Zeitschrift
ARCH+ 178
Die Produktion von Präsenz
Über den Möglichkeitssinn des Bildlichen
Rhetoriken von Diagramm, Bild und Ornament
15. Juni 2006 - Angelika Fitz
Am Ende jener Straße, die Foucault und die französischen Poststrukturalisten bereisen, warten mit William James und John Dewey zwei Ikonen des Pragmatismus, prognostizierte Richard Rorty bereits 1982.[1] Trotz aller provokativer Arroganz dieses historischen Paradoxons haben Postrukturalisten, Dekonstruktivisten und Pragmatisten oder Neopragmatisten in der Tat mehr gemeinsam als sie trennt. So argumentieren sie alle anti-essentialistisch, anti-metaphysisch und pluralistisch. Was der Neopragmatismus, vor allem Rorty, den Poststrukturalisten allerdings als kontraproduktiv vorwirft, ist die „programmatische“ Unabschließbarkeit des Spiels der Signifikanten, der Aufschub als anhaltende Bewegungsfigur, die schleichend zur rein ästhetischen Spur wird. Mit dieser Kritik ist Rorty freilich nicht allein. Auch von Seiten der poststrukturalistischen Marxisten rund um Ernesto Laclau und Chantal Mouffe werden sowohl die Derridasche Auflösung des Politischen im Philosophischen als auch die operative Untauglichkeit des Deleuzeschen Multitude-Begriffes kritisiert.
Die Überlappungen und Differenzen zwischen poststrukturalistischen und neopragmatischen Ansätzen verhalten sich mannigfach und variabel zueinander; sie lassen eine schematische Dichotomisierung, wie sie Somol/Whiting anhand von Begriffen wie Kritik, Repräsentation und Signifikation versus Projektion, Performanz und Pragmatismus vornehmen[2], nur bedingt produktiv erscheinen. Im Folgenden möchte ich historische Varianzen dieses Verhältnisses darum möglichst nicht in Gegenüberstellungen, sondern im Nebeneinanderstellen veranschaulichen, genauer noch, nicht nur durch ein „einfaches Nebeneinanderstellen“ im Sinne einer surrealistischen Aleatorik, bei der schon die bloße Nähe Affekte und Effekte erzeugt[3], sondern eher in Anlehnung an Wittgenstein und dessen „vergleichendes Nebeneinanderstellen“. Dieses morphologische Verfahren versteht sich als Alternative zum analytischen Verfahren, da es den Phänomenen nicht durch Zerlegen in ihre Elemente auf den Grund geht, sondern in „übersichtlichen Darstellungen“ relationieren will. So sollen „Familienähnlichkeiten“ zwischen architektonischen und philosophischen Praktiken sichtbar werden, die den Möglichkeitssinn über ideologische und verfahrenstechnische Regelwerke stellen.
Zur Performanz des Pragmatischen im Wiener Kreis
In einem Schwerpunkt zum Thema „Neuer Pragmatismus in der Architektur?“[4] hat archplus bereits vor einigen Jahren angeregt, die Verbindungen zwischen den logischen Empiristen des Wiener Kreises und der architektonischen Moderne, vor allem rund um das Bauhaus, wieder zu entdecken. Im Zentrum des Heftes standen auf beiden Seiten puristische Linien - Rudolf Carnap und Moritz Schlick auf Seiten des Wiener Kreises und Hannes Meyer als Bauhaus-Protagonist. Deren Interessen trafen sich in ihrem Streben nach einer umfassenden wissenschaftlichen Weltauffassung sowie nach disziplinenübergreifenden Techniken, Sprachlichkeiten und Notationssystemen mit dem gemeinsamen Ziel der gesellschaftlichen Implementierung eines modernen, wirklich aufgeklärten Zugangs zur Welt. „Während die Logiker die bedeutungslose, leere, metaphysische Diktion in ihrer Domäne ausmerzten, säuberten die Architekten die ihrige von funktionsloser Dekoration und unnützer Ornamentik.“[5] Bei der späteren Wiederentdeckung von philosophischen Strömungen rund um den Wiener Kreis durch die Neopragmatisten standen freilich nicht mehr die Hardliner wie Schlick und Carnap im Mittelpunkt des Interesses, sondern unorthodoxere Denker wie Ludwig Wittgenstein, vor allem in seinem Spätwerk.
Während die logischen Empiristen bei Wittgenstein die sprachanalytische Vorgehensweise seines Traktats gesehen hatten, interessieren sich aktuell nicht nur Neopragmatisten, sondern ebenso Postrukturalisten bis hin zu Deleuzeschen Schulen für seine spätere Wende von einer Theorie der Bedeutung zur Pragmatik der Zeichen, zu deren situativem Gebrauch in unterschiedlichen Kontexten. Wittgenstein behält in seiner Spätphase zwar die anti-metaphysische Grundhaltung des Wiener Kreises bei, verliert aber den Glauben an die restlose Verwissenschaftlichung der Welt. Gerade wenn die Wörter und Bilder von ihrer metaphysischen wieder auf ihre alltägliche Verwendung zurückgeführt werden, stellt sich heraus, dass sich im Gebrauch nur selten Aussagen mit wissenschaftlicher Eindeutigkeit festmachen lassen und Kommunikation mindestens so sehr aus Ambiguitäten wie aus Missverständnissen besteht.[6] Dass sich kommunikative Gelingensbedingungen nicht universalisieren lassen, musste bereits Otto Neurath lernen, ein weiterer unorthodoxer Denker und Praktiker im Umfeld des Wiener Kreises.
Rhetoriken von Diagramm und Bild
Anhaltend aktuell ist Otto Neurath durch seine Innovationskraft auf dem Gebiet des Bilddiagramms, der Darstellung von statischen Daten und Verhältnissen in bildhaften graphischen Systemen. Im Hintergrund stehen bei Neurath als Vertreter des Wiener Kreises sowohl die Schaffung einer disziplinenübergreifenden Einheitssprache als auch volksbildnerische Ziele, die Vermittlung von komplexen Sachverhalten in anschaulichen Piktogrammen. Doch im Gegensatz zu Carnap hegte Neurath bald Zweifel an der Möglichkeit eines solchen einheitlichen, objektiven Aufschreibesystems und erkannte dementsprechend, dass das Bilddiagramm nicht nur ein wissenschaftliches, sondern mindestens so sehr ein rhetorisches Instrument ist - gleichzeitig interdisziplinäres Übersetzungswerkzeug als auch Mittel zur Propaganda. Eine Ambiguität, die es beim Einsatz von Diagrammen als Entwurfsmethode zu beachten gilt.
Doch gerade aufgrund dieser Qualitäten scheint das Diagramm auf viele ArchitektInnen eine magische Wirkung auszuüben. Die Anekdote über Rem Koolhaas' Verkennung seines eigenen Diagramms der Seattle Bibliothek als Maschine ist nicht nur amüsant, sondern auch signifikant.[7] Das Beispiel verdeutlicht, dass das Verhältnis zwischen gezeichnetem und gebautem Diagramm doch mehr ein rhetorisches als ein operatives ist und deutet damit zugleich auch auf die Frage nach dem Verhältnis von Diagramm und Bild. Für Charles Sanders Pierce, einem der Gründerväter des Pragmatismus, liegt der Unterschied vor allem in der sichtbaren Ähnlichkeit des Bildes im Vergleich zu der ausschließlich durch Beziehungen bestimmten Ähnlichkeit des Diagramms. Die Form der Linien, Pfeile, Punkte oder die für die Beschriftung gewählte Typografie spielen bei klassischen Diagrammen keine Rolle. Koolhaas hat jedoch vor allem in seiner Zusammenarbeit mit Bruce Mau die Verschränkung von bildhaften und diagrammatischen Verhältnissen neu und auch anders als in den Piktogrammen Neuraths variiert und damit zu einer „Verbildlichung“ diagrammatischer Techniken beigetragen. Klassische Mittel der bildlichen Synthese kommen zum Einsatz, wie Komposition und das Verhältnis von Bildfläche zum Rahmen. Farbigkeit, Schriftgrößen und Schrifttypen werden zu gestalterischen Elementen. Es ist diese Bildhaftigkeit, die den „Diagrammen“ ihre projektive Kraft verleiht. Ähnlich wie bereits bei Koolhaas' Beschreibung des Downtown Athletic Club wird seine spezielle Rhetorik, der Modus der verdichteten Bilder („eating oysters with boxing gloves, naked, on the nth floor“), ebenso wichtig wie der Beobachtungsrahmen.
Auch das Grazer Büro SPLITTERWERK arbeitet seit Ende der 1980er Jahre mit generativen Verschränkungen von diagrammatischen mit bildhaften Vorgangsweisen. Symptomatisch ist, dass seine Geschichte nicht als Architekturbüro, sondern als Kommunikationsagentur beginnt, unter deren Label verschiedene interdisziplinäre Realisationsteams in wechselnder Besetzung agieren. Besonders auf städtebaulicher Ebene mischen sich die technokratischen Instrumente ihrer „posturban tool box“, die von statischem Datenmaterial über prototypische Programm- und Grundrissvariationen bis zu bautechnologischen Präfabrikationselementen reichen, mit Mitteln der Verführung durch narrative Bilder und abstrakt atmosphärische Ornamente. Diese Doppelstrategie der „pragmatischen Poesie“ hat ihnen in den letzten Jahren doppelte Kritik eingebracht: VerfechterInnen einer kritischen, autonomen Position wittern neoliberale Willfährigkeit und ornamentale Repräsentation, während pragmatische MacherInnen ihre Bilder für sentimental und ihre atmosphärische Aufgeladenheit für Kitsch halten. Doch auch in dieser Auseinandersetzung klingen historische Vorläufer an, wie die zeitweiligen Vorwürfe mancher „Bauhäusler“ an dem Wiener Architekten Josef Frank zeigen.
Pathos und Sentimentalität
Frank sah die historischen Umbrüche der Moderne unter anderem als Konflikt zwischen modernem Pathos und Sentimentalität, nahm jedoch selbst eine Zwischenposition ein. Denn als Zeitzeuge des Siegeszuges der industriellen Warenproduktion war Frank ein prononcierter „Architekt der modernen Bewegung“[8], zugleich aber auch ein Kritiker der Idee universal gültiger Regeln als Grundlage einer umfassenden Standardisierung. Er vertrat eine undoktrinäre Moderne, die Raum für Tradition und Lokalismen, Raum für individuelle Vorlieben, situative Atmosphären und „Sentimentalität“ ließ. „Jeder Mensch braucht eine gewisse Menge von Sentimentalität, um sich frei zu fühlen.“[9] Es war unter anderem diese Sentimentalität, die das Misstrauen seiner Zeitgenossen und späterer Rezipienten[10] weckte. So rief zum Beispiel die am englischen Landhausstil orientierte Einrichtung seines Hauses für die Stuttgarter Werkbundsiedlung einiges Befremden hervor. Zugleich machte Frank in einem Text über die „Relativität des Rationalismus“ mit dem Titel „Der Gschnas fürs G'müt und der Gschnas als Problem[11]“ seine Position deutlich.
Darin zeigt sich, wie sehr Josef Frank von seiner persönlichen Nähe zum Wiener Kreis geprägt wurde. Denn sein Bruder Philipp, ein Mathematiker, war gemeinsam mit Rudolf Carnap und Otto Neurath einer der wesentlichen Vertreter des so genannten „linken Flügels“. Ausgehend von der Metaphysikkritik und der Kritik des bürgerlichen Idealismus des Wiener Kreises stellte Frank nicht nur die Formgesetze des Historismus in Frage, sondern ebenso jene der Moderne. Der technologische Fortschritt hat, so Frank, viele traditionelle Gestaltungsgebote überflüssig gemacht und dadurch neue Freiheiten geschaffen, zugleich aber auch in der Architektur neue Krücken, also gestalterische Dogmen wie Konstruktion oder Funktion oder auch Stil kreiert. Und wahrscheinlich hätte er auch heute wie Sylvia Lavin das Programm in diese Reihe gestellt.[12]„ Die berechnete Klarheit ist es nicht, was ein Haus behaglich macht. So sehnt man sich wieder nach Räumen, die der Fantasie freieren Spielraum lassen und nicht nach solchen, die wohl abgewogene getrennte Abteilungen für die verschiedene Funktionen der Wohnung sind, wie Essen, Schlafen usw. Man sehnt sich nach Straßen, die etwas anderes sind als Lösungen von Verkehrsproblemen, mögen diese auch noch so gut gelungen sein.“[13] Frank fordert eine „elastische Architektur“, eine performative Ästhetik, die sich am Lebensvollzug orientiert. "Es ist gewiss ein verführerischer Gedanke, alles zum Kunstwerk zu „erhöhen“." Aber das Kunstwerk will als solches betrachtet werden, und stellt „seine Forderungen an die Menschen, und ich glaube nicht, dass man sich auf Dauer in einer Umgebung wohl fühlen kann, in der ununterbrochen und überall solche Forderungen an uns gestellt werden.“[14]
Ornament zwischen Affekt und Repräsentation
Auch die Arbeiten von Splitterwerk beschäftigen sich weniger mit den abstrakten Zusammenhängen von Form, Funktion, Konstruktion, sondern konzentrieren sich um so mehr auf die Stimmungen, welche ihre Architekturen hervorzubringen vermögen. Doch anders als beim Thema Atmosphären sonst oft üblich arbeitet Splitterwerk nicht mit Bildern, sondern mit Ornamenten, da das Atmosphärische etwas ist, das nicht gezeigt, sondern nur erzeugt werden kann. Den Unterschied sieht das Büro vor allem in der unterschiedlichen Präsenz der beiden Techniken. Denn während das Bild die Bedeutung prozessiert, indem es auf Abwesendes verweist (wenn auch nicht ausschließlich), agiert das Ornament überwiegend präsentisch. Vor allem das ist also wichtig, was auch vorhanden ist: Symmetrien, Frequenzen der Wiederholung, Abstände und Verhältnisse.
Bei Splitterwerk findet die Raumwirkung an der ornamentalen Oberfläche statt. Die Architektur ist dabei nicht Träger der raumbildenden Oberfläche, wie noch bei Gottfried Semper, die Architektur ist die Oberfläche. Der Vorgang kehrt sich um, Splitterwerk erfinden statt Oberflächen für Räume Räume für Oberflächen. Die digital generierten Ornamente, die Innen stets Boden, Wand und Decke bzw. Außen Wand und Dach umfassen, werden für jede Situation individuell entwickelt. Die Geometrie der Raumgrenzen muss sich bei Bedarf an die Skalierung und Frequenz des Ornaments anpassen und nicht umgekehrt. Mögliche Konflikte zwischen Innen und Außen, gerade auch bei ihren Projekten im Kontext, löst Splitterwerk durch eine weitere programmatische Aufladung der Oberflächen durch die Lokalisierung der Funktionen im Zwischenraum. Die Oberflächen werden so in zweierlei Hinsicht performativ: als operative Interfaces im individuellen Zuschalten der gewünschten Raumprogramme sowie als wahrnehmungspsychologische Erlebnisparcours durch die ständige Veränderung der sichtbaren Erscheinung mittels Überlagerungs-, Kipp- und Schwebeeffekte. Trotz der variablen Performanz und der wahrnehmungsphysiologisch komplexen Wirkung der Ornamente wirken sie als affektive atmosphärische Generatoren dennoch totalitär. Analog zu den Funktionen wird bei Wohnräumen auch die private Sentimentalität „verstaut“ und nur fragmentarisch ereignishaft zum räumlichen Gesamtkunstwerk der ArchitektInnen zugeschaltet. Ob sich diese asymmetrische Interaktion beim Wohnbau bewährt, wird sich anhand des Projekts Schwarzer Laubfrosch (2004) erst zeigen müssen.
Bei öffentlichen und kollektiven Räumen hingegen kann die atmosphärische Instrumentalisierung des Ornaments seine Wirkmächtigkeit gerade zwischen Immersion und jenen Spuren der Repräsentation entfalten, welche dem Ornament immer anhaften. Bei der Orangerie d'Or (2005), einem Umbau der alten Orangerie im Grazer Burggarten zu einem multifunktionalen Festsaal für die Landesregierung, erzeugt das glänzende und reliefartig geschichtete Ornament einen umfassenden goldenen Spiegelsaal. Die abstrakte Oberfläche wird von keinem technischen oder dekorativen Element unterbrochen - die akustische Perforierung der Decke ist Teil des Ornaments. Die Festgäste tauchen ins Gold und spiegeln sich im Gold - Gold ist die einzige Farbe, die farbecht spiegelt - und wurde unter anderem deshalb ausgewählt. Gleichzeitig drängt sich ein ironischer Kommentar an die Repräsentationsfunktion des Saales auf. Affekt, Effekt und Kommentar agieren nicht dialektisch, sondern laufen neben einander her.
Die Wiederbelebung des Affektiven, wie wir sie aktuell nicht nur in der Architekturtheorie, sondern auch in den Film- und Medienwissenschaften erleben, war überfällig. Auf eine widerständige Performanz muss deshalb nicht gleich verzichtet werden. Bedingung dafür ist, dass man das Affektive nicht als Natürliches betrachtet; es gibt keine „Unschuld des Auges“ (John Ruskin), genauso wenig wie eine der Haptik. Eine zentrale historische Bezugsgröße des Wiener Kreises, der Physiker und Wissenschaftstheoretiker Ernst Mach, entwickelte übrigens bereits eine Theorie des Affekts. In seiner sensualistischen Elementenlehre[15] besteht Mach auf die Einheit von Physischem und Psychischem. Alle Elemente sind gleichzeitig Teil eines Empfindungskomplexes und eines physischen Komplexes. Die Wirkungen, „die von einem Ding ausgehen, werden mit der Wahrnehmung vermittelt, und so scheint ein Körper nichts anderes zu sein als ein Bündel von Wahrnehmungen, ein Wahrnehmungskomplex“[16]. Mach war davon überzeugt, dass wissenschaftliche Innovation zwischen System und Vollzug, zwischen Phantasie und Gesetz produziert wird. Die performative Verschiebung von dem, was präsentiert wird, auf das Wie der Wahrnehmung kann unseren Möglichkeitssinn erweitern, weil sie nicht mehr glauben macht, dass alle Probleme in Fragen zu fassen sind.
Die Überlappungen und Differenzen zwischen poststrukturalistischen und neopragmatischen Ansätzen verhalten sich mannigfach und variabel zueinander; sie lassen eine schematische Dichotomisierung, wie sie Somol/Whiting anhand von Begriffen wie Kritik, Repräsentation und Signifikation versus Projektion, Performanz und Pragmatismus vornehmen[2], nur bedingt produktiv erscheinen. Im Folgenden möchte ich historische Varianzen dieses Verhältnisses darum möglichst nicht in Gegenüberstellungen, sondern im Nebeneinanderstellen veranschaulichen, genauer noch, nicht nur durch ein „einfaches Nebeneinanderstellen“ im Sinne einer surrealistischen Aleatorik, bei der schon die bloße Nähe Affekte und Effekte erzeugt[3], sondern eher in Anlehnung an Wittgenstein und dessen „vergleichendes Nebeneinanderstellen“. Dieses morphologische Verfahren versteht sich als Alternative zum analytischen Verfahren, da es den Phänomenen nicht durch Zerlegen in ihre Elemente auf den Grund geht, sondern in „übersichtlichen Darstellungen“ relationieren will. So sollen „Familienähnlichkeiten“ zwischen architektonischen und philosophischen Praktiken sichtbar werden, die den Möglichkeitssinn über ideologische und verfahrenstechnische Regelwerke stellen.
Zur Performanz des Pragmatischen im Wiener Kreis
In einem Schwerpunkt zum Thema „Neuer Pragmatismus in der Architektur?“[4] hat archplus bereits vor einigen Jahren angeregt, die Verbindungen zwischen den logischen Empiristen des Wiener Kreises und der architektonischen Moderne, vor allem rund um das Bauhaus, wieder zu entdecken. Im Zentrum des Heftes standen auf beiden Seiten puristische Linien - Rudolf Carnap und Moritz Schlick auf Seiten des Wiener Kreises und Hannes Meyer als Bauhaus-Protagonist. Deren Interessen trafen sich in ihrem Streben nach einer umfassenden wissenschaftlichen Weltauffassung sowie nach disziplinenübergreifenden Techniken, Sprachlichkeiten und Notationssystemen mit dem gemeinsamen Ziel der gesellschaftlichen Implementierung eines modernen, wirklich aufgeklärten Zugangs zur Welt. „Während die Logiker die bedeutungslose, leere, metaphysische Diktion in ihrer Domäne ausmerzten, säuberten die Architekten die ihrige von funktionsloser Dekoration und unnützer Ornamentik.“[5] Bei der späteren Wiederentdeckung von philosophischen Strömungen rund um den Wiener Kreis durch die Neopragmatisten standen freilich nicht mehr die Hardliner wie Schlick und Carnap im Mittelpunkt des Interesses, sondern unorthodoxere Denker wie Ludwig Wittgenstein, vor allem in seinem Spätwerk.
Während die logischen Empiristen bei Wittgenstein die sprachanalytische Vorgehensweise seines Traktats gesehen hatten, interessieren sich aktuell nicht nur Neopragmatisten, sondern ebenso Postrukturalisten bis hin zu Deleuzeschen Schulen für seine spätere Wende von einer Theorie der Bedeutung zur Pragmatik der Zeichen, zu deren situativem Gebrauch in unterschiedlichen Kontexten. Wittgenstein behält in seiner Spätphase zwar die anti-metaphysische Grundhaltung des Wiener Kreises bei, verliert aber den Glauben an die restlose Verwissenschaftlichung der Welt. Gerade wenn die Wörter und Bilder von ihrer metaphysischen wieder auf ihre alltägliche Verwendung zurückgeführt werden, stellt sich heraus, dass sich im Gebrauch nur selten Aussagen mit wissenschaftlicher Eindeutigkeit festmachen lassen und Kommunikation mindestens so sehr aus Ambiguitäten wie aus Missverständnissen besteht.[6] Dass sich kommunikative Gelingensbedingungen nicht universalisieren lassen, musste bereits Otto Neurath lernen, ein weiterer unorthodoxer Denker und Praktiker im Umfeld des Wiener Kreises.
Rhetoriken von Diagramm und Bild
Anhaltend aktuell ist Otto Neurath durch seine Innovationskraft auf dem Gebiet des Bilddiagramms, der Darstellung von statischen Daten und Verhältnissen in bildhaften graphischen Systemen. Im Hintergrund stehen bei Neurath als Vertreter des Wiener Kreises sowohl die Schaffung einer disziplinenübergreifenden Einheitssprache als auch volksbildnerische Ziele, die Vermittlung von komplexen Sachverhalten in anschaulichen Piktogrammen. Doch im Gegensatz zu Carnap hegte Neurath bald Zweifel an der Möglichkeit eines solchen einheitlichen, objektiven Aufschreibesystems und erkannte dementsprechend, dass das Bilddiagramm nicht nur ein wissenschaftliches, sondern mindestens so sehr ein rhetorisches Instrument ist - gleichzeitig interdisziplinäres Übersetzungswerkzeug als auch Mittel zur Propaganda. Eine Ambiguität, die es beim Einsatz von Diagrammen als Entwurfsmethode zu beachten gilt.
Doch gerade aufgrund dieser Qualitäten scheint das Diagramm auf viele ArchitektInnen eine magische Wirkung auszuüben. Die Anekdote über Rem Koolhaas' Verkennung seines eigenen Diagramms der Seattle Bibliothek als Maschine ist nicht nur amüsant, sondern auch signifikant.[7] Das Beispiel verdeutlicht, dass das Verhältnis zwischen gezeichnetem und gebautem Diagramm doch mehr ein rhetorisches als ein operatives ist und deutet damit zugleich auch auf die Frage nach dem Verhältnis von Diagramm und Bild. Für Charles Sanders Pierce, einem der Gründerväter des Pragmatismus, liegt der Unterschied vor allem in der sichtbaren Ähnlichkeit des Bildes im Vergleich zu der ausschließlich durch Beziehungen bestimmten Ähnlichkeit des Diagramms. Die Form der Linien, Pfeile, Punkte oder die für die Beschriftung gewählte Typografie spielen bei klassischen Diagrammen keine Rolle. Koolhaas hat jedoch vor allem in seiner Zusammenarbeit mit Bruce Mau die Verschränkung von bildhaften und diagrammatischen Verhältnissen neu und auch anders als in den Piktogrammen Neuraths variiert und damit zu einer „Verbildlichung“ diagrammatischer Techniken beigetragen. Klassische Mittel der bildlichen Synthese kommen zum Einsatz, wie Komposition und das Verhältnis von Bildfläche zum Rahmen. Farbigkeit, Schriftgrößen und Schrifttypen werden zu gestalterischen Elementen. Es ist diese Bildhaftigkeit, die den „Diagrammen“ ihre projektive Kraft verleiht. Ähnlich wie bereits bei Koolhaas' Beschreibung des Downtown Athletic Club wird seine spezielle Rhetorik, der Modus der verdichteten Bilder („eating oysters with boxing gloves, naked, on the nth floor“), ebenso wichtig wie der Beobachtungsrahmen.
Auch das Grazer Büro SPLITTERWERK arbeitet seit Ende der 1980er Jahre mit generativen Verschränkungen von diagrammatischen mit bildhaften Vorgangsweisen. Symptomatisch ist, dass seine Geschichte nicht als Architekturbüro, sondern als Kommunikationsagentur beginnt, unter deren Label verschiedene interdisziplinäre Realisationsteams in wechselnder Besetzung agieren. Besonders auf städtebaulicher Ebene mischen sich die technokratischen Instrumente ihrer „posturban tool box“, die von statischem Datenmaterial über prototypische Programm- und Grundrissvariationen bis zu bautechnologischen Präfabrikationselementen reichen, mit Mitteln der Verführung durch narrative Bilder und abstrakt atmosphärische Ornamente. Diese Doppelstrategie der „pragmatischen Poesie“ hat ihnen in den letzten Jahren doppelte Kritik eingebracht: VerfechterInnen einer kritischen, autonomen Position wittern neoliberale Willfährigkeit und ornamentale Repräsentation, während pragmatische MacherInnen ihre Bilder für sentimental und ihre atmosphärische Aufgeladenheit für Kitsch halten. Doch auch in dieser Auseinandersetzung klingen historische Vorläufer an, wie die zeitweiligen Vorwürfe mancher „Bauhäusler“ an dem Wiener Architekten Josef Frank zeigen.
Pathos und Sentimentalität
Frank sah die historischen Umbrüche der Moderne unter anderem als Konflikt zwischen modernem Pathos und Sentimentalität, nahm jedoch selbst eine Zwischenposition ein. Denn als Zeitzeuge des Siegeszuges der industriellen Warenproduktion war Frank ein prononcierter „Architekt der modernen Bewegung“[8], zugleich aber auch ein Kritiker der Idee universal gültiger Regeln als Grundlage einer umfassenden Standardisierung. Er vertrat eine undoktrinäre Moderne, die Raum für Tradition und Lokalismen, Raum für individuelle Vorlieben, situative Atmosphären und „Sentimentalität“ ließ. „Jeder Mensch braucht eine gewisse Menge von Sentimentalität, um sich frei zu fühlen.“[9] Es war unter anderem diese Sentimentalität, die das Misstrauen seiner Zeitgenossen und späterer Rezipienten[10] weckte. So rief zum Beispiel die am englischen Landhausstil orientierte Einrichtung seines Hauses für die Stuttgarter Werkbundsiedlung einiges Befremden hervor. Zugleich machte Frank in einem Text über die „Relativität des Rationalismus“ mit dem Titel „Der Gschnas fürs G'müt und der Gschnas als Problem[11]“ seine Position deutlich.
Darin zeigt sich, wie sehr Josef Frank von seiner persönlichen Nähe zum Wiener Kreis geprägt wurde. Denn sein Bruder Philipp, ein Mathematiker, war gemeinsam mit Rudolf Carnap und Otto Neurath einer der wesentlichen Vertreter des so genannten „linken Flügels“. Ausgehend von der Metaphysikkritik und der Kritik des bürgerlichen Idealismus des Wiener Kreises stellte Frank nicht nur die Formgesetze des Historismus in Frage, sondern ebenso jene der Moderne. Der technologische Fortschritt hat, so Frank, viele traditionelle Gestaltungsgebote überflüssig gemacht und dadurch neue Freiheiten geschaffen, zugleich aber auch in der Architektur neue Krücken, also gestalterische Dogmen wie Konstruktion oder Funktion oder auch Stil kreiert. Und wahrscheinlich hätte er auch heute wie Sylvia Lavin das Programm in diese Reihe gestellt.[12]„ Die berechnete Klarheit ist es nicht, was ein Haus behaglich macht. So sehnt man sich wieder nach Räumen, die der Fantasie freieren Spielraum lassen und nicht nach solchen, die wohl abgewogene getrennte Abteilungen für die verschiedene Funktionen der Wohnung sind, wie Essen, Schlafen usw. Man sehnt sich nach Straßen, die etwas anderes sind als Lösungen von Verkehrsproblemen, mögen diese auch noch so gut gelungen sein.“[13] Frank fordert eine „elastische Architektur“, eine performative Ästhetik, die sich am Lebensvollzug orientiert. "Es ist gewiss ein verführerischer Gedanke, alles zum Kunstwerk zu „erhöhen“." Aber das Kunstwerk will als solches betrachtet werden, und stellt „seine Forderungen an die Menschen, und ich glaube nicht, dass man sich auf Dauer in einer Umgebung wohl fühlen kann, in der ununterbrochen und überall solche Forderungen an uns gestellt werden.“[14]
Ornament zwischen Affekt und Repräsentation
Auch die Arbeiten von Splitterwerk beschäftigen sich weniger mit den abstrakten Zusammenhängen von Form, Funktion, Konstruktion, sondern konzentrieren sich um so mehr auf die Stimmungen, welche ihre Architekturen hervorzubringen vermögen. Doch anders als beim Thema Atmosphären sonst oft üblich arbeitet Splitterwerk nicht mit Bildern, sondern mit Ornamenten, da das Atmosphärische etwas ist, das nicht gezeigt, sondern nur erzeugt werden kann. Den Unterschied sieht das Büro vor allem in der unterschiedlichen Präsenz der beiden Techniken. Denn während das Bild die Bedeutung prozessiert, indem es auf Abwesendes verweist (wenn auch nicht ausschließlich), agiert das Ornament überwiegend präsentisch. Vor allem das ist also wichtig, was auch vorhanden ist: Symmetrien, Frequenzen der Wiederholung, Abstände und Verhältnisse.
Bei Splitterwerk findet die Raumwirkung an der ornamentalen Oberfläche statt. Die Architektur ist dabei nicht Träger der raumbildenden Oberfläche, wie noch bei Gottfried Semper, die Architektur ist die Oberfläche. Der Vorgang kehrt sich um, Splitterwerk erfinden statt Oberflächen für Räume Räume für Oberflächen. Die digital generierten Ornamente, die Innen stets Boden, Wand und Decke bzw. Außen Wand und Dach umfassen, werden für jede Situation individuell entwickelt. Die Geometrie der Raumgrenzen muss sich bei Bedarf an die Skalierung und Frequenz des Ornaments anpassen und nicht umgekehrt. Mögliche Konflikte zwischen Innen und Außen, gerade auch bei ihren Projekten im Kontext, löst Splitterwerk durch eine weitere programmatische Aufladung der Oberflächen durch die Lokalisierung der Funktionen im Zwischenraum. Die Oberflächen werden so in zweierlei Hinsicht performativ: als operative Interfaces im individuellen Zuschalten der gewünschten Raumprogramme sowie als wahrnehmungspsychologische Erlebnisparcours durch die ständige Veränderung der sichtbaren Erscheinung mittels Überlagerungs-, Kipp- und Schwebeeffekte. Trotz der variablen Performanz und der wahrnehmungsphysiologisch komplexen Wirkung der Ornamente wirken sie als affektive atmosphärische Generatoren dennoch totalitär. Analog zu den Funktionen wird bei Wohnräumen auch die private Sentimentalität „verstaut“ und nur fragmentarisch ereignishaft zum räumlichen Gesamtkunstwerk der ArchitektInnen zugeschaltet. Ob sich diese asymmetrische Interaktion beim Wohnbau bewährt, wird sich anhand des Projekts Schwarzer Laubfrosch (2004) erst zeigen müssen.
Bei öffentlichen und kollektiven Räumen hingegen kann die atmosphärische Instrumentalisierung des Ornaments seine Wirkmächtigkeit gerade zwischen Immersion und jenen Spuren der Repräsentation entfalten, welche dem Ornament immer anhaften. Bei der Orangerie d'Or (2005), einem Umbau der alten Orangerie im Grazer Burggarten zu einem multifunktionalen Festsaal für die Landesregierung, erzeugt das glänzende und reliefartig geschichtete Ornament einen umfassenden goldenen Spiegelsaal. Die abstrakte Oberfläche wird von keinem technischen oder dekorativen Element unterbrochen - die akustische Perforierung der Decke ist Teil des Ornaments. Die Festgäste tauchen ins Gold und spiegeln sich im Gold - Gold ist die einzige Farbe, die farbecht spiegelt - und wurde unter anderem deshalb ausgewählt. Gleichzeitig drängt sich ein ironischer Kommentar an die Repräsentationsfunktion des Saales auf. Affekt, Effekt und Kommentar agieren nicht dialektisch, sondern laufen neben einander her.
Die Wiederbelebung des Affektiven, wie wir sie aktuell nicht nur in der Architekturtheorie, sondern auch in den Film- und Medienwissenschaften erleben, war überfällig. Auf eine widerständige Performanz muss deshalb nicht gleich verzichtet werden. Bedingung dafür ist, dass man das Affektive nicht als Natürliches betrachtet; es gibt keine „Unschuld des Auges“ (John Ruskin), genauso wenig wie eine der Haptik. Eine zentrale historische Bezugsgröße des Wiener Kreises, der Physiker und Wissenschaftstheoretiker Ernst Mach, entwickelte übrigens bereits eine Theorie des Affekts. In seiner sensualistischen Elementenlehre[15] besteht Mach auf die Einheit von Physischem und Psychischem. Alle Elemente sind gleichzeitig Teil eines Empfindungskomplexes und eines physischen Komplexes. Die Wirkungen, „die von einem Ding ausgehen, werden mit der Wahrnehmung vermittelt, und so scheint ein Körper nichts anderes zu sein als ein Bündel von Wahrnehmungen, ein Wahrnehmungskomplex“[16]. Mach war davon überzeugt, dass wissenschaftliche Innovation zwischen System und Vollzug, zwischen Phantasie und Gesetz produziert wird. Die performative Verschiebung von dem, was präsentiert wird, auf das Wie der Wahrnehmung kann unseren Möglichkeitssinn erweitern, weil sie nicht mehr glauben macht, dass alle Probleme in Fragen zu fassen sind.
[1] Vgl. Richard Rorty, „Remarks on Deconstruction and Pragmatism“, in: Deconstruction und Pragmatism, hg. von Chantal Mouffe, London/New York, 1996
[2] Robert Somol, Sarah Whiting, „Bemerkungen zum Doppler-Effekt und anderen Stimmungen der Moderne“, in: diesem Heft, S. 83 ff
[3] Zur „einfachen Nebeneinanderstellung“ am Beispiel S,M,L,XL siehe Angelika Schnells Essay „Der Berg muss ein Buch werden“, in: archplus 174, S. 78ff
[4] archplus 155, Jg. 2001
[5] John Rajchman, „Pragmatismus und Architektur. Eine Einführung“, ebda, S. 30ff
[6] Daran knüpfen aktuelle Performanztheorien an, bei denen die variable formbildende Kraft des Vollzugs selbst und die kompetenzstiftende Rolle der Performanz im Fokus stehen.
[7] Sylvia Lavin, „Design by Mood“, in: archplus 174, S. 33
[8] Hermann Czech, „Ein Begriffsraster zur aktuellen Interpretation Josef Franks“, in: Umbau 10, hg. von der Österreichischen Gesellschaft für Architektur, Wien, 1986, S. 105
[9] Josef Frank, „Akzidentismus“, in: Josef Frank 1885-1967, hg. von Johannes Spalt und Hermann Czech, Wien, 1981, S. 242.
[10] In den meisten architekturgeschichtlichen Arbeiten werden Josef Franks „Sentimentalitäten“ zu polemischen Reaktionen auf sein dogmatisches historisches Umfeld degradiert. (vgl. u.a. Umbau 10, 1986)
[11] Josef Frank, „Der Gschnas fürs G'müt und der Gschnas als Problem“, in: Bau und Wohnung (Weißenhofsiedlung Stuttgart), Stuttgart, 1927, S. 48-57
[12] Sylvia Lavin, „Design by Mood“, in: archplus 174, S. 33
[13] Josef Frank, „Akzidentismus“, hg. von Johannes Spalt und Hermann Czech, Wien, 1981, S. 241-242
[14] Ebda, S. 242
[15] Ernst Mach, Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, 1991
[16] Rudolf Haller, „Poetische Phantasie und Sparsamkeit - Ernst Mach als Wissenschaftstheoretiker“, in: Jenseits von Kunst, hg. von Peter Weibel, Wien, 1997, S. 508
[2] Robert Somol, Sarah Whiting, „Bemerkungen zum Doppler-Effekt und anderen Stimmungen der Moderne“, in: diesem Heft, S. 83 ff
[3] Zur „einfachen Nebeneinanderstellung“ am Beispiel S,M,L,XL siehe Angelika Schnells Essay „Der Berg muss ein Buch werden“, in: archplus 174, S. 78ff
[4] archplus 155, Jg. 2001
[5] John Rajchman, „Pragmatismus und Architektur. Eine Einführung“, ebda, S. 30ff
[6] Daran knüpfen aktuelle Performanztheorien an, bei denen die variable formbildende Kraft des Vollzugs selbst und die kompetenzstiftende Rolle der Performanz im Fokus stehen.
[7] Sylvia Lavin, „Design by Mood“, in: archplus 174, S. 33
[8] Hermann Czech, „Ein Begriffsraster zur aktuellen Interpretation Josef Franks“, in: Umbau 10, hg. von der Österreichischen Gesellschaft für Architektur, Wien, 1986, S. 105
[9] Josef Frank, „Akzidentismus“, in: Josef Frank 1885-1967, hg. von Johannes Spalt und Hermann Czech, Wien, 1981, S. 242.
[10] In den meisten architekturgeschichtlichen Arbeiten werden Josef Franks „Sentimentalitäten“ zu polemischen Reaktionen auf sein dogmatisches historisches Umfeld degradiert. (vgl. u.a. Umbau 10, 1986)
[11] Josef Frank, „Der Gschnas fürs G'müt und der Gschnas als Problem“, in: Bau und Wohnung (Weißenhofsiedlung Stuttgart), Stuttgart, 1927, S. 48-57
[12] Sylvia Lavin, „Design by Mood“, in: archplus 174, S. 33
[13] Josef Frank, „Akzidentismus“, hg. von Johannes Spalt und Hermann Czech, Wien, 1981, S. 241-242
[14] Ebda, S. 242
[15] Ernst Mach, Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, 1991
[16] Rudolf Haller, „Poetische Phantasie und Sparsamkeit - Ernst Mach als Wissenschaftstheoretiker“, in: Jenseits von Kunst, hg. von Peter Weibel, Wien, 1997, S. 508
Für den Beitrag verantwortlich: ARCH+
Ansprechpartner:in für diese Seite: Anh-Linh Ngo
