In der architekturinteressierten Öffentlichkeit hat der 100. Geburtstag des Architekten und Ingenieurs Konrad Wachsmann (1901-1980) vergleichsweise wenig Resonanz gefunden. So blieb die Neuauflage des von Michael Grüning verfassten und erstmals 1986 in der DDR verlegten «Wachsmann-Reports» (NZZ 25. 7. 01) in diesem Jahr der wichtigste Hinweis auf den Pionier eines präfabrizierten Bauens. Eine eigentlich überfällige Retrospektive wurde von keinem deutschen Museum angekündigt - und der Nachlass liegt unerforscht in den USA, wohin Wachsmann 1941 emigrierte. Dem vor einigen Jahren gegründeten Philo-Verlag ist nun eine Monographie des von Wachsmann entworfenen Einstein-Hauses in Caputh an der Havel zu verdanken. Dabei widmet sich der Autor Dietmar Strauch weniger der architekturhistorischen Bedeutung des Gebäudes als dessen wechselvoller Geschichte, die zunächst mit einer Posse begann, nämlich dem Versuch des Berliner Magistrats, dem berühmten Wissenschafter und Nobelpreisträger in Anerkennung seiner Verdienste zu seinem 50. Geburtstag ein Grundstück zu schenken.

Bürokratische Verschleppung führte schliesslich dazu, dass der Physiker das Gelände auf eigene Kosten erwarb und ein Sommerhaus durch Wachsmann errichten liess, der bis zu diesem Auftrag als Architekt für die auf vorgefertigte Holzhäuser spezialisierte Firma Christoph und Unmack in Niesky gearbeitet hatte. Der Mut des jungen Architekten war erstaunlich: Kaum hatte er aus der Zeitung von Einsteins Bauabsichten erfahren, empfahl er sich als der Entwerfer. Nicht ohne Erfolg, denn noch im gleichen Jahr (1929) konnte er das schlichte, dunkelrot lackierte Holzhaus fertigstellen. Wie schon bei seinem Wohnhaus für einen Direktor von Christoph und Unmack in Niesky hatte Wachsmann bewiesen, dass sich die Methode des Holzhausbaus sowohl mit der Idee der Präfabrikation als auch mit der Ästhetik des Neuen Bauens vertrug.

Einstein bewohnte das Haus zwischen 1930 und 1932, dem Jahr seiner Reise in die USA, von wo er aus politischen Gründen nicht mehr nach Deutschland zurückkehrte. Die eigentlichen Eigentümer der Liegenschaft, nämlich die beiden Töchter aus erster Ehe von Elsa, der zweiten Frau Einsteins, vermieteten das Haus daraufhin an das jüdische Kinderheim der Reformpädagogin Gertrud Feiertag. Obwohl Einsteins Besitz und Vermögen schon 1933 beschlagnahmt worden waren, erfolgte die definitive Enteignung durch den preussischen Staat erst Mitte 1935. Schliesslich gelangte das Gebäude in den Besitz der Gemeinde Caputh, die zunächst eine Nutzung für NS-Jugendorganisationen anvisierte, dann jedoch Kindergärtnerinnen dort ausbilden liess; geplante Umbauten und Erweiterungen bleiben angesichts kriegswirtschaftlicher Beschränkungen unrealisiert. Im Krieg übernahm die Wehrmacht das Haus, nach 1945 diente es als Wohnhaus.

Minuziös schildert Strauch auch die Nutzung des Anwesens nach 1945. Obwohl - zunächst seitens der sowjetischen Besatzungsmacht, dann auch durch Institutionen der DDR - Überlegungen angestellt wurden, die Familie zu entschädigen oder eine Rückübertragung in die Wege zu leiten, profitierte man weiterhin vom Unrecht des Jahres 1935: Die Akademie der Wissenschaften nutzte von 1979 bis 1991 das Gebäude. 1994 gelangte es wieder in den Besitz der Gemeinde, und seitdem war es im Rahmen von Führungen zugänglich. Dieser Zustand galt als interimistisch; 1996 entschied das Amtsgericht Potsdam, Haus und Grundstück den rechtmässigen Erben zurückzugeben, zu denen insgesamt zwölf Personen und Institutionen zählen, darunter eine Augenklinik in Princeton, die Hebrew University in Jerusalem und die Jewish Claims Conference. Der Streit innerhalb dieser heterogenen Erbengemeinschaft zum einen, die Weigerung der Gemeinde Caputh zum anderen, angesichts der «geregelten» Eigentumsfrage in den Erhalt des Hauses zu investieren, führten in den vergangenen Jahren - wie auch bei dem ungenutzten Direktor-Wohnhaus in Niesky (NZZ 13. 7. 99) zu zunehmender Verwahrlosung. Die dringend nötige Substanzerhaltung bleibt aus. Seit diesem Frühjahr ist das Einstein-Haus in Caputh wegen Baufälligkeit für den Besucherverkehr gesperrt.


[Dietmar Stauch: Einstein in Caputh - Die Geschichte eines Sommerhauses. Philo-Verlag, Berlin 2001. 154 S., Fr. 39.80.]

Die eher gesichtslose japanische Stadt Sendai hat mit Toyo Itos Mediathek ein kulturelles und architektonisches Wahrzeichen erhalten. Ito gelang es nicht nur, eine überzeugende Lösung für die Bauaufgabe Mediathek zu finden, sondern überdies ein Zeichen im Rahmen des architekturtheoretischen Diskurses der Gegenwart zu setzen.

Die Stadt Sendai, 350 Kilometer nordöstlich von Tokio gelegen, ist mit dem Shinkansen von der Hauptstadt aus in knapp zwei Stunden zu erreichen. Der Besucher Japans dürfte die Millionenstadt bisher jedoch eher als Durchgangshalt auf der Reise in den Norden erlebt haben. Das ist seit wenigen Monaten anders, denn Sendai erregt durch ein Gebäude Aufmerksamkeit, das zu den massstabsetzenden der letzten Jahre in Japan, wenn nicht gar weltweit zu zählen ist: die Mediathek von Toyo Ito. Dem 1941 geborenen Ito, der seit seinem Beton-Wohnhaus in Form eines U (1976) zu den architektonischen Vordenkern des Inselstaats zählt, gelang die beispielhafte Formulierung einer vergleichsweise neuen Bauaufgabe und darüber hinaus ein Werk, das - ohne angestrengt zu wirken - in programmatischer Weise auf den zeitgenössischen architekturtheoretischen Diskurs reagiert, indem es eine Synthese aus Minimalismus und formalem Reichtum darstellt.


Ingenieur und Künstler

Die Mediathek wirkt zunächst wie ein minimalistischer Kubus: Das Gebäude von 50×50 Metern Seitenlänge ist dreiseitig mit Glas verkleidet und wird durch betonierte Geschossplatten in sieben Stockwerke unterschiedlicher Höhe gegliedert - die Bereiche der Kinderbücherei, der Bibliothek, des Ausstellungszentrums und der eigentlichen Mediathek sind etagenweise übereinander gestapelt. Getragen wird das Gebäude nicht wie üblich von einem Stahlbetonskelett, sondern von insgesamt 13 gitterförmigen Röhren unterschiedlichen Durchschnitts, die alle Ebenen durchstossen und Liftschächte oder Versorgungsleitungen aufnehmen - oder auch nur Licht vom Dach aus in die unteren Ebenen vordringen lassen. Die von dem Ingenieur Mutsuro Sasaki berechneten Gittertürme verändern ihre Form von Stockwerk zu Stockwerk und lassen sich als ein expressives Moment verstehen, das zu dem Minimalismus des Volumens in Kontrast tritt. Historisch sind die Röhrenstrukturen auf die berühmten Gittertürme des Russen Wladimir Tschuchow zurückführen, die Ende des 19. Jahrhunderts entstanden und bei minimalem Stahlverbrauch eine grosse Tragkraft besassen. Doch während Tschuchow die Einzelteile standardisierte, beruht Itos Tragwerk auf Deformation und Verzerrung. Ohne den Einsatz des Computers wäre das Stahlgerüst in Sendai weder zu berechnen noch zu realisieren gewesen; ging die Tendenz zu Beginn des 20. Jahrhunderts Richtung Normierung und Vereinheitlichung, so erlauben die heutigen Entwurfs- und Fertigungsverfahren eine neue Freiheit in der formalen Gestaltung. Folgt auf die Epoche des Ingenieurs jene des Künstlers?


Kultureller Stoffwechsel

Die Mediathek befindet sich im Nordwesten der Innenstadt von Sendai, unmittelbar an einer breiten Allee. Ein Vorplatz, wie man ihn in Europa vor einem öffentlichen und zugleich identitätsstiftenden Gebäude erwartete, existiert hier nicht, und so wächst dem Erdgeschoss zugleich der Charakter eines Forums zu. Das überhohe Geschoss dient verschiedenen Funktionen; es ist Foyer und Ausgangspunkt für die vertikale Erschliessung, wird aber auch als Café und Informationszentrum genutzt. Durch verschiebbare Wände kann im Zentrum überdies bei Bedarf ein Vortrags- oder Veranstaltungssaal entstehen. Gegliedert wird die weite Fläche des Raums, dessen Glasfront sich zur Strasse hin öffnen lässt, durch die Gitterstrukturen der «Tubes», die wie künstliche Bäume wirken. Immer wieder hat Ito während des Entwurfsprozesses von Analogien zur Natur gesprochen; zuweilen bezog er sich angesichts der Röhren auf Algen, die sich in einem Aquarium bewegen. Folgt man einem derartigen Gedanken, werden die «Tubes» zu Stämmen und Stengeln, zu vertikalen Leitungssystemen des kulturellen Stoffwechsels. Der Besucher bewegt sich in transparenten Liftschächten durch die einzelnen Stockwerke, in denen Medien verschiedenster Art zur Verfügung stehen. Die Bibliothek hat sich in einen Information Store verwandelt. Dabei gibt es durchaus auch kontemplative Räume, die Stille beim Lesen und bei der Arbeit garantieren; beispielsweise die ruhigen Lesezonen im Mezzaningeschoss der Bibliotheksebene.

Zwischen den Stahlgitterstrukturen entstehen in jedem der Geschosse, in denen hinter den Installationen der Rohbaucharakter erkennbar bleibt, weite Freiflächen; Ito zog eine Reihe von Designern hinzu, welche den Ebenen jeweils ein spezifisches Gepräge gaben. Im Erdgeschoss sowie in zwei oberen Ebenen sind es poppig-bunte Sitzobjekte von Karim Rashid, die einen Kontrast zu der diskreten Farbigkeit des Inneren setzen. Das Mediengeschoss unterhalb der von einem Stahlgitterraster bekrönten Dachebene versah Ross Lovegrove mit Einrichtungselementen, deren biomorphe Gestalt fast schon kitschig wirkt. Am überzeugendsten geriet die Ausstattung der Kinderbibliothek im ersten Obergeschoss durch Kazuyo Sejima. Die ehemalige Schülerin von Ito entwarf formal reduzierte, amöbenhaft wirkende Sitzgelegenheiten und teilte den Raum mit Hilfe von Stoffen (die von Reiko Sudo entworfen wurden) in distinkte Zonen.

Vielfalt prägt auch die Fassaden der zunächst wie eine gewaltige transparente Box wirkenden Mediathek: Während sich hinter vertikalen Metallbändern der geschlossenen Westfassade die Fluchttreppen verbergen und die Hauptfront zur Strasse durch ein als «all-over-pattern» verwendetes Siebdruckmuster geprägt wird, zeigt Ito an der Ostfassade im geschossweisen Wechsel Glas in unterschiedlicher Materialität und Transparenz - vom Klarglas über Lichtschlitze bis hin zur Profilit-Verglasung.

Multiplexkinos lassen sich nur schwer in innerstädtische Kontexte integrieren. Doch Christian de Portzamparc beweist mit einem Kino innerhalb des Amsterdamer Grachtengürtels, dass die Fassade mit der Nachbarbebauung zu harmonieren vermag.

Auch wenn mancherorts schon jetzt ein Überangebot besteht: Der Boom der Multiplexkinos hält an. Bevorzugt werden von den Betreibern verkehrsgünstige Standorte mit vergleichsweise geringen Geländekosten, beispielsweise Gewerbegebiete in der Nähe von Autobahnkreuzen. Da die Neustrukturierung und Konzentration der Kinolandschaft sich schwerlich verhindern lässt, versuchen die Verantwortlichen in den Stadtverwaltungen vielerorts, die Betreiber der Multiplexanlagen an innerstädtische Standorte zu locken oder zu zwingen, um einer weiteren Verödung der Stadtzentren zu begegnen. So gestattete die Stadt Amsterdam dem Film- und Kinokonzern Pathé die Errichtung zweier Kinokomplexe lediglich unter der Bedingung, dass einer in der historischen Innenstadt errichtet werde.

Daraufhin liess Pathé Projekte erarbeiten: Frits van Dongen von de Architecten Cie. entwarf einen plastisch geformten Solitär, der an Koen van Velsens Pathé-Kino auf dem Rotterdamer Schouwburgplein erinnert, das Büro G. J. Van Delft bearbeitete das Projekt «De Munt» für einen Standort im Blockinnenraum direkt neben dem (heute ebenfalls von Pathé betriebenen) Tuschinski-Kinotheater. Der exotische Filmpalast mit seinen beiden Türmen, 1921 an der Reguliersbreestraat im Herzen der Stadt eingeweiht (NZZ Nr. 213, 1996), zeigt im Inneren eine phantastische Traumwelt, eine Legierung aus Jugendstil, Amsterdamer Schule und Art déco. Einen anderen Meilenstein der Kinoarchitektur stellt das schräg gegenüber vom Tuschinski gelegene, längst aufgelöste und heute ungenutzte Kino «Cineac» dar, bei dem der Architekt Johannes Duiker sich von der Formensprache des russischen Konstruktivismus inspirieren liess.

Insgesamt 13 Säle mit knapp 2500 Plätzen sind nach dem Willen von Pathé versteckt hinter der historischen Bebauung entstanden. Der Einspruch eines an der Reguliersbreestraat ansässigen Geschäftes führte dazu, dass der Eingang vom Tuschinski weg auf die Westseite des Komplexes, an die weniger begangene Vijzelstraat, verlegt wurde. Der phantasielose und ungeschlachte Fassadenaufriss, mit dem das Kino sich im Stadtbild präsentiert hätte, führte schliesslich zur Intervention der «Welstandscommissie», welcher es obliegt, die architektonische Qualität und Stadtbildverträglichkeit von Neubauten zu begutachten. Die Bewilligung für Ben van Berkels Komplex «De Kolk» im Zentrum von Amsterdam beweist, dass «Welstand» keineswegs als Verhinderer des Neuen auftritt; und auch bei der Kinofassade führte die Intervention zu einer architektonisch bemerkenswerten Lösung.

Christian de Portzamparc, der von Pathé mit dem Neuentwurf beauftragt wurde, ist es gelungen, die nicht unerhebliche Baumasse in das kleinteilige Strassenbild einzufügen, ohne sich an die Anschlussbebauung anzubiedern. Durch abgeschrägte Wandflächen erzielte er eine Reliefstruktur, die durch eine scheinbare Trennung in Dach und Wand plastischer wirkt, als sie in Wahrheit ist. Mit Hilfe silbrig glasierte Steine und Leuchtvierecke in den beigefarbenen Ziegelflächen wird der einwärts fluchtende Charakter verstärkt. Vertikale Einschnitte gliedern die Wände, lassen turmartige Körper entstehen und reagieren somit auf die Proportionen der Nachbarhäuser. Portzamparc, der seine Anleihen bei der Plastizität des späten Corbusier nie ganz zu verleugnen vermag, hat ein Entrée entworfen, das das Motiv des Eingangs kulissenhaft-theatralisch inszeniert, ohne ins Marktschreierische zu verfallen und die Nachbarschaft zu beherrschen.

Im vierten Jahr seines Bestehens scheint sich das Architektur-Symposium Pontresina (ASP) mit ungefähr 250 Teilnehmern und Besuchern stabilisiert zu haben. Die Idee der Veranstalter, durch hochrangig besetzte Gesprächsrunden Architekturinteressierte ins Engadin zu locken und somit dem Gastgewerbe willkommene Einnahmen ausserhalb der Hochsaison zu verschaffen, ist erfolgreich. Dabei besitzt die - für fast alle Teilnehmer - weite Anreise Vor- und Nachteile: Einerseits ergeben sich dank der abgeschiedenen Lage eher Gelegenheiten zu informellen Gesprächen als im metropolitanen Umfeld, andererseits sind gerade prominentere Referenten vielfach nicht bereit, länger als nötig am Symposium teilzunehmen.

Die Attentate von New York und Washington warfen ihre Schatten auch auf diese Veranstaltung; sie bildeten nicht nur den latenten Bezugspunkt für viele der Vorträge und Gespräche, sondern erzwangen auch Veränderungen des Programms, da Thom Mayne vom kalifornischen Büro Morphosis und Hani Rashid von Asymptote aus New York die Reise nach Europa verwehrt war. Mayne konnte immerhin per Telefonkonferenz zu einem Statement hinzugeschaltet werden.

Nachdem am ersten Tag die städtebauliche Entwicklung Londons thematisiert worden war, stand der zweite Tag unter dem Titel «Elendsgürtel der Städte». Ins Zentrum rückte der Vortrag von Alfredo Brillembourg und Hubert Klumpner, die mit ihrem «Caracas Urban Think Tank» exemplarisch und engagiert demonstrierten, wie Architekten in Schwellen- und Entwicklungsländern agieren können. Voraussetzung dafür ist ein verändertes Selbstverständnis des Architekten: In den Slums der als «Blade Runner in the Tropics» bezeichneten venezolanischen Hauptstadt geht es nicht um selbstreferenzielle Ästhetik, sondern um Strategien und Interventionen. Der Architekt wird zum Kommunikator, der die Potenziale in einem chaotischen, vom ökonomischen und politischen Diskurs bestimmten Raum analysieren und interpretieren muss. Das erfordert unweigerlich, die gegebene urbane Situation zunächst einmal zu akzeptieren, in ihr eher Chancen als Defizite zu sehen. Der Schweizer Hans Boesch, der einige Passagen aus seinen Publikationen ablas, wurde mit seiner unreflektierten wertkonservativen Beschwörung des organischen Städtebaus vor diesem Hintergrund unfreiwillig zum Fossil. Wer sich über Blümlein am Schulweg den Kopf zerbricht und durch Autos in der sinnlichen Wahrnehmung der Umwelt gestört sieht, hat sich meilenweit von der aktuellen urbanistischen Diskussion der Gegenwart entfernt.

In welcher Weise sich das Verständnis der Stadt verändert hat, demonstrierten am dritten Tag der niederländische Architekturkritiker Bart Lootsma und der Architekt Winy Maas vom Rotterdamer Büro MVRDV - «Movement and Mobility» hiess das Thema. In packender Weise präsentierte Maas seine aus detaillierter Analyse hervorgegangenen Projekte, die Pragmatismus und Vision kombinieren, darunter die Schweinehochhäuser der «Pig City» (NZZ 24. 4. 01), einen «Info City» genannten Bibliotheksturm für s'Hertogenbosch und den Entwurf für das «Eyebeam Institute» in Manhattan, mit dem sich MVRDV derzeit in der Finalrunde des Wettbewerbs befindet. - Wenn die Veranstalter bei der Auswahl der Referenten künftig etwas sorgfältiger verfahren und sich auf tatsächliche Problemlagen konzentrieren, wie sie von Lootsma, Maas oder dem «Caracas Urban Think Tank» angesprochen wurden, könnte das ASP zu einem wichtigen Forum für den architektonischen und urbanistischen Diskurs der Gegenwart werden.

Die verheerenden Anschläge auf das World Trade Center in New York und das Pentagon werfen Fragen auf. Es sind nicht nur Fragen nach den Tätern und ihren Hintermännern, sondern auch Fragen nach der Sicherheit in amerikanischen Städten. Diese Fragen müssen sich umso deutlicher in einer Gesellschaft stellen, in welcher der Wunsch nach Sicherheit mitunter obsessive Züge trägt. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an die verglichen mit der Kriminalitätsstatistik hohe Anzahl von Inhaftierten, aber auch an die Grundform der «gated communities»: insulares Wohnen einer weissen Mittelschicht, gesichert durch Zäune oder Videoüberwachung, inmitten einer als bedrohlich empfundenen Welt. Diese Tendenz zur freiwilligen Ausgrenzung, die eine Parallele auch in der kaum zu bremsenden Suburbanisierung findet, hat zur Verödung der amerikanischen Städte beigetragen und eine Entwicklung hin zur tendenziellen Spaltung der Gesellschaft gefördert.

Überwacht mit Kameras werden allerdings nicht nur die Eingänge in die Wohnbezirke der Bessergestellten, sondern auch städtische Problembezirke, Shopping-Malls sowie öffentliche Gebäude oder Plätze, etwa der Times Square in New York. Die Effizienz von derlei Überwachungssystemen ist zu bezweifeln. Sie verhindern ein Verbrechen kaum, sondern lassen es an anderer Stelle geschehen. Eine flächendeckende Überwachung wäre weder wünschenswert noch möglich; wer sollte in der Lage sein, die Unmasse der anfallenden Daten auszuwerten?

Die Crux besteht überdies darin, dass die Gefahr häufig nicht von dort ausgeht, woher man sie erwartet, folglich die Sicherungssysteme schlicht unterläuft. Das hat der 11. September mit erschreckender Deutlichkeit bewiesen. In einer Zeit, da George W. Bush mit höchstem Aufwand an Hightech einen Schutzschirm zur Abwehr von potenziellen Raketenangriffen über den Vereinigten Staaten aufspannen will, kombinierten die Attentäter auf perfideste Weise mit Flugzeugentführung und Sprengstoffanschlag «konventionelle» terroristische Mittel und bewirkten eine Katastrophe unvorstellbaren Ausmasses. Gegen eine zunächst eigentlich unverdächtige, tief fliegende und von ihrem Kurs abgekommene Verkehrsmaschine lässt sich selbst das Pentagon, eines der bestgeschützten Gebäude der Welt, nicht wirkungsvoll sichern.

Vor Anschlägen wie diesem gibt es keinen wirkungsvollen Schutz. Insofern ist auch die Debatte über die Sicherheit von Hochhäusern müssig. Prinzipiell unterliegen Wolkenkratzer strengsten Sicherheitsauflagen: Das Tragwerk ist brandsicher ummantelt, es gibt Fluchttreppenhäuser, Brandschutzabschnitte und Sprinkleranlagen, und überdies zwingt das Überschreiten einer bestimmten Bauhöhe zu einer hauseigenen Feuerwehr. Bis zu einem gewissen Grade sind diese Schutzmechanismen effektiv: Als im Juli 1945 ein zwölf Tonnen schwerer B-25-Bomber mit dem Empire State Building kollidierte, hinterliess er lediglich ein Loch in der Fassade, und auch die Sprengkraft des Attentats von 1993 vermochte das World Trade Center nicht in seinen Grundfesten zu erschüttern. Wenn jedoch eine Brandlast von 20 oder 30 Tonnen Kerosin in ein Hochhaus eingebracht wird, nützen Brandschutzabschnitte und Fluchttreppenhäuser kaum noch.

So unangenehm, ja bestürzend das Eingeständnis auch sein mag: Wer die Werte der Freiheit und Freizügigkeit, also der Demokratie, nicht aufgeben möchte, kann sich vor potenziellen Terroranschlägen und Katastrophenszenarien nicht wirkungsvoll schützen. Man baut in Los Angeles und in Japan erdbebensicher, doch wenn - was Spezialisten vermuten - irgendwann ein Erdbeben bislang unbekannten Ausmasses sich ereignet, nützen auch diese Massnahmen nichts mehr. Dieser «worst case» kann morgen geschehen, aber auch erst in hundert oder tausend Jahren. Dennoch bleiben die Menschen in Los Angeles oder in Japan, so, wie man beispielsweise in Israel gelernt hat, trotz ständigen Anschlägen und Attentaten sein Leben zu führen.

Die surreale Alternative lautete angesichts des internationalen Terrorismus, Städte in Bunkerlandschaften oder Hochsicherheitstrakte zu verwandeln. Doch auch dies wäre ein Trugschluss, weil es absolute Sicherheit nicht geben kann. Offensichtlich war es nicht das oberste Ziel der Attentäter, möglichst viele Menschen zu töten, sondern symbolische Ziele zu eliminieren, bauliche Icons, die wie keine anderen für das amerikanische Selbstverständnis und die Ordnung der westlichen Welt stehen. Ex negativo beweisen die furchtbaren Bilder vom 11. September, welche identitätsstiftende Kraft Architektur erzeugen kann.

Die Oud-Retrospektive zählt zu den Grossereignissen des Rotterdamer Kulturhauptstadt-Sommers. Um den Charakter einer traditionellen Werkschau zu vermeiden, baten die Verantwortlichen den Doyen der US-Architektur, Philip Johnson, seinen Blick auf Oud zu präsentieren. Johnsons Installation trägt leider zur Erhellung wenig bei.

Im Jahre 1932 avancierte Jacobus Johannes Pieter Oud (1890 bis 1963) zu einem der führenden Architekten der Moderne. Die legendäre, von Philip Johnson und Henry-Russell Hitchcock kuratierte Ausstellung «Modern Architecture» des Museum of Modern Art in New York positionierte den Niederländer, der zwischen 1918 und 1933 als Stadtarchitekt im Wohnungsbauamt Rotterdam angestellt war, innerhalb eines illustren Spektrums zeitgenössischer Architekten wie Le Corbusier, Mies van der Rohe oder Walter Gropius. Johnson war schon 1928 durch die Publikation eines der Hauptwerke, der Wohnzeilen in Hoek van Holland (1924-27), auf Oud aufmerksam geworden. Zwei Jahre später, anlässlich einer gemeinsam mit Alfred Hitchcock zur Vorbereitung der MoMA-Ausstellung unternommenen Europareise, kam es zu einem Zusammentreffen des Amerikaners mit seinem 16 Jahre älteren Architekten. Die Freundschaft, die beide verband, fand ihren Niederschlag nicht zuletzt in dem (nicht realisierten) Projekt eines exklusiven Wohnhauses für Johnsons Mutter in Pinehurst, North Carolina, dessen Modell seinerzeit im MoMA ausgestellt war.


Verhinderte Rezeption

Es sollte indes nicht lange dauern, bis Oud sich mit seinen zeitweiligen Gesinnungsgenossen überwarf. Anlass dafür war das 1937-42 errichtete, nach Kriegszerstörungen 1946-48 restaurierte Shell-Gebäude in Den Haag. Die Symmetrie des Baukörpers, die textil anmutenden Dekorationen und der monumentale Ausdruck wurden als Regress in eine Zeit vor dem «Neuen Bauen» verstanden, nachgerade als Verrat an der gemeinsamen Sache. Es sei ein Schritt zurück zur niederländischen Tradition und nicht einer vorwärts in Richtung «internationaler Stil», äusserte Johnson: «Ich weiss nicht, was ich sagen soll.» Aus dem Star des «modern movement» war wieder ein Phänomen geworden, das allein regionales Interesse beanspruchen konnte. Auch wenn Oud mit seinen späten Werken wie dem postum 1969 eröffneten Kongresszentrum in Den Haag sich der architektonischen Moderne wieder näherte, blieb ihm die internationale Aufmerksamkeit fortan verwehrt. Nicht zuletzt diese Tatsache erklärt, dass erst jetzt ein umfassender Werkkatalog vorgelegt werden konnte, von Ed Taverne, Cor Wagenaar und Martien de Vletter in mehrjähriger Arbeit erstellt. Die Publikation begleitet eine Ausstellung des Nederlands Architectuurinstituut (NAI) in Rotterdam, mit der erstmals sämtliche Säle des Hauses bespielt werden - Jo Coenens Haupthalle ebenso wie die Galerie-Ebene.

Folgt die Gliederung des Katalogs der Chronologie des Werks, so sucht die Retrospektive die wissenschaftliche Dokumentation um eine subjektive Perspektive zu ergänzen. Daher lud man den mittlerweile 95-jährigen Johnson ein, seinem Blick auf Oud Gestalt zu verleihen. «J. J. P. Oud - Philip Johnson, ein Dialog» lautet der Titel der Schau. An der Stirnseite der Haupthalle hängen zwei Porträts: das des verschmitzt-ironisch blickenden alten Johnson und das des verunsichert wirkenden jungen Oud. Im Übrigen wird der Raum von einer sich in die Höhe emporschwingenden Architekturplastik beherrscht, die Johnson eigens für die Ausstellung im NAI entworfen hat und als «welcoming arms for Oud» und sogar als «essence of the design today» versteht. Johnson widerstand zwar der Versuchung, eine Form zu entwerfen, die aussieht, als stamme sie von Oud - nur entfernt mag man sich an die runden Stirnen der Siedlungen Kiefhoek und Hoek van Holland erinnert fühlen -, doch letztlich bleiben die Spiralfragmente beliebig, scheinen aus der Notwendigkeit zu resultieren, Jo Coenens überhohe Museumshalle irgendwie zu gliedern. Innerhalb der Installation stehen Monitore, auf denen ein Interview mit Johnson zu sehen ist, der Oud zu einem der wichtigsten Architekten des 20. Jahrhunderts stilisiert («the best thing is to copy Oud, not me»). Dass Johnson als architektonisches Chamäleon sich selbst Jahrzehnte später selbstverständlich die formalen Freiheiten herausnahm, auf Grund deren der Niederländer zum Renegaten gestempelt worden war, bleibt unerwähnt.

Letztlich trägt Johnsons Perspektive wenig zur Erhellung bei. Im Gegenteil, denn zunächst bleibt die Anordnung der Exponate ein Rätsel. Gegenüber der Spiralplastik stehen eine Reihe überdimensionaler Tische, die den «klassischen» Oud vorstellen, also den Protagonisten der Moderne. Zu sehen sind Zeichnungen, Entwürfe und Fotos der vier berühmtesten Siedlungen: die Wohnzeilen in Stuttgart-Weissenhof (1927) und Hoek van Holland sowie die Rotterdamer Ensembles Oud-Mathenesse (1922/23) und Kiefhoek (1925 bis 1929). Die mit ihren schlichten Ziegelbauten noch an Berlage erinnernde Siedlung Spangen (1918-1922), bei deren Planung Oud sich mit seinem Mitarbeiter Theo van Doesburg zerstritt und sich von der Stijl-Bewegung lossagte, stand am Beginn der Arbeit für das Wohnungsbauamt, die - nicht realisierte - Planung von Blijdorp (1931/32) an ihrem Ende. Kolorierte Vogelperspektiven, in denen wirkungsvoll die Tragfläche eines Flugzeugs angeschnitten wird, zeugen von der utopischen Vision des modernen Bauens. Neben dem kommunalen Siedlungsbau beschäftigte sich Oud mit prominenten Einzelbauten, darunter dem Wohnhaus für Johnsons Mutter oder einem unrealisierten Hotel für Brünn (1926).


Kontinuität oder Bruch?

Auf der Galerie-Etage sind all jene Bauten und Projekte versammelt, die das Bild Ouds als eines Vertreters des internationalen Stils relativieren. Zunächst wird der Besucher mit dem Spätwerk konfrontiert, das zeigt, wie der Niederländer zu einer modernen Formensprache zurückfand - beispielsweise mit dem aus einer Reihe von Pavillons bestehenden Kinderdorf bei Arnhem (1952-60) oder mit seinem spätesten Bau, dem Niederländischen Kongresszentrum in Den Haag. Es folgt der Oud der Stijl-Jahre zwischen 1917 und 1920, als der Architekt die Zusammenarbeit mit den Künstlern der Avantgarde suchte, um sich aus der holländischen Bautradition zu befreien. Während das unter Beteiligung von van Doesburg entworfene Ferienhotel De Vonk in Noordwijkerhout von aussen noch vergleichsweise konventionell wirkt, kann der Entwurf für eine Fabrik im Heimatort Purmerend (1919/20) mit seiner abstrakten Komposition aus horizontalen und vertikalen Wandscheiben als das Meisterwerk einer neuen Formauffassung gelten. Mehrfach in zeitgenössischen Periodika publiziert, inspirierte die suggestive Perspektive verschiedene deutsche Architekten zu Beginn der zwanziger Jahre. Daran anschliessend präsentieren die Organisatoren Ouds zwischen einer vernakulären Tradition und dem beginnenden Rationalismus Berlages oszillierendes Frühwerk, um abschliessend den wohl umstrittensten Bau zur Diskussion zu stellen: das Shell-Haus in Den Haag.

Die Rotterdamer Ausstellung besticht durch exquisites Material, das zumeist aus dem Archiv des NAI, zum Teil aber auch vom Centre Canadien de l'Architecture in Montreal und vom Getty Center stammt. Gleichwohl macht man es denjenigen nicht leicht, die in Rotterdam einen ersten Zugang zu einem der prägenden niederländischen Architekten des 20. Jahrhunderts suchen. Die Auflösung der Chronologie lässt Brüche im Werk deutlicher hervortreten als nötig, während die Tatsache, dass Verbindungslinien durchaus bestehen, so etwa das Interesse an sozial engagierter Architektur, vernachlässigt wird.


[Bis 9. September. Begleitpublikation: J. J. P. Oud 1890 bis 1963. Poetic Functionalist. The Complete Works (Englisch oder Niederländisch). Hrsg. Ed Taverne, Cor Wagenaar, Martien de Vletter. NAI Publishers, Rotterdam 2001. 575 S., hfl. 175.-.]

Der Star der diesjährigen Architekturtage in Luzern war der auf Wunsch von Herzog & de Meuron eingeladene mexikanische Architekt Fernando Romero. Im Vorjahr stellte er auf der Architekturbiennale in Venedig aus. Nun gilt eine bis zum 12. August dauernde Einzelausstellung der Berliner Architekturgalerie Aedes West dem Schaffen seines Büros LCM (Laboratorio de la Ciudad de México). Der 1971 in der Stadt Mexiko geborene Romero arbeitete zunächst bei Enric Miralles und Jean Nouvel, bevor er in Rem Koolhaas' Office for Metropolitan Architecture in Rotterdam eintrat, wo er als verantwortlicher Projektarchitekt den siegreichen Entwurf für die Konzerthalle in Porto vorlegte. Das diamantartige Gebilde, an dem zurzeit gebaut wird, erlebt in dem für einen Kunstsammler in Guadalajara entworfenen Wohnhaus seine intelligente Metamorphose: Das Innere des Wohnkristalls wird auf der Ebene des Obergeschosses durch eine schwebende, zu den Fensteröffnungen hin ausgreifende Struktur gegliedert, welche die Privaträume birgt. Die Frage nach dem labilen, ständig neu zu definierenden Gleichgewicht von privat und öffentlich verbindet die in Berlin ausgestellten Projekte. Beim «M House» sind die Raumbereiche in zwei gestaffelten Ebenen angeordnet, deren geneigte Dächer die dogmatische Orthogonalität der Moderne subtil konterkarieren; «Anexo D» ist der schneckenartige, für die Kinder genutzte Anbau an ein Haus aus den fünfziger Jahren.

Auch wenn Romero seine Herkunft weder verleugnen kann noch will, ist die zeitgenössische internationale Architektur für diesen jungen «global player» eine wichtigere Inspiration. Fixpunkte für ihn sind die topologischen Diagramme von Ben van Berkel, die programmatischen Schichtungen von MVRDV, die «culture of congestion» von Koolhaas. Die Casa Ixtapa in Zihuatanejo mit ihrem grottenähnlichen Raum im Erdgeschoss stellt neben dem Haus Suro das wichtigste Projekt von Romero dar. Die eiförmige Grundrissfigur des organischen Gebildes mag ein wenig an Future Systems erinnern, und doch gelingt es dem Architekten, seinem Werk einen spezifischen Ausdruck zu verleihen, der zur modischen «blob»-Attitüde Distanz hält.

Neuste Erhebungen haben ergeben, dass in den USA nicht weniger als 25 Um- oder Neubauten grosser Kunstmuseen in Planung oder im Bau sind. Fast alle Projekte wurden von international bekannten Büros entworfen: Daniel Libeskind plant für Denver, Tadao Ando für Fort Worth, Zaha Hadid für Cincinnati, Renzo Piano für Chicago, Santiago Calatrava für Milwaukee, Norman Foster für Boston, Herzog & de Meuron für San Francisco und Minneapolis. Das jüngste Museumsprojekt entsteht nun nach dem Entwurf der experimentell ausgerichteten Architekten Elizabeth Diller und Ricardo Scofidio in Boston. Im Bereich des «Fan Pier Development» im alten Hafen von Boston sollen die Architekten aus New York einen Museumsneubau mit rund 6000 Quadratmetern Nutzfläche für das Institute of Contemporary Art (ICA) errichten. In der Endrundekonnten sich Diller und Scofidio gegen die Konkurrenz von Office dA (Boston), Studio Granda (Reykjavik) und Peter Zumthor durchsetzen.

Das Kunstmuseum, zu dessen Raumprogramm auch ein Studiotheater sowie ein Medienzentrum gehören, entsteht im Rahmen einer als Public-Private-Partnership unter massgeblicher Beteiligung der aus Chicago stammenden Pritzker-Familie organisierten Restrukturierung der Hafenfront von Boston. Markantester Neubau ist das nach Entwürfen von Rafael Viñoly entstehende Boston Convention and Exhibition Center, das grösste Konferenzzentrum der Vereinigten Staaten; eine «Big Dig» genannte unterirdische Führung des Highway-Systems soll die Uferzone attraktiver machen. Das Fan-Pier-Projekt umfasst neben dem ICA auch Wohnbauten, Bürokomplexe sowie zwei Hotels. Die Pritzker-Familie, Eigentümerin der Hyatt-Kette und Stifterin des als «Architekturnobelpreis» gehandelten Pritzker- Preises, stellte das Land, auf dem das ICA bis 2004 realisiert werden soll, der Stadt für eine kulturelle Nutzung unentgeltlich zur Verfügung.

Diller und Scofidio, die ihr Büro 1979 gründeten und in Princeton sowie an der Cooper Union lehren, sind durch eine Reihe innovativer Projekte im Grenzbereich von Architektur, Design und neuen Medien bekannt geworden. In New York richteten sie unlängst die Brasserie in Mies van der Rohes Seagram Building ein (NZZ 23. 2. 01); mit dem wolkenartigen Blur Building für Yverdon sind sie überdies an der Planung für die Arteplages der Schweizer «Expo 02» beteiligt.

Die Veränderungen, welche das computerunterstützte Entwerfen hinsichtlich der Profession des Architekten bewirkt, sind im deutschen Sprachraum bisher erst wenig beachtet worden. Eine Ausstellung im Deutschen Architekturmuseum (DAM) in Frankfurt widmet sich nun den «Blobs» und dokumentiert deren Weg in die Realisierung.

«Blob - Schrecken ohne Namen» hiess ein 1958 produzierter Science-Fiction-Horrorfilm, als dessen Hauptakteur eine aus dem Weltraum stammende, Menschen verschlingende, amorphe Masse fungierte. Nicht ganz ohne Grund mögen sich manche Verfechter einer traditionellen Architektur an den Streifen aus den Fifties erinnert fühlen, wenn sie sich mit den computergenerierten Entwürfen einiger junger Kollegen konfrontiert sehen. «Blob versus Box» wurde innerhalb des architektonischen Diskurses in den vergangenen Jahren zum polarisierenden Schlagwort:Gegenüber stehen sich die Vertreter eines reduktionistischen Essenzialismus und die Anwälte eines von bisherigen produktionstechnischen Restriktionen befreiten Biomorphismus. In dieser «querelle des anciens et des modernes» wird übersehen, dass die geometrische Rigidität, geistlos repetiert, sich in einer petrifizierten Simplizität erschöpft, während die Fixierung auf von topologischer Geometrie bestimmte Gebilde zu einem neuen Manierismus führen kann.


Veränderungen eines Berufsbilds

Mit der Ausstellung «Digital real, Blobmeister: erste gebaute Projekte» positioniert sich das Deutsche Architektur-Museum (DAM) in Frankfurt nun in einer Debatte, die an Deutschland bisher fast spurlos vorübergegangen ist, obwohl sie fachinterne Belange in erheblichem Masse transzendiert. Denn die fundamentalen und unwiderruflichen Veränderungen, welchen die Profession des Architekten in der digitalen Ära binnen einer Dekade unterliegt, zeigen paradigmatisch die - durchaus ambivalenten - Potenziale neuer Technologien. Studenten vermögen hinsichtlich der Beherrschung der neuen Techniken ihre Lehrer an den Hochschulen zu überflügeln, und selbst wenn man dem modischen «Hype» des Neuen gegenüber skeptisch ist, steht fest, dass die Blase des Blob - um im Bilde zu bleiben - in absehbarer Zeit nicht platzen wird.

Das eigentlich Faszinierende, das zeigt die Frankfurter Schau, ist nicht die neue Formensprache, die häufig zwischen den organischen Plastiken Hermann Finsterlins, den städtebaulichen Utopien von Archigram und den Wohnlandschaften Verner Pantons oszilliert. Die Innovation besteht vielmehr in der Möglichkeit, der euklidischen Geometrie sich verweigernde Visionen nicht nur zu berechnen, sondern auch praktisch umzusetzen - und das mit vergleichbar geringem Kostenaufwand. War Erich Mendelsohn zu Beginn der zwanziger Jahre auf Grund von Schalungsproblemen daran gescheitert, seinen Einsteinturm in Beton auszuführen, so lässt sich der Baustoff inzwischen in jede beliebige Form bringen. Eine Inkunabel dieser Bauweise stellt FrankO. Gehrys Neuer Zollhof in Düsseldorf dar, dessen ondulierende, mit Zinkblech, weissem Putz und Backstein verkleidete Konstruktion aus Tausenden von unterschiedlichen Betonelementen besteht. Die computergesteuerte CNC-Fräse erlaubte es, die nötigen Gussformen vollautomatisch aus Styroporblöcken herzustellen. Der kalifornische Architekt verwendete dafür «Catia», ein CAD-Programm, das vor allem im Flugzeug- und Automobilbau Verwendung findet.

Peter Cachola Schmal, der mit «Blobmeister» als neuer Kurator des DAM seinen Einstand gibt, war gut beraten, nicht die virtuelle Formenopulenz einer jüngeren Architektengeneration in den Mittelpunkt zu stellen, sondern den Prozess, der mit dem Digitalen beginnt und im Realen endet. Nach all den suggestiven Renderings und Animationen, die heute Zeitschriften und trendige Publikationen füllen, geraten endlich auch einmal Umsetzung und Ergebnis ins Blickfeld. Präsentiert werden elf ausgewählte Bauten äusserst anschaulich mit Videofilmen und Computerperspektiven, aber auch mit traditionellen Mitteln wie Modellen und Fotos. Die konkaven, von Königs Architekten aus Köln entworfenen Podeste wirken wie Miniaturbühnen, auf denen sich der Projektablauf vor den Augen der Besucher abspielt. Auch Architekturausstellungen der digitalen Ära, das wurde hier beherzigt, müssen die Sinne ansprechen - andernfalls wäre der Besucher mit einer CD-ROM für den heimischen PC besser bedient.


Bedürfnisse und Wünsche

Ob die Auswahl der Projekte in jeder Hinsicht überzeugt, darüber wäre zu streiten; auffällig zumindest sind einige Lücken. Ben van Berkels UN Studio, das mit einem realisierten Projekt wie dem Möbius-Haus zweifellos zu den Protagonisten einer topologischen Moderne zählt, ist ebensowenig vertreten wie das unlängst durch spektakuläre Shop Designs hervorgetretene amerikanische Team Archi-Tectonics um die gebürtige Niederländerin Winka Dubbeldam. Man vermisst Diller & Scofidio, aber auch die vornehmlich in Japan und Grossbritannien tätigen Ushida/Findlay; Alejandro Zaera-Polo von Foreign Office Architects aus London wurde immerhin zu einem Vortrag über sein zurzeit in Ausführung befindliches Fährenterminal in Yokohama eingeladen.Gleichwohl gibt «Blobmeister» einen guten Einblick in ein Thema, das, von den USA ausgehend,weltweit zur Diskussion gestellt wird - nicht zuletzt in der 1999 gestarteten Ausstellungsreihe «ArchiLab» des FRAC Centre in Orléans -, im deutschen Sprachraum aber bisher kaum Resonanz gefunden hat.

Berechtigterweise ist das Spektrum der präsentierten Arbeiten heterogen: Gehry ist ebenso vertreten wie Zaha Hadid mit ihrer spektakulären «Mind Zone», dem architektonischen Höhepunkt des sonst eher enttäuschenden Millennium Dome in London; Erick van Egeraat mit seinem «Whale» auf einem Versicherungsbau in Budapest ebenso wie Kas Oosterhuis mit einem reptilienhaft anmutenden Müllterminal. Dazu treten der Japaner Makato Sei Watanabe mit einer aus Rohren bestehenden Plastik für eine Metrostation in Tokio, Asymptote mit ihrer virtuellen Architektur für die New York Stock Exchange und das Restaurant von Jakob & MacFarlane auf dem Dach des Centre Pompidou in Paris. Während die New Yorker Ost/Kuttner Apartments von Kolatan/MacDonald nicht zuletzt durch die Ausstellung «The Un-Private House» (MoMA, 1999) bekannt sind und etwas überbewertet erscheinen, kann die Frankfurter Schau mit einer Neuentdeckung aufwarten: einem Pavillon, den die ortsansässigen Architekten ABB und Bernhard Franken derzeit auf der Frankfurter Messe für den Autokonzern BMW realisieren.

Vor allem aber überzeugt die presbyterianische Kirche für koreanische Einwanderer im New Yorker Stadtteil Queens. Diese geniale Transformation einer Wäscherei stammt von Michael McInturf und Garofalo Architects aus Chicago und dem - an der ETH Zürich lehrenden - Greg Lynn aus Venice, Kalifornien. Dem Team ist es nicht nur gelungen, einen der wenigen bemerkenswerten zeitgenössischen Neubauten an der amerikanischen Ostküste zu errichten; ihre Zusammenarbeit kann auch als ein Muster gelten, wie Kooperationen vermittels digitalen Datentransfers in Zukunft zu bewerkstelligen sind.


[Bis 5. August. Katalog: Digital real, Blobmeister: erste gebaute Projekte. Hrsg. Peter Cachola Schmal. Birkhäuser-Verlag, Basel 2001. 272 S., Fr. 88.- (in der Ausstellung DM 68.-).]

Nicht die Verabsolutierung der Ästhetik, sondern die kommunikative Funktion des Gebäudes interessiert den in Paris und New York tätigen Schweizer Architekten Bernard Tschumi. In Marne-la-Vallée bei Paris bildet eine von Treppen und Stegen durchzogene Halle das Herz der neuen Architekturschule des Lausanner Dekonstruktivisten.

Die postmodernen Wohnpaläste von Ricardo Bofill in Noisy-le-Grand markieren das westliche, die gewaltigen Areale von Euro-Disney das östliche Ende von Marne-la-Vallée. Als eine der Villes nouvelles zur Entlastung von Paris gegründet, erstreckt sich das lockere Siedlungsgefüge über dreissig Kilometer im Marnetal östlich der französischen Hauptstadt. Eine knappe halbe Stunde benötigt man mit dem RER, um das «Cité Descartes» genannte Universitätsgelände zu erreichen, auf dem sich einige Teile der 1991 gegründeten Université de Marne-la-Vallée sowie diverse Forschungsinstitute befinden. Weit verstreut stehen die in den vergangenen Jahren entstandenen Bauten auf dem Terrain, das auf Grund seiner grosszügigen Konzeption, der vielen Parkplätze und der gähnenden Leere des monofunktional genutzten Areals ausserhalb der Unterrichts- und Arbeitszeit eher den Charme eines Gewerbegebiets als den eines Universitätscampus ausstrahlt. Nur das historische Geviert der Ferme de la haute maison erinnert noch an das einst ländlich geprägte Marnetal.

Obgleich sich die meisten Institutsbauten eher durch Quantität als durch Qualität bemerkbar machen, sind doch einige interessante Architekturen entstanden: die von einem bis zum Boden herabgeführten Dach überfangene Ingenieurschule für Elektronik und Elektrostatik (1984-88), mit der Dominique Perrault erstmals auf sich aufmerksam machte, die beiden als Glaskubus und expressiv geschwungene Betonplastik komplementär materialisierten Universitätsbauten von Jourda et Perraudin (1996) und schliesslich als jüngste Erweiterung des Quartiers die Architekturschule von Bernard Tschumi. Der 1944 in Lausanne geborene Architekt, der - mit seinem Büro in Paris und New York ansässig - zunächst theoretisch tätig war, bevor er mit dem Konzept und den «Follies» des Pariser Parc de la Villette das Schlüsselwerk des architektonischen Dekonstruktivismus schuf, bezeichnet seinen Bau als «Zero Degree Architecture». In der Tat interessiert sich Tschumi nicht für eine architektonisch vordergründige Ästhetik, und es geht ihm auch nicht um die Fortsetzung eines Bautyps, der mit der Ecole des Beaux-Arts im 19. und dem Bauhaus im 20. Jahrhundert seine spezifischen Ausprägungen gefunden hat.

Häuser sind für Tschumi keine statischen Gebäudehüllen, sondern Generatoren, welche Menschen in Bewegung setzen. Daher widmet er den Freiräumen, also den nicht eindeutig determinierten Flächen, seit je seine besondere Aufmerksamkeit. Waren es im Medienzentrum Le Fresnoy bei Tourcoing abgehängte Stege im künstlichen Himmel unterhalb der Dachzone und im Lerner Student Center der Columbia University New York weit geführte Rampen, so übernimmt in Marne-la-Vallée ein zentraler Lichthof die öffentliche Funktion. Mit üblichen glasgedeckten Atrien, deren Funktion sich auf das Verteilen von Menschen und Licht beschränkt, hat diese mit einem von bullaugenförmigen Lichtöffnungen durchbrochenen Sheddach gedeckte Halle allerdings kaum etwas zu tun. Sie dient der Erschliessung, fungiert aber - je nach Bedarf - auch als Ausstellungshalle, Kommunikationsbereich oder Partyspace. Allerdings wird der Gedanke, den Hallenboden vermittels Treppen und Rampen nach Osten hin um insgesamt sieben Meter ansteigen zu lassen, im derzeitigen Zustand kaum erkennbar. Realisiert wurde bisher nur ungefähr die Hälfte des Projekts; ob die Erweiterung überhaupt erfolgen wird, ist derzeit fraglich.

Der Lichthof trennt und verbindet zugleich zwei Gebäuderiegel. Der südliche, der Forschungslabors und Verwaltung birgt, zeigt sich von der Strasse aus verschlossen; der nördliche, zum Innenhof und nach aussen hin verglast, enthält die Ateliers und Studios der Studenten. Hermetische Räume existieren nicht, Offenheit dominiert. Es sind aber nicht nur Sichtbeziehungen, die Kommunikation ermöglichen, sondern auch eine Reihe von Stegen und Treppen, welche den zentralen Lichthof überbrücken und begleiten. Sie verbinden überdies die Studios und Labors mit dem massigen, metallverkleideten Hörsaalblock, der, auf Stützen gestellt, in der Halle nachgerade zu schweben scheint.

Einen instruktiven Überblick über Tschumis Projekte der vergangenen Jahre gibt der unlängst erschienene zweite Teil der unter dem programmatischen Titel «Event-Cities» publizierten Werkmonographie. Mit einer Fülle von Zeichnungen, Skizzen und Computeranimationen in Schwarzweiss bzw. Rotweiss - auf suggestive Farbbilder und ein trendiges Layout verzichtet der Architekt seit je - wird der Leser zu einer Tour eingeladen, die durch Tschumis Leidenschaft für die Kinematographie inspiriert ist. Nicht ohne Grund findet sich zu Beginn des Buchs der Entwurf eines Hauses, das Tschumi nach einem Gespräch mit Eric Rohmer und Boris Karloff entworfen hatte und das Bewegungslinien der Akteure des Frankenstein-Films von 1932 in ein Raumgefüge übersetzt. Der Schwerpunkt des Bandes liegt in einer umfangreichen Dokumentation des Parc de la Villette, bei dem es Tschumi mit seinem klaren Konzept aus Flächen, Linien und mit roten «Follies» verschiedener Gestalt markierten Punkten gelang, den zeitgenössischen Landschaftspark neu zu definieren. Ausführlich vorgestellt werden überdies die Architekturschule von Marne-la-Vallée, das Lerner Center und einige im Entstehen begriffene Projekte, darunter die mit Marne-la-Vallée verwandte Architekturfakultät für Miami und ein Konzert- und Ausstellungszentrum für Rouen. Leider unrealisiert blieb das 1995 vorgelegte Projekt für ein von einer ondulierend geführten Rampe durchzogenes Shopping-Center an der Zürcher Hohlstrasse: ein neuerlicher Beweis für mangelnden baulichen Wagemut an der Limmat, aber auch ein Zeichen der Ignoranz, auf die Tschumi in seinem Herkunftsland trifft.


[Bernard Tschumi: Event-Cities 2. The MIT Press. Cambridge/Mass. und London 2001. 692 S., £ 23.95.]

Durch den «Autostadt» genannten Themenpark des Volkswagenkonzerns hat Wolfsburg im letzten Jahr weitherum neue Aufmerksamkeit erlangt. Mit einem «Science-Museum» von Zaha Hadid will die Stadt in Zukunft auf diese Vorgabe reagieren und zugleich ihre beträchtlichen urbanistischen Defizite kompensieren.

Nach einer halben Stunde Fahrtzeit stoppt der ICE Hannover-Berlin in Wolfsburg. Durch das Zugfenster geht der Blick nach Norden auf die jenseits des Mittellandkanals gelegenen Hallen der VW-Werke, die durch die vorspringenden Ziegelsteintürme der Treppenhäuser rhythmisiert werden. Im wuchtigen Riegel des Kraftwerks mit seinen vier Schloten findet das Fabrikareal seine grandiose Coda. Jenseits eines Hafenbeckens schliesst sich die vom Büro Henn Architekten aus München geplante und im vergangenen Jahr fertiggestellte «Autostadt» an (NZZ 28. 7. 00), die im Sinne des zeitgenössischen «Infotainments» VW-Kundencenter, Automuseum, Ausstellungspavillons, ein von Andrée Putman eingerichtetes Fünfsternehotel sowie diverse Restaurants und Shops vereint. Ein völlig anderer Eindruck hingegen entsteht, wenn man nach Süden schaut. Der Bahnhof scheint sich irgendwo im städtebaulichen Nirwana zu befinden: Brachflächen, ein architektonisch belangloses Multiplexkino und, etwas entfernt, nichtssagende Bebauungen aus den fünfziger, sechziger und siebziger Jahren.


Städtebauliche Paradigmata

Wolfsburg gilt, folgt man den Bearbeitern der jüngsten Auflage des Dehio-Handbuchs der deutschen Kunstdenkmäler zu Niedersachsen, als «wirtschaftlich und urbanistisch bedeutendste deutsche Stadtgründung des 20. Jahrhunderts». 1938 entwickelte der österreichische Architekt Peter Koller den ersten Bebauungsplan für die auf dem Boden des einstigen Rittergutes Wolfsburg neu gegründete «Stadt des KdF-Wagens». Grundgedanke war die Trennung von Volkswagenwerk und Stadt; der west-östlich verlaufende Mittellandkanal und das ihn begleitende Bahntrassee schotten das Fabrikareal im Norden noch heute von den Siedlungsbereichen ab.

In dem Masse, wie die Nazipropaganda von der «Volksmotorisierung» jener der «Volksmobilisierung» wich und die Autofabrik auf kriegswirtschaftliche Zwecke umgestellt wurde, stagnierte auch die Stadtplanung; 1945 bestand die Struktur aus dem Werkareal, einigen Wohnquartieren sowie zahllosen Barackenlagern, in denen die zur Arbeit gezwungenen KZ-Häftlinge, Kriegsgefangenen und Fremdarbeiter untergebracht waren. Viel Platz also, um die Vision einer neuen Stadt zu realisieren. Nach dem Krieg versuchte der Urbanist Hans-Bernhard Reichow, die von Koller in zentrale Blockrandbebauung, periphere Gartenstadtsiedlungen und eine - nicht realisierte - monumentale «Stadtkrone» unterteilte Anlage im Sinne seiner «organischen Stadtbaukunst» zu überformen. Im Jahre 1955 indes wurde Koller erneut in eine leitende Position berufen und als Stadtbaurat installiert. Da die am Ideal einer organischen Kleinstadt orientierte Reichow-Planung mit dem Konjunkturaufschwung der Wirtschaftswunder-Ära nicht korrelierte, griff Koller auf sein Ursprungskonzept zurück, das nun allerdings in entnazifizierter Variante vorgelegt wurde, also ohne Stadtkrone und Aufmarschachsen - und auch ohne die bisher charakteristischen Rückgriffe auf die Tradition vernakulären Bauens. An die Stelle der zentripetalen Organisation trat nun ein zentrifugales Konzept, das die Stadt mit Satellitensiedlungen ins Umland entgrenzte: die offene Stadtlandschaft, wie sie Johannes Göderitz, Roland Rainer und Hubert Hoffmann in ihrer einflussreichen Publikation «Die gegliederte und aufgelockerte Stadt» (1957) postuliert hatten.

Abweichend von Kollers Vorkriegsplanungen entstand das Kultur- und Verwaltungszentrum nicht als «Stadtkrone» auf dem Klievertsberg, sondern in Fortsetzung der das Zentrum in nordsüdlicher Richtung durchmessenden, heute von belanglosen Einkaufsbauten verstellten und zur Fussgängerzone umgestalteten Porschestrasse. Das Rathaus (1955-58) von Titus Taeschner leitete die Sequenz der Bauten ein, ihm folgten das Kulturzentrum von Alvar Aalto (1959-62) - ein Hauptwerk des Finnen -, das Theater von Hans Scharoun (1969-73) und schliesslich das Kunstmuseum der Architekten Schweger und Partner (1991-94). Mit dem bescheiden proportionierten und bewundernswert detaillierten Aalto-Bau verglichen, wirkt der Museumshangar grobschlächtig: Aber vielleicht bedarf es des ruppigen Auftritts, um in der weder durch Intellektualität noch durch Feinsinn geprägten Stadt Wolfsburg zu bestehen. «Let's entertain» heisst die jüngste Ausstellung des ambitionierten Instituts; die Veranstalter sprechen von einer «künstlerischen Auseinandersetzung mit der Eventkultur», die in «einer Stadt, in der Autos nicht nur gebaut, sondern im Themenpark Autostadt auch multimedial inszeniert werden, am rechten Ort» sei.

Angesichts der im Süden der Innenstadt angesiedelten Kulturangebote bleibt die Nordkante - also der Bereich um den Bahnhof - ein urbanistischer Problemfall, und die Verantwortlichen der Stadt mögen befürchten, dass die Besucher zukünftig gar nicht erst das Stadtzentrum aufsuchen, sondern gleich über die neue - leider nicht nach dem Entwurf des Berliner Teams Léon Wohlhage realisierte - Kanalbrücke die «Autostadt» ansteuern. Die vom Wolfsburger Kulturdezernenten lancierte Idee eines «Science-Centers» sucht nun, der VW-City auf der Stadtseite Paroli zu bieten mit dem Konzept eines Wissenschaftsmuseums, das sich in den Nachbarländern, vor allem aber in den USA, als sehr erfolgreich erwiesen hat, in Deutschland aber bisher keine Nachahmer fand. «Erneut Weltklassearchitektur für Wolfsburg», jubelte die «Wolfsburger Allgemeine», als die Entscheidung bekannt geworden war, dass Zaha Hadids Entwurf von der Jury des Architekturwettbewerbs mit dem ersten Preis bedacht worden war. Unter 23 ausgewählten Büros hatte sich die in London tätige Architektin durchsetzen können und Enric Miralles sowie Barkow Leibinger auf die nachfolgenden Ränge verwiesen. Bis Ende 2002 soll der Bau fertiggestellt sein; 67 Millionen Mark sind veranschlagt, mit mindestens 260 000 Besuchern pro Jahr wird gerechnet.

Hadid selbst bezeichnet ihren Entwurf als «alien but simultaneously coherent landscape». Der dreieckige Baukörper, dessen Hypotenuse an den Gleiskörper angrenzt, besetzt den Freiraum zwischen dem Bahnhofsvorplatz im Westen und der verlängerten Achse der Porschestrasse im Osten. Um indes die Blickbeziehungen auf die andere Seite des Kanals zu bewahren und überdies die Durchquerung des Areals zu ermöglichen, stemmt die Architektin die eigentliche Ausstellungsebene in die Höhe. Trichterförmige Betonelemente stützen und durchdringen die Ausstellungsebenen; an die Stelle der pilotis im Sinne Le Corbusiers sind raumhaltige Elemente aus Stahlbeton getreten, die aus der modellierten Bodenlandschaft herauswachsen, sich nach oben erweitern und somit die traditionelle Trennung von Stütze und Last tendenziell aufheben, zumindest visuell und räumlich überspielen.


Konfrontation und Harmonie

Die Trichter übernehmen verschiedene Funktionen - sie umfassen Eingangs- und Treppenbereiche, bergen Werkstätten und Lager, dienen als Räume für Bookshop oder Bistro. Einige von ihnen enden auf der Höhe der Hauptebene, andere hingegen münden in die Dachplatte ein und gliedern als ausgesparte Negativformen die Ausstellungsebene. Zum Teil nach oben geöffnet, lassen sie überdies Licht in die unteren Ebenen gelangen. Obwohl der annähernd dreieckige Grundriss und auch das nach aussen boxartig sich abzeichnende Hauptgeschoss einer klaren geometrischen Bestimmung gehorchen, erscheint das Innere als ein labyrinthisches Kontinuum. Dies umso mehr, als sich durch das Gewirr der Kompartimente zusätzlich die öffentliche Wegachse hindurchwindet, die vom Bahnhofsvorplatz hinauf auf die Brücke zur Autostadt führt.

Die jüngst eröffnete «Zaha Hadid Lounge» fungiert nun gleichsam als Appetizer für das neue Museum. Eine zunächst als Dépendance der im Aalto-Bau beheimateten Musikbibliothek vorgesehene, aber nie benutzte zweigeschossige Galerie des Kunstmuseums hat die Architektin in einen Raum umgewandelt, der Architekturgalerie, Cafeteria und Veranstaltungsort zugleich ist; sogar als Disco soll er zukünftig dienen. Graue, ondulierende Wandelemente, die formal den «cones» des Science-Museums entsprechen, unterteilen den Gebäuderest in eine spannungsvolle Abfolge von Raumsituationen, in denen Hadid Modelle, Zeichnungen und Perspektiven ihrer realisierten und projektierten Arbeiten ausstellt. Neben dem Science-Center für Wolfsburg sind dies die Museen für zeitgenössische Kunst in Rom und Cincinnati, aber auch realisierte Werke wie der Gartenschaupavillon in Weil am Rhein und ein Park-and-ride-Terminal in Strassburg. Dekonstruktivismus, so lehren Hadids jüngste Werke, bedeutet nicht nur Zusammenprall heterogener Formen, sondern kann zu neuen Raumvorstellungen führen: statt einer Konfrontation des Widersprüchlichen nun also der Versuch, mit einer organisch wirkenden Gestaltung Disparates auf höherer Ebene zu versöhnen.

Von der Frührenaissance, die in Florenz mit Brunelleschi, Alberti und Michelozzo eingesetzt hatte, blieb Mailand unberührt. Das an der Antike geschulte Formempfinden sollte erst Einzug halten, als die Sforza Mitte des 15. Jahrhunderts in der Lombardei an die Macht gekommen waren. Mit Filarete, den die Nachwelt eher als Autor des einflussreichen «Trattato d'Architettura» denn als massstabsetzenden Architekten wahrgenommen hat, übertrug Francesco Sforza bewusst einem Florentiner Künstler die Planung des auch als «Ca' Grande» bekannten Ospedale Maggiore. Von dem Idealentwurf mit mehreren Höfen und einer Kapelle im Zentrum konnte indes nur ein Teil realisiert werden; in seiner Schrift klagt Filarete unverhohlen über die Dominanz des «barbarischen», also gotischen Stils. Knüpfte auch die früher Michelozzo zugeschriebene Portinari-Kapelle (1462-67) an Brunelleschis Sakristei von San Lorenzo in Florenz an, so war es doch Donato Bramante, welcher der Renaissance in Mailand zum Durchbruch verhalf.

Nahe der Tribuna, mit der Bramante 1492-97 Santa Maria delle Grazie ergänzte, widmet sich eine Ausstellung im Refettorio delle Stelline der Galleria Gruppo Credito Valtellinese nun den lombardischen Jahren des 1444 bei Urbino geborenen Architekten. Gegen 1479 kam Bramante erstmals nach Mailand; 1499, nach dem Sturz der Sforza, verliess er es Richtung Rom, wo er mit dem Tempietto von San Pietro in Montorio (1502) die Hochrenaissance einleitete und kurz darauf von Papst Julius II. mit einem Gesamtplan für den Vatikan betraut wurde.

Berechtigterweise erscheint der zunächst als Maler ausgebildete Architekt in der Schau nicht als einsamer Heros, sondern als Teil eines künstlerischen, geistigen und politischen Kraftfeldes, das Mailand unter Ludovico il Moro bestimmte. Berücksichtigt werden die Projekte Leonardos ebenso wie der gewaltige Lazarettkomplex, den Lazzaro Palazzi im Nordosten der Stadt errichtete; mit einzelnen Exponaten suchen die Veranstalter zudem auf die Bildhauerkunst und Malerei der Zeit hinzuweisen. Im Zentrum aber stehen die drei Mailänder Hauptwerke Bramantes: die Erweiterung von Santa Maria delle Grazie, die Kreuzgänge von San Ambrogio und die grandiose Kirche Santa Maria presso San Satiro, bei welcher der lediglich als Relief vorgetäuschte Chorraum die Illusion eines Zentralraums ergibt. Die Struktur der Ausstellung bleibt allerdings - anders als der prägnante Katalog - eher unübersichtlich. Zudem musste man sich bei Bramantes Bauten mit Fotos und neueren Modellen behelfen, da weder Originalzeichnungen noch Modelle existieren.

Bis 20. Mai im Refettorio delle Stelline. Katalog: Bramante e la sua cerchia a Milano e in Lombardia 1480-1500. Hrsg. Luciano Petretta; Skira, Mailand 2001. 240 S., Lire 45 000.

Wer den Rüdenplatz auf dem Basler Stadtplan finden möchte, sucht vergeblich. Nach einem Konzept des Künstlers Rémy Zaugg und der Architekten Herzog & de Meuron aber wird sich dieser Ort zukünftig markant in das Basler Stadtbild einschreiben - mit Leuchtschriften und einem Brunnen, der symbolisch auf den die Altstadt einst prägenden Birsig verweist. Bis ins 19. Jahrhundert durchquerte der Fluss von Süden her auf der Linie Barfüsserplatz-Marktplatz- Fischmarkt das Zentrum, bevor er sich in den Rhein ergoss. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde er überwölbt und somit visuell eliminiert.

Schon der erste Wettbewerb, den Jacques Herzog und Pierre de Meuron gewannen, galt dem Birsig: mit Metallgitterdeckeln auf dem Marktplatz sollte auf das unterirdische Gewässer hingewiesen werden. «Der Rüdenplatz, Ort einer Landschaft» heisst das Projekt von Rémy Zaugg und Herzog & de Meuron, das aus einem 1995 veranstalteten Wettbewerb zum 100-jährigen Bestehen des Baumeisterverbandes Basel-Stadt hervorgegangen ist. Nach der Fusion zum Verband «Bauunternehmer Region Basel» wurde der Entwurf nun wieder aufgegriffen, modifiziert und soll Ende dieses oder Anfang nächsten Jahres realisiert sein.

Ort der Intervention ist das Zusammentreffen von Falkenstrasse, Rüdengasse und Gerbergasse, also die bisher nicht eigentlich als Platz wahrnehmbare Fläche vor der Hauptpost. Die nierenförmige Verkehrsinsel wird der Standort eines magisch leuchtenden Brunnens aus weissem, transluzentem Kunststoff. Im ewigen Kreislauf fliesst das Wasser über den Beckenrand, um anschliessend wieder zurückgepumpt zu werden; eine Anspielung auf den wenige Meter unter Bodenniveau fliessenden Wasserlauf des Birsig. Diese Assoziation wird noch verstärkt durch die weissen Neonschriftzeichen, die sich auf den Dächern der umliegenden Häuser befinden. Zauggs in Grossbuchstaben geschriebene Wortpaarungen «der Fluss / Wolken, Wälder / Felsen, Bäume / Gras, Regen / Sonne / Schlucht» sind verbale Signifikanten, die auf die Natur im Allgemeinen und die vom Birsig durchflossenen Landschaften im Speziellen verweisen.

Wo üblicherweise Werbebotschaften zum Konsum verführen, bricht ein poetisches Moment in das Alltagsleben der Stadt ein. In einer Installation, die man fast versucht ist, romantisch zu nennen, beschwören Zaugg und Herzog & de Meuron mit dem Birsig-Fluss und der Naturlandschaft das Abwesende in zweierlei Hinsicht. Die Defizite der Urbanisierung indes ins Bewusstsein zu rücken, kann in der Stadt nur mit urbanen Strategien gelingen. Der ihrer vordergründigen Simplizität zum Trotz höchst reflektierten Intervention am neuen Rüdenplatz dürfte dies eindrucksvoll gelingen.

Die Weltwirtschaftskrise der frühen dreissiger Jahre blieb auch für das Büro des gerade von Turku nach Helsinki übergesiedelten Architekten Alvar Aalto nicht ohne Auswirkungen. 1932 waren das Sanatorium von Paimio und die Bibliothek für Viborg im Bau, doch verzögerte sich die Fertigstellung beider Projekte. Überdies mangelte es an neuen Aufträgen, und in Wettbewerben vermochte der Architekt damals nicht zu reüssieren. Der Wunsch des als Professor für Geographie an der Universität des estnischen Tartu lehrenden August Tammekann nach einem eigenen Domizil kam mithin im rechten Augenblick. Im «neuen praktischen oder funktionalistischen Stil» wünschte sich der Auftraggeber das Haus. Seine Wahl fiel auf den finnischen Architekten, den er in der Wohnung seines Lehrers und Amtsvorgängers in Turku kennengelernt hatte. Auch die Vorstellungen von Tammekanns Frau Irene über ihren neuen Wohnsitz waren dezidiert: «Wenn ich nicht einen eigenen Raum erhalte, so wie ich ihn möchte, wird das Haus nicht gebaut.»


Rationalismus in Estland

Das Haus, von Aalto 1932 entworfen, wurde gebaut - allerdings mit gravierenden Abweichungen. Die ökonomisch angespannte Situation in Estland hatte verschiedene Vereinfachungen erzwungen. So wurden die Metallrahmen der Fenster durch solche aus Holz ersetzt, eine Pergola und die Garage blieben unausgeführt. Nicht zuletzt diese Modifikationen bewirkten, dass das Haus Tammekann in der Aalto-Literatur kaum Berücksichtigung fand. Trotzdem ist der streng orthogonal organisierte Bau bemerkenswert, da er wie kaum ein zweiter Aaltos Orientierung am mitteleuropäischen, speziell vom Bauhaus vertretenen «Neuen Bauen» belegt. Rationalistischer baute der Finne selten.

Erst mit dem Ende der Sowjetunion und der Neugründung des Staates Estland geriet das Gebäude wieder in das Blickfeld des Interesses. Die nach der Flucht der Bauherrenfamilie 1940 in mehrere Wohnungen aufgeteilte Villa wurde nun den Erben Tammekanns übergeben, die sie an die Turku University Foundation verkauften. Ziel dieser Stiftung ist es, die traditionellen Beziehungen zwischen den Universitäten Turku in Finnland und Tartu in Estland zu erneuern. Dafür hätte sich wohl schwerlich ein geeigneteres Gebäude finden lassen. 1998 begann die Restaurierung, die nun vor kurzem abgeschlossen werden konnte. Eine umfangreiche, von der Stiftung herausgegebene Publikation dokumentiert nicht nur die Sanierungs- und Wiederherstellungsarbeiten, sondern auch die Entstehungsgeschichte des Baus sowie Aaltos übrige (unrealisierte) Projekte in Estland: eine Badeanstalt für Pärnun (1925) und ein Kunstmuseum für Tallinn (1936/37). Ein Beitrag stellt überdies knapp die wenigen Bauten des estnischen Funktionalismus vor, unter denen die Villa Tammekann als radikalstes Beispiel herausragt. Auch wenn dem Leser alle wichtigen Informationen geboten werden, macht die Vielzahl der Autoren mit ihren sich überschneidenden Texten das Buch unübersichtlich - Beschränkung (und Abstimmung) wäre von Vorteil gewesen.


Obsession des Purismus

Instruktiv ist der Bericht des finnischen Architekten Tapani Mustonen, der gemeinsam mit Juha Iivanainen die Wiederherstellungsarbeiten leitete. Mit der Restaurierung der Bibliothek von Viborg sowie des Architektenhauses im Stadtviertel Munkkiniemi von Helsinki hat sich Mustonen als Spezialist für den Umgang mit Bauten Aaltos erwiesen, und doch stimmt der Umgang mit der Villa Tammekann skeptisch. Das Entfernen späterer Verbauungen sowie des 1950 aufgesetzten Walmdachs ist zweifellos berechtigt. Allerdings liess man es bei der Wiederherstellung des Bauzustandes der frühen dreissiger Jahre nicht bewenden, sondern hielt sich an die niemals realisierten ursprünglichen Pläne Aaltos. Mit Pergola, Garage und Metallrahmenfenstern, überdies ausgestattet mit dem von Artek produzierten Aalto-Mobiliar, zeigt die einstige Villa Tammekann nun einen Idealzustand, der niemals existiert hat.

Derlei Vorgehen ist nicht nur in Details wissenschaftlich anfechtbar, sondern eliminiert das historisch Gewordene zugunsten eines fiktiven Seins. Gerade angesichts des Baus in Tartu wäre zu fragen, worin der Denkmalwert eines Gebäudes besteht: im idealen Projekt, das durch Pläne hinreichend dokumentiert ist, oder in dessen Modifikation durch die Unbill der Zeitläufte. Eine historisch verantwortungsbewusste Denkmalpflege hat längst die zutreffende Antwort gefunden: Substanzerhaltung gilt als oberstes Ziel, und dazu zählt auch der spätere Umgang mit einem Bau. Die Wüstenrot-Stiftung hat an Hans Scharouns Haus Schminke in Löbau ein derartiges Konzept mustergültig umgesetzt (NZZ 12. 3. 01). Gewiss: Kompromisse lassen sich nicht vermeiden. In Tartu indes siegte die Obsession des Purismus.


[Alvar Aalto - Vill Tammekann. Hrsg. Henri Terho und Maija Mäkikalli. The Turku University Foundation, Turku 2000. In Englisch, Estnisch und Finnisch. 240 S., FMk. 248.-. ]

Im Jahre 1977 wurde an der Piazza della Costituzione in Bologna, nahe dem Messegelände, der Pavillon de l'Esprit Nouveau rekonstruiert, den Le Corbusier 1925 für die Exposition des Arts Décoratifs in Paris errichtet hatte. Im vergangenen Jahr, als Bologna europäische Kulturhauptstadt war, begann man das Gebäude für Ausstellungen zeitgenössischer Architektur zu nutzen. «Dialoghi con Le Corbusier» nennt sich die Reihe, in der unter anderen Mario Botta und Adolfo Natalini vorgestellt wurden. Ob es dieser Ausstellungsreihe bei aller löblichen Anstrengung gelingen kann, sich dem Pulsschlag der zeitgenössischen Architektur zu nähern, bleibt fraglich - zumal dieser derzeit in Italien nicht besonders laut zu vernehmen ist. Auch die jetzige Ausstellung «Massimiliano Fuksas: occhi chiusi aperti» macht das deutlich.

Die Schau gilt mit dem in Rom und Paris tätigen Leiter der letztjährigen Architekturbiennale von Venedig, der gegenwärtig zu den prominentesten und international erfolgreichsten Architekten Italiens zählt. Die zinkblechverkleidete Wohnanlage im Pariser Bastille-Quartier oder das Universitätsgebäude in Limoges mit seinen blasenförmigen Hörsälen, der strenge Baukörper der Maison des Arts in Bordeaux und die Shopping-Mall Europark bei Salzburg zeugen von Fuksas' Interesse an einer markanten, neoexpressiven Formensprache. Doch glaubt man manches schon anderenorts von anderen Autoren besser und überzeugender gesehen zu haben. Fuksas wirkt bei manchen seiner Arbeiten weniger originär als originell. Das gilt auch für den im Katalog abgedruckten Text «Magma City».

Mit dem in Bologna präsentierten Centro Congressi - einer kokonartigen, organisch geformten Skulptur inmitten einer hangarähnlichen Halle - surft Fuksas irgendwo im Fahrwasser von Frank O. Gehry und Ben van Berkel, während die Wiener Twin Towers allzu investorenfreundlich auf den Plan treten. Deutlich überzeugender zeigt sich das durch seine unregelmässigen Streifen aus Beton und Glas sedimentartig, fast archaisch anmutende Projekt eines Peace Center für Shimon Perez und Yasir Arafat im israelischen Jaffa. Nach dem Vorbild der Präsentationen in den Corderie der Biennale in Venedig soll auch im Le-Corbusier-Pavillon von Bologna die parallele Projektion von Video(clip)s die Aktualität des Architekten belegen. Während sich jedoch die Bedeutung der Projekte durch das atemlose Abflimmern relativiert, wirken die konventionell angefertigten Modelle ebenso unmittelbar wie instruktiv.


[Die Fuksas-Ausstellung im Pavillon de l'Esprit Nouveau an der Piazza della Costituzione 11 in Bologna dauert noch bis zum 21. April. Katalog: Massimiliano Fuksas: Occhi chiusi aperti. Alinea Editrice, Firenze 2001. 84 S., Lit. 25 000.-. ]

Im Auftrag der Mailänder Modefirma Prada realisieren die Pritzkerpreisträger dieses und des letzten Jahres, Herzog & de Meuron und Rem Koolhaas, sechs Bauprojekte. Die Entwürfe für die Prada Stores in den USA und in Japan bestechen durch ein souveränes Spiel der architektonischen Formen und eine magisch-trendige Inszenierung.

International agierende Modehäuser zeigen gegenwärtig ein verstärktes Interesse an zeitgenössischer Architektur. Ob Ron Arad das Interior Design für Adidas in Frankreich übernimmt oder Future Systems die Boutiquen von Comme des Garçons in New York und Tokio einrichten: Prominente Architekten und Designer garantieren für nahezu magische, zum Kauf stimulierende Gestaltungen. Dabei scheint das als minimalistisch apostrophierte, mitunter etwas aseptisch wirkende Shop-Design eines David Chipperfield oder John Pawson, das die neunziger Jahre beherrschte, von einer neuen Formenvielfalt, man könnte auch sagen: Opulenz abgelöst zu werden.


Suggestives Spiel der Formen

Nirgends zeigt sich das deutlicher als an den ambitionierten Projekten, die Herzog & de Meuron sowie Rem Koolhaas und sein Office for Metropolitan Architecture für Prada entworfen haben. Das Mailänder Unternehmen will mit spektakulären Stores in New York, Los Angeles, San Francisco und Tokio ein völlig neues Einkaufserlebnis generieren. Als vergleichsweise junges Label, das den Weg zum internationalen Erfolg binnen weniger Jahre zurückgelegt hat, wollen sich die Mailänder mit dem «Prada universe» als Global Player der Modewelt etablieren. Bei den Projekten handelt es nicht nur um Ladeneinrichtungen, sondern um grosse Neu- oder Umbauten. Koolhaas plant ein zehngeschossiges Gebäude für San Francisco, ein langgestrecktes Haus am Rodeo Drive in Beverly Hills sowie «Prada East Coast» als zweigeschossigen Umbau in einem bestehenden Haus am Broadway Ecke Prince Street in New York.

Ebenfalls in New York bauen Herzog & de Meuron eine frühere Pianofabrik zum amerikanischen Headquarter von Prada um. Darüber hinaus entwerfen die Basler den Tokyo Store an der Omote-Sando Avenue im Fashion District Aoyama sowie ein Produktionszentrum mit Grosslager und Outlet in Terranuova bei Arezzo. Schliesslich wurde die Architektin Kazuyo Sejima, die inzwischen weltweite Reputation als Protagonistin einer jüngeren japanischen Architektengeneration geniesst, mit einem Präsentationskonzept für die «Prada Beauty Line» beauftragt, das sich in die verschiedenen neuen Stores integrieren lässt.


Zukunftsweisende Lösungen

Bemerkenswert ist, dass Prada nicht mehr auf eine Corporate Identity im klassischen Sinne setzt. Betrachtet man die Modelle und Entwürfe für die vier im Entstehen begriffenen Stores, sticht ihre Verschiedenartigkeit ins Auge. Auch wenn gewisse Materialien und Elemente in allen drei Projekten von Koolhaas und OMA zur Anwendung kommen, sind doch die Unterschiede grösser als die Gemeinsamkeiten. Ziel ist nicht mehr ein modulares und rationales Konzept, sondern eine suggestive Architektur, die völlig unterschiedliche Raumstimmungen erzeugt.

Der aus zwei übereinander geschichteten, mit gelochten Metallplatten verkleideten Würfeln bestehende Turm für San Francisco gibt sich als markantes Zeichen im Stadtbild, während Einbauten unterschiedlichster Form und ein heterogener Materialmix eine Reichhaltigkeit des Interieurs bewirken, die jedem Geschoss einen spezifischen Charakter verleiht. Mit der herkömmlichen Konzeption von Boutiquen hat die neue Generation von Prada Stores nicht mehr viel gemein; die Flächen für die Präsentation der Produkte bestimmen nur noch einen Teil des Raumprogramms. Ergänzt werden die Häuser durch VIP-Geschosse, Cafés, Backstage-Räume und Bereiche für Modeschauen oder Ausstellungen.

Das räumlich komplexeste Konzept bietet Herzog & de Meurons Neubau für Tokio. Grundelement des Entwurfs ist eine liegende Raute, die sich in drei Dimensionen entwickelt. Ihre Form bestimmt die vertikalen Erschliessungsschächte, die röhrenartig aufgeweiteten horizontalen Tragbalken (in welchen sich intime Ausstellungsflächen befinden) und schliesslich den Raster der mit bombierten Scheiben versehenen Glasfassade, die das polygonale, fünfgeschossige Volumen umhüllt. Wie OMA bei den Häusern in den USA, entwerfen die Basler jedoch nicht nur die eigentliche Architektur, sondern überdies das gesamte Displaysystem. Prototyp ist hier ein transluzenter, von innen beleuchteter Plasticblock mit abgerundeten Ecken und Vertiefungen, der etwas an die Soft-Edge-Ästhetik der siebziger Jahre erinnert. Farbig hinterleuchtete, in die Wände eingelassene Glaskugeln, wie sie Herzog & de Meuron für das New Yorker Headquarter vorschlagen, scheinen dem Geist jener Jahre ebenso verwandt wie Koolhaas' Vitrinen im Farbton Hellrosa oder seine Wandverkleidungen aus ondulierenden Plasticstrukturen.

Die Projekte der beiden Büros zeigen eine ebenso trendige wie faszinierende Vielfalt von Materialien und Formen, die bisherige Shopkonzepte bieder und altbacken erscheinen lässt. Intuitiv hat das Mailänder Modelabel hinsichtlich der Architekten die richtige Wahl getroffen; der Pritzker-Preis, der Koolhaas im vergangenen Jahr und Herzog & de Meuron in diesem verliehen wurde, wird die Verantwortlichen in ihrem Tun bestätigen. Zweifellos erhofft man sich von den beiden Büros, die nicht zuletzt durch Kulturbauten bekannt geworden sind und derzeit gemeinsam das Astor Place Hotel für Ian Schrager in Manhattan realisieren, eine Nobilitierung und zeitgemässe Positionierung der eigenen Produkte. «To fuse consumption and culture», beschreibt Prada die eigene Intention.


Konsum und Kultur

Ohnehin kann Rem Koolhaas, der unlängst das Prinzip Shopping untersucht hat, keine prinzipiellen Unterschiede zwischen einer Shopping Mall und etwa dem Guggenheim Museum in Bilbao ausmachen. In seinem Text, der kürzlich in «Domus» erschien, wird die Shopping Mall zum Paradigma eines hybriden Raums, der diverse Funktionen verschmilzt und so zum Ausdruck der von Koolhaas seit langem beschworenen «culture of congestion» wird. Shopping avanciert in seinen Augen zum eigentlichen Movens der zeitgenössischen Architektur und generiert als «the ultimate revenge of functionalism» ähnlich wie Kasinos oder Themenparks «junk space». Das konsumfeindliche Zeitalter ist unweigerlich an sein Ende geraten. Sich gegen Shopping aufzulehnen sei unsinnig, meint Koolhaas; und im Vorwort zu Noam Chomskys «Profit over people» liest man: «Die neoliberale Demokratie . . . bringt keine Bürger, sondern Konsumenten hervor, keine Gemeinschaften, sondern Einkaufszentren.»

Wenn Koolhaas provokativ John Jerde und Frank O. Gehry auf eine Stufe stellt, so vollzieht er sprachlich nach, was sich gedanklich längst ereignet hat: Konsum und Kultur, in den siebziger Jahren als antithetische Pole verstanden, werden heute weithin nicht mehr als Widerspruch begriffen. Dass dabei - um ein Diktum von Jacques Herzog aufzugreifen - nur ein Stararchitekt die Chance hat, seine Ideen vergleichsweise unbeeinträchtigt in die Praxis umzusetzen, zeigt sich bei Prada bereits mit aller Deutlichkeit.


[Ein Katalog der noch bis zum 8. April bei Prada an der Via Fogazzaro 36 in Mailand ausgestellten Modelle und Projekte ist in Vorbereitung. Ausserdem wird zukünftig www.prada.com über die Planungen informieren. ]

In der jüngsten Vergangenheit nutzte man das Instrument Gartenschau in Nordrhein-Westfalen, dem bevölkerungsreichsten deutschen Bundesland, um Industriebrachen in Naherholungsgebiete umzuwandeln. Mit der Landesgartenschau 2002 wird nun Neuland betreten: Sie findet nicht an einem Ort, sondern - nach dem Vorbild der Internationalen Bauausstellung Emscher Park - dezentral statt, und Ziel ist statt der Anlage neuer der Erhalt alter Parkanlagen. Sieben historische Parkanlagen sollen in den kommenden beiden Jahren restauriert werden. Zudem entstehen zwei Museen zur Geschichte der Gartenkunst: eines in Schloss Dyck bei Neuss, das sich den Parks und Gärten der Region widmet, eines in Schloss Benrath, das die europäische Gartenkunst unter künstlerischen und philosophischen Fragestellungen behandeln soll.

Schloss und Garten des 1929 nach Düsseldorf eingemeindeten Benrath entwarf Nicolas de Pigage für Kurfürst Karl Theodor. Während das in der Art einer «maison de plaisance» zwischen 1756 und 1770 errichtete Schloss in den vergangenen Jahrzehnten restauriert wurde, gingen wesentliche Charakteristika der zugehörigen Parkanlage durch mangelnde Pflege verloren. Nun endlich können die Wegführungen wiederhergestellt, die Konturen der Teiche, Kanäle und Weiher rekonstruiert und das Gartenparterre vor dem zum Teil erhaltenen Vorgängerbau neu angelegt werden. Für die mediterranen Kübelpflanzen, die nach historischem Vorbild im Sommer auf der Schlossterrasse vor der Achse des Spiegelweihers Aufstellung finden, entsteht nach Entwürfen des Düsseldorfer Büros Petzinka, Pink + Partner der Neubau einer Orangerie. Das ellipsoide, im Querschnitt parabelförmige Gebäude besteht einzig aus gebogenen gläsernen Röhren und dient nicht allein als gärtnerischer Zweckbau, sondern zugleich als Restaurationsbetrieb.

Weniger überzeugt indes ein weiterer Cafépavillon auf dem sogenannten «Ananasberg» im Düsseldorfer Hofgarten. Als nach dem Frieden von Lunéville 1801 die Schleifung der alten Befestigungsanlagen angeordnet wurde, entstand auf dem Gelände des Glacis ein Park im englischen Stil, der durch die Achse der Königsallee erweitert wurde. Napoleon schenkte 1811 alle Befestigungswerke und vorgelagerten Freizonen der Stadt mit der Auflage, sie zu bepflanzen und mit öffentlichen Spazierwegen zu erschliessen. Die Modellierung des Hofgartens durch den Gärtner Maximilian Friedrich Weyhe ist bis heute erhalten, doch wird der Park inzwischen durch eine Reihe von verkehrsreichen Strassen durchschnitten. Ein Café-Restaurant auf dem in der Achse der Königsallee gelegenen Ananasberg, auf dem sich der preussische Prinz Friedrich in den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts Ananasbowle servieren liess, soll die Aufenthaltsqualität nun stärken. Schlug Günther Zamp Kelp eine - vielleicht allzu anekdotische - netzförmig strukturierte Glashülle in Form einer halbierten Ananas vor, vermag Peter Kulkas nierenförmiges Belvedere ebenso zu überzeugen wie der transparente, von kegelförmigen Elementen getragene Pavillon des Kölner Büros Gatermann + Schossig. Die Jury entschied sich indes für das ortsansässige, von dem gerade verstorbenen Helmut Hentrich gegründete Büro HPP. Die Architekten wollen einen gläsernen Riegel errichten, der zusammen mit einem quer gelagerten, natursteinverkleideten Baukörper eine Kreuzform ergibt. Auch wenn auf die Axialität der Königsallee Bezug genommen wird, wirkt dieser Entwurf leider wenig inspiriert.

Zwanzig Jahre seines Lebens verbrachte der vormalige Frankfurter Stadtbaurat Ernst May in Ostafrika. Eine Ausstellung des Deutschen Architektur-Museums widmet sich nun erstmals ausschliesslich dieser Werkphase des Architekten, der als Schöpfer des «Neuen Frankfurt» zu den Protagonisten einer sozial orientierten Moderne zählt.

Zu Beginn des Jahres 1933 steht der einstige Frankfurter Stadtbaurat Ernst May, auf Einladung der sowjetischen Regierung seit drei Jahren sich mit der Konzeption neuer Städte befassend, vor einem Wendepunkt in seinem Leben: Die Hoffnungen, die während der Frankfurter Zeit entwickelten Ideen in den Weiten Russlands in den grösstmöglichen Massstab zu übertragen, haben sich auf Grund logistischer Schwierigkeiten und zunehmender politischer Repression zerschlagen. May muss die Sowjetunion verlassen, kann aber nicht nach Deutschland zurückkehren, wo er den Nazis als einer der meistgehassten Exponenten der Weimarer Republik gilt. Ausserdem hätte seine enge jüdische Verwandtschaft eine Karriere in Deutschland verhindert.


Exil in Afrika

Statt - wie manche Kollegen - nach Palästina, Grossbritannien oder in die Vereinigten Staaten zu emigrieren, wählte May Afrika, um seiner «leidenschaftlichen Liebe und Neigung für gärtnerisch kolonisatorische Arbeit» nachzukommen. Im Februar 1934 traf die Familie im ostafrikanischen Mombasa ein und zog von dort aus weiter auf eine Farm im Landesinneren bei Arusha. Lange indes währte diese vom Postulat der Selbstversorgungswirtschaft inspirierte Lebensphase nicht, denn bei den Landbesitzern der Umgebung sowie der britischen Kolonialverwaltung des Mandatsgebiets Tanganjika und des benachbarten Kenya wurde Mays Beruf bekannt. Da man Architekten dringend benötigte, erhielt May bald Aufträge, die es geraten erscheinen liessen, die Farm zu verkaufen und in die kenyanische Hauptstadt Nairobi zu übersiedeln. Mit einem Unterbruch von zweieinhalb Jahren, die er während des Zweiten Weltkriegs in britischen Internierungslagern in Südafrika verbringen musste, blieb er bis 1953 in Nairobi. Dem früheren Mitarbeiter Werner Hebebrand, nach dem Krieg zum Hamburger Stadtbaurat avanciert, war es massgeblich zu verdanken, dass May die Leitung der Planungsabteilung des gewerkschaftseigenen Siedlungsunternehmens «Neue Heimat» übertragen wurde.

Die zwanzig afrikanischen Jahre waren Mays längste zusammenhängende Schaffens- und Lebensphase. Auch wenn die nur fünf Jahre währende Frankfurter Ära (1925-1930) seinen Ruhm begründete und er später gerade von diesen Erfahrungen zu zehren vermochte, irritiert es, wie wenig die Zeit in Kenya bisher auf Interesse gestossen ist. Der mehrjährigen Forschungsarbeit des Kunsthistorikers Eckhard Herrel ist es zu verdanken, dass diese Jahre umfassend dokumentiert wurden und die erhaltenen Pläne des 1951 in Nairobi gegründeten Büros Dr. Ernst May & Partners, das nach dem Wegzug des Prinzipals von dessen Partnern weitergeführt wurde, 1993 in das Archiv des Deutschen Architektur-Museums (DAM) in Frankfurt eingehen konnten. Hier ergänzen sie den schon vorhandenen Nachlass; kleinere Konvolute besitzen überdies das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg sowie das Architektur-Museum der TU München.

Das DAM präsentiert nun 15 Jahre nach der Ausstellung über Mays Frankfurter Zeit dessen afrikanische Jahre im gerade renovierten Haus am Frankfurter Museumsufer. Ingeborg Flagge, die neue Leiterin, hat das Gebäude durch den Frankfurter Architekten Ingo Schrader auf den von Ungers intendierten Urzustand zurückbauen lassen - mehr Licht gelangt nun in die Räume und vor allem den Gartensaal. Zudem wird das Haus-im-Haus-Konzept deutlicher erkennbar. Der ästhetische Gewinn ist allerdings durch einen Verlust an Ausstellungsfläche erkauft, zumal Flagge auch die seinerzeit von Heinrich Klotz installierte Dauerausstellung «Von der Urhütte bis zum Wolkenkratzer» wieder freilegen lässt. Ob man mit den simplen Dioramen Kindern und Jugendlichen in heutiger Zeit den Zugang zur Architektur eröffnen kann, ist mehr als fraglich, und Klotz' Nachfolger Vittorio Magnago Lampugnani und Wilfried Wang waren gut beraten, die Schaukästen hinter Wänden verschwinden zu lassen und somit Ausstellungsfläche zu gewinnen.

Für wirklich grosse Ausstellungen ist also zukünftig im DAM kaum noch Platz, und Ernst May muss sich jetzt mit dem nicht gerade üppig dimensionierten ersten Obergeschoss bescheiden. Dennoch ermöglicht die Schau anhand der erhaltenen Dokumente - die durch speziell für diese Präsentation an der Universität Darmstadt angefertigte Modelle ergänzt wurden - einen instruktiven Überblick über das Wirken eines deutschen Architekten in Ostafrika. Zunächst versuchte May die Formensprache des sich als Internationaler Stil verstehenden und somit ubiquitär anwendbaren Neuen Bauens zu importieren - das Wohn- und Geschäftshaus Kenwood (1937/38) wirkt mit seiner ondulierenden Fassade und dem zylindrischen Treppenhaus wie ein Pasticcio aus Emil Fahrenkamps Berliner Shell-Haus und Erich Mendelsohns Gebäude für die Metallarbeitergewerkschaft. An das frühere Architektenhaus in Frankfurt-Ginnheim erinnert Mays eigenes Domizil südlich von Nairobi, das auf einem einst von der dänischen Autorin Tania Blixen als Kaffeeplantage bewirtschafteten Gelände entstand.


Modifikationen der Moderne

Doch allein schon das tropische Klima erforderte formale Modifikationen; ähnlich den nach Tel Aviv emigrierten europäischen Kollegen musste May Vorkehrungen gegen die Hitze treffen - Verschattung und Luftzirkulation sind Grundbedingungen für das Bauen in Afrika. Überdies fand der strenge kubische Stil bei den vielfach der englischen Oberschicht angehörenden, hinsichtlich ihres ästhetischen Geschmacks noch dem Arts and Crafts Movement verhafteten Bauherren nur wenige Anhänger, und so errichtete der deutsche Emigrant bis in die fünfziger Jahre opulente Landhäuser, die an Lutyens, und Cottages, die an Baillie Scott erinnern. Fremd war May dieser Stil nicht, hatte er doch vor dem Ersten Weltkrieg im Londoner Büro des renommierten Siedlungsplaners Raymond Unwin gearbeitet.

Aber selbst bei der einheimischen Bevölkerung fanden Mays Konzepte nicht unbedingt die erhoffte Gegenliebe: Die um 1945 entwickelten präfabrizierten Typenhäuser aus Betonfertigteilen wurden abgelehnt, da sie an die traditionellen Grashütten erinnerten, die schwarze Bevölkerung aber längst die ästhetischen Normen ihrer Kolonialherren übernommen hatte. Gleichwohl entstand eine Reihe von Bauten, in denen es May vorbildlich gelang, die Formensprache des Neuen Bauens mit den regionalen Bedürfnissen zu versöhnen. Hier sind in erster Linie die Projekte für die ismaelitische Religionsgemeinschaft des Aga Khan in Kisumu und Dar es Salaam zu nennen, darüber hinaus das Ensemble der vom Stamm der Chagga betriebenen Kaffee-Kooperative am Fuss des Kilimandscharo (ab 1949) und schliesslich das Oceanic Hotel in Mombasa, eine Inkunabel der Tourismus-Architektur im Osten Afrikas. Dass der zwischen 1945 und 1947 im Auftrag der britischen Protektoratsregierung von Uganda erarbeitete Plan für die Stadterweiterung von Kampala noch bei heutigen Bauprojekten als Grundlage dient, ist vielleicht der beste Beweis für Mays Fähigkeit, auf die Gegebenheiten in Afrika adäquat zu reagieren.


[Bis 8. Mai im DAM in Frankfurt. Katalog: Eckhard Herrel: Ernst May - Architekt und Stadtplaner in Afrika 1934-1953. Schriftenreihe zur Plan- und Modellsammlung des Deutschen Architektur-Museums in Frankfurt, Bd. 5. Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 2001. 208 S., DM 58.- (in der Ausstellung). ]

Welche Bedeutung ist architektonischer Qualität bei einer vom ökonomischen Kalkül des Investors bestimmten Bauaufgabe zuzubilligen? Als Herzog & de Meuron 1994 eingeladen wurden, den im Besitz der Hypobank befindlichen Gebäudekomplex westlich der Theatinerstrasse in der Münchner Innenstadt neu zu strukturieren, entschieden sie sich für ein prägnantes städtebauliches Konzept, eine klare Formensprache sowie für einen auf wenige Elemente reduzierten Materialeinsatz. Obwohl der «Fünf Höfe» titulierte Wettbewerbsentwurf der Basler Architekten mit dem ersten Preis ausgezeichnet wurde, blieb er zunächst unrealisiert.

Die Fusion von Hypobank und Bayerischer Vereinsbank schuf 1997 eine veränderte Ausgangslage; der erste Bauabschnitt des revidierten Konzepts von Herzog & de Meuron konnte nun aber vor wenigen Tagen nach zweijähriger Bauzeit eingeweiht werden. Die Idee der an traditionelle Münchner Bautypologien (etwa die Höfe der Residenz) anknüpfenden Hof- und Passagenstruktur blieb bestehen, doch verbergen sich die Einbauten nun hinter den konservierten Putzfassaden, die - anknüpfend an historische Vorbilder - in der unmittelbaren Nachkriegszeit entstanden sind. Einzig das Eingangsgebäude an der Theatinerstrasse wurde neu errichtet; vor die gläserne Fassade tritt eine Struktur aus gefalteten Bronzelochblechen, die als Sonnenschutz dienen. Im geschlossenen Zustand erscheint die Front als homogene Fläche, geöffnet rhythmisieren die senkrecht zur Bauflucht stehenden Metallelemente den Baukörper. Herzog & de Meuron variierten hier - wie auch an ihrem nahezu fertiggestellten Wohnkomplex in Paris - den schon an der Basler Schützenmattstrasse formulierten Gedanken einer als Lichtfilter und abstraktes Ornament zugleich fungierenden Metallhaut. Bleche derselben Gestalt wurden auch zur Verkleidung der Höfe im Inneren angewendet.

Mit ihrem System aus Höfen und Passagen schaffen Herzog & de Meuron Wege durch einen einst vornehmlich von den Banken genutzten und somit unzugänglichen Block im Herzen der Münchner City. Gesäumt wird das Erdgeschoss von Geschäften und Restaurants gehobenen Niveaus. Gerade dieses (auch optisch) heterogene Nutzungsspektrum erforderte ein selbstbewusstes architektonisches und künstlerisches Herangehen, das sich gegenüber den kommerziellen Reizen zu behaupten weiss. Den Basler Architekten ist der Spagat erstaunlich gut gelungen. Kernstück bildet die nordsüdlich ausgerichtete, derzeit erst zur Hälfte fertiggestellte Salvatorpassage. Auf der Gitterdecke in der Höhe stehen grosse Kübel, von denen zukünftig tropische Pflanzen in den Luftraum hinunter ranken werden.

Fertiggestellt dagegen ist der zur Theatinerstrasse hin gelegene Peruasahof, der durch einen in das erste Obergeschoss eingeschnittenen Schlitz zum Himmel hin geöffnet ist, sowie die Prannerpassage, welche den Komplex Richtung Westen durchsticht. Inspiriert von dem neobarocken Stadtpalais an der dortigen Kardinal-Faulhaber-Strasse, besticht die Wegführung durch eine organische Formung: In die wie die Innenform eines Handschuhs wirkende Passage, die sich am Ende in vier Schächte verzweigt, sind glitzernde Glaspailletten eingelassen - ein weiterer Beleg für die Abkehr der Basler Architekten von einem orthogonalen Rigorismus. Ergänzt wird die Architektur durch ein künstlerisches Konzept, mit dem Herzog & de Meuron Thomas Ruff und Rémy Zaugg betrauten. Zaugg gestaltet nicht nur fünf Treppenhäuser und die orientierenden Schriftzüge im gesamten Komplex, sondern lässt seine «mentalen Landschaften» auch in Form von in die Bodenplatten eingelassenen Wörtern in den Passagen anklingen. Ruff reproduzierte Fotos von Landschaften und Städten auf die Platten - in einem Verfahren, wie es schon bei der Bibliothek in Eberswalde Verwendung fand.

Von der Landschaft an den Ausgängen bewegt sich der Besucher auf seinem «rite de passage» bis hin zur Metropole - eine Idee, die sich zur Eröffnung allerdings nur erahnen liess, da die Verantwortlichen der Bank es nicht für nötig erachtet hatten, die künstlerischen Arbeiten von der Schmutzschicht der Baustelle zu befreien. Darüber, wer hier das Sagen hat, liess man die Vertreter der Medien ohnehin nicht im Zweifel: «Die Architekten halten sich im Hintergrund, wie es sich gehört», erklärte ein Mitglied der Geschäftsleitung der HypoVereinsbank.

Die Hypo-Kunsthalle wird im Mai wiedereröffnet, die Fertigstellung des gesamten Areals, an dem auch die Lokalmatadoren Hilmer & Sattler sowie der Tessiner Architekt Ivano Gianola beteiligt sind (im ursprünglichen Entwurf waren Rem Koolhaas und Hans Kollhoff vorgesehen), soll 2003 erfolgen.

Die Future University Hakodate im Norden Japans versucht der Hermetik des japanischen Bildungssystems mit einem innovativen Lehrangebot zu begegnen. Das durch den Strukturalismus der siebziger Jahre inspirierte Universitätsgebäude des Tokioter Architekten Riken Yamamoto schafft dafür den adäquaten Rahmen.

Ohne Zweifel: Japan ist bis heute hierarchisch gegliedert und weitgehend konservativ verfasst. Doch auch der ostasiatische Inselstaat bleibt nicht unberührt von den gesellschaftlichen Veränderungen, denen die Wohn- und Arbeitswelten in den Industriestaaten unterliegen. Der Architekt Riken Yamamoto, der 1945 in Peking geboren wurde und 1973 in Tokio sein Büro Riken Yamamoto & Field Shop eröffnete, beschäftigt sich mit baulichen Strukturen, die auf diesen Wandel reagieren. Hauptfelder seiner Tätigkeit sind der Bau von Wohnungen und öffentlichen Gebäuden - ob Universität, Feuerwache oder Altersheim. Seit 1997 besteht auch eine Partnerschaft mit dem in Zug tätigen Architekten Beda Faessler.


Baulicher Rahmen für innovative Lehre

Eines der jüngsten Projekte Yamamotos befindet sich in Hakodate an der Südküste von Hokkaido. Charakteristisch für die Stadt mit ihren 300 000 Einwohnern, die sich als eine der ersten 1854 Richtung Westen öffnete, ist ihr ausgedehntes Siedlungsgebiet, das sich von dem ins Meer ragenden Mount Hakodate Richtung Norden und Osten bis zu einer Hügelkette erstreckt, welche eine natürliche Begrenzung bildet. Die neue Universität der Stadt befindet sich in dieser Randlage, mit grossartigem Blick auf den Mount Hakodate, das Stadtgebiet und die Meeresbucht. FUN, Future University Hakodate, nennt sich die Einrichtung; ein Name, der mehr ist als ein modischer Titel. Denn FUN ist nicht nur ein Ort «zukunftsorientierter» Studiengänge, sondern zugleich der Versuch, eine Alternative zu dem petrifizierten Universitätssystem Japans anzubieten. Complex-System-Science und Information-Architecture werden in Hakodate gelehrt. Während Complex-System-Science bis anhin getrennte Fachbereiche wie Mathematik, Biologie und Ökonomie im Sinne eines komplexen Systems zu vernetzen sucht, vereint Information-Architecture Robotik, Network-Systems und Design.

Ungewohnt für japanische Verhältnisse ist nicht nur das Lehrangebot, sondern auch dessen Umsetzung. Die Studierenden besitzen eine grössere Wahlfreiheit und werden in ihrer Selbständigkeit unterstützt. Um die übliche Hermetik zu durchbrechen, können viele der Veranstaltungen auch von der interessierten Öffentlichkeit besucht werden. Ein derart ambitioniertes Konzept verlangte nach einem adäquaten baulichen Rahmen, der die Umsetzung erst ermöglichte. Durch die Konzeption der experimentellen Junior High School von Iwadeyama (1996) mit diesem Metier vertraut, gewannen Riken Yamamoto & Field Shop im Jahre 1997 den Wettbewerb für die vor wenigen Monaten vollendete Future University.

Der planerische Grundgedanke bestand darin, die einzelnen Labors, Forschungseinrichtungen und Unterrichtsräume nicht im Sinne einer Campusuniversität über eine grosse Fläche zu verstreuen, sondern in einem kompakten Volumen zu konzentrieren. Das hatte zwei Vorteile: Zum einen ergab sich die Möglichkeit, den gesamten landschaftlichen Umraum (nach einem Entwurf von Kazuyo Sejima) grosszügig zu gestalten; zum anderen aber liess sich eine Verdichtung von Funktionen erzielen, die überhaupt erst Kommunikation ermöglicht.

Wie eine hangarähnliche Struktur wirkt die gleissende Kiste oberhalb der Stadt, wenn man sich Hakodate nähert. Yamamoto hat eine streng rechteckige, mit 101 mal 113 Metern beinahe quadratische Lernbox in den sanft abfallenden Rasenhang integriert. Seitlich mit verzinkten Stahlplatten verkleidet, öffnet sich das Gebäude mit einer verglasten Front Richtung Süden. Doch das Dogma der Protagonisten gläsernen Bauens, Glas sei transparent und bedeute Offenheit, erweist sich auch hier als Ideologem - es gilt von innen, nicht jedoch von aussen. Was im Gebäude vor sich geht, vermag der Passant nicht zu erraten. Mit dem klaren Raster der Glasfront und den seitlichen Gerüsten der Fluchttreppen bedient sich Yamamoto der Gestaltungsprinzipien der Hightech-Ästhetik eines Norman Foster. Doch der elaborierten Perfektion, die längst zum Markenzeichen des weltweit operierenden Briten geworden ist, weiss der Architekt aus Yokohama wenig abzugewinnen; dass er keineswegs der Ästhetik einer geschmeidigen Eleganz huldigt, beweist die Konzeption des Inneren.

Herzstück ist die grosse Halle auf der Südseite, die ungefähr die Hälfte des gesamten Bauvolumens einnimmt. Durch vier sich zurückstaffelnde Geschossebenen ist ein gewaltiger Raum entstanden, der sich durch die Verglasung vollständig zum Hang hin öffnet und eine grandiose Aussicht ermöglicht. In der Halle tritt das Konstruktionsprinzip deutlich zutage: Präfabrizierte Stahlbetonpfeiler von quadratischem Querschnitt tragen die durch Lichtbänder gegliederte Dachkonstruktion; lamellenähnliche Strukturen in den abgehängten Deckenfeldern fungieren als «brise-soleils». Der durch die Spannweite der Träger vorgegebene Konstruktionsraster bestimmt die räumliche Einteilung ebenso wie die Staffelung der Geschosse. So ist jeder Ebene eine vom Architekten als «Studio» bezeichnete Terrasse vorgelagert, die als Arbeitsfläche dient. Mobiliar und Stellwände können frei bewegt und jeweils neu konfiguriert werden; hier ist für den Einzelnen genauso Platz wie für kleine Arbeitsteams oder für Gruppenpräsentationen. Dabei ergeben sich Blickbeziehungen zwischen den einzelnen Ebenen.


Wiederentdeckung der Struktur

Japanische Architekten, vor allem Tadao Ando, haben die Verwendung von Ortbeton kultiviert und mit diesem Material eine Qualität erzielt, die weltweit ohne Vergleich ist. Wenn Yamamoto nun präfabrizierte Betonelemente einsetzt, so knüpft er an den architektonischen Strukturalismus der sechziger und siebziger Jahre an. Nicht der ausgetüftelten Einzellösung gilt seine Aufmerksamkeit, sondern einem - durchaus spröden - baulichen Rahmen, der Freiheit lässt für die Aktivitäten des Einzelnen. Es ist eine Architektur, die primär Hülle sein will und der Aneignung bedarf; eine Architektur, die aber zugleich ein Angebot zur Kommunikation darstellt. So prägt eine Vielzahl von Wegen die Future University; allen voran die innere Erschliessungsstrasse der Mall, die mit ihren Treppentürmen und den sie verbindenden Brücken und Plattformen als kommunikative Aufenthaltszone, als Laufsteg, Bühne und Belvedere dient. Offene und öffentliche Bereiche sind eine Notwendigkeit, um der autistischen Monotonie der Bildschirmarbeit zu begegnen.

Der Haupteingang befindet sich auf der Höhe des dritten Niveaus auf der Ostseite, an der sich auch die Zufahrt befindet; Studenten und Besucher gelangen zunächst in eine den Komplex in Querrichtung durchmessende interne Erschliessungsstrasse, von der aus man die auf drei Ebenen organisierten Vorlesungssäle, Büros und Computerarbeitssäle erreicht. Die Bibliothek befindet sich nahe dem Eingang in einem entlang der Ostwand organisierten und die grosse Halle begrenzenden Funktionsriegel, der in seinem untersten Geschoss eine Cafeteria und oben das Auditorium maximum enthält.

Die Hoffnungen, Architektur könne Gesellschaft verändern, muten am Ende des 20. Jahrhunderts naiv an. Alle sozialen Ansprüche an das Bauen indes auf den Müllhaufen der Geschichte zu befördern, wäre fatal. Projekte wie die Future University Hakodate beweisen, dass Architektur sehr wohl die Fähigkeit besitzt, Kommunikation zu ermöglichen, die anderenorts nicht stattfände.

Die im Zweiten Weltkrieg zerstörte Dresdner Frauenkirche, die gegenwärtig rekonstruiert wird, war das Hauptwerk des Barockarchitekten George Bähr. Eine Ausstellung im Schlossmuseum der sächsischen Landeshauptstadt widmet sich nun seinem Werk.

Zweifellos zählt die Dresdner Frauenkirche zu den erstaunlichsten Leistungen der protestantischen Kirchenbaukunst des Barocks. Doch längst ist nicht mehr allein der Name des Architekten George Bähr mit diesem Bau verbunden. Jüngere Archivstudien, die die 1990/91 beschlossene Rekonstruktion des stadtbildprägenden Sakralbaus begleiten, lassen die Planungsgeschichte eher als ein Gemeinschaftswerk erscheinen. So beauftragte August Christoph von Wackerbarth, als Gouverneur von Dresden zugleich Leiter des Zivil- und Militärbauwesens, den Landbaumeister Johann Christoph Knöffel 1725 mit einem Gegenentwurf zu den von Bähr vorgelegten Plänen. Knöffels Ideen flossen dann in den Ausführungsentwurf ein, bei dessen Realisierung sich Bähr der Mithilfe des Ratsmaurermeisters Johann Gottfried Fehre und des Steinmetzmeisters Daniel Ebhardt versichern konnte. Wesentlichen Anteil am Gesamtkonzept hatte überdies der vornehmlich für den plastischen Schmuck zuständige Bildhauer Johann Christian Feige: Wie die Quellen nahelegen, war er massgeblich an der Gestaltung des Innenraums beteiligt, weil Bähr dieses Problem nicht adäquat zu lösen vermochte.

Der produktive Aspekt der von den Staatlichen Kunstsammlungen gemeinsam mit dem Landesamt für Denkmalpflege organisierten und nun im Schlossmuseum Dresden präsentierten Ausstellung «George Bähr - Die Frauenkirche und das bürgerliche Bauen in Dresden» besteht darin, die Rolle des seit dem 19. Jahrhundert zum baumeisterlichen Genius emporgestemmten und somit nobilitierten Ratszimmermeisters Bähr zu relativieren. Man muss nicht einmal im Sinne Roland Barthes' vom «Tod des Autors» sprechen, um zu erkennen, dass sich das Forschungsinteresse der Kunst- und Architekturgeschichte in der letzten Zeit von den Personen auf die Strukturen verlagert hat. Eine einseitige, noch dem romantischen Genialitätskult verhaftete Fokussierung auf das schöpferische Subjekt musste derartige Aspekte ausblenden. Inzwischen hat die Analyse von Werkstattstrukturen und historischen Produktionsprozessen nicht nur das Œuvre Rembrandts schrumpfen lassen; sie fordert auch in der Architekturgeschichte berechtigt ihren Tribut.


Die Entstehung eines Platzes

Auch wenn der aufmerksame Katalogleser sich allenthalben mit der Frage konfrontiert sieht, welche Rolle George Bähr beim Kirchenbau und darüber hinaus zuzuweisen ist, zeigt sich die Präsentation der Ausstellung konventionell und wenig inspirierend. Weder wird die spannende Frage einer «multiplen Autorschaft» explizit zum Thema gemacht, noch wagen sich die Veranstalter an ein Epochenpanorama der sächsischen Residenz, welches der Untertitel der Schau verspricht. Die eher zufällig arrangierten Gegenstände täglichen Gebrauchs vermögen dieses Defizit ebenso wenig wettzumachen wie die Dokumentation einiger den Neumarkt prägender Bauten von Bähr, Pöppelmann und anderen. Nach der Niederlegung der mittelalterlichen Stadtmauer angelegt, wurde der Neumarkt zum Brennpunkt einer von bürgerlichen Schichten forcierten barocken Stadterweiterung. Bährs Anteil an dem im Verlauf des 18. Jahrhunderts entstandenen, um drei miteinander verbundene Platzbereiche gruppierten Ensemble, das als eines der bemerkenswertesten Raumkunstwerke seiner Zeit gilt, ist vergleichsweise unbedeutend. Von der Frauenkirche abgesehen, ist die Barockbaukunst in Dresden mit anderen Namen verbunden. Nicht nur mit den höfischen Baumeistern, wie dem Zwinger-Architekten Matthäus Daniel Pöppelmann, sondern auch mit weniger bekannten Personen wie George Haase, Johann Fehre sowie dessen Sohn Johann Gottfried Fehre. Dem älteren Fehre wird denn inzwischen auch massgeblich die bisher als Erstlingswerk Bährs gehandelte (und vor einigen Jahren ebenfalls wiederaufgebaute) Saalkirche im Elbvorort Loschwitz zugeschrieben.

1705 vom Gesellen zum Ratszimmermeister befördert, war der 1666 im erzgebirgischen Fürstenwalde geborene und seit 1689 in Dresden ansässige Bähr gemeinhin in Dresden dafür verantwortlich, die Einhaltung der Bauvorschriften zu begutachten. Details wie Dächer oder Türen wurden von ihm entworfen, doch lässt sich sein Anteil an vielen Projekten nur schwer fassen. Einfacher ist das ausserhalb der Stadt, wo Bähr eigenständiger aufzutreten vermochte. Zu seinen Werken zählt das Schloss Seusslitz nördlich von Meissen, vor allem aber eine Reihe von Sakralbauten. Besonders deutlich zeigt sich das Konzept der Zentralisierung des evangelisch-lutherischen Gottesdienstraums in der Dreifaltigkeitskirche von Schmiedeberg. Den Grundriss bildet ein griechisches Kreuz, das sich dem Quadrat annähert; liturgisches Zentrum bildet der Kanzel-Orgel-Altar mit vorgelagertem Taufbecken.


Vom Kreis zum Quadrat

Die Zentralraumkonzeption wurde mit der zwischen 1722 und 1743 errichteten Frauenkirche und ihren gestaffelten Emporen in die Vertikale gesteigert. Durch die in der Diagonale angeordneten Treppenhäuser entwickelte sich das Kreuz des Grundrisses hier definitiv zum Quadrat, während im Inneren der Kreis bestimmend blieb. Erst 1733 - drei Jahre vor Bährs Tod, zehn Jahre vor Fertigstellung des Baus - entschied man, die Kuppel nach dem Entwurf von Bähr vollständig in Stein auszuführen. Und es ist wohl gerade der monolithische Charakter, der das Faszinosum der Frauenkirche darstellt. Unabhängig von der Schale der Aussenmauern, wurde die Last auf einen Kranz von acht Pfeilern abgetragen. Mit einer etwas lieblos arrangierten Tour de force des europäischen Kuppelbaus - Sankt Peter in Rom, Santa Maria della Salute in Venedig, St. Paul's in London und Invalidendom in Paris - versucht die Schau schon zu Beginn, Bährs ingeniöse Leistung herauszustreichen.

Der einst von Canaletto in die Silhouette der Elbresidenz eingebrannte, zweifellos weniger elegante als markante Bau der Frauenkirche erlebt derzeit seine Wiederauferstehung: Bis zum Kuppelansatz stehen die Mauern. Und selbst wenn man den rauchgeschwärzten Trümmerhaufen, den die Bombardements vom Februar 1945 hinterliessen, als wichtiges historisches Zeugnis erachtete, so vermag doch das durch internationale Spenden finanzierte Wiederaufbauprojekt zu faszinieren. Dass wenige hundert Meter entfernt ein neues jüdisches Gemeindezentrum entsteht, ist ein Zeichen der Hoffnung. Anders als auf dem Neumarkt entschied man sich dort nicht für die Rekonstruktion der epochemachenden Synagoge Gottfried Sempers, sondern setzt mit dem Projekt von Wandel, Hoefer, Lorch und Hirsch bewusst auf zeitgenössische Architektur.


[Bis 4. März. Katalog: George Bähr - Die Frauenkirche und das bürgerliche Bauen in Dresden. Hrsg. Staatliche Kunstsammlungen Dresden / Landesamt für Denkmalpflege Sachsen. 150 S., DM 30.-.]

«Kombinationen des Vertikalen und des Horizontalen» seien seine Gebäude, definierte Denys Lasdun einmal. Das klingt simpel, trifft aber den Kern seines Verständnisses vom Bauen auf eigentümliche Weise. Denn der 1914 in London geborene und ebendort an der Architectural Association ausgebildete Architekt operierte mit Fensterbändern, Pfeilern und Terrassen, so dass seine Bauten als abstrakte dreidimensionale Kompositionen, zum Teil gar als Raumplastiken wirken.

Wie viele britische Architekten seiner Generation empfing er prägende Einflüsse von den ausländischen Architekten, die zu Beginn der dreissiger Jahre das eher traditionell bestimmte Vereinigte Königreich mit der Formensprache des Internationalen Stils vertraut machten und somit ästhetisch revolutionierten. Unter den Einwanderern waren nicht nur die prominenten deutschen Emigranten Walter Gropius, Erich Mendelsohn und Marcel Breuer, sondern auch der Kanadier Wells Coates sowie der zuvor in Paris tätige Berthold Lubetkin, der mit dem Penguin Pool im Regent's Park Zoo ein Meisterwerk des am russischen Konstruktivismus geschulten Neuen Bauens schuf. Nach zwei Jahren im Büro von Coates wechselte Lasdun 1938 in das von Lubetkin begründete Team «Tecton»; im gleichen Jahr errichtete er, erst 24 Jahre alt, ein Wohnhaus im Londoner Stadtviertel Bayswater, das unschwer das Vorbild von Le Corbusiers Pariser «Maison Cook» erkennen lässt, deren Eleganz und räumliche Komplexität allerdings nicht erreicht. Die gemeinsam mit Lindsay Drake entworfenen Wohnriegel des nahe gelegenen Hallfield Housing Estate (1951-1959), eines der grossen Wiederaufbauensembles in der Hauptstadt, folgen noch dem rationalistischen Fassadenaufbau von Tecton, während die um freistehende Erschliessungstürme gruppierten turmartigen Wohnensembles in Bethnal Green (1952, 1960) als Nukleus einer vertikalen Stadt eher den soziologisch orientierten Cluster-Konzepten von Robert Smithson verwandt scheinen.

Dass die Organisation von Gebäuden auch dem Kommunikationsbedürfnis gerecht werden müsse, wurde ein Gedanke, den Lasdun zeitlebens verfolgte und der sich durch sein gesamtes Œuvre zieht - von den Spielbereichen der Schule im Hallfield Estate bis hin zum Royal National Theatre. Daher nimmt es auch nicht wunder, dass sich die Tätigkeit des Architekten auf Wohn-, Universitäts- und Gemeinschaftsbauten konzentrierte; ein Geschäftshaus am Strand in der City of London (1958) steht in seinem Werk singulär da. Die reifsten - und eigenständigsten - Leistungen Lasduns stellen die in den sechziger Jahren geplanten Werke dar, vor allem aus Betonstrukturen gefügte künstliche Landschaften, die für verschiedene Universitäten entstanden. Die Terrassenbauten für den New Court des Christ's College in Cambridge und die als Wohnhügel ausgebildeten Gebäude der University of East Anglia (fertiggestellt 1970) lassen sich als revolutionäre Megastrukturen verstehen; Lasdun sprach von «architectural hills and valleys in an evocation of the permanent human environment and identification with nature and the primal dwelling».

Etwas später folgte das Londoner Institute of Education and Law, ein durch auskragende Treppen und akzentuierende Türme ins Expressive gewendetes Curtain-Wall-Gebäude. 1977, nahezu zeitgleich, wurde das National Theatre eingeweiht, mit dem das South Bank Centre seinen Abschluss erhielt. Lasduns Vorstellung einer abstrakten Komposition aus vertikalen und horizontalen Baugliedern, die sich gleichwohl nicht im Ästhetizismus erschöpft, fand hier zu ihrem Höhepunkt.

Architekten wie Denys Lasdun wurden in Zeiten der britischen Postmoderne zu Zielscheiben von Angriffen; Prinz Charles beispielsweise gefiel sich darin, gegen das South Bank Centre zu polemisieren. In der jüngsten Zeit zeigt sich ein entspannteres Verhältnis zur britischen Moderne der zweiten Generation; die grosse Lasdun-Retrospektive in der Royal Academy 1997 mochte dafür ein Beleg sein. Und selbst wenn es die Denkmalpflege mancherorts noch nicht zu verstehen vermag: Im Zuge der gegenwärtigen Retro-Bewegung erlangen auch die Megastrukturen der sechziger Jahre neue Aufmerksamkeit. Denys Lasdun mag dieses neue Interesse noch verspürt haben. Wie gestern bekannt wurde, ist er, der wie kaum ein zweiter Architekt die gesamte Tradition der britischen Moderne verkörperte, im Alter von 86 Jahren in London gestorben.

Der Bautypus des Künstlerhauses entstand im ausgehenden 20. Jahrhundert und fand in den pompösen Atelierpalästen von Makart oder Stuck seinen Höhepunkt. Auch wenn die Bauhaus-Meisterhäuser, die Gropius für sich und seine Kollegen in Dessau errichtete, oder Le Corbusiers Bau für Amadée Ozenfant vom Geist der Sachlichkeit geprägt sind, blieb das Atelier ein Ort, an dem Privatheit und Öffentlichkeit, Produktion und Rezeption aufeinander treffen. Ein bemerkenswertes Konzept für ein zeitgenössisches Künstlerhaus stellt Daniel Libeskind derzeit in der Berliner Galerie Aedes West vor. Im Auftrag der Amerikanerin Barbara Weil entsteht ein Atelier- und Galeriegebäude in Port d'Andratx auf Mallorca, für das im vergangenen Jahr der Grundstein gelegt wurde. Wie kaum anders zu erwarten, handelt es sich nicht um einen funktionalen Werkstattbau in Form eines white cube, sondern um eine expressive zweigeschossige Bauskulptur, die auf dem Projekt von Libeskinds «virtual house» (1997) basiert. Doch der zylindrische Turm, dessen Schichtung an einen Plattenspeicher erinnert, ist nun zum Fragment geworden. «Mnemonic Cartwheels» nennt der Architekt sein jetziges Konzept für ein Atelier als Mikrokosmos und bezieht sich damit auf den 1232 in Palma geborenen Ramon Llull (d. i. Raimundus Lullus), der ein System konzentrischer Kreise zur Erklärung der Welt verwendet hatte. Wie eine gebogene Schildmauer, in die eine grosse Höhlung gebrochen wurde, wirkt der Galeriebau, der sich über einem niedrigen Sockel erhebt. Anhand von Modellen und Zeichnungen dokumentiert die Ausstellung die Entwurfsstadien; zu sehen sind ausserdem einige der bunt gespritzten Fiberglasreliefs und -plastiken von Barbara Weil.

Allein unser nostalgischer Blick erklärt, warum wir historische Altstädte vielfach wie aus einem Guss gebaut erleben. Tatsächlich ist ihre Gestalt über viele Jahrhunderte gewachsen, und das, was sich heute harmonisch zusammenfügt, mag seinerzeit als Kontrast empfunden worden sein. Geschichte bleibt Fragment, Städte sind das Resultat urbanistischen Stückwerks: Alles ist komplexer und heterogener, als es wirkt.


Architektur als Konglomerat

Hat man in Utrecht die endlosen Passagen des Geschäfts- und Einkaufszentrums «Hoog-Catharijne» durchquert, mit dem in den siebziger Jahren das einstige Bahnhofsquartier überbaut wurde, findet man sich unvermittelt im Stadtkern wieder, der bis heute den mittelalterlichen Zuschnitt bewahrt hat. Seine Lebensader bildet die geschwungene «Oude Gracht». Ihr Verlauf entstand im 12. Jahrhundert. In welchem Masse das einheitlich erscheinende Stadtbild in Wahrheit Flickwerk ist, zeigt ein Blick auf den Rathauskomplex. Denn die neoklassizistische Fassade von 1826, die sich mit ihrem Portikus ohne rechtes Gegenüber der Oude Gracht zuwendet, verschleiert - im wahrsten Sinne des Wortes - die Tatsache, dass sich in der Baustruktur drei mittelalterliche Gebäude verbergen: das Haus Lichtenberg sowie der Kleine und der Grosse Hasenberg. Eine Ahnung vom vorigen Zustand vermittelt noch das als Eckbau zum Gänsemarkt an das neoklassizistisch überformte «Stadhuis» anstossende Haus Kaiserreich aus dem Jahr 1410. Gut hundert Jahre nach der letzten Erweiterung machte wachsender Raumbedarf 1932 einen neuerlichen Anbau nötig: Auf der grachtabgewandten Nordwestseite entstand ein zusätzlicher Flügel in den etwas spröden Formen der damaligen Zeit.

Der vorerst letzte Umbau wurde nun von Enric Miralles und seiner Partnerin Benedetta Tagliabue vorgenommen, die für ihr Projekt 1997 den ersten Preis erhalten hatten. Archivare mögen wissen, ob die den Massstab sprengende klassizistische Prachtfassade einst die Gemüter erregte. Die jetzige Intervention zumindest wird von Teilen der Bevölkerung als Provokation empfunden. Wahrscheinlich deswegen, weil Miralles den umgekehrten Weg wählte als seine Vorgänger vor 175 Jahren: Statt Vielfalt in Einheit überzuführen, zerlegte er Einheit in Vielfalt, überführte er Homogenität in Heterogenität.

Er wolle zurückkehren zu der Idee eines städtischen Gebäudes als eines Konglomerates von Häusern, hatte der Architekt aus Barcelona erklärt. Damit bekannte er sich offen dazu, was neues Bauen seit je im innerstädtischen Zusammenhang bedeutet: Zerstörung des Alten. Niedergelegt wurde zunächst der Flügel von 1932, um die Konturen des Gebäudekomplexes aufzubrechen und einen dreieckigen öffentlichen Platz entstehen zu lassen, der auf der einen Seite von dem klassizistischen Baukomplex und auf der anderen von einem zum Gänsemarkt orientierten Neubauflügel flankiert wird. Allerdings kann man kaum von einem «Flügel» sprechen. Miralles inszeniert einen nachgerade wüsten Material- und Formenmix aus Ziegel und Naturstein, Holz, Glas und Zink, der mehr wie ein Provisorium wirkt denn als fertige Architektur. Mal sind die Wände spitz, mal gebogen, und irgendwie wird das fragile Sammelsurium von Stahlstützen zusammengehalten. Dabei bezogen die Architekten nicht nur die Stirnseite des Baus aus den dreissiger Jahren ein, durch den sich nun der gläserne Erker einer Cafeteria hindurchbohrt, sondern integrierten Bauteile des abgebrochenen Riegels wieder in seine Anbauten. Eine jahrtausendealte, kulturhistorisch legitimierte Praxis: Von Spolien sprach früher, wer heute Recyclingmaterialien meint. Auf dem Platz fungiert schliesslich ein wie aus dem Baustellenchaos überkommenes Arrangement aus Stahlbetonwinkeln und Rohren als Brunnen.


Addition und Subtraktion

Miralles' Auftrag bestand allerdings nicht nur darin, eine Erweiterung des Rathauses zu konzipieren. Er hatte auch die bestehende Raumstruktur zu reorganisieren. Dafür wurde die Erschliessung grundsätzlich geändert: Man betritt nun den Komplex vom rückseitigen Platz aus und nicht mehr wie bisher an der repräsentativen Front zur Gracht. Die Skepsis gegenüber der darin zum Ausdruck kommenden grossen Geste bestimmt auch den Umgang mit den Innenräumen. Kaum etwas blieb so, wie es war: Einen ersten Eindruck erhält, wer das Foyer betritt und auf der freigelegten Wandecke vis-à-vis die historischen Bilder der Ratsherren und Bürgermeister wie zufällig verteilt sieht. Hier wie auch an anderen Stellen wurde der Putz streifenförmig oder flächig entfernt; das Mauerwerk liegt bloss, als habe die Bauforschung gerade mit Untersuchungen begonnen. Im Ratssaal werden solchermassen die Stürze und gemauerten Entlastungsbögen sichtbar, und vor die Mauern sind Stahlträger gestellt, welche die massiven Balken der nunmehr entfernten Zwischendecke stützen. Von den ondulierenden Tischreihen aus schweift der Blick weit durch den lichten Raum, bis hinauf in den offen gelegten Dachstuhl. In seinem Anbau fügte Miralles Altes zu Neuem, arbeitete additiv, synthetisch; hier, im bestehenden Bau, ist sein Vorgehen subtraktiv, analytisch.

Zweifellos wird Miralles' Utrechter Konzept nicht allen gefallen, schon gar nicht jenen, die in der gebauten Umwelt des Menschen vor allem das Postulat der Ordnung verwirklicht sehen möchten. Doch in seiner Radikalität ist der Umgang des Spaniers mit dem bestehenden Bau über Fragen des Geschmacks erhaben. Am Schein einer Harmonie zu kratzen, verborgene Schichten freizulegen, das ist selten mit solcher Obsession und doch so spielerisch versucht worden wie hier. Man kann über den Anteil an Bewusstheit, den Anteil an Zufälligkeit streiten, und doch offenbart das lustvoll-furiose, keineswegs zimperliche Vorgehen durchaus Liebe zum Bestehenden. Nachahmer aber seien gewarnt: Was leicht aussieht, ist schwer zu imitieren.


Produktivität sondergleichen

Miralles hat die Fertigstellung seines Rathausumbaus nicht mehr erleben können. Unerwartet ist er im Frühsommer im Alter von 45 Jahren an einem Gehirntumor gestorben. Von seiner unbändigen Produktivität zeugt nun ein neuer Band der spanischen Monographienserie «El Croquis» - der vierte, den der Verlag dem Enfant terrible der spanischen Architekturszene widmet. Er gilt den Projekten, die Miralles seit 1993 mit der italienischen Architektin Benedetta Tagliabue plante und realisierte. Neben einigen kleineren spanischen Arbeiten sind dies vor allem internationale Aufträge: der Wohnkomplex auf der Halbinsel Borneo im östlichen Hafengebiet von Amsterdam beispielsweise und die Jugendmusikschule in Hamburg. Während diese unlängst vollendeten Projekte mit Fotos der ausgeführten Bauten dokumentiert werden, sind von den in Planung (oder Realisierung) befindlichen Grossprojekten der Architekturfakultät von Venedig sowie des schottischen Parlaments in Edinburg lediglich Modellfotos, Zeichnungen und Konzeptskizzen zu sehen. Zumindest das Rathaus in Utrecht hätte man problemlos einbeziehen können - wenn nicht heute auch im Rahmen der Architekturpublizistik die durch das Wolfsgesetz des Marktes diktierte Unsitte grassierte, das frühzeitige Erscheinen als wichtiger zu erachten als den eigentlichen Inhalt.


[El Croquis 100/101: Enric Miralles / Benedetta Tagliabue. El Croquis Editorial, Madrid 2000. 312 S., Fr. 109.-. ]

Mit einer grossen Anzahl von Bauten überragender Qualität gilt die Region Basel - auch im internationalen Massstab - als eines der wichtigsten Zentren der zeitgenössischen Architektur. Für alle, die sich über die wesentlichen Gebäude knapp informieren möchten, hat Lutz Windhöfel einen ebenso handlichen wie übersichtlichen Architekturführer erstellt, der sich, anders als Dorothee Hubers Führer von 1993, auf die letzten beiden Jahrzehnte beschränkt. Insgesamt 101 Bauten werden jeweils auf Doppelseiten mit Plänen, Fotos und mit Erläuterungstexten vorgestellt - von Steib und Steibs Museum für Gegenwartskunst (1980) und Diener & Dieners Wohnüberbauung an der Hammerstrasse (1981) bis hin zu aktuellsten Beispielen wie etwa dem Musikinstrumentenmuseum im Lohnhof von Morger & Degelo. Gegliedert ist der Führer nach Stadtbezirken; berücksichtigt wurde dabei auch die Agglomeration, darunter die deutschen Nachbarstädte Lörrach und Weil am Rhein. Zwangsläufig - und berechtigterweise - ist diese Auswahl auch von Subjektivität bestimmt. Befremdlich bleibt indes, dass Zaha Hadids (ehemaliges) Feuerwehrhaus für Vitra, Calatravas Tabourettli und von Herzog & de Meuron das Gebäude an der Schützenmattstrasse, die SBB-Bauten «Auf dem Wolf» und das Haus Koechlin in Riehen übergangen werden, während der Autor einen Bau wie Stefan Baaders «Zentrallager der industriellen Werke» vorstellt, dessen Fassadenstruktur die Eberswalder Bibliothek von Herzog & de Meuron plump adaptiert.


[Lutz Windhöfel: Architekturführer Basel 1980-2000. Birkhäuser-Verlag, Basel 2000. 256 S., Fr. 28.- (auch auf Englisch oder Französisch erhältlich). ]