­tet hat­ten, ta­ten sich mit Jo­hann Ober­mo­ser zu s_o_s ar­chi­tek­ten zu­sam­men und wa­ren als Fix­star­ter für die Neu­ge­stal­tung des Ein­gangs­be­reichs und des Shops zu­stän­dig.

Das künst­le­ri­sche Kon­zept durf­ten sich die jun­gen Land­schafts­künst­ler An­dy Cao und Xa­vier Per­rot aus­den­ken, sie kon­zi­pier­ten ei­ne Wol­ke aus 800.000 Kris­tal­len über ei­ner Was­ser­flä­che, als luf­ti­gen Ge­gen­pol zum erd­schwe­ren Hel­ler-Rie­sen. Fehl­te noch ein Bü­ro von Welt­rang als Aus­hän­ge­schild. Die Ent­schei­dung der Aus­wahl­ju­ry fiel 2012 auf das nor­we­gi­sche Bü­ro Snøhet­ta, das mit dem Opern­haus in Os­lo und dem Sep­tem­ber 11 Me­mo­ri­al in New York in die welt­wei­te Top-Li­ga ges­hoo­tings­tart war. Noch da­zu sind sie nach ei­nem myt­hi­schen nor­we­gi­schen Berg be­nannt, al­so prä­de­sti­niert für al­pi­ne Bau­auf­ga­ben.

Das Re­sul­tat des Te­am­works: ei­ne Kol­lek­ti­on zu­rück­hal­ten­der Ar­chi­tek­tu­ren mit viel Platz da­zwi­schen. Die „Wol­ke“ von Cao Per­rot ist aus sta­ti­schen Grün­den zwar we­ni­ger leicht ge­wor­den als an­ge­kün­digt, aber sie er­füllt ih­re Wahr­zei­chen­funk­ti­on, ein­ge­bet­tet in ei­nen Park aus jun­gen Bir­ken. Der Ein­gangs­be­reich von s_o_s greift die­se Idee auf, der schlich­te, leicht wir­ken­de Flach­bau mit aus­kra­gen­dem Be­ton­dach be­nutzt ech­te Bir­ken­stäm­me als tra­gen­de Säu­len, ein „Whi­te Fo­rest“, wie es Ar­chi­tekt Han­no Schlögl nennt. „Der al­te Ein­gang war ei­ne Be­ton­bar­rie­re“, er­in­nert er sich. „Wir woll­ten hier auf­ma­chen, mit dem schwe­ben­den Dach als ein­la­den­der Ge­ste.“ Kris­tall-An­spie­lun­gen feh­len hier völ­lig – mit Ab­sicht.

Nicht zu platt

Auch beim von Snøhet­ta ent­wor­fe­nen Res­tau­rant muss man die Kris­tal­le mit der Lu­pe su­chen, sie ver­ste­cken sich als win­zi­ge In­tar­sien in ei­ner De­cken­ver­klei­dung aus Lo­den. Der Rest ist in küh­lem Weiß ge­hal­ten, nur die Vor­hän­ge vor den Pa­no­ra­ma­fens­tern fun­keln sil­bern-as­so­zia­tiv. „Swa­rovs­ki mit vie­len Bil­dern be­haf­tet“, sagt Pa­trick Lüth, Lei­ter des Inns­bru­cker Snøhet­ta-Bü­ros, „uns war es wich­tig, das The­ma Kris­tall nicht zu platt zu über­set­zen.“ Auch im zwei­ten Bei­trag der Nor­we­ger sieht man die An­spie­lun­gen erst auf den zwei­ten Blick: Ein schma­ler Turm aus 170 fa­cet­te­nar­tig ge­kipp­ten, be­druck­ten Glas­flä­chen, der aus der Wie­se ragt. Die­ser ist aus­schließ­lich für die jun­gen Be­su­cher re­ser­viert.

Phy­si­sches Er­le­ben

Die Auf­ga­be, „ir­gend­was für Kin­der“ vor­zu­se­hen, lös­ten Snø-het­ta mit ei­ner völ­lig neu­en Ty­po­lo­gie: dem In­door-Spiel­platz als Turm­haus. Hier darf mit Pa­no­ra­ma­blick her­um­ge­tobt wer­den, fern von brav-zer­ti­fi­zier­tem Stan­dard-Spiel­platz­mo­bi­li­ar. „Wir ha­ben ex­tra kei­ne Spiel­ge­rä­te­her­stel­ler ge­fragt, die sa­gen nur im­mer, was al­les nicht geht“, lacht Pa­trick Lüth, im ober­sten Turm­ge­schoß auf ei­nem weit­ge­spann­ten Netz wip­pend. „Es gibt hier auch nichts In­ter­ak­ti­ves und kei­ne Tech­no­lo­gie, es soll um das phy­si­sche Er­le­ben ge­hen.“

Die an ihm vor­bei­flie­gen­den, tram­po­lin­hüp­fen­den und in ei­nem zwei­ge­scho­ßi­gen Seil­ge­rüst han­geln­den Kin­der ge­ben ihm recht. „Die Spiel­räu­me dür­fen ru­hig ein biss­chen ge­fähr­lich wir­ken – das ist ein An­sporn für die Kin­der“, sagt der Ar­chi­tekt. Groß ge­dach­te klei­ne Ar­chi­tek­tu­ren für die Klei­nen: ein Bei­spiel, wie im schö­nen Fun­keln des Nutz­lo­sen et­was ganz Neu­es ent­ste­hen kann.

Kinder, die Palmwedel für den Palmsonntag basteln, die Eltern vor dem Café in der Sonne. Vor dem Pfarrhof ein Brunnen und ein Lindenbaum. Hinter der Mauer Kirche und Friedhof. Inzing in Tirol ist ein Dorf mit allem, was dazugehört. Selbstverständlich, denkt man. Doch noch vor einem Jahr war das anders: Es gab keinen Platz und kein Café, Pfarrhof und Linde waren hinter einer hohen Mauer verschanzt.

Wie das kam? Es ist die Geschichte eines ungewollten Erfolges. Der 4000-Einwohner-Ort, rund 20 Kilometer westlich von Innsbruck, ist vom Speckgürtel der Landeshauptstadt eingeholt worden. Nicht nur Grund zur Freude, wie Bürgermeister Kurt Heel seufzt, der in seinem 23. Amtsjahr mit der plötzlichen Attraktivität seiner Gemeinde umgehen muss. „Inzing liegt auf der Schattenseite des Inntals, früher wollte hier kaum jemand hinziehen. Heute sind die Quadratmeterpreise um Innsbruck enorm gestiegen, und allein dieses Jahr haben wir 60 Neubauten!“

Die Folge: Der erst 1998 von Architekt Erich Guthmorget erbaute, mehrfach preisgekrönte langgestreckte Holzbau, der Gemeindeamt und Kindergarten aufnimmt, war schon wieder zu klein, erst recht als das Land Tirol auch die maximale Gruppengröße herunterschraubte. Ein neues Haus für Kinder musste her.

Man erwarb also den Grund direkt gegenüber. Zwei Wettbewerbe und vier Millionen Euro später steht hier ein neues Haus, mit Kindergarten, Kinderkrippe und Hort. Auf den ersten Blick sieht es täuschend einfach aus, fast wie die Kinderzeichnung eines Hauses. Weiß verputzt, mit hineingestanzten Fenstern und Satteldach. Doch auf den zweiten Blick stellt sich wohlige Irritation ein. Alles ist leicht verschoben, der Dachvorsprung minimal kurz, die Fenster proportional übergroß und scheinbar willkürlich verteilt. Wie ein Puzzleteil ins enge Dorfgefüge gesetzt, ist das Haus von keinem Punkt aus als Ganzes sichtbar. Die Stirnseiten blicken weit in den Ortsraum, die Längsseiten knicken sich an schmalen Gassen entlang. Ein raffiniertes Gebilde, das die Innsbrucker Architekten Scharfetter Rier hier ins Inzinger Herz gesetzt haben.

„Das Haus ist mit drei Geschoßen eigentlich höher, als es im Wettbewerb vorgesehen war,“ sagt Architekt Martin Scharfetter. „Aber so bekommt der horizontale Holzbau des Gemeindeamts einen verputzten vertikalen Bau als Gegenüber. Die Kombination aus Holz und weißem Putz findet sich auch bei den alten Bauten im Dorfkern.“ Mit dem Dorfhaus rückte man so nah wie möglich an den Nachbarbau heran, um eine schmale, autofreie Gasse zu schaffen, damit die Kinder zwischen Alt- und Neubau gefahrlos wechseln können.

Und das Rätsel der Fassade? „Ganz einfach: Die Fenster sind ebenso unterschiedlich groß wie die Kinder dahinter“, sagt Architekt Robert Rier. Von innen bieten sie weitgerahmte Blicke über die Nachbardächer ins Inntal. Das Plus an Höhe zahlt sich hier aus. Von außen farbenfroh und verwinkelt, wirkt das Dorfhaus von innen überraschend groß - und kindgerecht, wie Martin Scharfetter betont: „Der unregelmäßige Grundriss gibt den Räumen etwas Unhierarchisches, Freies.“

Seit der Eröffnung im Mai 2014 haben sich Dorf und Platz als Vitaminspritze für den Ort bewährt. Das Café im Erdgeschoß belebt die vorher praktisch ausgestorbene Dorfgastronomie, im Winter gab es erstmals einen Weihnachtsmarkt. Im Oktober 2014 wurde das Projekt mit dem Tiroler Landespreis ausgezeichnet.

Erleichterte Begegnungen

Einen ähnlichen Weg ging ein zweites Tiroler Dorf, doch mit anderem Ausgangspunkt und interessanten Umwegen. Fließ bei Landeck ist weit weg von jedem Speckgürtel, der Bezirk ist Abwanderungsregion. Postamt und Polizei im weit verstreuten 3000-Einwohner-Ort wurden geschlossen, der Lebensmittelladen sperrte vor sechs Jahren zu, die Bank schrumpfte zum Bankomaten. Auch hier gab es eine Dorfstraße, aber keinen Platz. Auch hier wurde in naher Vergangenheit in moderne Architektur investiert - den 2002 fertiggestellte kleinen, feinen Mehrzweckbau von awg aus Wien.

Die Frage stellte sich: Wie kann man als Ort überleben? Sind es in Inzing die Kinder, die die Mitte beleben, setzte man in Fließ auf die Jungen und die Alten. Denn sie sind es, die das Zentrum am meisten brauchen. „Heute sind oft beide Ehepartner berufstätig, das heißt, die Alten sitzen tagsüber allein am Berg“, sagt Hans-Peter Bock, Bürgermeister seit 1998. „Wir wollten für sie Wohnraum im Ortszentrum schaffen, wo sie im vertrauten Umfeld sind, die Leute kennen, sich auch auf dem Gemeindeamt ein Formular ausfüllen lassen können.“ Also erwarb man auch hier ein Grundstück mitten im Ortskern, um dort Wohnungen zu errichten. Ein Novum hier auf dem Land, wo das Eigentum noch als selbstverständlich gilt. Wohnungen mieten, das war etwas für arme Leute.

2012 lud man fünf Architekturbüros zu einem mehrtägigen Workshop mit Bürgerbeteiligung, geleitet vom erfahrenen Büro nonconform. Am Ende stand der Wunschzettel fest: Wohnungen, Arzt, Supermarkt, Jugendtreff und ein neues Gemeindeamt. Eine Woche später präsentierten die Architekten ihre Entwürfe den Fließern, die Jury kürte das Team aus Rainer Köberl und Daniela Kröss aus Innsbruck zu den Siegern. Ihre Idee: drei Gebäude, die sich um zwei Plätze gruppieren - einen Kubus aus Lärchenholz fürs Gemeindeamt an der Straße mit überdachtem Vorplatz und Brunnen, daneben Supermarkt und Arzt als langgestreckter Riegel. In zweiter Reihe, ein Stück hangabwärts, ein grob weiß verputzter, kompakter Wohnblock mit Ausblick ins Tal. „Jedes der Gebäude ist direkt vom Platz zugänglich. Das erleichtert die Begegnungen “, sagt Daniela Kröss.

Ende 2014 wurden die Bauten fertiggestellt, im April wird offiziell eröffnet. Im Gemeindeamt samt Bürgerbüro und Poststelle herrscht schon reger Betrieb. Bürgermeister Hans-Peter Bock sitzt in seinem neuen zirbenholzverkleideten Amtszimmer und ist zufrieden mit dem 6,5-Millionen-Euro-Projekt. „Bei den Bürgern höre ich nur Lob. Die Alten gehen wieder einkaufen und treffen dabei Bekannte. Die Mietwohnungen waren so schnell vergeben, dass wir schon Nachfolgeprojekte gestartet haben.“

Die Lektionen aus Tirol? Dörfer brauchen keinen Bilbao-Effekt mit Architektur, die als eitler Solitär vom Himmel fällt. Denn bei der Operation am offenen Herzen des Ortskerns geht es vor allem darum, alle Generationen in die Mitte zu holen. Dann kann ein Haus einen Platz beleben, und beides ein Dorf. In Inzing und Fließ ist es gelungen.

Wer kennt sie nicht, die versonnenen Blicke mitteleuropäischer Touristen, wenn sie in atmungsaktiven Partnerlookjäckchen kurzurlaubend durch mediterrane Städte schlendern. Die engen Gässchen, wäscheleinenüberspannt wie in einem 50er-Jahre-Film, hier das Kätzchen, dort die knopfäugig-fotogenen herumtollenden Kinder, und schau nur, dort oben schreien sich zwei Frauen aus ihren Fenster über die Gasse den neuesten Klatsch zu. Kann Urbanität noch pittoresker sein?

Mit Gigabytes voller Nahaufnahmen südlichen Straßenlebens und patinös abblätternder Fassaden auf der Speicherkarte kehrt man zurück in die Heimat - um dort wieder auf der Eigenparzelle hinter blickdichten Zwei-Meter-Thujenpalisaden über dem Ulrich-Seidl-Keller in Deckung zu gehen, und sollte die Nachbarin herüberschreien, wird per Mail mit dem Anwalt gedroht. Urbanität ja, aber bitte nicht zu Hause.

Zugegeben, wir haben hier herzhaft in den Klischeetopf gegriffen, und doch bleibt festzuhalten: Urbanität bedeutet vor allem: Konfrontation mit dem Fremden, Unbekannten und Überraschenden. In der Stadt endet die Privatheit nicht am Jägerzaun, sondern in der Regel an der Wohnungstür. Was davor ist, ist Verhandlungssache.

Rückzugsgefechte

Ob man eine solche Urbanität aus dem Nichts erschaffen kann, ist eine Frage, die Architekten und Stadtplaner seit Jahrhunderten umtreibt. Die heutigen Lösungen dieses Grübelns kann man zurzeit sehr schön in Wien beobachten. Die Stadt wächst so stark wie nie, man setzt, wo immer es geht, auf Dichte, wie sie in mediterranen Stadtkernen und hiesigen Gründerzeitvierteln geschätzt wird. In Aspern und im Sonnwendviertel kann man sich bei einem Frühlingsspaziergang anschauen, wie das funktioniert: am Blockrand viel Masse, in den Innenhöfen Raum, der alles können muss. Man sieht auch: maschendrahtumzäunte Miniterrassen und Minigärten im siebengeschoßigen Schatten. Seltsame Schwundstufen von Stadtrandidyllen, Rückzugsgefechte des Jägerzauns. Schon klar: Der Städtebau folgt hier der Logik des Wohnbaus, der wiederum der Logik verwertbarer Wohnquadratmeter folgt.

Der Erfolg von Urbanität entscheidet sich nicht zuletzt in den Erdgeschoßzonen. In Aspern scheint das etwas besser zu gelingen als im Sonnwendviertel, wo straßenseits noch Leblosigkeit herrscht, während das quirlig-urbane Leben nach innen gestülpt wurde, wo sich nun bewohnte Erdgeschoßterrassen mit eingehegtem Sicherheitsabstand der Blicke aller Mitbewohner und Passanten erwehren müssen. Man will alles richtig machen, und tritt sich dabei vor lauter konfliktvermeidendem Einteilungs- und Zuordnungsrausch selbst auf die Füße.

Auch von fachlicher Seite wird schon Kritik an den überprogrammierten Blockinnenhöfen laut. „Die Freiraumplaner sind heute mit großem individuellem Gestaltungswillen bei jedem noch so kleinen Grundstück dabei“, klagt AzW-Direktor Dietmar Steiner. „Bei größeren Entwicklungsgebieten habe ich dann in jedem Außenraum einen anderen Planer, das zerstückelt mir alles. Es ist typisch ostösterreichisch-katholisch, dass man zu einem Überschwang an Gestaltung tendiert und nicht auch mal eine Wiese eine Wiese sein lassen kann.“

Dort, wo man Experimente in die andere Richtung wagt, gerät man leicht in Konflikte mit dem Gewohnten. Ein solcher Streitfall ist in Aspern zu besichtigen. Es ist die Geschichte vom Basketballkorb und dem Shitstorm. Mit ihrem Entwurf „Slim City“ setz- ten Anna Popelka und Georg Poduschka von PPAG Architects provokant einen widerborstigen Stachel ins konsensuelle Blockrand-Aspern. Keine Wohnungen, die um einen geschlossenen Innenhof angeordnet sind, sondern schmale, hohe Türme, nahe beieinanderstehend, mit Loggien, die in die genau austarierte Richtung des weitestmöglichen Blicks schauen. All dies steht unvermittelt auf einem Stadtboden aus schwarzem Asphalt. Bäume gibt es, aber keine Zäune, keine Thujenhecken. Was im Außenraum passiert und wem er gehört, wird lediglich durch weiße Markierungen im Boden angedeutet.

Wippgeflügel im Rindenmulch

„Der Raum zwischen den Häusern soll hier verhandelt werden zwischen den Benutzern“, sagt Architektin Anna Popelka. „Wir finden, man muss nicht alles vorher regeln, sondern erst einmal abwarten, ob überhaupt Konflikte entstehen.“ Die im unbegrünt-spätwinterlichen Anfangsstadium noch etwas harsche Optik aus Putzfassaden, Sichtbeton und Asphalt mag zwar nicht direkt an toskanische Gassenromantik denken lassen, und doch ist die Slim City der steinern-labyrinthischen Dichte von Siena und San Gimignano verwandter als die Blockinnenhöfe mancher ihrer Nachbarn.

Auch beim Bauträger, der EGW Heimstätte, war und ist man vom Experiment überzeugt: „Der Außenraum hier ist keine Asphaltwüste, sondern bietet viele Möglichkeiten“, sagt EGW-Projektleiter Herbert Mühlegger. „Persönlich finde ich Blockinnenhöfe, in denen alles abgezäunt ist, eher seltsam.“ Auch die - mehrheitlich jungen, unmotorisierten - Bewohner der 178 Slim-City-Wohnungen fühlten sich mehrheitlich wohl. Und doch sind Opfer zu beklagen.

Denn einige flanierende Besucher waren alles andere als angetan von der Einladung zur urbanen Konfrontation: Als das Foto eines ungewöhnlich nahe vor einem Fenster positionierten Basketballkorbs in einem Boulevardmedium auftauchte, erhob sich der Wutbürger-Shitstorm. Niemals wolle man dort wohnen, hieß es da, als wäre man gezwungen, das zu tun, als wären die Bürger, die tatsächlich dort wohnen, unter Protest dort eingesperrt worden. Ein Experiment ist nicht für jeden geeignet, das muss es auch nicht sein. Doch es half alles nichts, die üblichen Rädchen der Empörungsgesellschaft griffen ineinander, der Basketballkorb wurde vom Shitstorm umgeweht und entfernt, noch bevor der erste Slam Dunk ihn lautstark einweihen konnte.

„Spielende Kinder werden leider immer als Problem gesehen“, seufzt Herbert Mühlegger. Auch die schutzlosen Erdgeschoßwohnungen (in der Slim City ausnahmslos zweigeschoßig) sorgten für Unruhe. „Wir haben diese Art des Freiraums schon in anderen Projekten ausprobiert, etwa beim ,Herzberg' an der Erzherzog-Karl-Straße in Wien-Donaustadt von den Architekturbüros awg (alleswirdgut) und feld72. Die Bewohner kommen in der Regel damit ganz gut zurecht.“ Nicht eingezäunte Freiräume seien immer mit der Angst verbunden, Fremde könnten plötzlich auf der Terrasse auftauchen und den Bewohnern ins Wohnzimmer linsen. Das passiere praktisch nie, so Mühlegger. Sicher, nicht jeder ist so offen wie die Niederländer, die ihre Wohnzimmer ohne Vorhänge der Öffentlichkeit präsentieren, um ihren calvinistisch-braven Lebenswandel nachzuweisen. Aber die durchaus menschlichen Ängste vor Konfrontation lassen sich architektonisch lösen, ganz ohne Maschendraht und Bretterverhau.

Darf nun in Aspern gar nicht mehr gespielt werden? Nein, auch ohne Basketball bleibt noch Raum. Der Asphalt formt Mulden, in denen bei Regenfällen für eine Weile Lacken zum Hineinhüpfen entstehen. Für manche Eltern ein Horror, für Kinder eine Hetz, vor allem in Zeiten, in denen die Normen und Bauordnungen jedem Wohnbau seinen quadratmetergenau zonierten Pflichtspielplatz bescheren, oft nicht mehr als ein einsames, dafür buntes Wippgeflügel im Rindenmulch, diese monofunktionale Parodie auf kindliches Spiel. Dabei bietet doch die Stadt - zumal eine teils autofreie wie Aspern - genug Raum, um sie als Spielplatz zu benutzen, ohne in ein Reservat gezwängt zu werden.

Und der Basketballkorb? „Den haben wir nicht weggeworfen, der hat schließlich Geld gekostet“, lacht Herbert Mühlegger. Er werde bei einer der nächsten Wohnanlagen zum Einsatz kommen. In Aspern wird ihm in Kürze, so die Architekten, eine Gedenktafel geweiht werden. Als Mahnmal, dass es für eine Stadt ohne Angst vor der Stadt nur etwas mehr Mut braucht - und vielleicht ein Stück mediterranes Temperament.

Fragt man Architekten nach ihrer Traum-Bauaufgabe, ist die häufigste Antwort neben „ein Museum!“ und „Alle Bauaufgaben sind ein Traum!“ vor allem ein meist versonnen vorgebrachtes: „Eine Kirche.“ Mag der Architekt selbst noch so atheistisch sein, Kirchen sind die kostbaren Exoten unter den Gattungen des Bauens. Hier darf der Planer mit Licht, Raum, und Material endlich tun, was er schon immer wollte, frei von peniblen Zwängen. Die Liturgie kennt keine ÖNORM.

So edel der Kirchenbau sein mag, so selten kommt er in Zeiten des konfessionsübergreifenden Mitgliederschwunds vor. Die letzte große Ausnahme in unseren Breiten verdankte sich einer Katastrophe: Das erzkatholische Köln war 1945 nahezu komplett zerstört, inklusive aller Kirchen der Innenstadt mit Ausnahme des Doms. So wurde die Rhein-Metropole in der Nachkriegszeit zum Eldorado des sakralen Bauens, dank Architekten wie Emil Steffann und Rudolf Schwarz. Ersterer mit Ziegeln, Letzterer mit sparsamem weißem Putz oder auch, bei seinem einzigen Bau in Österreich, der Pfarrkirche St. Florian in Wien-Margareten, mit Beton.

Der berühmteste unter den Kölner Kirchenbauern jedoch ist zweifellos Gottfried Böhm. Der bisher einzige deutsche Pritzker-Preisträger, Sohn des Kirchenbaumeisters Dominikus Böhm, begann seine Laufbahn mit der Kapelle „Madonna in den Trümmern“ in der kriegszerstörten Kirche St. Kolumba und wurde später durch seine expressiven, bildhauerisch-wuchtigen Sichtbetonbauten wie den Wallfahrtsdom in Neviges berühmt.

Am 25. Jänner feierte der immer noch aktive Böhm seinen 95. Geburtstag. Ihm und seiner Dynastie wurde jetzt ein Dokumentarfilm gewidmet. Deren Titel Die Böhms - Architektur einer Familie ist durchaus mehrdeutig zu verstehen. Das Werk des 27-jährigen deutsch-schweizerischen Regisseurs Maurizius Staerkle-Drux widmet sich vor allem den persönlichen Beziehungen zwischen Böhm, seiner Gattin Elisabeth und seinen drei Söhnen Stephan, Peter und Paul. Allesamt Architekten - und alle unter einem Dach. „Fasziniert hat mich am Sujet zuerst das Menschliche“, sagt Staerkle-Drux, der die Familie Böhm zwei Jahre lang mit der Kamera begleitet hat, zum Standard. „Die Architektur ist erst nach und nach in die Geschichte geraten. Der Film sollte auch keine Werkschau sein, das können Bücher besser.“

Trennen lassen sich die beiden Bereiche ohnehin nicht bei einer Familie, in der Werk und Leben so verschmilzt. Führten Vater und Söhne bis 2001 ihr Büro noch gemeinsam, gingen sie danach vier getrennte Wege, blieben doch unter einem Dach, gleichzeitig Konkurrenten und Kollegen, die einander ständig helfen und beraten. Bis heute sitzt Gottfried Böhm täglich am Zeichentisch. Eine unerwartete Wendung nahm die Dokumentation, als Elisabeth Böhm, die ihre eigenen Architekturambitionen nicht immer freiwillig der Familie untergeordnet hatte, 2012 starb. Nach ihrem Tod verließ Gottfried Böhm den Zeichentisch, nahm sich ein Auto und besuchte, vom Regisseur begleitet, die Bauten seines Lebens noch einmal. Der Film, der Ende Jänner in die Kinos kam, wurde bereits mehrfach preisgekrönt. Aufführungen in Österreich sind laut Filmverleih in Vorbereitung.

Biblisches Brausen

Dass der seltene Exot der sakralen Architektur nicht nur in der Retrospektive existiert, zeigt ein Kirchenbau in Wien, der Ende 2014 eröffnet wurde. Versteckt in einem Villenviertel, ist in Wien-Penzing für die Neuapostolische Kirche ein Erbe der Kölner Raumkünstler entstanden, das direkt anknüpfend an das Kölner Erbe anknüpft. Wie es zu dem seltenen Ereignis kam? Der Vorgängerbau aus dem Jahr 1972 war sanierungsbedürftig, der Kirchenraum zu groß und unflexibel. Als sich während eines Gottesdienstes ein „biblisches Brausen“ erhob und ein meterlanger alttestamentarischer Riss durch die Ziegelsteine fuhr, war der Fingerzeig für die Gemeinde klar: Ein Neubau musste her. Da die Kirche keine Steuern erhebt, wurde dieser komplett aus Spenden finanziert.

Den geladenen Wettbewerb gewannen Veit Aschenbrenner Architekten, die ihre eigene Erfahrung mitbrachten: Architekt Oliver Aschenbrenner war schon im Büro von Heinz Tesar an dessen katholischer Kirche in der Donau-City beteiligt. „Der Kirchenbau ist eine der schönsten Aufgaben überhaupt“, bekräftigt Aschenbrenner in tiefster Überzeugung. Das merkt man dem fertigen Bau an: Das Spiel mit Licht und Raum funktioniert auch, wenn es wie hier in kleinem Maßstab daherkommt.

Zur Straße hin ein an zwei Seiten fensterloses Ensemble aus Sichtbeton, wirkt der Neubau im Inneren erstaunlich hell und schafft es durch geschickte Raumstaffelung, viel größer zu wirken als von außen. Barocke Opulenz sucht man vergebens, das würde auch nicht passen, sagt Walter Hessler, Sprecher der Neuapostolischen Kirche. „Wir orientieren uns an der Urkirche, und die zurückgenommene Optik der Architektur entspricht der Liturgie.“

Petrus in Penzing

Biblisch auch der Beton: Die Idee dafür kam den Architekten, als sie noch während der Wettbewerbsphase einen Gottesdienst besuchten. Als der „Fels, auf dem ich meine Kirche baue“, wird Petrus in Penzing zu Stein in Form von grobporigem Dämmbeton, dessen bauphysikalisch „unsaubere“ Optik durchaus gewollt ist: „Es hat dadurch etwas Gewachsenes, Geologisches“, sagt Oliver Aschenbrenner. Mit wenigen, aber präzise verarbeiteten Mitteln - Beton, Holz, und versiegelter Estrichboden - schafften die Architekten ein edel-stilles Interieur, fern von katholischer Frontalüberwältigung. So familiär geht es hier zu, dass dem Hauptraum sogar ein Eltern- und Kinderzimmer in einer verglasten Loge mit Blick in den Kirchenraum beigefügt ist - so lässt sich störungsfrei unten im Stillen beten und oben beim Stillen beten.

Im Hauptraum endet die Bescheidenheit: Hinter dem Altar ragt eine über zehn Meter hohe fugenlose Betonwand auf, von oben mal sanft, mal schlagschattig beleuchtet, je nach Wetter und Gotteslaune. Darunter ein Altar im gleichen Material wie der Boden, eine Art Fels im Fels. Zwar war der Beton in der Gemeinde nicht umstritten, sagt Walter Hessler, heute fühlt man sich hier aber schon sehr zu Hause. Die Betonwand sei großartig, habe ihm eine ältere Dame bei der Eröffnung zugeraunt, sagt Oliver Aschenbrenner. Denn man fühle sich dadurch „wie in den Bergen“. Und somit zwischen Wiental und Gott schon auf halber Strecke.

Zurück zum Beton!", brüllte die Düsseldorfer Post-Punk-Band S.Y.P.H. 1980 in ihrem gleichnamigen Song. Die hier so sloganhaft offen deklamierte Liebe zu diesem Baustoff war zu jener Zeit so unpopulär, dass sie sich gut zum Rebellengestus eignete. Vor allem ließen sich mit diesem schlimmen Wort die versponnenen Hippies in ihren Landkommunen am besten verschrecken. Hochhaus, Stadtautobahn und eine trotzig-stolze, harte Urbanität anstatt eskapistischer Batikmeditation und Baumumarmung auf dem Bauernhof.

Doch die Rehabilitierung des brutalen Betons erwies sich als ebenso massentauglich wie der Post-Punk: nicht sehr. Kaum ein Kapitel der Architekturgeschichte ist unter Nichtarchitekten so verhasst wie der Brutalismus der Nachkriegszeit. Dass der Begriff sich nicht von der Gewaltanwendung, sondern vom „béton brut“, also dem Sichtbeton, herleitet, besänftigte niemanden. Noch heute ist die Öffentlichkeit schnell zur Hand mit einem entrüstet geäußerten „Betonklotz!“, selbst wenn das so geschmähte Gebäude gar keinen Beton nach außen zeigt.

Dabei stand gerade der Brutalismus für eine Architektur, die sich wie wenige andere dem Dienst am Allgemeinwohl verpflichtet fühlte. Bibliotheken, Konzerthallen, Universitäten, Schulen waren es, die in den zukunftsfrohen 60er-Jahren in Sichtbeton erbaut wurden. Das Grau störte nicht, schließlich waren die Sixties bunt genug. Vor allem in Großbritannien blühte der Sichtbeton auf. Architekten wie Alison und Peter Smithson vom Team 10 oder Ernö Goldfinger bekannten sich zu den bildhauerischen Qualitäten dieses Baustoffes, mit dem die oft so spröde Moderne sich zu skulpturaler Sinnlichkeit aufschwingen konnte. Einer ähnlich bildhauerischen Lust an der Betonseligkeit frönte man in den USA, in der Schweiz und jenseits des Eisernen Vorhangs. In Deutschland wur- de Pritzker-Preisträger Gottfried Böhm mit seinem expressionistischen Wallfahrtsdom in Neviges bei Köln berühmt, in Wien Fritz Wotruba mit seiner aus Betonquadern aufgetürmten Kirche.

In den späten 1970er-Jahren hatte der Brutalismus seinen Kredit weitgehend verspielt, man war auf dem Rückweg zur kleinteiligen Stadt, und die Postmodernen verachteten die Geschichtsvergessenheit der Beton-Sixties. Heute ist ein Großteil der Betonbauten vom Abriss bedroht oder bereits verschwunden. Das kleeblattförmige Prentice Hospital in Chicago verschwand letztes Jahr trotz vieler Petitionen, bei der öffentlichen Bibliothek in Birmingham rücken demnächst die Bagger an. Sie wird durch ein Ensemble aus Viersternehotels und Büros ersetzt. Man kann sich fragen, was nun „zynischer“ ist: ein öffentlicher Bau aus Beton oder ein privates Luxusensemble aus Spiegelglas und Natursteinplatten?

Rohheit und Kontemplation

Trotz des immer noch fortschreitenden Abrisses hat die Trendwende schon begonnen: 2012 setzte Rem Koolhaas mit der Ausstellung „Public Works“ auf der Biennale Venedig den von progressiven Beamten (ja, solche gab es damals) initiierten öffentlichen Bauten der Nachkriegszeit ein Denkmal. Und vor wenigen Wochen wurde in Großbritannien eine Reihe von Bauten der Baujahre 1964 bis 1984 unter Denkmalschutz gestellt.

Nicht nur das: Auch bei Neubauten erlebt der Sichtbeton eine Rehabilitierung. In geschützten Biotopen wie der Schweiz hatte er ohnehin immer eine ungebrochene Tradition, war der Beton dort doch so fein verarbeitet, dass ihm jegliche Brutalität abgeschliffen wurde. Auch in Vorarlberg tauchen zwischen den meisterhaften Holzbauten immer wieder Werke aus Sichtbeton auf. Paradebeispiel dafür sind Marte.Marte Architekten, die nicht nur mit ihren alpinen Brücken, sondern auch mit ihren Einfamilienhäusern und vor allem Schulbauten, zuletzt 2011 mit dem sozialpädagogisches Zentrum Dornbirn, auf sich aufmerksam gemacht haben. Allerdings verströmen diese mehr den Geist präziser Sachlichkeit als die bildhauerische Wucht der Sixties. Doch auch diese gibt es.

Zum Beispiel in Steyr: Architekt Gernot Hertl hatte das halb zerfallene Bauernhaus von 1650 am Flussufer der Enns entdeckt, nicht weit von seinem Büro. Er entkernte die ruinenromantischen Außenmauern, setzte ihnen einen Betonrost auf und einen kantig-rauen Sichtbetonquader in sie hinein, der als Erker in Richtung Fluss hinausragt. Da dieses „Gartenhaus“ nur im Sommer als Refugium genutzt wird, konnte der bautechnische Aufwand für Wärmeschutz geringgehalten werden. Dass sich roher Sichtbeton für meditative Kontemplation eignet, hatte schon Le Corbusier 1960 mit seinem Kloster Sainte-Marie de la Tourette bewiesen.

„Einerseits wird das Mauerwerk von der rohen Betonoberfläche ergänzt, andererseits sind beide Oberflächen auch gleichzeitig die Konstruktion, jede ihrer Zeit entsprechend,“ erklärt Hertl die Materialwahl. „Der Beton schafft sämtliche Anforderungen in einem, er eignet sich konstruktiv und raumbildend für Wand, Decke und Dach. Und er ist beim Gartenhaus auch gleichzeitig die Fassade. Damit folgt er eindeutig der Ideologie des Brutalismus, also dem Sichtbarmachen des rohen Materials.“

Es geht auch noch sichtbarer. Auf den ersten Blick wie aus den 1970er-Jahren ins Inntal hineingebeamt wirkt der im Herbst 2014 eröffnete Neubau der KWB-Leitstelle des Tiroler Energieversorgers Tiwag in Silz. Ein monolithischer Turm, komplett in eingefärbtem Beton, nach zwei Seiten geschlossen und abstrakt, nach Norden und Süden mit dunklen Fensterbändern perforiert, die eigentliche Leitstelle wie eine Schublade herausgezogen. Eine selbstbewusste Sichtbeton-Skulptur, wie man sie hierzulande lange nicht gesehen hat.

Dabei war der Weg zur Form ein ganz pragmatischer, wie Michelangelo Zaffignani von Bechter Zaffignani Architekten erklärt. „Wir haben die Bauaufgabe analysiert und erkannt, dass sich die geforderten Räume gut stapeln lassen.“ Den „béton brut“ wählte man aus naheliegenden Gründen: „Im Kraftwerksbau wird Beton häufig verwendet, etwa bei Staumauern. Das Tolle ist, dass Ästhetik und Konstruktion eine Einheit sind, denn Fassade und Tragwerk sind deckungsgleich.“ Der Wunsch der Betreiber, flaches Licht auf die Arbeitsplätze zu vermeiden, kam dem zupass: Bei der Ost- und Westfassade ließ man die Fenster einfach weg. Beim Bauherrn sei zwar anfangs etwas Beton-Bewusstseinsbildung nötig gewesen, doch spätestens ein eigens angefertigtes Materialmuster zerstreute die letzten Tiwag-Zweifel.

Das Brutalismus-Label wollen sich die Architekten ungern umhängen lassen. „Wir denken nicht in Terminologien“, sagt Zaffignani. „Wir kennen und schätzen zwar die Beispiele aus der Architekturgeschichte, aber wir nähern uns jeder Bauaufgabe behutsam an, nicht mit der Faust aufs Auge.“ Der Beweis: Bauherren und Bürgermeister waren begeistert - nicht zuletzt, weil ein Gebäude aus diesem einfachen Baustoff sich nicht dem Vorwurf der Protzigkeit aussetzt. Ob man es brutal nennt oder nicht: Der Weg zurück zum Beton ist geebnet.

Ich wundere mich manchmal über das schlechte Image von Lehm", sagt Martin Rauch, graumelierte André-Heller-Locken, ein Lächeln wie ein Sonnenschein. „In unseren Breitengraden gilt Lehm, vor allem Stampflehm, immer noch als Armeleutebaustoff, doch im Grunde genommen ist es ein großartiges und vielfältiges Material und einer der wichtigsten Baustoffe der Welt.“

Mehr als ein Drittel der Menschheit leben in Lehmhäusern. Besonders verbreitet ist die Bauweise in Nord- und Zentralafrika, auf der gesamten Arabischen Halbinsel sowie im Iran. Doch die Tage dieses vielleicht ältesten Baustoffs der Menschheitsgeschichte sind bereits gezählt, denn in seinen Ursprungsländern gerät Lehm nach und nach in Vergessenheit. Wo Geld ist, da sind kurze Zeit später auch Stahl, Glas, Ziegel und Beton.

Da kommt Martin Rauch, Geschäftsführer der Lehm Ton Erde Baukunst GmbH, gerade recht. Der Vorarlberger Architekt, der mittlerweile auf dem halben Erdball tätig ist und mit so namhaften Büros wie Marte.Marte, Matteo Thun, Herzog & de Meuron, Snøhetta und Olafur Eliasson zusammenarbeitet, ist ein Lehmbau-Lobbyist im besten Sinne. „Gerade in jenen Ländern, aus denen die Lehmbaukultur ursprünglich stammt, gibt es oft kein Know-how“, sagt Rauch. „Die Leute wissen nicht mehr, wie man mit Stampflehm baut. Dann springen wir ein, fliegen in den Süden und bilden die Handwerker und Bauarbeiter aus. Ist das nicht absurd?“

Zu den bisherigen Lehmbauten, die Rauch mit seinen Mitarbeitern stets eigenhändig errichtet, zählen Einfamilienhäuser, Schulen, Museen, Bürogebäude, Gewerbehallen, Kirchen, Friedhofsbauten und Hotels. Erst letztes Jahr stellte Rauch in Hirschegg, Steiermark, für den Vorarlberger Architekten Hermann Kaufmann das Naturhotel Chesa Valisa fertig. Und 2012 baute er - gemeinsam mit den Schweizern Jacques Herzog und Pierre de Meuron - für den Schweizer Kräuterzuckerlkönig Ricola eine Lagerhalle.

Ideale Lagerbedingungen

Das „Ricola Kräuterzentrum“ in Laufen bei Basel ist eine archaische, 110 Meter lange, 30 Meter breite und elf Meter hohe Halle aus Stahlbeton und Stampflehm. Nicht ohne Grund: „Nachdem der Lehm ein perfekter Klimaregulator ist, brauchen wir in dieser Lagerhalle keine Be- und keine Entfeuchtungsanlage. Die Luftfeuchtigkeit reguliert sich ganz von selbst.“ Die Ricola-Experten sind glücklich: Je nach Jahreszeit und Witterung beträgt die Luftfeuchte zwischen 50 und 60 Prozent. Ohne Technik und ohne Maschine, versteht sich. Ideale Lagerbedingungen für die Lutschbonbons in spe.

Und jetzt Saudi-Arabien. Schon seit einigen Jahren werkelt Rauch - gemeinsam mit dem Osloer Büro Snøhetta - am King Abdulaziz Center for World Culture (siehe Foto). Der riesige, futuristisch anmutende Bau in Dhahran, benannt nach dem vor einer Woche verstorbenen saudischen König Abdullah Ibn Abdulaziz Al Saud, ist ein Konglomerat aus Kulturzentrum, Theater, Kino, Veranstaltungshalle, Galerien und Büro-Tower. In der 120 mal 80 Meter großen Plaza, die all die unterschiedlichen Bauteile miteinander verbindet, sowie im Eingangsbereich kam auf mehr als 10.000 Quadratmeter Wandfläche Stampflehm zum Einsatz.

„Die Luftfeuchtigkeit am Persischen Golf schwankt enorm“, so Rauch. „Mal ist die Luft nass wie ein Schwamm, mal ist es trocken heiß bei 45 bis 50 Grad Celsius. Der Lehm fungiert hier als Regulator zwischen den Extremen. Wie wir aus der traditionellen Architektur in diesem Kulturraum nur zu gut wissen, kann man dank dicker Lehmwände auf so man- che Klimaanlage verzichten.“ Im Herbst dieses Jahres soll das King Abdulaziz Center nach fünfjähriger Bauzeit eröffnet werden.

Weniger königlich-feudale Bauherren sind die Spezialität von Anna Heringer. Die Liebe zum Lehm begann bei der mit dem Aga Khan Award ausgezeichneten Architektin bei einem einjährigen Entwicklungshilfe-Aufenthalt in Bangladesch. Seitdem ist sie immer wieder dorthin zurückgekehrt, ihre Diplomarbeit - die METI Handmade School in Rudrapur - wurde 2006, gemeinsam mit einer Heerschar Freiwilliger, erdige Realität. Der Selbstbau mit der Hand am Material ist dabei bis heute Heringers Grundüberzeugung geblieben.

Lehmende Erkenntnis

„Ein Haus aus Lehm kann man nicht aus der Ferne planen, man muss selbst vor Ort sein.“ Dass der Wissenstransfer beim Bauen keine Einbahnstraße ist, zeigen die Projekte, die Heringer in der westlichen Hemisphäre realisiert: An der Elite-Uni Harvard entstand gemeinsam mit Studenten eine „Mud Hall“, an der ehemaligen Berliner Mauer eine „Mud Wall“, und letztes Jahr brachte sie sogar westafrikanisches Lehmbau-Wissen nach Westösterreich.

Für den Hauptsitz des Energieversorgungsunternehmens Omicron Electronics in Klaus, Vorarlberg, entwickelte Heringer gemein-sam mit Martin Rauch Mitarbeiterräume, die mit der sonst üblichen Neonlicht-Nadelfilz-Konferenzraum-Tristesse wenig zu tun haben. Ein leichter, schwebender „Zeppelin“ in Gestalt eines mit indischen Textilien bespannten Holzskelettes und ein erdschwerer, archaischer, kartoffelartig wir-kender „Monolith“ aus Lehm mit einem ausgehöhlten Inneren. In diese sanftraue Geborgenheit dürfen sich in Kürze die Omicron-Elektroniker embryonal knotzend zum entspannten Brainstorming zurückziehen. Vorbild für dieses Projekt war eine Lehmbautechnik aus Ghana. Dank österreichischer Bauvorschriften musste der handgefertigte Kuppelbau mit Stahlringen verstärkt werden.

Die lehmende Erkenntnis: Ganz ist man in Europa noch nicht für den Import des so billigen wie klimatisch vorteilhaften Baustoffes gerüstet. Dabei ist dieser in unseren Breiten ein alter Bekannter, der auch den weltweiten wechselnden Witterungen tadellos trotzen kann. Im deutschen Weilburg an der Lahn steht ein sechsgeschoßiges Stampflehmhaus aus dem Jahr 1836. Der Bau ist gut beieinander und wird immer noch bewohnt. Und in der jemenitischen Stadt Schibam gibt es acht- und neunstöckige Lehmhochhäuser, die bis zu 500 Jahre alt sind. Sie stehen noch immer.

Kaum war am Ground Zero das neue One World Trade Center eröffnet, mit 541 Metern der höchste Wolkenkratzer der USA, vermeldete New York eine weitere Bestmarke: Vor kurzem ging die teuerste jemals in Manhattan verkaufte Wohnung auf den Markt: 100.471.452,77 Dollar legte ein unbekannter Käufer für das zweigeschoßige Penthouse im brandneuen, vom Pritzker-Preisträger Christian de Portzamparc entworfene Wohnhochhaus One57 hin und darf sich über den unverstellten Blick auf den Central Park freuen. Ein paar Blocks entfernt entsteht an der Park Avenue zurzeit das höchste Wohnhochhaus der westlichen Hemisphäre - Concierge und Catering inklusive.

So schnell kann es gehen: War nach der Finanzkrise 2008 der Hochhausbau weltweit schockgefrostet, schießen heute die Skylines wieder wild in die Höhe. 2014 wurden 97 Bauwerke mit mehr als 200 Metern Höhe fertiggestellt, mehr als je zuvor. 58 davon stehen in China. Doch zwei Dinge sind anders als vor der wirtschaftlichen Atempause: Wie das Beispiel New York zeigt, bestehen Wolkenkratzer heute nicht mehr ausschließlich aus brav gestapelten und je nach Architektengusto außen glasverspiegelten Bürogeschoßen. Immer öfter wird in luftiger Höhe gewohnt. Sozialwohnungen sind eher keine darunter. In Manhattan ist schon die Rede von einer neuen „Straße der Milliardäre“. Hier wohnt das obere eine Prozent, mit dem Weitblick über metropolitane Dächer als neues Statussymbol.

Die zweite Neuerung: Hochhäuser werden grün. Schon seit einer Weile rankt und wuchert es in den marketingkosmetischen Computervisualisierungen wie in einem botanischen Garten, sobald es darum geht, Hochhäuser zu bewerben. So sehr, dass ein gereizter Wissenschaftsjournalist schon vor zwei Jahren stöhnte: „Können wir bitte damit aufhören, Bäume auf Hochhäuser zu malen?“ Denn bis dahin hatte noch niemand nachgewiesen, dass die zarten Pflänzchen in windumtosten Höhen überleben, geschweige denn ihren angepriesenen ökologischen Mehrwert entfalten.

Bis jetzt. Denn 2014 wurde in Mailand das Doppelhochhaus „Bosco Verticale“ (vertikaler Wald) von Stefano Boeri eröffnet, das auf seinen weit ausladenden Balkonen tatsächlich ausgewachsene Bäume übereinanderstapelt. Seinen Namen trägt es zu Recht, denn die über die 110 und 76 Meter hohen Türme verteilte Biomasse entspricht rund einem Hektar horizontalem Wald. Die rund 800 Bäume wurden mit botanischer Fachhilfe so ausgewählt, dass sie den klimatischen Bedingungen standhalten, ohne zu verdorren oder auf Passanten zu stürzen.

Im November wurde Bosco Verticale vom Deutschen Architekturmuseum Frankfurt (DAM) im Rahmen der Ausstellung Best Highrises mit dem Internationalen Hochhaus-Preis ausgezeichnet, noch vor ebenfalls grünen Wolkenkratzern wie Jean Nouvels One Central Park in Sydney, das mit bepflanzten Fassaden von Landschaftskünstler Patrick Blanc aufwarten kann. Architektonisch ist Nouvels Bauwerk mit seinem riesigen auskragenden Sonnenspiegel sicher das spektakulärere, dafür entwickelte Boeri seine Türme als Teil eines grünen Gesamtkonzepts unter dem Namen Biomilano: Dieses soll die luftverpestete und flächenfressend ausufernde italienische Metropole mit Biotechnologie und Stadtökologie überlebensfähig machen, in der Peripherie soll ein breiter Grüngürtel (Metrobosco) entstehen. Die begrünten Hochhäuser sind hier also ein Wald unter vielen.

Sollte dieser die Jahre wie geplant in voller Blüte überstehen, wäre in der Tat ein ökologischer Mehrwert zu verbuchen, den die lukrative Immobilie der Stadt zurückgibt. Denn letztendlich sind auch grüne Hochhäuser vor allem ein Luxusreservat: Eine 130-Quadratmeter-Wohnung im Vertikalwald kostet über eine Million Euro. Zum Statussymbol „Fernblick“ kommt noch das Statussymbol „Baum vor dem Fenster“ - vorausgesetzt, die beiden kommen sich nicht in die Quere.

Sind diese Zahlenspiele nicht Privatsache? Sollte man die Wolkenkratzer nicht einfach nach Form, Gestalt und Ästhetik beurteilen? Nein, denn ein Hochhaus ist immer zuerst ein Renditeobjekt. Wer davon profitiert, ist eine Frage, die auch in Wien zurzeit diskutiert wird. Am lautesten beim von Isay Weinfeld geplanten Neubau beim Eislaufverein. Etwas leiser, da nicht von Unesco-Weltkulturerbe-Hochfrequenzen verstärkt, beim Projekt Danube Flats an der Reichsbrücke.

Dort wird in Kürze anstelle des verwaisten Cineplexx-Gebäudes Österreichs höchstes Wohnhaus entstehen. Nach zahlreichen Protesten und Planänderungen wurde von der Stadt grünes Licht gegeben. Verstummt ist die Kritik nicht: Die Architektenkammer monierte, die Stadt habe ihr Leitbild praktisch unverändert aus den Plänen des Projektwerbers (Soravia Group) übernommen, und dieses habe mit der bisherigen Planung für dieses Areal nichts zu tun. Keine Frage: Die Donauplatte ist ein Friedhof der Masterpläne, auf dem inzwischen jedes Hochhaus sein eigenes Leitbild vorweist, oft nicht viel mehr als eine nachträgliche städtebauliche Legitimierung der Eigentümerinteressen.

Immerhin: Das soll in Zukunft anders werden. Die reichlich vage formulierten Hochhausrichtlinien von 2002 wurden von TU-Professor Christoph Luchsinger überarbeitet. Transparenz ist das Ziel: Bei künftigen Hochhausprojekten soll die Bevölkerung von Anfang an eingebunden werden. Wien benötige Hochhäuser nur unter der Voraussetzung, dass diese außerordentliche Mehrwerte für die Allgemeinheit beisteuern, etwa öffentlich zugängliche Freiflächen. Im Dezember wurden die neuen Richtlinien beschlossen.

Ein Schritt in die richtige Richtung oder bloß Gummiparagraf? Das hängt davon ab, wie treu eine Stadt ihren eigenen Richtlinien bleibt. Ein warnendes Beispiel: Die Hochhauspläne in London beschränkten den Neubau in der City auf einen genau definierten Bereich. Trotzdem ragt Rafael Viñolys soeben fertiggestelltes, nach oben prall anschwellendes 37-stöckiges „Walkie Talkie“ jetzt alleine abseits dieses Clusters empor, plump und aggressiv wie ein verspiegelter Fehdehandschuh. Die Unesco war entsetzt.

Wie das passieren konnte? Nun, das Tolle sei ja gerade, dass man von diesem Hochhaus all die anderen, richtlinienkonformen Hochhäuser so schön sehen könne, begründete Londons langjähriger Stadtplaner Peter Rees die lukrative Ausnahme von der Regel. Die zu Projektbeginn versprochenen öffentlich zugänglichen Flächen, vollmundig Sky Garden getauft, sind nur mit Anmeldung zugänglich, die geplanten Bäume zu Büschen geschrumpft. Nicht jedes Luftschloss wird auch wirklich grün - manche bleiben grau.

Vorarlberg ist speziell. Anders als die übrigen Bundesländer - Niederösterreich ausgenommen - kann es mit keiner alles dominierenden, Bürger, Business und Budgets aufsaugenden Hauptstadt aufwarten. Im produktiven Siedlungsteppich der Rheinebene teilen sich die mehr oder weniger gleich großen Kleinstädte Bregenz, Dornbirn und Feldkirch in einträchtiger Rivalität das Ländle-Profil auf: Dornbirn steht als Tor zum Bregenzerwald für das innovative Vorarlberg, die Landeshauptstadt Bregenz für Administration und offizielle Landeskultur mit Kunsthaus und Vorarlberg-Museum. Das südliche Feldkirch schließlich hat sich in den letzten Jahren mit der Designmesse Art&Design und dem Poolbar-Festival als Fokus des jungen, gegenwärtigen Lebens profiliert.

Wie die Ambitionen, so die Stadtgestalt: Bregenz mit seiner topografisch zerrupften Altstadt, das mit repräsentativer Uferfront die Fühler zum Bodensee ausstreckt, aber noch nicht ganz angekommen ist. Dornbirn als geschäftig wuselnder, mit seinen Nachbarorten längst zusammengewachsener Ameisenhaufen. Das robuste Feldkirch theatralisch zwischen felsige Berge geklemmt, mit voralpin-wildromantischen und verkehrstechnisch problematischen Engstellen.

Genau an einer solchen, dort, wo Fernstraße und Ill nebeneinander in die Stadt einströmen, markiert seit den 1970er-Jahren ein ganz unfelsiger Berg den Eingang zur Stadt: der Illpark, ein massiger Komplex aus Hotel, Wohnungen und Einkaufszentrum, in das, wie für die damalige Zeit typisch, die Läden in ein von lichtlosen verwinkelten Passagen durchlöchertes Riesengebirge hineingestopft wurden, eine architektonische Orgie von 45-Grad-Winkeln.

Direkt daneben befand sich bis vor wenigen Jahren das alte Kulturzentrum Montforthaus, auch ein Kind der 1970er, ein schwerfälliger Kasten in zeittypischen Brauntönen. Anfang des neuen Jahrtausends erwies sich das Haus als bautechnisch nicht mehr zeitgemäß. 2008 wurde ein Wettbewerb für den Neubau ausgeschrieben, bei dem die meisten Architekten in vorauseilender Vorarlberghaftigkeit ihren Bau als kantige Kiste in die Altstadt setzten - mit dem Nachteil, dass der geforderte Konzert- und Veranstaltungssaal zwangsläufig einem der drei angrenzenden Plätze den unschönen Rücken zuwandte.

Anders die Wettbewerbssieger: Hascher & Jehle (Berlin) und Mitiska Wäger (Bludenz) lieferten einen Entwurf, der erstaunlicherweise weder Züge der preußisch-steinernen, oft in banaler Lochfassadentristesse versackenden Berliner-Republik-Architektur noch der bautechnisch cleveren Einfachheit Vorarlberger Kisten trägt. Stattdessen stellten sie einen steinernen Blob wie einen rundgeschliffenen Flusskiesel zwischen die drei Stadtplätze und drehten den Saal im Inneren so aus der Achse, dass zu allen drei Seiten eine Eingangsfront entstand. So wie Peter Cook 2003 sein Kunsthaus in die Grazer Dachlandschaft einpasste wie ein angelutschtes Bonbon in eine Pralinenschachtel, ist auch das neue Montforthaus wie ein Puzzlestück in das jahrhundertealte Feldkircher Altstadtlabyrinth eingefügt, und das ganz ohne bautechnisch ungelenken Glasamöbenfuturismus.

Von der Passgenauigkeit kann man sich jetzt überzeugen, vom 2. bis 6. Jänner wird das neue Montforthaus (Baukosten 44 Millionen Euro) mit einem Reigen von Konzerten und Partys nach zweieinhalb Jahren Bauzeit eröffnet. Es ist ein Haus der großzügigen Gesten: Die geschwungene Fassade aus weißem Jurakalk ist in der Mitte über die gesamte Front entlang Rässleplatz, Leobhardsplatz und Gymnasiumhof aufgeschnitten wie eine edle Tunfischdose, dahinter ist die holzgetäfelte Außenhaut des Saals erkennbar, der als eigener Klangkörper das Herzstück bildet. Geradezu verschwenderisch barock mutet das Eingangsfoyer an: Es nimmt ein gutes Viertel der Grundfläche ein, sein riesiger Luftraum umschwungen von den sahnig-weißen Brüstungen der Stiegenläufe und Galerien, ein wahres Ländle-Guggenheim-Museum, durch das verglaste Dach hell illuminiert.

„Das Foyer soll natürlich selbst für Veranstaltungen dienen“, sagt Edgar Eller, der stolze Geschäftsführer. Als städtisches Haus wird der Bau hier aber auch einen Infopoint für den Feldkirch-Tourismus und das Vorarlberg-Ticketing aufnehmen. „Ein Kongresshaus ist normalerweise geschlossen, wenn keine Veranstaltungen stattfinden“, erklärt Eller. „Das soll hier anders sein - das Montforthaus versteht sich als Open House, das im Ort verankert ist.“

Ein Haus, das alle Stücke spielen soll, eine so verlockende wie komplexe Aufgabe für Architekten: Konzerte und Kongresse haben völlig verschiedene Anforderungen an die Raumakustik, noch dazu sollten vom 1066 Besucher fassenden Saal auch noch mehrere Seminarräume abtrennbar sein, die Bühne benötigt mal einen Orchestergraben, mal nicht, der Saalboden muss eben sein, auch wenn konzertante Events eine Neigung zur Bühne bevorzugen.

Zwischentöne in Birnenholz

Nun ist dies keine seltene Aufgabe, manche Architekten lösen sie mit einem Kraftakt an maschineller Hightech-Mechanik, in Feldkirch jedoch merkt man dem Saal den programmatischen Overload kaum an: Komplett mit heimeligem Birnenholz verkleidet, ist er von ausgewogener, höhlenartiger Geschlossenheit, wie das Foyer eingefasst in geschwungene Formen. Und der Orchestergraben? Der fährt als diskret getarnter Aufzug durchs Gebäude.

Dass all diese Stücke hier auch wirklich gespielt werden, zeichnet sich schon ab. Der Saal ist schon weit ins Jahr 2015 ausgebucht, das Programm reicht von den extra fürs Haus konzipierten Montforter Zwischentönen, die klassische Musik mit Dialogformaten verbinden, über das Musical Sissi bis zum Vortrag Mehr Lust: Meine sinnliche, erotische Lust beleben der Vorarlberger Frauenservicestelle FEMAIL.

Der zwar weniger erotische, aber garantiert sinnliche Schwung der Architektur gipfelt am Ende der Guggenheimspirale über dem Saal in Dachrestaurant und Dachterrasse. Von hier lässt sich nachprüfen, ob das Einfügen des steinernen Blobs ins Feldkircher Stadtgefüge gelungen ist. Man konstatiert: Eine solch kommunikative Nettigkeit zu all ihren Nachbarn hätte eine rechtwinklige Kiste sicher nicht aufgeboten. Die Hinterhöfe der Wohnhäuser, die vom alten Montforthaus noch uneinsehbar zugestellt waren, sind zu kleinen, intimen Plätzen geworden, veredelt durch die Reste der 800 Jahre alten Stadtmauer. Der Rössleplatz am Eingang zur Altstadt mündet nun direkt ins gläserne Foyer, anstatt an einer grimmigen braunen Seventies-Wand zu zerschellen. Und selbst zum tausendfach verwinkelten Illpark-Gebirge nebenan schickt das architektonische Passstück Montforthaus ein freundliches „Passt schon!“ hinüber.

Der seit 1992 alle zwei Jahre vergebene Schelling-Preis für Architektur ist so etwas wie ein Ruhmindikator der Branche. Nicht wenige unter den Preisträgern der Karlsruher Stiftung wurden wenig später mit dem Pritzker-Preis gekrönt. Dabei folgt die Kandidatenauswahl nicht der reinen Prominenz, sondern einem Thema, in diesem Jahr „indigenous ingenuity - direkt vor Ort“. Während der Lebenswerk-Preis für Architekturtheorie schon vorher feststand - er ging an den Finnen Juhani Pallasmaa - wurden die drei Kandidaten für den Architekturpreis am 12. November live gekürt. Dabei wollten Anna Heringer aus Deutschland, Carla Juaçaba aus Brasilien und Diébédo Francis Kéré aus Berlin und Burkina Faso am liebsten gar nicht gegeneinander antreten. Man schätze sich gegenseitig zu sehr, versicherten sie. In der Tat sind alle drei im selben Feld unterwegs - sie bauen abseits der ausgetretenen Pfade, vor Ort, und kooperativ: Heringer fusioniert bei ihren Bauten in Bangladesch lokales Wissen mit Expertise von außen, Juaçabas Expo-Pavillon in Rio de Janeiro ist ein programmatisch offenes Gerüst, und Kéré gewann mit dem Schulbau in seinem Heimatdorf Gando bereits 2004 den Aga Khan Award. Als die Jury schließlich ihn kürte, kündigte er sofort an, das Preisgeld von 30.000 Euro zu teilen. Warum das Wir wichtiger ist als das Ich, erzählte er dem STANDARD in Karlsruhe.

Standard: Sie haben das Preisgeld prompt mit Ihren Mitkandidatinnen geteilt. Eine spontane oder geplante Entscheidung?

Kéré: Ich habe schon vorher gesagt, dass ich den anderen den Preis gönne, also war das die logische Konsequenz. Es ist nicht nur so dahingesagt. So konsequent versuche ich auch zu leben.

Gibt es außer der persönlichen Wertschätzung auch eine architektonische Ebene, die Sie verbindet?

Kéré: Uns verbindet das Bemühen, in Regionen Infrastrukturen zu schaffen, wo Wissen noch gebraucht wird. Anders als in Europa, wo in jedem Bereich Überfluss herrscht. Man muss den Menschen schulen, man muss versuchen, dort etwas Dauerhaftes aufzubauen.

So wie die Schule in Ihrem Heimatort Gando - Ihr erstes Projekt, noch vor dem Diplom in Deutschland?

Kéré: Ja, das war ein großes Risiko, die Erwartungen waren hoch. Der Häuptling schickt seinen ältesten Sohn ins Ausland - was bringt er mit? Wären meine Lehmwände nach dem ersten Regen weggeschwemmt worden, würden noch meine Enkel von diesem Scheitern erzählt bekommen. Ich hatte großen Respekt: Nutze ich meiner Gemeinschaft oder schade ich ihr? Das Wichtigste bei meiner Arbeit war, den Mut zu haben, über meinen Schatten zu springen und der Dorfgemeinschaft zu sagen: Das schaffen wir. Diesen Mut vermisse ich im Westen oft.

Wie haben Sie es geschafft, die Bevölkerung zu überzeugen?

Kéré: Schulen gab es in meiner Heimat schon, aber die bestanden aus Mauern und einem Blechdach, sehr dunkel und stickig. Wenn Leute dort zu Geld kommen, wollen sie kein Lehmhaus, sondern eins aus Beton und Glas. Aber das funktioniert in diesem Klima nicht. Wir versuchen etwas aus diesem Arme-Leute-Material zu machen, indem wir eine konstruierbare Ästhetik einführen. Das heißt, wir mischen den Lehm mit Zement, wir bauen auskragende Dächer, die in der Hitze für Abluft sorgen und verhindern, dass der Regen den Lehm abwäscht. Bei einem anderen Projekt haben wir traditionelle Tontöpfe in Scheiben geschnitten und als Material verwendet.

Müssen Sie dazu als Architekt vor Ort sein, oder können das die Bewohner allein?

Kéré: Wir haben ein festes Kernteam aus Einheimischen, die das Wissen weitertragen. In Gesellschaften, in denen wenig schriftlich festgehalten wird, ist das kollektive Gedächtnis wichtig. Wenn jemand tot umfällt, können sechs andere die Idee rekonstruieren. Man muss das Wissen so breit wie möglich verteilen. Deswegen sind die Pläne einer meiner Schulen auch Open Source, jeder kann sie downloaden.

Also das Gegenteil einer Architektur, die von einem einzelnen, genialen Architekten abhängt.

Kéré: Das ist in Europa gang und gäbe, aber bei uns funktioniert das nicht. Wenn man aus einer Gemeinschaft heraus Wissen erlangt, will man das mit der Gemeinschaft teilen.

Hierzulande wurden Sie bekannt als Architekt von Christoph Schlingensiefs Opernhaus-Vision in Burkina Faso. Wo steht das Projekt vier Jahre nach Schlingensiefs Tod?

Kéré: Das Operndorf ist ein permanentes Projekt. Eine Schule mit 200 Schülern gibt es schon, einen Kindergarten, ein Atelierhaus. Der nächste Schritt ist das Opernhaus selbst. Natürlich ist es nicht leicht, an das Erbe von Schlingensief anzuknüpfen. Seine Energie war einzigartig.

Sie haben ein Büro in Berlin und bauen in Mali und Mosambik, in Mannheim und Münster. Was können wir von Afrika lernen?

Kéré: Zum Beispiel das Bewusstsein, dass unsere Ressourcen begrenzt sind. Das heißt nicht, dass jeder anfangen soll, Lehmhäuser zu bauen. Aber die Häuser können intelligenter werden. Man kann den Grad des Hightech in den Gebäuden reduzieren und mehr auf nachwachsende Ressourcen setzen.

Lässt sich die Offenheit Ihrer Architektur auch auf unsere Breiten übertragen?

Kéré: Hier im Westen sind wir stark von Verboten gesteuert, von Angst. Ich habe das Gefühl, dass den Bürgern vorgegeben wird: An diesem Ort darfst du dies und dort jenes nicht machen. Wir sollten unsere Städte so gestalten, dass die Menschen öffentliche Plätze für sich in Anspruch nehmen können. Nur zu feiern, wenn jemand das Kommando dazu gibt, ist zu wenig. Und die Politiker haben Angst vor der nächsten Wahl, sodass wir die großen Schritte nicht machen können.

Das heißt, wir sollten - wie Sie - öfter über den Schatten springen?

Kéré: Es würde helfen, sich mehr auf Diskussionen einzulassen. Wenn wir uns wegen jeder kleinen Entscheidung vor Gericht finden, wenn niemand Fehler eingestehen will, dann kann das so nicht weitergehen. Wir müssen uns verantwortlich für eine Sache fühlen - nicht nur zuschauen und bei jeder Kleinigkeit anrufen und sich beschweren. Wir müssen vom Ich zum Wir finden.

[Wojciech Czaja] Wie würden Sie den Salzburger Bahnhof in einem Satz beschreiben? „Great, your train is late!“, tönt es sofort aus den Mündern von Klaus Kada, Kilian Kada und Gerhard Wittfeld. Gemeinsam mit einem Team von mittlerweile hundert Mitarbeitern betreiben sie in Aachen das Büro Kada Wittfeld Architektur und gewannen 1999 den Wettbewerb zur Sanierung und Neubebauung des Hauptbahnhofs Salzburg. Lange hat es gedauert, denn „große öffentliche Projekte brauchen viel Zeit, und eine Evolution tut solchen Mammutbauwerken gut.“ Nun wurde der Bau nach fünfjähriger Bauzeit vor zwei Wochen offiziell eröffnet.

Der Hauptbahnhof Salzburg ist ein schönes Beispiel dafür, was Architekten so gerne als „Dialog zwischen Alt und Neu“ bezeichnen. Die Bahnhofshalle wurde freigelegt, zum Vorschein kamen alte Jugendstilornamente und längst verfallen geglaubte Fliesenmosaike. Dem gegenüber steht eine moderne, lichtdurchflutete Passage mit Shops und breiten Einschnitten in der Decke, durch die man in den Himmel blicken kann. Oben findet man sich unter der historischen Bahnsteighalle aus Eisen und Glas, an die ein paar schlanke, weiche Bahnsteigdächer mit einer Neuinterpretation von Glas anschließen: Über Bahnsteigen und Gleisen spannt sich eine transparente Luftkissenmembran aus PTFE-Folie.

„Wir haben lange darüber gegrübelt, und mit lange meine ich Jahre, wie wir die historische, denkmalgeschützte Halle in unseren Entwurf am besten einbeziehen können“, sagt Wittfeld. „Letztendlich haben wir uns dafür entschieden, dem Original den Vorzug zu geben.“ Unter den vielen Farbschichten der zuletzt grauen, schlammfarbenen Konstruktion kam die Ursprungsfarbe zum Vorschein: Eierschalenweiß. Dem Ambiente, so Wittfeld, komme der helle Originalfarbton durchaus zugute: „Schaut nicht aus wie ein Bahnhof, sondern wie ein Sakralbau. In gewisser Weise ist das eine Wertschätzung gegenüber den Menschen, die dieses Bauwerk benutzen.“

Rund 80 Millionen Euro haben Sanierung und Umbau gekostet. Das Gesamtinvestitionsvolumen des Projekts beläuft sich - mitsamt Brücken, Gleisbau und Signalanlagen - auf das Dreifache. Neu ist, dass es Kada Wittfeld gelungen ist, die ÖBB davon zu überzeugen, die Bahnhofspassage bis nach Schallmoos durchzubrechen und auf diese Weise einen Nebeneingang zu schaffen, wo sich auch eine Radgarage für 550 Fahrräder befindet. „Ich hasse Bahnhöfe, die den Passagieren nur das Geld aus der Tasche ziehen“, sagt Klaus Kada. „Ein Bahnhof ist kein Einkaufszentrum, sondern ein Ort der Bewegung, eine öffentliche Fußgängerzone.“ Shops gibt es, keine Frage, doch die Bühne dient hier dem Fortfahren und Ankommen.

[Maik Novotny] Architektonisch ist ein Bahnhof ja eigentlich nichts Kompliziertes. Traditionell besteht er meist aus zwei Teilen - einem Eingangsgebäude und einem Dach. Das eine verankert die weite Welt in der Stadt, das andere schützt vor Regen.

Beide Teile, das haben Architekten und Ingenieure in den letzten 180 Jahren gezeigt, lassen sich zu Spektakulärem veredeln. Manchen Bahnhöfen gelingt es, das Ankommen (wie der Westbahnhof mit seinem großen Fenster auf die Stadt) und Abfahren (wie der alte Südbahnhof mit seinen Süd-Ost-Verschlingungen) zu inszenieren, wenigen sogar, den Durchfahrenden zum Aussteigen zu bewegen.

Die Aufgabe, einen neuen Hauptbahnhof für eine alte Hauptstadt zu bauen, sollte also reichlich Chancen für Spektakuläres bieten. Sollte man meinen. Von Albert Wimmer, Ernst Hoffmann und Theo Hotz entworfen und von Stadt und ÖBB eher als rein infrastruktureller Durchlaufposten von städtebaulichem Masterplan und Immobilienverwertung behandelt denn als architektonisches Einzelstück, wurde der Wiener Hauptbahnhof von Anfang an als „Bahndamm mit Dach“ beworben, und an dieser Reduktion krankt er jetzt nach der schrittweisen Eröffnung.

Dabei ist die Grundidee des Daches keine schlechte: Die ineinander verschränkten Rauten oszillieren bildhaft zwischen Durchfahren und Abbremsen. Doch was von oben besehen dynamisch wirkt, verschmilzt von unten zu einer einzigen, dezent angerissenen Platte, die schwer über den Bahnsteigen lastet, sodass man sich besonders im nächtlichen Neonlicht wie in einer stahlverarbeitenden Fabrik wähnt.

Die Kunst der Fuge

Das Eingangsgebäude wiederum ist kein solches, sondern eine ausgefüllte Restfläche zwischen dem Bogen der Trasse und dem geplanten 88 Meter hohen Bürokomplex auf dem Baufeld A01 (Signa Holding) am Gürtel, der kleinstmögliche ÖBB-Restposten der Grundstücksverwertung. Zwar könnte man auch die „Kunst der Fuge“ architektonisch zu etwas Besonderem machen, doch dazu sind die Anschlüsse der Glasfassaden an die Glasbrüstung des Bahndamms zu unentschlossen verbastelt. Immerhin sorgt die von zwei Seiten (und viermal am Tag beidseits korrekt) lesbare Bahnhofsuhr für Aufheiterung.

Der Kern des Bahnhofs steckt ohnehin weder im Dach noch im Eingang, sondern im Damm: Dieser verknüpft die lang getrennten Bezirke vier und zehn, indem er möglichst viele Passanten durch die Einkaufspassage saugt und die kommerzfreien Durchgänge daneben als finstere Angsträume belässt. Wir lernen: Heute besteht ein Bahnhof nicht aus Dach und Eingang, sondern aus Haltestelle und Shoppingcenter.

Sie sind, noch vor den Kaiserappartements der Hofburg, eine der bestbesuchten Touristendestinationen in Österreich: die Swarovski Kristallwelten am Tiroler Firmenstammsitz in Wattens. Rund zwölf Millionen Besucher wandelten seit der Eröffnung 1995 durch die von André Heller gestalteten „Wunderkammern“ für die kristallinen Exponate.

Vom dahinter stehenden Konzern waren zuletzt weniger glitzernde Neuigkeiten zu erfahren: Rund 200 Jobs sollen noch dieses Jahr in Wattens abgebaut werden. Der Luxus spürt die Krise. 2007 beschäftigte man rund 6700 Mitarbeiter, Ende dieses Jahres werden es am Stammsitz nur noch 4800 sein. Aber wo das Kerngeschäft lahmt, muss in die Marke an sich investiert werden. Um die dunklen Wolken zu vertreiben, schöne Wolken aus Kristall: Nach langer Planung verkündete Swarovski 2013 die Erweiterung der Kristallwelten in großem Stil.

Stars und Wunderkinder

Auf 7,5 Hektar Parklandschaft mit Attraktionen soll die Marke per Sinneserlebnis in den Köpfen verankert werden. Rund 34 Millionen Euro werden dafür investiert. Dies sei auch als deutliches Zeichen für den Standort Wattens zu verstehen, erklärte Stefan Isser, Geschäftsführer der Swarovski Tourism Services GmbH, bei einer Pressekonferenz diese Woche. „Ziel ist es, die Besucherzahl von 700.000 pro Jahr auf 800.00 bis 850.000 pro Jahr zu erhöhen“, sagt er. Die internationalen Kristallfans sollen dabei bis zu vier Stunden auf dem Areal verbringen - Shop inklusive. André Heller ist dieses Mal nicht mit im Boot; stattdessen sah man sich international um. „Wir haben viele internationale Architekten eingeladen und mit ihnen geredet“, so Isser. Der Auftrag zum baukünstlerischen Brand-Building wurde dann dreigeteilt: Zum Zuge kommen Stars, Lokalmatadore und Wunderkinder.

Zuerst die Stars: Das norwegische Architekturbüro Snøhetta, bekannt geworden durch das Opernhaus Oslo, das 9/11-Memorial in New York und das avantgardistische Design der neuen Kronen-Banknoten, wird einen - selbstverständlich kristallinen - 20 Meter hohen Spielturm errichten, in dem die Besucherkinder herumtollen dürfen (was zweifellos die Verweildauer ihrer Familien, wie geplant, verlängern dürfte). „Es ist sicher nicht unser größter Auftrag, aber einer der schönsten“, freute sich Snøhetta-Chef Kjetil T. Thorsen: „Die Erwartungen von Swarovski an Handwerk und Detaillierung sind immens. Das ist eine spannende Herausforderung für uns.“

Die Lokalmatadoren: Das Tiroler Büro s_o_s (Hanno Schlögl, Johann Obermoser, Daniel Süß), das bereits die Swarovski-Shops in Innsbruck und Wien gestaltete, wird eine Veranstaltungshalle, den vergrößerten Shop und einen neuen Haupteingang errichten. Dieser wird als auskragende Betonplatte auf einem „white forest“ aus Birkenstämmen ruhen, erklärt Architekt Obermoser. „Kristalle werden im Eingangsbereich aber nicht thematisiert, man soll hier erst zur Ruhe kommen, den Lärm der Außenwelt ausblenden.“

Ein wolkiges Drahtgeflecht

Und schließlich die Wunderkinder: Der wohl spektakulärste Neubau wird ein 1400 Quadratmeter großes Kunstwerk aus wolkigem Drahtgeflecht sein, in dem 600.000 von Hand eingehängte Kristalle über einer spiegelnden Wasserfläche funkeln. Die Idee der Wolke kam vom französisch-amerikanischen Künstlerduo Cao Perrot. „Das Wahrzeichen der Kristallwelten, der Riese von André Heller, ist sehr solide. Wir wollen mit der Wolke eine Leichtigkeit in die Landschaft bringen“, sagt Xavier Perrot. Diese Wolke bewege sich im Wind und wechsle ihre Erscheinung mit den Wetter- und Lichtverhältnissen. Nahezu die Hälfte der Wattens-Wolke ist bereits fertig. Eröffnet werden die neuen Kristallwelten Ende April 2015.

Schweigend deutet die bejahrte Museumswärterin auf einen der 24 Sitze, die um die riesige hölzerne Trommel angeordnet sind. Fügsam setzt man sich, dann drückt sie mit dem Fuß auf den Schalter am Boden. Es beginnt zu sirren und zu rattern. Schaut man durch die doppelten Gucklöcher, schieben sich plastische, schwarzweiße Bilder von rechts nach links durch, manchmal holpern und verrutschen sie leicht. Was hier so rührend mechanisch rattert, ist ein über 100 Jahre altes Stereoskop im Schlesischen Museum im polnischen Katowice. Die Fotos zeigen rußverschmierte Bergmänner, katholische Nonnen, Gründerzeit-Bauten der boomenden Industriestadt um die Jahrhundertwende, die um 1850 noch ein Dorf war, aber auch Bauten aus der jungen polnischen Republik der 1920er-Jahre wie den expressionistischen Wolkenkratzer Drapacz Chmur.

Auch heute findet man noch reichlich rußgeschwärzte Fassaden in Schlesien, aber sie verschwinden zusehends. Zwar prägt der Bergbau in der 300.000-Einwohner-Stadt noch die Identität, aber riesige Brownfields zerfallender Schwerindustrie künden auch hier vom Ende einer Ära. Ähnlich wie in Bilbao, Manchester oder dem Ruhrgebiet ist der Wechsel zu Dienstleistung, Kultur und Bildung längst im Gange.

Auch das Schlesische Museum ist nicht mehr zeitgemäß. Ein Provisorium ist es schon immer gewesen, seit 1984 untergebracht im ehemaligen Grand Hotel Wiener, einem charmanten, aber verwinkelt verstaubten Bau aus der Jahrhundertwende. Dabei hatte es schon einmal ein neues Schlesisches Museum gegeben, fertig wurde es leider nie. Der Bau aus den 1930er-Jahren, ein Monument des wiederentdeckten Polentums im 1922 von Deutschland abgetretenen Oberschlesien, wurde noch vor der Fertigstellung, wenige Tage nach dem Überfall der Nationalsozialisten zu Beginn des Zweiten Weltkriegs 1939, von diesen zerstört.

2005 begann der Neustart: Man erwarb man das Grundstück der ehemaligen Zeche „Katowice“, direkt im Norden des Stadtzentrums gelegen. Hier soll eine neue Kulturmeile entstehen, beginnend beim riesigen gekippten Ufo der Veranstaltungshalle Spodek von 1971. Ein Kongresszentrum und eine Konzerthalle für das lokale Sinfonieorchester sind zurzeit in Bau. Den Wettbewerb für das östlich anschließende Schlesische Museum gewann 2007 das Grazer Büro Riegler Riewe, bekannt etwa für ihren Neubau des Hauptbahnhofs Innsbruck, das Literaturhaus Graz und mehrere Messe- und Laborgebäude.

Gemeinsam mit dem Universitätsviertel, das sich auf der anderen Seite der achtspurigen Stadtautobahn anschließt, entsteht so ein Zentrum des postindustriellen Schlesien und eine Art Leistungsschau der neuen polnischen Architektur, die sich in den letzten Jahren dank der guten Wirtschaftslage und mit Auslandserfahrung zurückgekehrter Architekten weltläufiger entwickelt hat als in den ehemals sozialistischen Nachbarländern.

Doch anders als das vom polnischen Büro HS99 entworfene, preisgekrönte ziegelrote Scientific Information Centre and Academic Library gegenüber will der österreichische Entwurf für das Schlesische Museum keine laute Landmarke sein. Das ist eine kluge Entscheidung, denn eine solche würde in einer Umgebung, die nur aus zusammenhanglos verstreuten Einzelbauten besteht, ohnehin kaum auffallen. Stattdessen wurden die rund 26.000 Quadratmeter Museumsräume fast komplett im Boden versenkt. Die naheliegende Assoziation zu Bergwerk und Stollen sei aber ein Nebeneffekt, sagt Mikolaj Szubert-Tecl, Leiter des Büros Katowice von Riegler Riewe. „Wichtig ist vor allem, dass das Museum die noch bestehenden Gebäude nicht verdeckt.“ Neben dem - schwer zu verdeckenden - erhaltenen Förderturm sind dies eine Handvoll Nebengebäude, von denen zwei als Werkstatt bzw. Restaurant umgenutzt wurden, die anderen verharren noch ruinenromantisch im Dornröschenschlaf.

Um diese Ziegelbauten wurde ein neuer Park angelegt, darin verstreut einige Kuben aus geätztem Glas: Ganz diskret und sachlich bezeugt so das neue Schlesische Museum seine Existenz. Über die Dimension seiner Räume schweigt es sich von Außen komplett aus. Mit dieser Spannung spielt der Bau gekonnt: Mehrere Parcours von Wegen sind durch und um die weiß gehaltenen Räume im Untergrund gelegt, die aus mehreren Richtungen und Tiefenlevels begehbar sind. „Ermöglichungsarchitektur“ haben es Florian Riegler und Roger Riewe genannt: Auch Zugänge zum Museum gibt es mehrere, der aufregendste davon ist der Nebeneingang in den hallenartigen Raum für Wechselausstellungen. Ein sich über mehrere Ebenen in vielen 90-Grad-Winkeln in die Tiefe wühlender schmaler Gang, der für wohlige Desorientierung sorgt. Der Haupteingang mit seinen beiden ineinander verschränkten, von der Decke abgehängten Doppelrampen leitet dagegen mit spielerischer Erhabenheit in den Untergrund. Und damit in diesen Kulturflözen keine Klaustrophobie entsteht, fungieren die gläsernen Boxen als Lichtleiter: Sie ragen unterschiedlich tief in die Räume hinein und verstreuen bläuliche Helligkeit. „Zuerst waren viele skeptisch, aber sobald sie drinnen waren, waren alle begeistert“, sagt Szubert-Tecl.

Noch sind allerdings keine Besucher drinnen, auch auf die Exponate wartet das Museum noch. Zwar ist das Gebäude (Kosten rund 66 Mio. Euro, 85 % davon durch EU-Förderung) schon seit Monaten fertig, doch die Museumsplanung hinkt hinterher: Der Eröffnungstermin wurde immer wieder verschoben, auch der Herbst 2014 konnte nicht gehalten werden. Im Juli wurde der erst ein Jahr zuvor berufene Direktor Dominik Ablamowicz seines Amtes enthoben. Es sei ihm nicht gelungen, ein funktionsfähiges Konzept auf die Beine zu stellen, hieß es vonseiten der Landesverwaltung. Ihm folgt nun die museumserfahrene Direktorin Alicja Knast nach.

Vor 2015 ist nicht mit der Eröffnung zu rechnen. Zumindest das Auditorium wird aber bereits vermietet: Ende August steigt ein Musikfestival im glasboxbeleuchteten Untergrund. Und für die schlesischen Nostalgiker dreht sich immer noch das ratternde Stereoskop im Altbau.

Der musikerfahrene Schriftsteller Max Goldt verglich einst mit federleicht-ambivalentem Snobismus die Bewunderung prunkvoller Bauten aus alten Zeiten mit dem Hören der A-Seite eine Platte. Die weniger schöne B-Seite „Hunderte müssen schlechtbezahlt schuften, damit irgendein Landfürst unter Schnörkellüstern Bouillon schlürfen kann“ höre man sich nur einmal an, die A-Seite dagegen summe man noch nach Jahrzehnten mit.

Tatsächlich sind die Weltkulturbauten, die unter lupenrein demokratischen Bedingungen mit fairen Sozialleistungen entstanden, zweifellos in der Minderheit. Doch in den Top Seven der Weltwunder wird eben nur der Hit „Pyramiden“ gespielt und nicht das Klagelied der Schuftenden, die Monumente für mumifizierte Bauherren errichteten.

Ein brandneues Bauwerk, ebenfalls einem Toten gewidmet, sorgt zurzeit für Debatten über die Balance zwischen A- und B-Seite der Architektur: Das 2013 eröffnete Heydar Alijev Center in Baku, erbaut von Zaha Hadid, wurde mit dem Design Award des Londoner Design Museum ausgezeichnet. Nicht zum ersten Mal erhob sich darauf Kritik, vor allem in britischen Medien. Ein Bauwerk in einem autoritären Staat, gewidmet dem 2003 verstorbenen Staatsoberhaupt, dem Amnesty Menschenrechtsverletzungen attestierte, errichtet auf einem Areal, dessen frühere Bewohner laut lokalen Aktivisten zwangsenteignet wurden, habe eine solche Auszeichnung nicht verdient.

Es sei in der Auszeichnung eben nur um die Architektur gegangen, verteidigte Design-Museum-Direktor Deyan Sudjic die Entscheidung, und die sei eben herausragend. In der Tat sind die sahneweißen Kurven des Ensembles aus Museum und Konferenzzentrum selbst für vom Hadid'schen Wiedererkennungswert ermüdete Augen ausgesprochen elegant und ausgewogen. Stattdessen hagelte es noch mehr Kritik, und zwar an Hadids Stadion für die WM 2022 in Katar, auch wenn dieses bisher noch im Planungsstadium ist. Hier, in einem der reichsten Länder der Welt, verdienen die Arbeiter aus Indien und Nepal gerade mal 55 Cent die Stunde. Mehr als 880 Arbeiter sind laut Informationen des Guardian ums Leben gekommen, seit Katar den WM-Zuschlag erhielt. Darauf angesprochen antwortete Hadid, für diese Probleme sei nicht die Architektur, sondern die Politik zuständig.

Es ist bei weitem nicht nur Zaha Hadid, die diese Vorwürfe zu hören bekommt. Es traf in den letzten Jahren auch Architekten, die in China ihre Großprojekte bauten - und das sind fast alle internationalen Büros. Vielleicht wäre Hadid auch glimpflicher davongekommen, wenn nicht ihr Büropartner Patrik Schumacher immer wieder mit wilden Worten die Autonomie der Architektur verteidigt, die Einmischung der Politik verdammt und die „Political Correctness“ von Ausstellungen wie den letzten Biennalen in Venedig gegeißelt hätte.

Komponieren die Architekten also wirklich nur die harmonische A-Seite? Liegt die B-Seite überhaupt in ihrer Macht? Das ist unter ihnen selbst umstritten. Daniel Libeskind befand, Architekten müssten sehr wohl die moralische Verantwortung übernehmen. So glitzernd ihre Türme auch sein mögen, sie seien nicht zu trennen von den Umständen, unter denen sie entstünden. Jacques Herzog, mit Pierre de Meuron 2008 Erbauer des Pekinger Olympiastadions, sagte dagegen, er habe selbst als Stararchitekt keinen Einfluss auf die Zustände chinesischer Baustellen, so bedauerlich sie auch sein mögen.

Immer lächerlicher

Auch Wolf D. Prix, der mit seinem Büro Coop Himmelb(l)au wie viele andere in China und Aserbaidschan baut, nimmt seine Kollegin in Schutz: „Die Diskussionen über Zaha Hadids Architekturen werden immer lächerlicher. Sie ist berühmt, hat sehr viele Aufträge, und das weckt Neid. Ich kenne keinen Architekten, der, vor der Frage stehend, ein Kulturzentrum nach seinen Vorstellungen in Baku zu bauen oder nicht, wildentschlossen aus moralischen Gründen diesen Auftrag abgelehnt hätte. Ich kenne aber viele Architekten, die nie gefragt wurden und deshalb umso empörter diejenigen verurteilen, die Aufträge aus den sogenannten Diktaturen annehmen. Aber die Frage ist nicht, ob man in autoritären Gesellschaften bauen kann, sondern die Frage ist, wie man baut.“ Obendrein würden Architekten heute, so Prix, mit immer größeren, auch „scheinmoralischen“ Verpflichtungen beladen, ihr Einfluss auf das Baugeschehen aber immer geringer.

Der Architekturtheoretiker Bart Lootsma, Professor an der Uni Innsbruck, nimmt die Architekten mehr in die Pflicht: „Man kann von jemandem wie Zaha Hadid schon erwarten, dass sie bei den Verhandlungen Bedingungen stellt. Das gehört zur moralischen Pflicht in jedem Beruf. Der Architekt wird bezahlt von den Auftraggebern, ist aber den Interessen der Öffentlichkeit eine Verantwortung schuldig und muss versuchen, die Auftraggeber von diesen Interessen zu überzeugen. Das ist die Essenz von Architektur.“ Dass dies aber immer schwieriger wird, konstatiert auch Lootsma: „In der EU, aber noch radikaler in Ländern wie den USA, Russland und China, in denen Architekten zunehmend als konkurrierende Unternehmer in einem kapitalistischen System gesehen werden und weniger als Kulturproduzenten, stehen diese Prinzipien selbstverständlich unter Druck.“

Welche moralischen Grundsätze gibt es überhaupt für Architekten? Viele internationale Architektenkammern haben einen „Code of Conduct“, auch ein österreichischer Architekt hat sich, laut den hiesigen Standesregeln, „innerhalb und außerhalb seines Berufes der Achtung und des Vertrauens der Öffentlichkeit gegenüber seinem Stand würdig zu erweisen“. In der Regel, so Kammerpräsident Georg Pendl zum STANDARD, würden diese Regeln vor allem bei Urheberrechtsfällen angewendet, seit kurzem mahnen sie auch die faire Bezahlung von Mitarbeitern ein. Ausbaufähig seien sie in jedem Fall, so Pendl.

Doch selbst wenn man sich der politischen B-Seite stellt, wird dies nicht immer honoriert. Zwei Beispiele aus Österreich: Das im Jänner eröffnete Schubhaftzentrum in Vordernberg, geplant von den Wiener SUE Architekten, ist gitterlos, freundlich, hell und fein möbliert. Ob es korrekter ist, ein Schubhaftzentrum so human wie möglich zu gestalten oder erst gar keines zu bauen, wurde in der Architektenszene heftig, wenn auch sachlich diskutiert. Andere waren weniger konstruktiv und reagierten mit Farbbeutelwürfen.

Noch stärkerem Widerstand sahen sich Alexander Hagner und Ulrike Schartner vom Büro gaupenraub ausgesetzt, als sie einen Ort für ihre gemeinsam mit Pfarrer Wolfgang Pucher initiierte Wiener Notunterkunft suchten. Nach zwölf Jahren ehrenamtlicher Arbeit, konfrontiert mit Unterschriftenlisten protestierender Anrainer, angedrohten Prügeln, Schreiduellen in Bürgerversammlungen und kafkaesken behördlichen Hindernissen, wurde den Architekten vor zwei Wochen endlich die Bewilligung für den Bau des „Vinzi-Dorfes“ in Hetzendorf für 23 Obdachlose erteilt.

Dass sich das nicht jeder antun will, ist verständlich. Das sei auch nicht der Punkt, sagt Alexander Hagner. „Aber es muss solche Angebote geben. Wir sehen uns auch nicht als Gutmenschen, aber wir investieren das Geld eben lieber in karitative Projekte, als es in Wettbewerben zu verpulvern.“ Angesichts solcher Kämpfe gegen Windmühlen ist es klar, dass Großprojekte in Staaten mit schlanken Normen und unterdrückter Protestkultur von vielen Architekten als Erleichterung empfunden werden. Die Nachwelt wird sicher nur die schöne A-Seite hören. Ob die Architektin selbst auch B sagt, kann und muss sie selbst entscheiden.

Azurblaues Meer, gleißendes Licht, Zitronenhaine, pittoresk abblätternder Putz in Gässchen, die nach frischem Süßgebäck duften. Nicht nur zur Urlaubszeit der Stoff, aus dem Träume von Sizilien gemacht sind. Dass die süditalienische Insel auch ganz andere Assoziationswelten hervorruft, dessen kann man sich zurzeit im Innsbrucker aut. (Architektur und Tirol) vergewissern, und das mit allen Sinnen.

Schwarze Wände, ein tiefer Stahltank, in den eine so steile wie fragile Metallstiege dunkel abtaucht, um über einer Spiegelfläche aus schwarzem Öl zu enden. Über einem anderen Schacht klappt ein stählerner Deckel langsam auf und zu und lässt oranges Licht aus einem Spalt hervorscheinen. Aus einem dritten klingt leises, schwer zu verortendes Wellensittichgezirpe.

Es ist eine Architekturschau der anderen Art, die maßgeschneidert ist für das postindustrielle Ambiente des ehemaligen Adam-Bräu-Kesselhauses. Keine Hochglanzposter, sondern ein sinnliches Bühnenbild für die Arbeitsmethodik einer eigensinnigen Frau: der Architektin Maria Giuseppina Grasso Cannizzo. Geboren 1952 im sizilianischen Vittoria, arbeitete sie nach dem Studium in Rom für Fiat in Turin, bevor sie 1986 ihr eigenes Büro gründete. Seither baut sie konsequent nur in ihrem eigenen Umfeld. Alle ihre Bauwerke entstanden auf der Insel. Es sind nicht viele, die meisten für private Auftraggeber.

Sie arbeitet meistens allein, und das 365 Tage im Jahr. Die Bilder, die man von „MGGC“ - so das praktische Kürzel, das sie auch selbst verwendet - sieht, zeigen sie auf der Baustelle, die Zigarette immer in der Hand. Ihre Bauten sind keine wiedererkennbaren Markenzeichen, sie sind jedoch alle geprägt vom rauen sizilianischen Südosten mit seiner Ölindustrie und seinen Häfen. Nicht wenige von ihnen sind Ferienhäuser, auch sie fern von jeder verputzten Lieblichkeit.

So etwa das kleine Hofgebäude, das sie 2002 einer fünfköpfigen Familie für deren Feriendomizil in einem alten Fischerhaus in Scoglitti maßschneiderte. Anstatt die Schlafräume aneinanderzureihen, stapelte sie einfach Betten und Bettkojen in einem Turm aus Sichtbeton übereinander. Wie hölzerne Schubladen schwebt Kinderbett über Kinderbett über Elternbett, mit blechdünn gefalteten Stiegen verbunden. WC und Duschen stapeln sich daneben, in ähnlicher Offenheit, und das Raumpuzzle mutet an wie eine Mischung aus Jugendherberge und japanischem Minihaus.

Eine ähnliche Stapelarbeit schuf Grasso Cannizzo 2008 mit ihrem Kontrollturm am Hafen von Marina di Ragusa, dessen drei perfekt proportionierte Kuben in ein Gerüst aus rotem Stahl eingepasst sind - von unten nach oben: Segelklub, Wohnung, Hafenbüro. Dort, ganz oben, darf der hoffentlich schwindelfreie Hafen-Supervisor von Marina die Ragusa durch den Glasboden direkt aufs unter ihm wogende Mittelmeer blicken. Für unsere klischeeverwöhnten Augen ein gänzlich unitalienisches und unsüdliches Ensemble, mit kühlem, klarem Strich gezeichnet, und in seinem unverzierten Nebeneinander- und Aufeinanderstellen verschiedener Materialien eher an die belgischen Bricolage-Frechdachse von de Vylder Vinck Taillieu erinnernd als an barocke Sinnesfreuden-Architektur Marke Bella Italia.

Das wohl bekannteste, technisch raffinierte, sinnlich alle Stücke spielende Werk von Frau MGGC ist das Ferienhaus FCN, das einsam in den Olivenhainen von Noto steht und das 2012 mit dem RIBA Award ausgezeichnet wurde. „Es greift das typische Element mediterraner Ferienhäuser auf, deren Fensterläden entweder völlig geschlossen oder ganz offen sind, je nachdem, ob sie gerade bewohnt sind“, erklärt aut-Leiter Arno Ritter. Nur begnügte sich MGGC nicht mit dem Designen von Fensterläden: Hier fungiert der ganze Gästetrakt als Fensterladen: Die mit Bootssperrholz verkleidete Box kann sich - inklusive Badezimmer - zu Urlaubsbeginn von der Fensterfront zur Seite schieben lassen, um von dort den Meerblick freizugeben. Vor der Abreise rollt sie per Kurbeldreh wieder zurück.

Boxen aus Holz, die sich herumschieben, aufklappen und öffnen lassen, finden sich immer wieder in diesen Bauten, ob als Stauraum in einem Dachboden oder als Teile von Fassaden. Schließlich ist die Architektin keine, die den Bewohnern ihrer Häuser auf die Finger haut, wenn der Ficus an der falschen Stelle steht oder der Ikea-Flokati über dem edlen Geländer auslüftet. „Sie freut sich, wenn die Bewohner sich das Haus aneignen und es verändern,“ sagt Arno Ritter, „auch darum hat sie die Ausstellung Loose Ends genannt.“

Grasso Cannizzo selbst beschreibt ihre Methodik mit dem Sammeln, Ordnen und Beschreiben von Papierblättern, die sich nach und nach mit Inhalt füllen. „Die Blätter sind nun dem Lauf der Zeit ausgesetzt, den Bewohnern und dem Einwirken unvorhersehbarer Bedingungen, sie werden zerknüllt, gefaltet, geklebt, zerrissen, gelöchert, geschnitten. Das Papier akzeptiert seine eigene Vergänglichkeit, zerfällt am Ende seines Lebens in Bruchstücke, bildet neue weiße Blätter, die dazu verwendet werden können, einem neuen möglichen Projekt Form zu geben.“ Dies kann der Besucher der Ausstellung spielerisch nachvollziehen, denn der Katalog ist als Lose-Blatt-Sammlung angelegt, deren Reihenfolge sich wie bei Spielkarten mischen lässt.

Und was hat es jetzt mit dem Öl, dem Feuer und dem Vogelgezwitscher auf sich? Gut, das Feuer ist leicht dem Ätna zuzuschreiben, der das östliche Sizilien zum instabilen Territorium macht. Die anderen beiden sind autobiografischer Natur: Sie evozieren das Arbeitsumfeld der 62-jährigen Architektin. Der Steinboden in ihrem Haus ist, wie in der Gegend traditionell üblich, aus ölhaltigem Stein - mit dem entsprechenden schweren Odeur. „Dieser Geruch ist in dieser Gegend Bestandteil der Gebäude und der Landschaft“, sagt Arno Ritter, der Grasso Cannizzo besucht hat. Und die Wellensittiche - ein gutes Dutzend - untermalen aus ihrer Voliere den Arbeitsalltag der Architektin.

Wie genau und beharrlich sie in diesem ölig-idyllischen Umfeld arbeitet, sieht man daran, dass sie sich für die Konzeption der Innsbrucker Ausstellung ein Jahr freinahm. So entstand daraus ihr erstes sizilianisches Projekt außerhalb Siziliens.

Respekt, Bewunderung, Trauer, versonnene Anekdoten - all diese angemessenen Reaktionen waren zu verzeichnen, als die Nachricht vom Tod Helmut Richters, der am vorigen Sonntag, zwei Tage nach seinem 73. Geburtstag, nach langer Krankheit verstarb, bekannt wurde. Doch es war unter den spontan, schnell und reichlich eintreffenden Bekundungen vor allem eines, das hervorstach: Dankbarkeit. Und dies in einer Direktheit und Aufrichtigkeit, die selbst auf Außenstehende anrührend wirkte.

„Niemand prägte unser Büro mehr als Helmut Richter. Wir haben bei ihm studiert, in seinem Büro gearbeitet, an seinem Institut unterrichtet. Er polarisierte! Allein dafür vermissen wir ihn!“ schreiben beispielsweise Jakob Dunkl, Gerd Erhartt und Peter Sapp vom Büro Querkraft. Dass die warmherzig-wehmütigen Nachrufe einem Architekten galten, dessen Bauten auf den ersten Blick eher kantig und kühl scheinen, ist kein Widerspruch. Die Bewunderung galt vor allem seiner ansteckenden Begeisterung für Architektur und seinem unablässigen Drang zur Innovation.

Immer unter Spannung

Geboren 1941 in Graz, studierte Richter Architektur an der TU Graz und Informationstheorie sowie System- und Netzwerktheorie an der University of California in Los Angeles. Das Interesse an Mathematik sollte ihn später genauso prägen wie das zur Philosophie. 1977 gründete er gemeinsam mit Heidulf Gerngroß sein Büro, die ersten Wohnbauten wie das Haus Königseder in Oberösterreich und die Glasfassade einer Wohnanlage an der Brunner Straße in Wien sorgten für Aufsehen. In einer Zeit, als vor allem mit bildhauerischer Opulenz prunkende Raumkünstler wie Hans Hollein die heimische Architektur dominierten, setzte Richter auf die intelligente Reduktion: Glas, Metall, konstruktiv ans äußerste Minimum getrieben: kein Gramm zu viel.

In dieser Leichtigkeit, die er ins schwerfällige Wien brachte, war er am ehesten verwandt mit den technikaffinen Konstrukteuren aus Großbritannien und Frankreich, die keine Scheu vor der Industrie kannten. Doch entwickelte Richter seine völlig eigene Version des Hightech: Anstelle der laborkalten Glätte eines Norman Foster oder der hemdsärmeligen Werkstatttüftelei des genialen Erfinders Jean Prouvé verlieh Helmut Richter seiner konstruktiven Intelligenz eine sinnliche Eleganz, die immer leicht unter Spannung zu stehen schien.

Kompromisse kannte er dabei nicht: Als er bei seinem Hauptwerk, der gläsern kristallinen Informatikmittelschule in Wien-Penzing (1992-94), herausfand, dass sich ein Stahlträger über dem luftigen zentralen Turnsaal noch weiter verkürzen ließ und der Statiker folgerichtig die Mehrkosten für die Umplanung anmahnte, zahlte Richter das Weniger an Material kurzerhand mit einem Mehr aus eigener Tasche. Reich wurde er durch seine Arbeit nicht.

Absolut authentisch

„Er war absolut authentisch und ehrlich. Es gibt selten Menschen, die ihre Überzeugungen so leben, mit solchem Rückgrat, auch wenn es ihnen Nachteile bringt“, sagt seine Frau, die Architektin Silja Tillner, zum STANDARD. Dieser kantige Eigensinn machte es ihm und anderen nicht immer leicht. Als ihn sein Freund und Kollege Rob Krier Anfang der 1990er-Jahre einlud, sich an dessen neuem Stadtviertel in Potsdam zu beteiligen, lehnte er ab: Der konservative Krier hatte es zur Bedingung gemacht, aus Stein oder Ziegel zu bauen - für Richter undenkbar.

Es mag an dieser Unbeirrbarkeit liegen, dass Richter im Ausland niemals Fuß fasste. Das ist durchaus bedauerlich. Welchen Weg hätte wohl seine Karriere genommen, wäre 1982 sein maßgeschneiderter Stadtmaschinenentwurf für die Opéra Bastille realisiert worden, und nicht der heute bereits alt, schwer und müde wirkende Mitterrand-Pomp des Uruguayers Carlos Ott?

Nicht immer leicht

Mancher wird insgeheim auch dieser Fügung dankbar gewesen sein, denn schließlich sorgte Richters Fokussierung auf Wien dafür, dass er die internationale Welt nach Österreich brachte, etwa in den von ihm initiierten legendären Vortragsreihen während seiner Professur an der TU Wien von 1991 bis 2007, im Zuge deren er rund 500 Diplomarbeiten betreute. Dort prägte er eine ganze Generation von Architekten, die ihrerseits heute das österreichische Baugeschehen prägen. Sein enormes ingenieurtechnisches und bauhistorisches Wissen (er konnte alle barocken Kirchen Venedigs auswendig aufzählen, hieß es) kam ihm und seinen Schülern zugute.

„Durch seine lange, schwere Krankheit ist Helmut Richter für viele in Vergessenheit geraten, für mich nicht! Als Architekt und Lehrer war er ein Genie“, sagt Andreas Gerner vom Büro gerner°gerner plus, langjähriger Mitarbeiter im Büro Richter und Assistent am Institut Richter der TU Wien. „Als Mensch hatte er Kanten, die ihn zu einem Schwierigen machten. Das hat die Zusammenarbeit mit ihm nicht immer leicht gemacht. Aber gelernt habe ich viel von ihm, unter anderem die unendliche Liebe zu Details, die Forschung mit und am Material, die feine Statik. Ich bin durch ihn letztendlich noch neugieriger geworden. Ich war ihm dafür immer dankbar.“

Nicht überall wird diese Dankbarkeit geteilt: Richters gläserner Schule in Penzing droht seit einiger Zeit der Abriss. Bleibt zu hoffen, dass den bekennenden Thomas-Bernhard-Verehrer Helmut Richter das Bernhard'sche Schicksal der posthumen Anerkennung von oben rettet. „Jetzt werden viele mit netten Worten seiner gedenken. Zuerst gehasst und nach seinem Tod vereinnahmt? Schön wär's, und alle lieben jetzt seine Gebäude, die Richter-Schule wird eine Ikone der österreichischen Architektur, und niemand kommt mehr auf die absurde Idee, ihr Gewalt anzutun“, sagt Jakob Fuchs von faschundfuchs Architekten, ehemaliger Assistent am Institut Richter. Seine Büropartnerin Hemma Fasch fügt hinzu: „Helmut Richter hat wenig gebaut für einen Architekten, dessen Gebäude die Sprengkraft hatten, die Macht des Gewohnten und Bequemen nachhaltig zu zerstören. Es muss alles dafür getan werden, sein Werk als lebendes Zeugnis für die Haltung eines Visionärs zu bewahren.“

Für Richters gebautes Erbe besteht also noch Hoffnung. Wie sieht es um sein geistiges Erbe aus? Was können wir heute von ihm lernen? „Architektur und Konstruktion zusammen zu denken, wie einen biologischen Organismus“, antwortet Silja Tillner. „Heute wird viel oft nur auf die Hülle von Gebäuden geachtet, und ökonomisches Bauen heißt oft nur, dass es billig ausschaut.“ Um dieses Erbe für die Zukunft zu sichern, überlegt man jetzt an der TU Wien, einen Helmut-Richter-Preis für Architektur und Konstruktion auszuloben. Damit auch die nächsten Generationen die Dankbarkeit für den Meister der klugen Sparsamkeit teilen werden.

Stadtluft macht frei? Das mag zutreffen, doch in der Architektur ist die Stadt oft ein hartes Pflaster. Zwar locken große Bauaufgaben und Ruhm im Hochglanzmagazin, doch die Konkurrenz ist groß. Oft übersehen werden hingegen die Architekten, die in Dörfern und Kleinstädten zugange sind. Baukulturell ein weites Feld, ist das Land oft fruchtbarer als die Stadt, und die Auftragslage verhält sich keineswegs proportional zur Einwohnerzahl.

Paradebeispiel: Das Büro Schneider Lengauer, seit 1997 im 3000-Einwohner-Ort Neumarkt im Mühlkreis zu Hause, 15 Minuten nördlich von Linz. Das Werk von Peter Schneider und Erich Lengauer ist dabei so beachtlich wie variantenreich, und preisgekrönt obendrein. Die Standortwahl war durchaus bewusst, sagt Erich Lengauer: „Wir sind beide auf dem Land aufgewachsen, Peter Schneider in Osttirol, ich im Mühlkreis.“ Der Anfang sei nicht leicht gewesen. „Früher ist Architektur auf dem Land nicht wirklich anerkannt worden. In den letzten Jahren hat sich das geändert.“ Vorteilhafter Nebeneffekt: Man erarbeitet sich über die Jahre ein eigenes Revier, in dem man auch mal an den einen oder anderen Auftrag etwas leichter kommt.

Man spreche eben die Sprache der Leute. Dazu müsse man gar nicht täglich ins Wirthaus gehen, das liege ihnen ohnehin nicht so. „Das Begegnen auf Augenhöhe können wir recht gut, da tut man sich leichter mit der Kommunikation. Städter würden bei den Leuten auf dem Land sicher auf mehr Skepsis stoßen“. Spannende Aufgaben gibt es auf dem Land reichlich, von der jahrhundertealten Bausubstanz bis zur Rettung von Ortskernen, die vom Aussterben bedroht sind.

So auch der Bürostandort Neumarkt, der lange vom Schwerverkehr Richtung Tschechien durchtost war. „Wir haben damals analysiert, wie viele Häuser im Ort bewohnt sind. Das Ergebnis war erschreckend“, so Lengauer. Als 2009 die Bundesstraße durch einen Tunnel geführt wurde, war der Weg frei für einen Neubeginn. Neumarkt bekam von Schneider Lengauer einen kleinen Platz als neue Ortsmitte. „Jetzt ist ein erweitertes Wohnzimmer entstanden.“

Ähnliches gelang ihnen durch jahrelange Arbeit im Dorf Kals am Großglockner (1223 Einwohner). Hier restaurierten sie das Widum, einen gotischen Bau aus dem 14. Jahrhundert, und belebten den zu einer Durchfahrt verkommenen Ort durch Neubauten. 2009 bekam Kals dafür den Landluft-Preis. Die persönliche Erfahrung mündet auch in den Umgang mit Materialien: etwa bei der 2011 realisierten Aufbahrungshalle in Hopfgarten im Defereggental (734 Einwohner), einem außen in rauhen Stein und innen in warmes Holz gekleideten Ort des Abschieds. „Hier war es früher üblich, die Toten in der Stube aufzubahren“, sagt Lengauer. "Diese Geborgenheit wollten wir wiederaufgreifen, daher haben wir eine geschützte „Stube“ aus Lärchenholz entworfen." Man sieht: Landluft macht erfinderisch.

Wirklichkeit und Postkartenbilder", so besangen die nostalgischen Robo-Romantiker von Kraftwerk bei ihrem umjubelten Burgtheater-Auftritt letzte Woche in ihrem Stück Europa Endlos den Kontinent, den sie auf der LP Trans Europa Express durchfuhren. Ein Attest, das heute mehr denn je auf die europäische Stadt zutrifft. Denn die realen Stadtbilder von Venedig, Paris oder Barcelona sind als tausendfach reproduziertes Produkt zur sofort erkennbaren Marke geworden.

Wie der berühmte Fall der 2012 eröffneten Kopie des Weltkulturerbe-Ortes Hallstatt in der chinesischen Provinz Guangdong zeigt, lassen sich diese Bilder leicht kopieren - inklusive Palmen und Londoner Telefonzelle. Am anderen Ende des Globus werben die Hotel-Kasino-Komplexe der US-Spaßmetropole Las Vegas mit ebenso fröhlich verzerrten Versionen von Stadtbildern wie Paris, Venedig oder Monte Carlo. Einmal verkleinert mit halb so großem Eiffelturm, ein andermal als reine Motto-Dekoration für Hotelburgen wie bei den 36 Stockwerken des nach dem beschaulichen Gardasee-Dorf benannten Bellagio. Die europäische Stadt ist ein Exportschlager.

Schon zu kolonialen Zeiten benannten die Eroberer und Pioniere aus der Alten Welt ihre neu gegründeten Siedlungen praktischerweise einfach nach den alten. Die USA sind voll davon: So findet sich Zürich in Kansas, Rom im Staate New York, Moskau in Idaho, neun verschiedene Hamburgs in sämtlichen US-Bundesstaaten und sogar ein Vienna in Virginia.

Andere österreichische Städte haben eher unglamouröse Namensvetter: Salzburg schaffte es nur zu einem Straßenzug in Newport Beach, Kalifornien. Und Innsbruck, New York, ist nicht mehr als ein Skigebiet, das nach kaum mehr als einem Jahrzehnt Ende der 1970er-Jahre schon wieder aufgegeben wurde. Doch dafür finden sich weltweit stolze 191 Schweizen.

Andere benannten die Städte in pioniergeistgetränkter Eitelkeit gleich nach sich selbst, wie der deutsche Auswanderer Hermann Blumenau. Heute zählt das 1850 gegründete Blumenau im südbrasilianischen Bundesstaat Santa Caterina rund 300.000 Einwohner. Die ungewöhnliche Gründungsgeschichte wird mit einiger Verspätung Ende des 20. Jahrhunderts mit „echt“ deutschen Fachwerkbauten unterstrichen - etwa mit einer Kopie des Rathauses von Michelstadt im Odenwald aus dem 15. Jahrhundert im XXL-Format.

Nicht nur Namen und Wahrzeichen werden kopiert, sondern auch ganze Städte. So entsteht seit 2001 am Stadtrand von Schanghai unter dem Motto „One City, Nine Towns“ eine Reihe neuer Städte für insgesamt eine Million Einwohner, von denen jede mit dem Look einer westlichen Stadt stilisiert ist. So kommt Gaoqiao New Town als Klein-Niederlande mit Windmühle daher, andere hingegen in typisch deutscher, britischer, italienischer und auch amerikanischer Optik.

Lässt sich das Erfolgsmodell Europa tatsächlich exportieren? Ganz so einfach sei das nicht, meint Vittorio Magnago Lampugnani, Professor für Geschichte des Städtebaus an der ETH Zürich, im Gespräch mit dem STANDARD. „Diesen Städten fehlt die Authentizität. Die Städte, die wir lieben, spiegeln ein gesellschaftliches Ideal wider, eine Idee des Zusammenlebens, die über das Funktionale weit hinausgeht. Das spiegelt sich auch im Stadtraum wider: Der Campo in Siena ist das repräsentative Wohnzimmer der Stadt und wird auch so bewirtschaftet.“

Doch was ist nun abseits von Wahrzeichen und Fassaden die Essenz der europäischen Stadt? Bauliche und kulturelle Dichte? Die Patina aus jahrhundertelangem Um- und Überbauen? Von der Unesco geheiligte Innenstädte? Oder vielleicht eine besondere Urbanität, was auch immer das sein mag? Dazu gibt es so viele Theorien, wie es Stadtforscher gibt, und die Bücher über die europäische Stadt füllen Regale. Manche sehen den Begriff als Mythos, andere, wie der Soziologe Hartmut Häussermann, sprachen ihm überhaupt jede aussagekräftige Relevanz ab.

„Der Begriff Europäische Stadt ist aus meiner Sicht nur bedingt brauchbar“, relativiert auch Lampugnani. „Erstens unterscheiden sich etwa italienische Städte erheblich von spanischen oder skandinavischen, denn sie alle haben einen ausgeprägten Eigencharakter. Zweitens ist auch die Abgrenzung zur islamischen Stadt oder zur indischen recht schwierig. Die klare Aufteilung von öffentlichen und privaten Bereichen, die hohe Dichte und der menschliche Maßstab, der auch für den Fußgänger erlebbar ist, haben Städte von Rom bis Wien und Stockholm und von Isfahan bis Delhi gemeinsam. Deswegen halte ich den Eurozentrismus hier für fragwürdig.“

„European Village Style“

Vielleicht sind es also nur Idealvorstellungen einer „irgendwie europäischen“ Stadt, die weltweit ihre Anhänger finden. Ein so erfolgreiches wie umstrittenes Modell lässt sich vor allem in Florida begutachten: Orte wie die Walt-Disney-Stadt Celebration oder die dicht bebaute Reißbrettstadt Seaside gelten als Paradebeispiele des sogenannten „New Urbanism“, der ab Anfang der 1980er-Jahre die Abkehr von Einfamilienhausteppichen zwischen zehnspurigen Freeways hin zu dörflich anmutenden Siedlungen verkündete. Die Rede ist von „European Village Style“.

Dass diese Städte oft aussahen wie zuckersüße, perfekte Kunstwelten unter einer Truman-Show-Schneekugel, brachte ihnen reichlich Hohn und Spott ein. Trotzdem wurde der New Urbanism bald in die Alte Welt zurückimportiert. So entsteht seit 1993 im englischen Dorchester nach Plänen des Architekten Leon Krier die Siedlung Poundbury als Sammelsurium von Versatzstücken vermeintlich typisch britischer Kleinstadtbauten des 18. und 19. Jahrhunderts. Die Realität passt sich der nostalgischen Postkarte an. Ideengeber für diese konservative Selbstkopie ist niemand geringerer als Prince Charles. Kein Wunder, dass das Projekt bis heute bei Architekten und Laien umstritten ist.

„Poundbury ist in der Theorie eine gute Idee, denn es ist eine fußgängerfreundliche und räumlich einnehmende kleine Stadt“, sagt Vittorio Magnago Lampugnani. „Aber die Imitation eines englischen Dorfes mit Konstruktionen, die wir heute gar nicht mehr beherrschen, gibt dem Ganzen einen falschen Zug. Das Konzept wäre auch mit moderater Modernität umsetzbar gewesen.“

So umstritten diese nostalgische Variante der europäischen Stadt ist - die Gefahr droht ihr von ganz anderer Seite: Die Innenstädte von London, Berlin und Paris sind heute so attraktiv für Bewohner und Investoren, dass es immer weniger bezahlbare Wohnungen gibt. So könnte der Exportschlager Europäische Stadt ironischerweise ausgerechnet in seiner Originalversion an seinem eigenen Erfolg scheitern - wenn die Stadt zum Freilichtmuseum wird und Realität und Postkartenbild bald nicht mehr zu unterscheiden sind.

Was machen Architekten? Jo, eh klar, sich selbst verwirklichen und schwarz gekleidet Betonklötze in unsere Welt setzen. Das entspricht natürlich nicht (ganz) der Wahrheit. Aber weiß man’s? Ja, man weiß es, zumindest wenn man die alle zwei Jahre ausgesprochene Einladung annimmt, sich ihre Ateliers anzuschauen und sich Bauten erklären zu lassen. Bei den Architekturtagen, die Freitag und Samstag in ganz Österreich stattfinden.

Es gibt informative Spaziergänge und -fahrten, also insgesamt rund 500 Veranstaltungen. In Wien etwa gibt es Grätzeltouren durch Bezirke oder fachlich untermauerte Führungen zu den Baufeldern der Seestadt Aspern. Das Leitthema lautet „Alt Jetzt Neu“; ihm kann man sich sowohl auf städtischer Ebene nähern – im Sonnwendviertel und im Erste-Bank-Campus um den Hauptbahnhof – als auch auf handfest dinglicher Ebene mit Führungen durch vergessene und revitalisierte Bäderbauten oder Informationsveranstaltungen zur Sanierung von Einfamilienhäusern oder zum Bauen mit Lehm. In Wien werden unter dem Motto der städtischen Nachverdichtung Bustouren zu neuen Hinterhofbauten angeboten (u. a. zu Wiens erstem Strohhaus). In Niederösterreich wiederum kann man per Fahrrad Badehäuser an der Donau besichtigen: In Horn, Krems, Klosterneuburg, Waidhofen/Ybbs und Wiener Neustadt heißt es „Fassadenlesen in Niederösterreich“.

Auch ist wieder Bratislava dabei: Hier werden Führungen zu teilweise sanierten Altbauten mit realsozialistischem Einschlag angeboten. Startpunkt für die Wiener Exkursionen ist in der Zentrale am Franz-Josefs-Kai 3, weitere Veranstaltungen finden im ehemaligen Postamt in der Mondscheingasse im 7. Gemeindebezirk statt.