Die kleine Stadt am Rande des Zentralmassivs hat sich erst im Laufe der Zeit an die Bebauung der umliegenden Hügel gewagt. Die sich seit den sechziger Jahren wie Schlangen hinräkelnden Großwohnbauten sind inzwischen ein kaum weiter auffallender Bestandteil des städtischen Panoramas geworden. Ein Fremdkörper sticht auf halbem Weg in die Höhe, ein Gebilde, das sich nirgends anlehnt und nur sich selbst zuzuordnen ist. Formale Haltlosigkeit ist die erste und auffälligste Eigenschaft des posthum realisierten Baus von Le Corbusier. Die von ihm Anfang der sechziger Jahre entworfene Kirche ist mit ihrem aufregenden Werdegang (Heft 1-2/2004) zu einem besonderen Fall der Architekturgeschichte geworden. Erst 1970, fünf Jahre nach Le Corbusiers Tod, konnte in einer beispiello­sen Anstrengung mit der Umsetzung begonnen werden. Nach wechselvollem Hin und Her wurde der Rohbau 1978 von den Arbeitern verlassen, endgültig, wie es damals schien. Doch der Bau war noch lange nicht fertig. Seau de charbon, Kohleneimer, nannten die Nachbarn bald die nutzlose, zum Himmel hin offene Ruine. 2003 gelang der Start fürs Weiterbauen. Am 24. November letzten Jahres wurde die Kirche, die künftig vor allem Museumszwecken dient und im Sockel ein Corbusier-Museum beherbergen wird, eröffnet.

Der auf quadratischem Grundriss errichtete Kegelbau ist nicht nur mit seiner Geschichte, sondern auch mit seiner Form aus der Zeit gefallen. Zwar gleicht dieser Sichtbetonkörper den „distorted volumes“ des computerisierten Entwerfens und zeigt eine gewisse Ähnlichkeit mit Entwürfen von Zaha Hadid oder Ben van Berkel auf. Aber dann ist er auch umgürtet von merkwürdigen Dekors, die die Dynamik der Aufwärtsbewegung ad absurdum führen und aus der Hand eines zerstreuten Comiczeichners zu kommen scheinen. Die aus dem Dach hervorstoßenden „Lichtkanonen“ etwa oder die kipplige Führung der Regenrinnen um die riesigen Wände des Kegels stehen für einen Entwurf, den heute kein Architekt so zeichnen könnte. Es ist ein Bau, der seinen Besuchern die Wahrnehmung schwer macht: Die Fotografen suchen irritiert nach dem passenden Standpunkt, und die Kritiker haben plötzlich ein UFO, ein Kraftwerk, einen Betonberg oder einen Raketensilo vor Augen und suchen nach der richtigen Metapher. Dabei ist die einstige Formfindung gar nicht so geheimnisvoll: von oben, von den Hügeln her, ist der aufragende Bau auch als eine Öffnung in den Boden zu deuten: unverkennbarer Hinweis für die die Region prägenden Schächte für Kohleabbau. Und vom Tal, von der alten Stadt her kommend, gibt sich das überdimensionierte, zum Himmel gerichtete Fernrohr als Kirchenentwurf eines modernen Künstlers und verschweigt nicht ganz die Provokation seines atheistischen Entwerfers.

Akropolis-Lektion

Im Juni 1960 kam Le Corbusier nach Firminy-Vert, um innerhalb der „grünen“ Stadterweiterung den Standort der Kirche festzulegen. „Er stieg bergwärts, beobachtete mit dem ihm eigenen Scharfsinn die Gegend, stieg wieder talwärts, langsam bis zu dem Punkte, wo er den Bau situierte.“ So erzählte es Eugène Claudius-Petit, damals Bürgermeister von Firminy und zuvor schon, in seiner Funktion als Wiederaufbauminister Frankreichs, einflussreicher Freund des Architekten, der ihm unter anderem den Auftrag für die Unité in Marseille vermittelt hatte.

Man kann diese Erzählung einer Spurensuche nach dem richtigen Standort heute als konstruierten Mythos bespötteln; der hohe Ton wirkt inzwischen fremd. Die Bedeutung der kleinen Geschichte für die weitere Planung ist aber aufschlussreich. Die katholische Kirche hätte sich einen anderen Standort gewünscht, Le Corbusier aber sah seine Idee eines moder­nen Zentrums nur innerhalb der von ihm selbst bestimmten Umfriedung (Seite 23) des Ovals garantiert. In der weiteren Planung nutzte er die Niveausprünge des ehemaligen Steinbruchs und konzipierte die Kirche als Eckgebäude innerhalb einer ovalen Ringstraße. Hält man sich etwa die Fotos des Parthenons in „Vers une architecture“ vor Augen, könnte man in Firminy-Vert – trotz der ganz anderen Topographie – von einer Akropolis-Lektion sprechen. Alle öffentlichen Bauten Le Corbusiers stehen jetzt auf einem für sich selbst wahrnehmbaren „Plateau“. Der lange Riegel der Maison de la Culture und die steil aufragende Kirche umgreifen Schwimmbad und Stadion von entgegengesetzten Seiten. Die Kirche ist in diesem Gefüge kein statischer Bau mit Vorplatz, sondern ein dynamisches Gelenk, das zugleich den Übergang zwischen alter und neuer Stadt markiert.

Corbusier City

Dino Cinieri hatte mit Architektur nichts im Sinn, als er 2001 für die konservative Partei UMP kandidierte und Firminys neuer Bürgermeister wurde. Cinieri ist ein Unternehmer, dem es gelungen war, ein kleines Büro für Sicherheitsdienste innerhalb von 20 Jahren zu einer Firma von 2000 Mitarbeitern aufzubauen. Bei der Eröffnung von Saint-Pierre im vergangenen November sprach er als Konvertit, dem Le Corbusier sehr am Herzen liegt: „Mir war eines klar geworden: Wenn wir es schaffen, die Kirche fertig zu bauen, dann halten wir ein unvergleich­liches kulturelles, touristisches und ökonomisches Juwel in den Händen.“ Nicht nur für ihn war es ein Sinneswandel. Die Stadt, die seit 1971 kommunistisch regiert wurde, hatte Jahrzehnte lang andere Sorgen; der Kohleabbau, der neben dem Eisenerz zu den Haupteinnahmequellen gehörte, wurde 1983 ein­gestellt, die Arbeitslosigkeit stieg. Firminy ist eine schrumpfende Stadt, von den 24.000 Einwohnern Anfang der achtziger Jahre sind noch 19.000 übrig. Der denkmalgerechte Umgang mit den Bauten Le Corbusiers erschien lange wie eine überflüssige Last. Dann kehrte sich die Stimmung um. Man entdeckte, dass das Erbe des Architekten in Firminy – größter Bestand an Corbusier-Bauten nach Chandigarh – bei der Umstrukturierung helfen könnte. Im Verbund mit dem benachbarten Saint-Etienne, das auch mit Restrukturierungsproblemen zu kämpfen hat, wurde eine Lösung ersonnen. Die „Communauté d’agglomération Saint-Etienne Métropole“, ein Städteverbund mit 400.000 Einwohnern, kaufte 2002 die Ruine für den symbolischen Betrag von einem Euro. In den beiden Sockelgeschossen wird das Museum für moderne Kunst von Saint-Etienne ab diesem Sommer eine Corbusier-Ausstellung einrichten. Die Erwartung ist klar formuliert: Bisher zählte man 15.000 Besucher pro Jahr, künftig sollen es 80.000 sein, manche sprechen von 200.000. Der Konkurrenzkampf um den Kulturtouristen ist bereits erklärt. Dino Cinieri: „Wenn Ronchamps mit seiner Kapelle 150.000 Besucher anlockt, müssten wir eigentlich viel mehr schaffen.“

Ohne den inzwischen 73-jährigen José Oubrerie könnte es solche hochgesteckten Ziele einer „Corbusier-City“ wohl nicht geben. Die Fertigstellung zwischen 2003 und 2006 wurde von ihm geleitet. Der in Ohio, Columbus, lebende Oubrerie ist ne­ben den ausführenden Architekten Yves Perret, Aline Duverger und Romain Chazalon der entscheidende Garant für eine Kontinuität zwischen Le Corbusiers Skizzen und der heutigen Ausführung. Der Mann, der zuerst als Lernender und dann als Mitarbeiter im Pariser Atelier Le Corbusiers an Saint-Pierre gearbeitet hat, war nicht nur über vierzig Jahre hinweg Chefarchitekt, sondern, wie die Amerikaner sagen, „keeper of the flame“. Es war vor allem Oubrerie, der die wichtigen Entscheidungen fällte, der die genaue Neigung des zum Altar hin ansteigenden Bodens festlegte und der die stählerne Kirchentür in starken Farben entwarf.

Ende Januar wird am Wexner Center of the Arts der Ohio State University, an der José Oubrerie unterrichtet, eine große Ausstellung über die 45-jährige Planungsgeschichte von Saint-Pierre eröffnet. Sie trägt den prägnanten Titel und doppeldeutigen Titel: „Architecture interruptus“.[1]

Museumssockel und Kirchenkuppel

Wie viel ist Kontinuität, und wie viel ist „interruptus“, vergli­chen mit den ursprünglichen Plänen Le Corbusiers?2 Jeder Besuch beginnt heute auf der Ostseite, von der man den Sockel mit dem Museum betritt. Mit den aus konservatorischen Gründen aufgedoppelten, kerngedämmten Betonwänden, dem Sammelsurium an Leuchtkörpern, den verschieden gestalteten Ge­länderprofilen und den in leuchtenden Farben gestrichenen Akustikdecken verweist hier kaum noch etwas auf die kargen, isolierten Gemeinderäume, die hier einst vorgesehen waren. Vor allem die jeweils mit hohen Sitzstufen ausgestatteten Ausstellungsräume, die einem ähnlichen Typus in der Maison de la Culture abgeschaut sind, stehen für die Museumsfunktion. „Das damalige Projekt war viel einfacher“, sagt Projektarchitekt Yves Perret. Man habe aber versucht, die gestalterischen Unterschiede herauszuarbeiten und dabei mit möglichst wenigen Materialien auszukommen.

Über die von Sichtbetonwänden flankierte Treppe im Südwesten erreicht man nach mehreren Kehrtwendungen ein Zwischenpodest und steht dann in der nur schwach beleuchteten und eiskalten Kuppel des Kirchenraums. Ein kaum zu be­schreibendes Gefühl von elementarer Monumentalität stellt sich ein zwischen den gekippten Sichtbetonwänden. Man starrt, immer noch geblendet, auf die umlaufenden roten, grünen, blauen und gelben Lichtbänder; man tastet sich beim Blick auf den Altar langsam höher zum Sternbild des Orions an der Ostwand, das das Innere des Mantels von Maria auffaltet, und denkt an das Erhabene. „Cette belle petite Eglise“ – eine schöne kleine Kirche –, hatte Le Corbusier Saint-Pierre genannt und dabei nicht ausgesprochen, dass er mit einfachen Mitteln die größte Wucht erzielen wollte.

Museumssockel und Kirchenkuppel sind heute diametral verschiedene Raumteile. Dass sie konzeptuell nicht ganz auseinanderfallen, ist zurückzuführen auf ein verändertes Erschließungskonzept, das sich José Oubrerie für den Sockel ausgedacht hat. In einer Art Spirale laufen die Besucher längs der Fassade um die kästchenförmigen Museumsräume. Entstanden ist eine lebendige Wegeführung, auf der man sich wie in einer Spirale bis hoch zur Kuppel bewegt. Die Frage ist, ob diese dynamische Eigenbewegung der Sparsamkeit des ursprünglichen Sockels, der als Kontrast zur grandiosen Kuppel gedacht war, nicht widerspricht.

Streit um das Original

Die Kirche wird, wiewohl sie mit allen Bestandteilen eines für den Ritus einer katholischen Messe notwendigen Raums ausgestattet ist, also solcher kaum je benutzt werden. Die seit 1905 in Frankreich geltende strikte Trennung von Staat und Kirche hätte eine staatliche Unterstützung auch nicht erlaubt. Saint-Pierre ist heute ein ekklesialer Schauraum, grandios in seiner Wirkung, aber zur Tatenlosigkeit eines Museums verurteilt.

Er erzählt eine fast vergessene Geschichte aus einer Zeit, in der die katholische Kirche nach dem zweiten vatikanischen Konzil neue Gedanken bauen ließ. Das alles liegt weit zurück. Als verantwortlicher Architekt hat sich José Oubrerie, angesprochen auf die einst vorgesehene Kirchennutzung, auf eine Position zurückgezogen, die die Religion ausspart. „Mich interessieren diese Fragen nicht. Ich halte es mit Henri Lefèbvre, der geschrieben hat, alle Städte brauchen nutzlose, große Räume, die den Bewohnern Platz für Ruhe, Konzentration und Meditation bieten. Und im Übrigen bin ich Atheist”.

Die Fondation Le Corbusier in Paris, Gralshüterin des Corbusier’schen Gedankenguts, hat sich bei der Beurteilung der Frage nach der Authentizität zurückgehalten. Es scheint, als müsse jeder, der Saint-Pierre besichtigt, selbst herausfinden, worauf die Pläne und Modelle des Entwurfs einst zielten und was davon umgesetzt werden konnte. Vieles, was störend wirkt, ist ohne Frage der Funktion Museum geschuldet: Der neue Sockel ist in jeder Hinsicht selbständiger und wichtiger, die Eingänge sind exaltierter, skulpturaler geworden. Es gibt im Ganzen mehr Farben, mehr Dichte, mehr Event, als man sich hätte vorstellen mögen. Durch die andere Nutzung rückt die Bedeutung unwichtiger Bereiche in den Vordergrund, vor allem in den Untergeschossen zerfällt die klare Hierarchie des Corbusier’schen Entwurfs in seine Bestandteile. Aber auch in der Kuppel hat der Bau einiges von der waghalsigen Experimen­tierfreudigkeit, die die vibrierenden Papiermodelle auszeich­nete, eingebüßt. Der Stahlbeton wurde mit dem Know-how neuer selbstverdichtender Fließtechniken gezähmt, aber das Gefühl entwerferischer Askese inmitten der ganzen Farbigkeit, das man in La Tourette hautnah erleben kann, fehlt in Firminy. Kurz: Die Primärkonstruktion hat an Bedeutung verloren, während die erzählenden „Accessoires“ der Gestaltung in den Vordergrund rücken.

Kann man Saint-Pierre in eine Reihe stellen mit La Tourette und Ronchamps? Steht dieser Bau für jenen „dritten, neuen Typ“ einer Kirche, den Le Corbusier im Œuvre complète versprochen hatte? Die Antwort hat zwei Facetten: Von der Gestaltung und der Detaillierung der Innenräume her lautet die Antwort Nein. Zu weit weg ist der ursprüngliche Gedanke, zu viel an der inneren Mixtur von Mu­seum und Kirchenschau­raum ist eben doch Auslegung „im Geiste von...“. Von der äußeren, monolithischen Kraft des Baukörpers und von der städtebaulichen Bedeutung hingegen lautet die Antwort Ja.
Einer der genauesten Kenner der Planungsgeschichte von Saint-Pierre, Anthony Eardley3, sprach 1981 mit Blick auf die Modelle vom Pathos des „zweifelnden Blicks“ ihrer grandiosen Fassade. Als Porträt des zu Ende gehenden Maschinenzeitalters sei die Kuppel von Firminy die möglicherweise überzeugendste Erfindung des Architekten – Bild einer skeptischen, sich selbst erkennenden Moderne. Yves Perret sagt am Schluss des Besuchs: „Il y a une origine pure quelque part.“ Man kann es frei übersetzen: Das Original ist da. Irgendwo.

Um Gott näher zu kommen, erklärte Le Corbusier einmal, müsse man sich anstrengen. Im Fall der Eglise Saint-Pierre, die heute Freitag in Firminy bei Saint-Etienne eingeweiht wird, ist das ganz konkret im körperlichen Sinn zu verstehen. Der Weg zu der auf einem künstlichen Hügel erbauten Kirche führt über eine Rampe zu einer Betonbrücke, die bis zum Portal aufsteigt. Eine kurze Verschnaufpause auf dem balkonartigen Vorplätzchen gestattet es, einen Blick auf die Umgebung zu werfen. Rechts das kleinteilige Gefüge der alten Stadt, wegen ihrer schwerindustriellen Vergangenheit auch Firminy-Noir genannt. Links das ab Mitte der fünfziger Jahre erbaute Viertel mit dem programmatischen Namen Firminy-Vert: viel Grün und herbstliches Gelb, durch das hindurch die Umrisse von Mietskasernen und anderen kastenförmigen Bauten sich abzeichnen.

Beton und buntes Licht

Die Kirche steht zwischen diesen beiden Stadtlandschaften wie ein Fremdkörper. Von der kleinbürgerlichen Banalität des schwarzen Firminy setzt sie sich ebenso markant ab wie von dem standardisierten Rationalismus des grünen Firminy. Aus der Ferne mag sie an ein Kernkraftwerk erinnern: eine gedrungene Betonpyramide mit abgerundeten Kanten und schräg abgekappter Spitze. Aus der Nähe freilich strafen viele Details diesen ersten Eindruck Lügen: der grosszügig verglaste quadratische Unterbau, dessen Leichtigkeit die Massivität des unregelmässigen Pyramidenkörpers aufwiegt; skulpturale Fassadenelemente wie der parabolische Bogen auf der Westseite und die den ganzen Bau wie ein Gürtel umlaufende Regenrinne sowie die vier geometrischen Körper, die die fensterlosen Fassaden durchbrechen.

Viele dieser Elemente offenbaren ihre Bestimmung erst im Innern: Sie bringen Licht in den Riesenraum, der tagsüber ohne künstliche Beleuchtung auskommt. Die Vielfalt der Lösungen, die Le Corbusier hier findet, ist bewundernswert. Licht kommt also von allen Himmelsrichtungen, von oben und von unten her. Aber es ist ein indirektes und meist kräftig verfärbtes Licht. Der Kirchenraum gleicht einer zugleich nüchternen und auratischen Höhle, die die Kontraste zwischen hell und dunkel, grau und bunt, klar und diffus raffiniert ausreizt. Der bestimmende Eindruck ist freilich der einer gewollten Strenge: die Wände unverputzt, die Böden matt geschliffen, der quaderförmige Altar und die Kanzel - eine Rohbau-Treppe mit seitlichem Balkon - aus weissem Beton, die Holzbänke fast spartanisch. Das verbreitete Zerrbild von Le Corbusier als einem seelenlosen Technokraten straft die jansenistische Spiritualität der Kirche Lügen.

Die Kirche als Kunsttempel

Ob in der Kirche regelmässig Gottesdienste stattfinden werden, ist ungewiss. Fest steht hingegen, dass der zweigeschossige Unterbau, ursprünglich als Pfarrwohnung und als Ort für Gemeindeaktivitäten gedacht, einen Ableger des Musée d'art moderne von Saint-Etienne beherbergen wird. Die betongraue Raumfolge mit ihrer Flut von Tageslicht, ihren Treppen und Stufen, ihren Durchgängen und Durchblicken sowie den in Anlehnung an den Kirchenraum rot, gelb, grün und kobaltblau gefärbten Zwischendecken dürfte nicht leicht zu bespielen sein. Jacques Beauffret, der Chefkonservator des Museums, umreisst im Gespräch das Programm: «Der Parcours wird Säle über Le Corbusiers Verhältnis zur modernen Bewegung und zur Kirchenbaukunst, über sein künstlerisches Werk, sein ‹Poème de l'angle droit› enthalten. Neben Zeitdokumenten werden wir dort auch hochkarätige Originalwerke zeigen.» Die Eröffnung erfolgt im Frühjahr.

Zwischen den ersten Skizzen und der heutigen Einweihung der Kirche sind über 45 Jahre vergangen. Die Baugeschichte liest sich wie eine Liste von Pannen und Pleiten: Le Corbusier ertrank 1965 noch vor der Grundsteinlegung, die katholische Kirche zog sich 1972 von dem Projekt zurück, das beauftragte Bauunternehmen machte vier Jahre später Bankrott, mangels Geld blieb der Rohbau ein gutes Vierteljahrhundert lang unüberdacht. Es ist massgeblich der Hartnäckigkeit der Association Le Corbusier pour l'Eglise de Firminy-Vert zu verdanken, dass nun endlich unter der Leitung von Le Corbusiers einstigem Mitarbeiter José Oubrerie die Pyramide über den Unterbau erhoben wurde. Laut Yvan Mettaud, dem Stadtkonservator für das Bauerbe, beliefen sich die Gesamtkosten auf 7,6 Millionen Euro.

Aber ist die Kirche, die künftig vor allem als ein Ausstellungsort mitsamt den dazugehörigen - aber ursprünglich nicht vorgesehenen - Einrichtungen wie Klimaanlage, Verkabelung und Aufzug genutzt wird, überhaupt noch als ein Werk des Schweizer Architekten zu bezeichnen? In einem Gutachten für die Fondation Le Corbusier bejahte der Architekturhistoriker Gilles Ragot die Frage: Trotz «substanziellen Modifizierungen» respektiere der Bau «unzweifelhaft das Konzept, die Proportionen und die Silhouette von Le Corbusiers Vorentwurf». Vor allem setze seine Vollendung den Schlussstein des städtebaulichen Entwurfs für Firminy-Vert.

Denn Le Corbusier hat für das Viertel in seinem letzten Lebensjahrzehnt nicht nur eine Kirche, sondern auch ein Stadion, ein Kulturzentrum und eine Wohnmaschine entworfen - sein grösstes städtisches Ensemble nach Chandigarh in Indien. Der Masterplan für Firminy-Vert stammt nicht von ihm, sondern von Mitarbeitern seines Freundes Eugène Claudius-Petit, des früheren Ministers für den Wiederaufbau, der 1953 Bürgermeister des 26 000-Seelen-Städtchens wurde. Aber vieles scheint Le Corbusiers «Charta von Athen» entlehnt: die Trennung von Strassen und Gehwegen, die Errichtung vielstöckiger Wohnbauten inmitten weiter Grünflächen . . .

Auf der Unesco-Weltkulturerbe-Liste?

Bei einer Führung durch die drei genannten Bauwerke lässt sich erkennen, was sich in ihnen bewährt hat - und was nicht. Im Espace Le Corbusier, der früheren Maison de la culture, stehen im Obergeschoss bunte Plasticeimer herum - das Hängedach mit seinen auf Metallseilen ruhenden Betonplatten, wiewohl erst 1990 renoviert, ist schon wieder undicht. Und der Kindergarten auf dem Dach der Unité d'habitation mit seinem Pausenhof 50 Meter über dem Boden wurde 1999 aus Sicherheitsgründen geschlossen. Dagegen beeindrucken in einer der Wohnungen die Lichtfülle und die doppelte Deckenhöhe - zwei Topoi, die im Sozialwohnbau wieder ganz aktuell sind. Das touristische Potenzial von Firminy-Vert ist beträchtlich: Mettaud rechnet nach der Einweihung der Kirche mit 100 000 Besuchern im Jahr. Glückt die nächstes Jahr von fünf Ländern - darunter Frankreich und die Schweiz - bei der Unesco geplante Eingabe, 21 Bauwerke von Le Corbusier auf die Weltkulturerbe-Liste zu setzen, könnten die neuen Hotelzimmer in der Wohnmaschine gar permanent ausgebucht sein.

«Ich habe alle vertraglichen Anforderungen erfüllt, meine Arbeit erledigt (…) und nun kann ich mir nichts anders vorstellen, als einen Baubeginn zur grössten Freude aller», schrieb Le Corbusier zum Projekt der Kirche Saint-Pierre in Firminy nur wenige Monate vor seinem Ableben am 27. August 1965.

Trotz der Müdigkeit und seiner Enttäuschung angesichts der wiederholten Widerstände und Budgetbeschränkungen gab Le Corbusier die Idee dieses Kirchenbaus in Firminy-Vert beim französischen Saint-Etienne nie auf. Mitten in diesem neuen Quartier hat Le Corbusier das Kulturhaus, das Stadion sowie eine Unité d’Habitation erstellt und schliesslich das Projekt einer Kirche – gewissermassen als Krönung des Komplexes – erdacht.

Unbestreitbar ist zwar, dass ihm diese Studie am Herzen lag, doch kann man sich fragen, ob sich der Bau des Gebäudes, von dem er bloss ein schwach dokumentiertes Vorprojekt hinterliess, wirklich lohnte. In Loyalität und Anerkennung unterstützt der ehemalige Minister für Wiederaufbau und Bürgermeister von Firminy, Eugène Claudius-Petit, die ehemaligen Mitarbeiter des Architekten, damit die summarische Studie Wirklichkeit wird. Mit der Projektleitung wird José Oubrerie, der bereits im Atelier von Le Corbusier für das Projekt zuständig war, betraut. 1966 werden die Studien wieder aufgegriffen und 1973 die Bauarbeiten aufgenommen. Nach unzähligen Schicksalswendungen wird die Vollendung schliesslich auf das Frühjahr 2006 angesetzt.

Beitrag zur Erneuerung der sakralen Kunst

Das Projekt Saint-Pierre in Firminy steht im Kontext der vom Zweiten Vatikanischen Konzil (1962–65) abgesegneten Erneuerung der sakralen Kunst. Der «Streit um die sakrale Kunst», der die Anfänge der Rekonstruktion prägte, konzentrierte sich auf die Einführung moderner Kunstwerke in konventionell gebliebenen Kirchen. Diese Debatte erwies sich in zweifacher Hinsicht als heilsam: Sie hat einerseits zur Folge, dass endlich Werke zeitgenössischer Künstler Eingang in die Kirche finden, während andererseits die Diskussion um das Wesen moderner, sakraler Architektur über reine Dekorfragen hinaus neu positioniert wird.

Dieses Erwachen in der religiösen Architektur liess etliche Werke hoher Qualität entstehen. Dabei spielte der Beitrag von Le Corbusier eine wesentliche Rolle. In der Kapelle von Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp (1950–55) gab er der Diskussion eine neue Ausrichtung auf den eigentlichen Begriff des «Sakralen», das er «l’indicible» (das Unaussprechliche) nannte: Raum, Licht und Schatten, Plastizität der Materialien, Farbe, Parcours. «Wir hielten Le Corbusier nicht bloss für den grössten noch lebenden Architekten, sondern auch für denjenigen, bei dem das Gespür für das Sakrale am authentischsten und stärksten war», erklärt Pater Couturier, Direktor der Zeitschrift «L’Art Sacré». Diese Eigenschaften finden sich im Couvent de la Tourette in Eveux-sur-Arbresle bei Lyon (1953–60), aber auch im Projekt der Kirche Saint-Pierre in Firminy wieder, das den Schlusspunkt setzt.

Genese des Projekts

Die ersten Zeichnungen (1960–61) sind rasch skizziert. Seit über dreissig Jahren trägt der Architekt dieses Projekt mit sich – seit er eine Skizze für eine Kirche in Le Tremblay bei Paris (1929) gezeichnet hatte (Bild 8). Die Grundsätze eines sich aus einem quadratischen Sockel in die Höhe entwickelnden Rumpfs mit einer aussen liegenden Rampe – die eigentliche Identität der Kirche von Firminy – waren im Projekt aus der Vorkriegszeit im Wesentlichen bereits vorhanden. 1960, als er die ersten Striche für Firminy zeichnete, erschien ihm das Projekt als selbstverständlich, und fünf Jahre lang verfolgte Le Corbusier sein Projekt bis ins kleinste Detail. Obwohl Oubreries Beitrag aus dieser Zeit unbestreitbar ist, steht die «Urheberschaft» von Le Corbusier genauso ausser Zweifel.

Das Projekt entstand in sechs Etappen; einige davon wurden veröffentlicht, namentlich 1965 in «L’Œuvre Complète».[1] Diese Version entspricht der dritten, offiziellen Planreihe vom Dezember 1962 (Bilder 3–6). Hingegen datiert die perspektivische Zeichnung, die massgeblich dazu beitrug, die Silhouette dieses Projektes weltbekannt zu machen, vom 19. September 1963 (Bild 7). Die letzten bekannten Pläne, die einige Monate später im Dezember 1963 gezeichnet wurden, weisen unbedeutende Änderungen auf, die keinen Einfluss auf das Projekt haben, dessen Konzept sich nach den unzähligen Korrekturen in den Vorjahren stabilisiert hatte.

Auf der Grundlage dieser Schlusspläne wurde ein erster Kostenvoranschlag erstellt und eine geologische Untersuchung des von alten Bergwerken belasteten Standortes eingeleitet. Als dann der Kostenvoranschlag für das Fundament als zu hoch bewertet wurde, schlug der Pfarrgemeinderat einen anderen, weniger problematischen Standort vor. Le Corbusier legte jedoch Wert auf die räumliche Nähe zu Kulturhaus und Stadion, an denen er bereits baute, und dachte nicht daran, den ursprünglichen Standort aufzugeben. Er verringerte ein weiteres Mal die Dimensionen und die Neigung des oben schräg angeschnittenen, schief gelagerten Kegelstumpfs. Zwei heute verschwundene Modelle, die fotografisch dokumentiert wurden, veranschaulichen diese letzte Reduktion des Projekts Ende 1964.

Vergeblich. Die Bauherrschaft verzichtet im Januar 1965 endgültig auf die Realisierung des Projektes. Trotz der Energie, die Le Corbusier bis zu seinem letzten Atemzug einsetzte, ist das Projekt am Ende. Als er stirbt, gibt es noch keinen Ausführungsplan – und auch keinen Bauherrn mehr.

Der Beitrag von José Oubrerie

Oubrerie setzte das Werk fort und erstellte bis zum Baubeginn im Jahre 1973 mehrere Planreihen. Dann folgte eine ständige Anpassung an die verschiedenen Bauabschnitte unter dem schlechten Stern einer ungesicherten Finanzierung. 1978 erfolgte ein Baustopp; der Rohbau war schon zu zwei Dritteln erstellt; es fehlte im Wesentlichen noch der Kegelstumpf. Es dauerte ein Vierteljahrhundert, bis eine juristisch und finanziell tragbare Lösung gefunden wurde und die Bauarbeiten 2003 – diesmal endgültig – wieder aufgenommen werden konnten.[2] Oubrerie blieb beauftragter Architekt und wurde von Aline Duverger und Yves Perret als Ausführungsarchitekten unterstützt.

Das kurz vor seiner Vollendung stehende Werk stimmt zweifelsohne ebenso mit dem ursprünglichen Konzept von Le Corbusier überein, wie die Proportionen und die Silhouette des Gebäudes der letzten Phase aus dem Jahre 1964 entspricht. Während die Grundidee beibehalten wurde, weist das Ergebnis gegenüber den Referenzunterlagen zahlreiche Verzerrungen auf. Der Vergleich zeigt Einflüsse auf verschiedenen Ebenen: Anpassung an die jeweiligen Normen und Auflagen, Lösung zahlreicher Probleme, die im Vorprojektstadium nicht berücksichtigt worden waren, sowie persönliche Ergänzungen und Korrekturen durch Oubrerie.

Diese persönlichen Beiträge weisen darauf hin, dass der Architekt bestrebt war, dem Projekt, das er vierzig Jahre lang beharrlich mitgetragen hatte, seinen eigenen Stempel aufzudrücken. Er übernimmt die volle Verantwortung für diese Änderungen, etwa beim Hinzufügen zweier Balkone aussen an der Südfassade bzw. im Innern entlang der Rampe von der ersten zur zweiten Ebene. Zwar gehören solche Balkone zweifelsohne zur Welt von Le Corbusier, doch zeugt deren nachträglicher Einbau vom Wunsch, sich das Projekt anzueignen. Das gilt auch für die geänderten Masse des Tores und der Eingangsschleuse, für das Profil der Geländer, die Ausrichtung der Kanzel, die Erweiterung des Hochaltars und dessen Sockel usw. Einige Änderungen sind zwar unbedeutend, doch hat das Urprojekt im Sinne der Charta von Venedig von 1964 – Einhaltung der Referenzunterlagen – einen Teil seiner Glaubwürdigkeit eingebüsst.

Die bedeutendste Modifikation, nämlich die nicht bestimmungsgemässe Verwendung des Gebäudefundamentes, ist allerdings nicht den Architekten zuzuschreiben. Dieses war ursprünglich für die Kirche vorgesehen und dient nun einem Nebengebäude des Museums für moderne Kunst von Saint-Etienne. Obwohl das Raumkonzept nicht verändert wurde, haben Oubrerie und seine Mitarbeiter einen Ausbau konzipiert, der vom ursprünglichen Programm abweicht. Es ist zu befürchten, dass die allgemeine Stimmung durch die technischen Einrichtungen des Museums beeinträchtigt wird.

Paradoxe Aufnahme ins Kulturgut

Allen Bedenken gegenüber eines postumen Bauwerkes bezüglich Authentizität und Ethik zum Trotz muss man feststellen, dass das Bauwerk, das nun seiner Vollendung entgegensieht, Ausdruck der formalen Kohärenz des städtebaulichen Konzeptes von Firminy-Vert nach den Vorstellungen von Le Corbusier ist. Die Kirche selbst ist von einer Qualität und räumlichen Originalität, die in den grössten Werken von Le Corbusier und im modernen Kulturgut zu finden sind.[3]
Der Aufnahmeprozess ins Kulturgut begann bereits 1984. Damals wurde das abbruchgefährdete Gebäude, das praktisch nur aus einem Fundament bestand, ins Inventar aufgenommen und 1996 schliesslich unter Denkmalschutz gestellt. Heute möchte die «Agglomération de Saint-Etienne Métropole» als neue Bauherrin die Le-Corbusier-Hinterlassenschaft von Firminy weiterentwickeln und als Raumplanungselement einsetzen. Die Vollendung der Kirche steht im Zentrum dieses neuen kulturellen Bewusstseins, das zur Aufnahme des Le-Corbusier-Komplexes in Firminy-Vert ins Unesco-Weltkulturerbe führen könnte.[4] Die postume Vollendung des Bauwerkes erhält so, über den blossen Akt der Anerkennung hinaus, eine wirtschaftlich-touristische Dimension – ohne die Diskussionen, die 1973 zum Baubeginn führten. So wird heute gewissermassen ein «neues Kulturerbe» Stück für Stück erbaut.