Artikel
Starkult und „Esterofilismo“
Umstrittener architektonischer Aufbruch in Rom
1. Juni 2001 - Rahel Hartmann Schweizer
In den letzten Jahren dominierte die Polemik um Renzo Pianos Auditorium die architektonischen Schlagzeilen über die Ewige Stadt. Dass zahlreiche Wettbewerbe nicht im Getriebe der Bürokratie zermalmt wurden, wird kaum wahrgenommen, obwohl sie mehrheitlich an international tätige Architekten gingen. Roms architektonische Erneuerung dürfte auch unter dem neuen Bürgermeister Walter Veltroni andauern.
Die Meinungen über die Regierungszeit der bisherigen Ulivo-Koalition sind in Italien - wie die jüngsten Wahlen zeigten - geteilt. Doch war es der erfolglos als Spitzenkandidat des Centrosinistra ins Rennen gestiegene und deshalb Anfang Jahr zurückgetretene Bürgermeister von Rom, Francesco Rutelli, der sich wie kein anderer Politiker für die architektonische Erneuerung der Ewigen Stadt eingesetzt hatte. Er liess die antiken Stätten für das Giubileo rüsten, Palazzi und Kirchen restaurieren, Plätze neu gestalten und vom Verkehr befreien. Rutelli initiierte zudem - unterstützt von Walter Veltroni, dem einstigen Kulturminister und frisch gewählten Römer Bürgermeister - wichtige Architekturwettbewerbe. Deren letzter war die jüngst jurierte Ausschreibung für das Gebiet der ehemaligen Birreria Peroni im Quartier Salario-Nomentano unweit der vor kurzem restaurierten und ausgebauten Stazione Termini, aus der die Französin Odile Decq als Siegerin hervorging.
Das ambitionierteste Neubauprojekt ist hingegen das Centro per le Arti Contemporanee im Quartier Flaminio, das aus der Feder Zaha Hadids stammt. Mit diesem korreliert der Erweiterungsbau der Galleria Nazionale d'Arte Moderna von Diener & Diener. Geographisch zwischen beiden liegt Renzo Pianos Auditorium. Gewissermassen als Gegengewicht zu diesen den Norden der Stadt privilegierenden Projekten entsteht im Gebiet von EUR der von Massimiliano Fuksas skizzierte Centro Congressi; und im Herzen der Stadt, auf der Piazza Augusto Imperatore, ist die neue Hülle für die Ara Pacis von Richard Meier in Bau. Im Westen, im Gebiet Tor Tre Teste, setzt derselbe Architekt mit der Chiesa del 2000, die indes erst Ende dieses Jahres geweiht werden wird, ein religiöses Zeichen.
Zu viele ausländische Architekten?
Nach all diesen Projekten nun also noch der von Odile Decq gewonnene Umbau eines Teils der Birreria Peroni. Drei Gebäudekomplexe umfasste das Peroni-Imperium bis 1971, als die Produktion aufgegeben wurde: den Firmensitz, hinter dessen repräsentativer Fassade sich heute ein Parkhaus verbirgt, die Fabrikbauten aus der Jahrhundertwende an der Piazza Alessandria, die heute in renoviertem Zustand eine Ladenpassage beherbergen, und das Konglomerat auf dem von der Via Reggio Emilia, der Via Nizza und der Via Cagliari begrenzten Grundstück. Dieses wird neues Domizil der Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea. Von dem Teil, den Gustavo Giovannoni in den zwanziger Jahren entwarf, hat sie bereits Besitz ergriffen. Der Bau mit der Portiersloge an der Via Reggio Emilia ist nunmehr Eingang zur Galerie. Die dahinter liegenden ehemaligen Stallungen und Magazine, die einen Hof flankieren, wurden von einem kommunalen Planungsbüro 1996 bis 1999 zu Ausstellungsflächen und Büros umfunktioniert.
Sich mit diesem Fait accompli zu arrangieren und den gegen die Via Nizza und die Via Cagliari orientierten Bereich zu gestalten, war keine leichte Aufgabe. Die divergierenden Auffassungen der beiden Wettbewerbsbeiträge von Odile Decq und Nicola di Battista, wie dies zu lösen sei, zeigen sich insbesondere an der Behandlung der Fassaden, die erhalten werden mussten. Zwar macht Decq wie kaum einer ihrer Konkurrenten deutlich, dass diese äussere Hülle nur noch Relikt ist. Aber sie wertet sie auch auf, indem sie die Fassaden in der Ecke, dem Schnittpunkt von Via Nizza und Via Cagliari, mit einem Eingang aufbricht und ihn mit einem markanten, vorkragenden Glaskubus überhöht. Di Battista hingegen tastet die Integrität der Ecke nicht an. Indem er drei Zugangstore ausschneidet, die die Proportionierung der bestehenden Fassade wahren, betont er deren Mediokrität.
Manche Italiener fühlen sich auf Grund des Juryentscheides einmal mehr benachteiligt. Sie monieren, die Juroren frönten dem «Esterofilismo» und überliessen den Einheimischen bloss die undankbare Aufgabe von Platzgestaltungen, mit denen kaum Lorbeeren zu holen seien. Dass das Programm der Cento Piazze von Architekten der zweiten und dritten Garde bewältigt wird, hat indes auch finanzielle Gründe. Da der Satz, der für die Wettbewerbsprämien zur Verfügung steht, auf ein Prozent der Bausumme reduziert wurde, wäre ein zweistufiges Verfahren heute auch für die Birreria nicht mehr möglich. Deren Baukosten werden auf rund 16 Millionen Franken veranschlagt. Der so zustande gekommene Ausschluss der Stars bei der Gestaltung der 100 Plätze böte aber jungen Architekten die Chance, sich zu profilieren. Dass die indes bisher nur bedingt genutzt wurde, zeigen die Giardini San Giovanni, die Piazza Parlamento, die Piazza del Popolo oder die Piazza Montecitorio. Letztere etwa ist im Wesentlichen ein Rückbau der Eingriffe Ernesto Basiles und eine Annäherung an die barocke Platzgestalt aus der Zeit, da Carlo Fontana den von Bernini begonnenen Palazzo Montecitorio vollendete.
Moderne auf dem Opferaltar?
Ein anderer Fall ist der Platz vor der Ara Pacis Augustae. Den Auftrag, den Friedensaltar mit einer neuen Hülle zu umgeben, vergab die Stadt ohne Wettbewerb an den Amerikaner Richard Meier. An diesem Entscheid haben die Römer vor Ort ihren Unmut ausgelassen: Mehr oder minder unflätige Sprüche «zieren» die Bauabschrankung. Dahinter erhebt sich ein Podium, auf dem ein langgestrecktes, einstöckiges Gebäude entsteht, das in drei Teile gegliedert ist: in ein Auditorium mit 150 Plätzen, einen verglasten Pavillon, der den Altar birgt, und einen steinverkleideten Ausstellungsraum und Museumsshop. Erst wenn dieser Bau steht - voraussichtlich im Jahr 2002 -, soll ein Wettbewerb über die Platzgestaltung ausgeschrieben werden. Darüber ärgert sich Giorgio Muratori, Professor für moderne und zeitgenössische Architektur an der Universität La Sapienza, ebenso wie über den Entscheid, einen modernen Bau «einfach durch einen andern modernen Bau zu ersetzen». Jener war laut Meier aber im Zustand fortgeschrittenen Zerfalls.
Für Muratori, einen der radikalsten Polemiker in der römischen Architekturdebatte, zeugt dieses Vorgehen hingegen vom mangelnden Respekt gegenüber der Architektur der Moderne, wie er sich auch im Falle der Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea am Viale delle Belle Arti manifestiere. Deren Erweiterungsbau, den Luigi Cosenza 1965 entwarf, wird einem Projekt von Diener & Diener «geopfert». Doch so einfach - abreissen oder erhalten - stellte sich die Frage nicht. Zum einen ging es nicht um einen isolierten Bau des neapolitanischen Ingenieurs, sondern um eine Erweiterung des 1911 von Cesare Bazzini zur 50-Jahr-Feier der Einheit Italiens errichteten und 1933 vergrösserten Baus. Um diese monumentale Anlage mit klassizierender Fassade konnte man sich nicht foutieren. Zum andern mutet es anachronistisch an, Cosenzas in den sechziger Jahren entworfenen Bau im Jahr 2001 zu Ende bauen zu wollen. Einen Bau, der Mitte der siebziger Jahre in Angriff genommen und 1988 eingestellt wurde, als erst ein Teil, die sogenannte Manica lunga, stand.
Ein Zeugnis eines Architekten abzubrechen, der für die italienische Architektur prägend war, empfanden dennoch alle Konkurrenten ausser Diener & Diener offenbar als Vandalenakt. Jedenfalls erwiesen sie der Manica lunga mehr oder weniger ausgeprägt ihre Reverenz. Sei es, dass sie nur die Form des langgestreckten Baukörpers, sei es, dass sie auch die charakteristische zenitale Belichtung übernahmen. David Chipperfield wollte die Manica lunga gar restaurieren und mit Bauten ergänzen, die sich in ihrer Formensprache klar von dieser abgrenzen. Noch einen Schritt weiter ging Dominique Perrault. Er behandelte die Manica lunga wie eine moderne archäologische Ruine und packte deren konstruktives Skelett in eine Hülle aus Glas.
Es mag erstaunen, dass Diener & Diener, die sich gerade auch durch ihren subtilen Umgang mit historischer Bausubstanz einen Namen schufen, den radikalsten Eingriff aller Wettbewerbsteilnehmer vorlegten - radikal gegenüber Cosenza. Die Autonomie, die die Architektur der sechziger Jahre für sich reklamierte, scheint für Roger Diener überholt zu sein - spätestens seit die Charta von Venedig 1964 postulierte, das Denkmal nicht zur Kulisse zu degradieren. So lehnt sich sein Projekt nicht nur in der Volumetrie, sondern auch physisch an Bazzinis Bau an. In Opposition zu diesem stellt er sich, indem er die Orientierung ändert und den Zugang auf die Ostseite verlegt. Diese öffnet sich gegen die Via Gramsci mit einer grandiosen Skulpturenvitrine. Dahinter verbirgt sich das Auditorium, an das die Säle anschliessen, die 4000 Quadratmeter durch Shed-Oberlichter natürlich beleuchtete Ausstellungsfläche bieten. Das Untergeschoss beherbergt Räume für die grafische Sammlung, für Depots und die Restaurierungslabors. Auch mit der Farbgebung verneigen sich Diener & Diener vor Bazzini. Die Wandflächen der in Sichtbeton ausgeführten Struktur, an denen die innere Gliederung der Räume ablesbar ist, werden mit Glasfeldern bzw. Sandstein ausgefacht. Ende August will Diener das Ausführungsprojekt abgeben, im Oktober den Vertrag mit dem Generalunternehmer unterzeichnen und danach mit dem 30-Millionen-Franken-Bau beginnen, der rund zwei Jahre in Anspruch nehmen soll.
Unabhängig von der Qualität des Siegerprojekts ist der Entscheid - für Bazzini, wider Cosenza - auch ein ideologischer, der nicht der Ironie entbehrt. Eine Ironie, die Perrault mit seiner Schutzhülle für Cosenza transparent machte. In dem Graben, der sich zwischen Bazzinis 33er Bau und Cosenzas Manica lunga auftut, befinden sich nämlich die kümmerlichen Überreste eines altrömischen Brunnens oder eines Farblagers, die sich einer genauen Identifizierung entziehen. Mehr als die Hälfte dieser einst wohl einen Kreis umschreibenden Mauern fielen dem zweiten Bazzini-Bau zum Opfer. Der Rest muss nun konserviert und in den Neubau integriert werden!
Konservatorische Schizophrenie
Muratoris Kopfschütteln über die Schizophrenie im Umgang mit historischer Bausubstanz - so unzimperlich gegenüber dem modernen Erbe, so hysterisch gegenüber dem antiken - ist, wenn man an Renzo Pianos Auditorium denkt, durchaus nachvollziehbar. Der Genuese war gezwungen, sein Projekt zu ändern, um eine römische Villa zu integrieren, auf die man bei den Aushubarbeiten gestossen war. Nachdem man ausserdem festgestellt hatte, dass das Niveau des Grundwasserspiegels höher lag als ursprünglich angenommen, mussten die drei muschelförmigen Baukörper so angehoben werden, dass ihre gewölbten Dächer nun eher in Konkurrenz zur hügeligen Parklandschaft der Villa Glori treten, als sie als Prospekt zu gewinnen. Nervis legendärer Palazzetto dello Sport wird so gleichsam miniaturisiert. Bis zu seiner Vollendung in drei Jahren wird das Auditorium voraussichtlich statt rund 100 gegen 160 Millionen Franken verschlungen haben.
Einen Steinwurf vom Auditorium entfernt, im Flaminio-Quartier zwischen der Piazza del Popolo und dem Ponte Milvio, liegen die Hallen der von Riccardo Memmo 1907 errichteten ehemaligen Autofabrik Montello. Anfang 2002 sollen hier die Bauarbeiten für das Centro per le Arti Contemporanee beginnen - so meint jedenfalls Zaha Hadid, die Urheberin des siegreichen Wettbewerbsprojekts von 1999. Francesco Garofalo, Professor an der Architekturfakultät von Pescara, sieht den Zeitplan pessimistischer und rechnet mit dem Baubeginn Ende 2002. Garofalo war Mitglied der Gruppe, die das Programm für das neue Kunstzentrum festlegte. Geleitet wurde sie von der Direktorin der Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, Sandra Pinto. Denn Hadids und Dieners Projekt sind miteinander verbunden, war doch ursprünglich vorgesehen, rund 250 nach 1968 entstandene Werke von der Galleria d'Arte Moderna ins Centro per le Arti Contemporanee zu transferieren. Die Jahrzahl sollte nicht so sehr eine politische Zäsur nachvollziehen als vielmehr die Galleria d'Arte Moderna von zunehmend «sperriger» werdenden Werken «entlasten». Ausserdem hätte dem Centro per le Arti Contemporanee gleichsam der Grundstock einer Sammlung zur Verfügung gestanden. Inzwischen will Sandra Pinto aber keinen ihrer Schätze mehr hergeben. Die noch zu nominierende Direktion des Centro per le Arti Contemporanee wird «da zero» beginnen müssen.
Auch architekturhistorisch ist der Zusammenhang zwischen der Galleria d'Arte Moderna und dem Centro per le Arti Contemporanee gegeben. Jene internationale Ausstellung zur 50-Jahr-Feier der Einigung Italiens 1911 war auch ein Fanal für die moderne Architektur. Marcello Piacentini skizzierte die Pläne für das Gebiet der Piazza d'Armi auf der andern Seite des Tibers. Der Ponte Risorgimento entstand nach dem Entwurf von François Hennebique. Später entwarf Luigi Moretti das Foro Mussolini und baute die Casa delle Armi. In den fünfziger und sechziger Jahren folgten das Stadio Flaminio, der Palazzetto dello Sport, Nervis Viadotto di Corso di Francia sowie der Villaggio Olimpico mit Bauten von Cafiero, Libera, Luccichenti, Monaco und Moretti.
Zweifellos legte Zaha Hadid das visuell dynamischste der eingereichten Projekte vor. Aus der Vogelschau erinnert es an die Geleiseanlage eines Bahnhofes. Man nimmt zunächst ein Gewirr von Bändern wahr, die in Kurven das Terrain durchziehen. Diese Bänder, in denen man dereinst weniger flanieren als navigieren wird, bündeln sich zu einzelnen Gebäudekomplexen. Sie sind über- und nebeneinander geschichtet oder durchstossen sich. Bald erstrecken sie sich von der Via Guido Reni über das ganze Terrain bis zur Via Masaccio, bald diktiert ihnen die im Westen angrenzende Polizeikaserne eine Richtungsänderung, bald bleiben sie als Fragment förmlich in der Luft hängen. An dieser Stelle, am höchsten Punkt des Baus, placiert Hadid das Auditorium, das 450 Menschen Raum bietet. Neben Ausstellungsräumen für das Museum des 21. Jahrhunderts - dreimal 2000 Quadratmeter für die Sammlung und weitere 2000 Quadratmeter für Wechselausstellungen - soll das Centro per le Arti Contemporanee im Jahre 2005 unter anderem ein Architekturmuseum, Einrichtungen für kulturelle Aktivitäten, Biblio- und Mediathek, Läden und Galerien, Künstlerateliers, Räume für Forschung und Konservierung und ein Restaurant beherbergen. Alles in allem 26 000 Quadratmeter. In den auf knapp 200 Millionen Franken budgetierten Baukosten ist ausserdem ein Parkhaus enthalten.
Indem Hadid ihren Gebäudekomplex diagonal über das Grundstück hinweg zieht, schafft sie nicht nur ein überfälliges Gegengewicht zu der mit den beiden parallelen Strassen Viale Flaminia und Viale Tiziano extrem Nord-Süd-orientierten Erschliessung. Sie verstärkt auch die Querverbindung der Via Guido Reni zum Tiber und antizipiert gleichsam die Fussgängerbrücke zum Foro Italico - ein seit 1911 bestehendes Defizit. Für diesen Ponte della Musica gibt es inzwischen auch ein Projekt von Davood Liaghat und Edward Happold, den Ingenieuren von Richard Rogers' Millennium Dome in London.
Und Hadid zollt dem Industriebau Tribut. Erhalten bleiben eine grosse Halle und das Eingangsgebäude an der Via Guido Reni. Ausserdem ist die Dachlandschaft mit ihren lamellenartigen Betonstreifen, zwischen die Glas gefügt wird, durch das das Licht fällt, eine adäquate Antwort auf die Sheddächer der Fabrikhallen. Geisselt Muratori das Hoffen auf den «Bilbao-Effekt», so vertraut die Agenzia Spaziale d'Italia (ASI) auf die Anziehungskraft des Centro per le Arti Contemporanee und seiner Erschliessung. Ein Tram verbindet den Ponte Milvio mit der Porta del Popolo, wo sich die Station Flaminio der Metrolinie A befindet. Von der Piazza Mancini aus, die sich zum Knotenpunkt entwickelt hat, werden die Gebiete im Norden und Osten bedient, und die neue Metrolinie C wird in der Nähe des olympischen Stadions Halt machen. Neben Hadids Centro per le Arti Contemporanee lässt die ASI von Massimiliano Fuksas ihren Sitz errichten. Obwohl dieser eher ins Gebiet um den Bahnhof Tiburtina gepasst hätte, das noch immer seinem Ruf, das «Beirut» Roms zu sein, gerecht wird. Mehrere Studienaufträge für die Gegend - unter anderem einer von Piano, der den Bau von acht Wolkenkratzern vorschlug - verliefen vorläufig im Sand.
Hommage an den «Razionalismo»
Fuksas ist auch der Urheber der Pläne für den Centro Congressi auf dem EUR-Gelände, der mit 160 bis 240 Millionen Franken zu Buche schlagen soll. Seine schärfsten Konkurrenten waren Richard Rogers und Ove Arup mit einem Projekt, in dessen wie eine Wanne ausgebildetem und zwischen Stahlgerüste gespanntem Dach der Versammlungssaal eingebettet worden wäre. Fuksas hingegen packt das Auditorium in eine unförmige Hülle aus Teflon, die durch eine Gitterstruktur aus Stahl zusammengehalten wird, und hängt sie in einen 30 Meter hohen kubischen, transluziden Baukörper. Nimmt sich das amorphe Gebilde im Grundriss wie eine Wolke aus, erinnert es von der Seite an einen Zeppelin in einem Hangar. Er wird über Kongressteilnehmern und Quartierbewohnern schweben, die den Bau vom Viale Europa zum Viale Shakespeare durchqueren. Dass Fuksas die strenge Geometrie des äusseren «Behälters» als Hommage an Adalberto Liberas Kongresszentrum verstanden wissen will, hat selbst Muratori versöhnlich gestimmt. Diese Gunst hätten indes auch Spadolini/Carmassi verdient, erinnert ihr Entwurf doch an Terragnis Danteum.
Die Meinungen über die Regierungszeit der bisherigen Ulivo-Koalition sind in Italien - wie die jüngsten Wahlen zeigten - geteilt. Doch war es der erfolglos als Spitzenkandidat des Centrosinistra ins Rennen gestiegene und deshalb Anfang Jahr zurückgetretene Bürgermeister von Rom, Francesco Rutelli, der sich wie kein anderer Politiker für die architektonische Erneuerung der Ewigen Stadt eingesetzt hatte. Er liess die antiken Stätten für das Giubileo rüsten, Palazzi und Kirchen restaurieren, Plätze neu gestalten und vom Verkehr befreien. Rutelli initiierte zudem - unterstützt von Walter Veltroni, dem einstigen Kulturminister und frisch gewählten Römer Bürgermeister - wichtige Architekturwettbewerbe. Deren letzter war die jüngst jurierte Ausschreibung für das Gebiet der ehemaligen Birreria Peroni im Quartier Salario-Nomentano unweit der vor kurzem restaurierten und ausgebauten Stazione Termini, aus der die Französin Odile Decq als Siegerin hervorging.
Das ambitionierteste Neubauprojekt ist hingegen das Centro per le Arti Contemporanee im Quartier Flaminio, das aus der Feder Zaha Hadids stammt. Mit diesem korreliert der Erweiterungsbau der Galleria Nazionale d'Arte Moderna von Diener & Diener. Geographisch zwischen beiden liegt Renzo Pianos Auditorium. Gewissermassen als Gegengewicht zu diesen den Norden der Stadt privilegierenden Projekten entsteht im Gebiet von EUR der von Massimiliano Fuksas skizzierte Centro Congressi; und im Herzen der Stadt, auf der Piazza Augusto Imperatore, ist die neue Hülle für die Ara Pacis von Richard Meier in Bau. Im Westen, im Gebiet Tor Tre Teste, setzt derselbe Architekt mit der Chiesa del 2000, die indes erst Ende dieses Jahres geweiht werden wird, ein religiöses Zeichen.
Zu viele ausländische Architekten?
Nach all diesen Projekten nun also noch der von Odile Decq gewonnene Umbau eines Teils der Birreria Peroni. Drei Gebäudekomplexe umfasste das Peroni-Imperium bis 1971, als die Produktion aufgegeben wurde: den Firmensitz, hinter dessen repräsentativer Fassade sich heute ein Parkhaus verbirgt, die Fabrikbauten aus der Jahrhundertwende an der Piazza Alessandria, die heute in renoviertem Zustand eine Ladenpassage beherbergen, und das Konglomerat auf dem von der Via Reggio Emilia, der Via Nizza und der Via Cagliari begrenzten Grundstück. Dieses wird neues Domizil der Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea. Von dem Teil, den Gustavo Giovannoni in den zwanziger Jahren entwarf, hat sie bereits Besitz ergriffen. Der Bau mit der Portiersloge an der Via Reggio Emilia ist nunmehr Eingang zur Galerie. Die dahinter liegenden ehemaligen Stallungen und Magazine, die einen Hof flankieren, wurden von einem kommunalen Planungsbüro 1996 bis 1999 zu Ausstellungsflächen und Büros umfunktioniert.
Sich mit diesem Fait accompli zu arrangieren und den gegen die Via Nizza und die Via Cagliari orientierten Bereich zu gestalten, war keine leichte Aufgabe. Die divergierenden Auffassungen der beiden Wettbewerbsbeiträge von Odile Decq und Nicola di Battista, wie dies zu lösen sei, zeigen sich insbesondere an der Behandlung der Fassaden, die erhalten werden mussten. Zwar macht Decq wie kaum einer ihrer Konkurrenten deutlich, dass diese äussere Hülle nur noch Relikt ist. Aber sie wertet sie auch auf, indem sie die Fassaden in der Ecke, dem Schnittpunkt von Via Nizza und Via Cagliari, mit einem Eingang aufbricht und ihn mit einem markanten, vorkragenden Glaskubus überhöht. Di Battista hingegen tastet die Integrität der Ecke nicht an. Indem er drei Zugangstore ausschneidet, die die Proportionierung der bestehenden Fassade wahren, betont er deren Mediokrität.
Manche Italiener fühlen sich auf Grund des Juryentscheides einmal mehr benachteiligt. Sie monieren, die Juroren frönten dem «Esterofilismo» und überliessen den Einheimischen bloss die undankbare Aufgabe von Platzgestaltungen, mit denen kaum Lorbeeren zu holen seien. Dass das Programm der Cento Piazze von Architekten der zweiten und dritten Garde bewältigt wird, hat indes auch finanzielle Gründe. Da der Satz, der für die Wettbewerbsprämien zur Verfügung steht, auf ein Prozent der Bausumme reduziert wurde, wäre ein zweistufiges Verfahren heute auch für die Birreria nicht mehr möglich. Deren Baukosten werden auf rund 16 Millionen Franken veranschlagt. Der so zustande gekommene Ausschluss der Stars bei der Gestaltung der 100 Plätze böte aber jungen Architekten die Chance, sich zu profilieren. Dass die indes bisher nur bedingt genutzt wurde, zeigen die Giardini San Giovanni, die Piazza Parlamento, die Piazza del Popolo oder die Piazza Montecitorio. Letztere etwa ist im Wesentlichen ein Rückbau der Eingriffe Ernesto Basiles und eine Annäherung an die barocke Platzgestalt aus der Zeit, da Carlo Fontana den von Bernini begonnenen Palazzo Montecitorio vollendete.
Moderne auf dem Opferaltar?
Ein anderer Fall ist der Platz vor der Ara Pacis Augustae. Den Auftrag, den Friedensaltar mit einer neuen Hülle zu umgeben, vergab die Stadt ohne Wettbewerb an den Amerikaner Richard Meier. An diesem Entscheid haben die Römer vor Ort ihren Unmut ausgelassen: Mehr oder minder unflätige Sprüche «zieren» die Bauabschrankung. Dahinter erhebt sich ein Podium, auf dem ein langgestrecktes, einstöckiges Gebäude entsteht, das in drei Teile gegliedert ist: in ein Auditorium mit 150 Plätzen, einen verglasten Pavillon, der den Altar birgt, und einen steinverkleideten Ausstellungsraum und Museumsshop. Erst wenn dieser Bau steht - voraussichtlich im Jahr 2002 -, soll ein Wettbewerb über die Platzgestaltung ausgeschrieben werden. Darüber ärgert sich Giorgio Muratori, Professor für moderne und zeitgenössische Architektur an der Universität La Sapienza, ebenso wie über den Entscheid, einen modernen Bau «einfach durch einen andern modernen Bau zu ersetzen». Jener war laut Meier aber im Zustand fortgeschrittenen Zerfalls.
Für Muratori, einen der radikalsten Polemiker in der römischen Architekturdebatte, zeugt dieses Vorgehen hingegen vom mangelnden Respekt gegenüber der Architektur der Moderne, wie er sich auch im Falle der Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea am Viale delle Belle Arti manifestiere. Deren Erweiterungsbau, den Luigi Cosenza 1965 entwarf, wird einem Projekt von Diener & Diener «geopfert». Doch so einfach - abreissen oder erhalten - stellte sich die Frage nicht. Zum einen ging es nicht um einen isolierten Bau des neapolitanischen Ingenieurs, sondern um eine Erweiterung des 1911 von Cesare Bazzini zur 50-Jahr-Feier der Einheit Italiens errichteten und 1933 vergrösserten Baus. Um diese monumentale Anlage mit klassizierender Fassade konnte man sich nicht foutieren. Zum andern mutet es anachronistisch an, Cosenzas in den sechziger Jahren entworfenen Bau im Jahr 2001 zu Ende bauen zu wollen. Einen Bau, der Mitte der siebziger Jahre in Angriff genommen und 1988 eingestellt wurde, als erst ein Teil, die sogenannte Manica lunga, stand.
Ein Zeugnis eines Architekten abzubrechen, der für die italienische Architektur prägend war, empfanden dennoch alle Konkurrenten ausser Diener & Diener offenbar als Vandalenakt. Jedenfalls erwiesen sie der Manica lunga mehr oder weniger ausgeprägt ihre Reverenz. Sei es, dass sie nur die Form des langgestreckten Baukörpers, sei es, dass sie auch die charakteristische zenitale Belichtung übernahmen. David Chipperfield wollte die Manica lunga gar restaurieren und mit Bauten ergänzen, die sich in ihrer Formensprache klar von dieser abgrenzen. Noch einen Schritt weiter ging Dominique Perrault. Er behandelte die Manica lunga wie eine moderne archäologische Ruine und packte deren konstruktives Skelett in eine Hülle aus Glas.
Es mag erstaunen, dass Diener & Diener, die sich gerade auch durch ihren subtilen Umgang mit historischer Bausubstanz einen Namen schufen, den radikalsten Eingriff aller Wettbewerbsteilnehmer vorlegten - radikal gegenüber Cosenza. Die Autonomie, die die Architektur der sechziger Jahre für sich reklamierte, scheint für Roger Diener überholt zu sein - spätestens seit die Charta von Venedig 1964 postulierte, das Denkmal nicht zur Kulisse zu degradieren. So lehnt sich sein Projekt nicht nur in der Volumetrie, sondern auch physisch an Bazzinis Bau an. In Opposition zu diesem stellt er sich, indem er die Orientierung ändert und den Zugang auf die Ostseite verlegt. Diese öffnet sich gegen die Via Gramsci mit einer grandiosen Skulpturenvitrine. Dahinter verbirgt sich das Auditorium, an das die Säle anschliessen, die 4000 Quadratmeter durch Shed-Oberlichter natürlich beleuchtete Ausstellungsfläche bieten. Das Untergeschoss beherbergt Räume für die grafische Sammlung, für Depots und die Restaurierungslabors. Auch mit der Farbgebung verneigen sich Diener & Diener vor Bazzini. Die Wandflächen der in Sichtbeton ausgeführten Struktur, an denen die innere Gliederung der Räume ablesbar ist, werden mit Glasfeldern bzw. Sandstein ausgefacht. Ende August will Diener das Ausführungsprojekt abgeben, im Oktober den Vertrag mit dem Generalunternehmer unterzeichnen und danach mit dem 30-Millionen-Franken-Bau beginnen, der rund zwei Jahre in Anspruch nehmen soll.
Unabhängig von der Qualität des Siegerprojekts ist der Entscheid - für Bazzini, wider Cosenza - auch ein ideologischer, der nicht der Ironie entbehrt. Eine Ironie, die Perrault mit seiner Schutzhülle für Cosenza transparent machte. In dem Graben, der sich zwischen Bazzinis 33er Bau und Cosenzas Manica lunga auftut, befinden sich nämlich die kümmerlichen Überreste eines altrömischen Brunnens oder eines Farblagers, die sich einer genauen Identifizierung entziehen. Mehr als die Hälfte dieser einst wohl einen Kreis umschreibenden Mauern fielen dem zweiten Bazzini-Bau zum Opfer. Der Rest muss nun konserviert und in den Neubau integriert werden!
Konservatorische Schizophrenie
Muratoris Kopfschütteln über die Schizophrenie im Umgang mit historischer Bausubstanz - so unzimperlich gegenüber dem modernen Erbe, so hysterisch gegenüber dem antiken - ist, wenn man an Renzo Pianos Auditorium denkt, durchaus nachvollziehbar. Der Genuese war gezwungen, sein Projekt zu ändern, um eine römische Villa zu integrieren, auf die man bei den Aushubarbeiten gestossen war. Nachdem man ausserdem festgestellt hatte, dass das Niveau des Grundwasserspiegels höher lag als ursprünglich angenommen, mussten die drei muschelförmigen Baukörper so angehoben werden, dass ihre gewölbten Dächer nun eher in Konkurrenz zur hügeligen Parklandschaft der Villa Glori treten, als sie als Prospekt zu gewinnen. Nervis legendärer Palazzetto dello Sport wird so gleichsam miniaturisiert. Bis zu seiner Vollendung in drei Jahren wird das Auditorium voraussichtlich statt rund 100 gegen 160 Millionen Franken verschlungen haben.
Einen Steinwurf vom Auditorium entfernt, im Flaminio-Quartier zwischen der Piazza del Popolo und dem Ponte Milvio, liegen die Hallen der von Riccardo Memmo 1907 errichteten ehemaligen Autofabrik Montello. Anfang 2002 sollen hier die Bauarbeiten für das Centro per le Arti Contemporanee beginnen - so meint jedenfalls Zaha Hadid, die Urheberin des siegreichen Wettbewerbsprojekts von 1999. Francesco Garofalo, Professor an der Architekturfakultät von Pescara, sieht den Zeitplan pessimistischer und rechnet mit dem Baubeginn Ende 2002. Garofalo war Mitglied der Gruppe, die das Programm für das neue Kunstzentrum festlegte. Geleitet wurde sie von der Direktorin der Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, Sandra Pinto. Denn Hadids und Dieners Projekt sind miteinander verbunden, war doch ursprünglich vorgesehen, rund 250 nach 1968 entstandene Werke von der Galleria d'Arte Moderna ins Centro per le Arti Contemporanee zu transferieren. Die Jahrzahl sollte nicht so sehr eine politische Zäsur nachvollziehen als vielmehr die Galleria d'Arte Moderna von zunehmend «sperriger» werdenden Werken «entlasten». Ausserdem hätte dem Centro per le Arti Contemporanee gleichsam der Grundstock einer Sammlung zur Verfügung gestanden. Inzwischen will Sandra Pinto aber keinen ihrer Schätze mehr hergeben. Die noch zu nominierende Direktion des Centro per le Arti Contemporanee wird «da zero» beginnen müssen.
Auch architekturhistorisch ist der Zusammenhang zwischen der Galleria d'Arte Moderna und dem Centro per le Arti Contemporanee gegeben. Jene internationale Ausstellung zur 50-Jahr-Feier der Einigung Italiens 1911 war auch ein Fanal für die moderne Architektur. Marcello Piacentini skizzierte die Pläne für das Gebiet der Piazza d'Armi auf der andern Seite des Tibers. Der Ponte Risorgimento entstand nach dem Entwurf von François Hennebique. Später entwarf Luigi Moretti das Foro Mussolini und baute die Casa delle Armi. In den fünfziger und sechziger Jahren folgten das Stadio Flaminio, der Palazzetto dello Sport, Nervis Viadotto di Corso di Francia sowie der Villaggio Olimpico mit Bauten von Cafiero, Libera, Luccichenti, Monaco und Moretti.
Zweifellos legte Zaha Hadid das visuell dynamischste der eingereichten Projekte vor. Aus der Vogelschau erinnert es an die Geleiseanlage eines Bahnhofes. Man nimmt zunächst ein Gewirr von Bändern wahr, die in Kurven das Terrain durchziehen. Diese Bänder, in denen man dereinst weniger flanieren als navigieren wird, bündeln sich zu einzelnen Gebäudekomplexen. Sie sind über- und nebeneinander geschichtet oder durchstossen sich. Bald erstrecken sie sich von der Via Guido Reni über das ganze Terrain bis zur Via Masaccio, bald diktiert ihnen die im Westen angrenzende Polizeikaserne eine Richtungsänderung, bald bleiben sie als Fragment förmlich in der Luft hängen. An dieser Stelle, am höchsten Punkt des Baus, placiert Hadid das Auditorium, das 450 Menschen Raum bietet. Neben Ausstellungsräumen für das Museum des 21. Jahrhunderts - dreimal 2000 Quadratmeter für die Sammlung und weitere 2000 Quadratmeter für Wechselausstellungen - soll das Centro per le Arti Contemporanee im Jahre 2005 unter anderem ein Architekturmuseum, Einrichtungen für kulturelle Aktivitäten, Biblio- und Mediathek, Läden und Galerien, Künstlerateliers, Räume für Forschung und Konservierung und ein Restaurant beherbergen. Alles in allem 26 000 Quadratmeter. In den auf knapp 200 Millionen Franken budgetierten Baukosten ist ausserdem ein Parkhaus enthalten.
Indem Hadid ihren Gebäudekomplex diagonal über das Grundstück hinweg zieht, schafft sie nicht nur ein überfälliges Gegengewicht zu der mit den beiden parallelen Strassen Viale Flaminia und Viale Tiziano extrem Nord-Süd-orientierten Erschliessung. Sie verstärkt auch die Querverbindung der Via Guido Reni zum Tiber und antizipiert gleichsam die Fussgängerbrücke zum Foro Italico - ein seit 1911 bestehendes Defizit. Für diesen Ponte della Musica gibt es inzwischen auch ein Projekt von Davood Liaghat und Edward Happold, den Ingenieuren von Richard Rogers' Millennium Dome in London.
Und Hadid zollt dem Industriebau Tribut. Erhalten bleiben eine grosse Halle und das Eingangsgebäude an der Via Guido Reni. Ausserdem ist die Dachlandschaft mit ihren lamellenartigen Betonstreifen, zwischen die Glas gefügt wird, durch das das Licht fällt, eine adäquate Antwort auf die Sheddächer der Fabrikhallen. Geisselt Muratori das Hoffen auf den «Bilbao-Effekt», so vertraut die Agenzia Spaziale d'Italia (ASI) auf die Anziehungskraft des Centro per le Arti Contemporanee und seiner Erschliessung. Ein Tram verbindet den Ponte Milvio mit der Porta del Popolo, wo sich die Station Flaminio der Metrolinie A befindet. Von der Piazza Mancini aus, die sich zum Knotenpunkt entwickelt hat, werden die Gebiete im Norden und Osten bedient, und die neue Metrolinie C wird in der Nähe des olympischen Stadions Halt machen. Neben Hadids Centro per le Arti Contemporanee lässt die ASI von Massimiliano Fuksas ihren Sitz errichten. Obwohl dieser eher ins Gebiet um den Bahnhof Tiburtina gepasst hätte, das noch immer seinem Ruf, das «Beirut» Roms zu sein, gerecht wird. Mehrere Studienaufträge für die Gegend - unter anderem einer von Piano, der den Bau von acht Wolkenkratzern vorschlug - verliefen vorläufig im Sand.
Hommage an den «Razionalismo»
Fuksas ist auch der Urheber der Pläne für den Centro Congressi auf dem EUR-Gelände, der mit 160 bis 240 Millionen Franken zu Buche schlagen soll. Seine schärfsten Konkurrenten waren Richard Rogers und Ove Arup mit einem Projekt, in dessen wie eine Wanne ausgebildetem und zwischen Stahlgerüste gespanntem Dach der Versammlungssaal eingebettet worden wäre. Fuksas hingegen packt das Auditorium in eine unförmige Hülle aus Teflon, die durch eine Gitterstruktur aus Stahl zusammengehalten wird, und hängt sie in einen 30 Meter hohen kubischen, transluziden Baukörper. Nimmt sich das amorphe Gebilde im Grundriss wie eine Wolke aus, erinnert es von der Seite an einen Zeppelin in einem Hangar. Er wird über Kongressteilnehmern und Quartierbewohnern schweben, die den Bau vom Viale Europa zum Viale Shakespeare durchqueren. Dass Fuksas die strenge Geometrie des äusseren «Behälters» als Hommage an Adalberto Liberas Kongresszentrum verstanden wissen will, hat selbst Muratori versöhnlich gestimmt. Diese Gunst hätten indes auch Spadolini/Carmassi verdient, erinnert ihr Entwurf doch an Terragnis Danteum.
Für den Beitrag verantwortlich: Neue Zürcher Zeitung
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