Seit dem Erscheinen der «Quattro Libri dell'Architettura» (1570) liessen sich ungezählte Architekten von Palladios neuartiger baukünstlerischer Methode anregen. Oft hielten sie sich dabei streng an die Vorlagen des Meisters, veränderten allenfalls Grundrisse oder Fassaden leicht. Doch gab es immer wieder eigenwillige Interpreten, die Palladio nicht nachahmten, sondern ihm nacheifernd das Wesen seines Werkes zu erfassen suchten. Zu ihnen zählt der Tessiner Antonio Croci (1823–1884), von dem ausser einigen Bauten in der Südschweiz, am Comersee, in Nizza und im Oberwallis nur wenig bekannt ist, da sein Nachlass 1969 als Abfall entsorgt wurde. Dieser hätte vielleicht Aufschlüsse über eine Moschee und eine Synagoge geliefert, die Croci während eines längeren Türkei-Aufenthaltes in den späten 1850er Jahren errichtet haben soll.

Eine Dekade später begab Croci sich nach Argentinien, wo er die dort zu Reichtum gelangte Familie Bernasconi kennenlernte. Für sie errichtet er 1873 in Mendrisio die Villa Argentina, die von einer höchst unkonventionellen Lektüre der Werke Palladios zeugt: Über nahezu quadratischem Grundriss erhebt sich ein halber Kubus, der von einem Pyramidendach abgeschlossen und von einer Kuppel bekrönt wird. Verweisen all diese Elemente auf die Villa Rotonda, so belegt die zweischalige Fassade, die in Form einer doppelstöckigen Loggia den ganzen Baukörper umhüllt, Crocis Studium des Palazzo Chiericati in Vicenza. Dessen zwischen Stadthaus und Landsitz oszillierende Unentschiedenheit klärt Croci in Richtung einer allansichtigen Villa von skulpturaler Präsenz, indem er die Hauptfassade mit ihrem komplexen Rhythmus auf der Südseite wiederholt und für die leicht kürzeren Seitenfassaden eckbetonte Säulengänge wählt.

Dieser geniale Wurf trug Croci offensichtlich so viel Geld ein, dass er zwei Jahre später für sich selbst in den Weingärten vor der Stadt die Carlasc genannte Casa Croci realisieren konnte. Hier experimentiert er mit dem Skulpturalen und der Allansichtigkeit weiter, wobei er Palladios systematischen, aus dem Quadrat entwickelten Grundriss der Rotonda nach dem Prinzip der Rotation in einen aus dem Dreieck herauswachsenden hexagonalen Plan überführt. Das Äussere entschlackt er von allen unnötigen Details, stilisiert den Portikus, den er zuoberst im eingezogenen Solaio wiederholt, und akzentuiert die übrigen Fassaden durch einfache Rahmenformen und zurückspringende Terrassen nur diskret. Im Innern erweitert er das palladianische Spiel mit zentralen Sälen und von diesen abhängigen Neben- und Erschliessungsräumen zu jener vertikalen Promenade architecturale, die 1970 für Fabio Reinhart zur Offenbarung werden sollte. Der kämpfte daraufhin für den Erhalt des Meisterwerks und restaurierte es später auch. Aus Reinharts Beschäftigung mit der Casa Croci resultierten neue Beispiele eines kritischen Palladianismus: die zusammen mit Bruno Reichlin konzipierten Villen Tonini in Torricella und Sartori in Riveo. Ihre exzentrischste Antwort auf Croci und auf Palladios Regelwerk aber war das Projekt der Casa Rivola, das leider unrealisiert geblieben ist.

Vicenza feiert derzeit den 500. Geburtstag des grossen, am 30. November 1508 geborenen italienischen Architekten Andrea Palladio mit einer grandiosen, von einem gewichtigen Katalog begleiteten Ausstellung, die nicht nur auf die Bauten, die Bücher und die Wirkungsgeschichte des Meisters eingeht, sondern auch den Menschen zu fassen sucht (NZZ 7. 11. 08). Rechtzeitig zum Jubiläum ist ausserdem im Zürcher gta-Verlag unter dem Titel «Palladianismus» Werner Oechslins bereits vor einem Jahr auf Italienisch vorgelegte Studie über die «Kontinuität von Werk und Wirkung» des Architekten aus Vicenza (NZZ 30. 10. 07) erschienen. Als neuste deutschsprachige Palladio-Publikation spürt das mosaikartig komponierte Buch dem Werk Palladios und dessen Rezeption im Veneto, in Europa und Amerika von der Spätrenaissance bis heute nach. Ergänzend dazu ist im Marix-Verlag, Wiesbaden, eine schöne, mit den Originalabbildungen illustrierte zweisprachige Ausgabe von Palladios «Quattro Libri» in einer Neuübersetzung von Hans-Karl Lücke veröffentlicht worden.

Die architektonische Kultur der Schweiz lebt von Einflüssen aus allen Himmelsrichtungen. Profitierten die Deutschschweizer früh schon von den internationalen Verflechtungen der ETH, so gestaltete sich der baukünstlerische Werdegang der Romands lange Zeit komplexer. Jean Tschumi, der Mitbegründer der Lausanner Architekturschule, fand seinen Weg zur Moderne über die traditionsverhaftete Pariser Ecole des Beaux-Arts und den modernen Gräzisten Pontremoli. Eine weitere Galionsfigur der Westschweizer Nachkriegsmoderne, der 1925 – eine Generation später – in Rom geborene und in Genf aufgewachsene Jean-Marc Lamunière, studierte seit 1946 Architektur an der Universität Florenz, wo Giovanni Michelucci mit einem humanistischen Rationalismus das faschistische Erbe zu überwinden suchte. In der dortigen Aufbruchstimmung begeisterte sich der Genfer gleichermassen für die konstruktive Logik der Moderne wie für die Proportionen der Renaissance. Lebte sein erstes Haus – die auf Pilotis à la Le Corbusier ruhende Schachtel der Villa Landolt in Onex (1953) – ganz von der ausgewogenen, an Werke der konkreten Kunst erinnernden Bildhaftigkeit der Hauptfassade, so zeugen die rahmenartigen Auskragungen der Villa Jeanneret-Reverdin in Cologny (1956) vom intensiven Studium der rationalistischen Meisterwerke Giuseppe Terragnis in Como.

Streben nach klassischer Perfektion

Schon hinter diesen klar strukturierten Frühwerken spürt man jenes Streben nach dem Klassisch-Perfekten, das auch Mies van der Rohes Crown Hall auf dem IIT-Campus innewohnt. Dieses konstruktiv auf ein filigranes Skelett reduzierte Juwel analysierte Lamunière kurz nach der Fertigstellung auf seiner ersten Amerikareise im Jahre 1957 in Chicago. Unmittelbar nach seiner Rückkehr inspirierte es ihn zu modernen «Tempeln» aus Stahl und Glas: etwa dem heute leider zerstörten Verwaltungsgebäude der Laines du Pingouin. Die von Mies geprägte Phase, in der Lamunières Architektur sich minimalistischen Skulpturen anzunähern scheint, bildet den ersten Höhepunkt der von einer hervorragenden Monografie begleiteten Retrospektive in der Architekturgalerie «Archizoom» der ETH Lausanne.

Die Schau macht deutlich, wie offen Lamunière die Welt der Architektur durchstreifte, wie gierig er Anregungen aufnahm und wie virtuos er daraus Neues zu formen wusste. Im fein proportionierten Turm der Zeitung «24 heures» an der Lausanner Avenue de la Gare gelang es dem jungen Architekten Ende der fünfziger Jahre, die Innovationen des Lever House von SOM mit der Harmonie von Mies van der Rohes Seagram Building zu dem in seiner Formvollendung wohl vornehmsten Hochhaus der Schweizer Wirtschaftswunderzeit zu steigern. Die selbstbewusste Strenge dieses weithin sichtbaren Gebäudes bildet die Antithese zur ebenso diskreten wie heiteren Eleganz von Jean Tschumis transparentem Stadtpalast der Mutuelle Vaudoise Accidents im Lausanner Quartier Les Cèdres.

Die Präsentation der Exponate auf schachbrettartig angeordneten Tischen, die auf die von rechtwinkligen Strassenrastern gefassten Häuserblöcke amerikanischer Grossstädte und damit auch auf Lamunières städtebauliches Engagement hinweisen, ermöglicht es den Besuchern, die Chronologie zu überspringen, um Ungleiches miteinander zu vergleichen. Doch selbst wenn man sich an die Zeitachse hält, glaubt man mitunter vor dem Werk eines neuen Architekten zu stehen. Denn Lamunières Schaffen entwickelt sich nicht evolutionär. Vielmehr ist es von abrupten Richtungswechseln geprägt. Erst wenn sich der Überblick einstellt, erkennt man das alles Vereinende: Es besteht in der Suche nach der klassischen Ausgewogenheit von Material und Form, von Körper und Raum, von Detail und Gesamtheit.

Nach der Beschäftigung mit Mies van der Rohe folgt der Dialog mit Louis Kahn, den Lamunière während seiner Lehrtätigkeit in Philadelphia kennenlernte. So scheint sich etwa die Dachlandschaft des von Le Corbusiers Unité d'habitation angeregten Genfer Wohn- und Geschäftshauses Interunité urplötzlich in ein Kahnsches Volumenspiel stelenartiger Aufsätze zu verwandeln. In dieser noch stark vom Betonbrutalismus geprägten Architektur kündigt sich die Postmoderne an, die dann in der direkt am See bei Genf gelegenen Villa Dussel zu einer Annäherung an Palladio führt – im Aufriss ebenso wie im Plan, welcher eine Auseinandersetzung mit Rudolf Wittkowers palladianischen Villenschemen zeigt. Beim Entwurf des eigenen Atelierhauses in Todi geht Lamunière 1975 noch weiter, überwölbt den Steinbau mit einer an Palladios Basilica in Vicenza gemahnenden Kuppel und bekrönt diese mit einer Laterne, die von Kahn erdacht sein könnte. Das vielschichtige, an Verweisen reiche Haus findet 1980 seine Würdigung in Ausstellung und Katalog der ersten Architekturbiennale von Venedig, die unter dem Titel «La Presenza del Passato» der postmodernen Architektur zum endgültigen Durchbruch verhelfen sollte.

Streng und flexibel

Die Eloquenz der Postmoderne versucht Lamunière im 1984 vollendeten Wohnblock am Quai Gustave-Adore zu disziplinieren, indem er sich zurück auf die Betonarchitektur von Perret besinnt, für den er unmittelbar nach dem Studium in Mülhausen gearbeitet hatte. Anschliessend aber droht sich Lamunière in postmodernen Exerzitien zu verlieren, die – im verdünnten Aufguss der anonymen Investorenarchitektur – bis in die späten neunziger Jahre zweifelhafte Auswirkungen auf die Genfer Architekturentwicklung zeitigen sollten. Lamunières Bauten sind nun fast so bunt wie die kraftvoll gezeichneten Pläne, die mitunter wie Gemälde wirken (und denen in der Ausstellung zu Recht Platz eingeräumt wurde). Den enigmatischen Schlusspunkt der Schau bildet das ätherisch weisse Palmenhaus des botanischen Gartens in Genf, das – ähnlich wie die Casa Carlasc von Antonio Croci in Mendrisio – Palladios Villa Rotonda zum Hexagon uminterpretiert und gleichzeitig Joseph Paxtons Glashausarchitektur in Richtung eines postmodernen Hightechs weiterdenkt. So offenbart denn die Schau, obwohl sie von geradezu puritanischer Strenge ist, das Universum eines Architekten von seltener Statur und Beweglichkeit, den sich die in ihrer Exzentrik seltsam verkrusteten Ikonenbauer von heute durchaus zum Vorbild nehmen könnten.

[ Bis 5. Dezember in der Architekturgalerie Archizoom der ETH Lausanne. – Begleitpublikation: Jean-Marc Lamunière. Regards sur son œuvre. Hrsg. Bruno Marchand. Infolio éditions, Gollion bei Genf 2007. 248 S., Fr. 75.–. ]

Das rötliche Licht der Abendsonne verwandelt das verkehrsgeplagte Dauha tagtäglich in eine moderne Märchenstadt. Während der Feuerball langsam hinter den niedrigen, sich an die sichelförmige Bucht schmiegenden Häusern untergeht, erglühen die Glasfassaden der Bürotürme am Nordende der Corniche genannten Uferpromenade wie flüssige Lava. Zu dieser Tageszeit muss man Dauha von einem alten, lautlos über das türkisfarbene Wasser gleitenden Dhau aus erleben. Kurz blickt man noch auf die wohl schönste Skyline am Persischen Golf, die selbst jetzt noch ungehindert in den Himmel wächst, da die «Bling City» Dubai unter der Wirtschaftskrise stöhnt. Doch dann erahnt man in der Ferne eine goldene Insel, die sich beim Näherkommen als ein kubisch verwinkeltes, wie ein Riesenschiff vor der Küste schwimmendes Gebäude erweist. Es ist das neue Museum für islamische Kunst, das dank seiner Lage und seiner Pyramidenform für die Golfregion zu einer ähnlichen Ikone werden könnte wie Sydneys Opernhaus für Australien.

Verführerische Architektur

Mit Wahrzeichen suchen sich derzeit die Golfstaaten gegenseitig zu übertrumpfen. Katar aber entzieht sich dieser Jagd nach Superlativen und setzt stattdessen auf Bildung und Kultur als Basis einer soliden Wirtschaft und eines nachhaltigen Tourismus. Anders als in Abu Dhabi, das Ableger internationaler Museen anzulocken wusste, erarbeitete man Mitte der neunziger Jahre in Katar einen Plan zur Realisierung neuer Museen für Geschichte, Fotografie, islamische und zeitgenössische Kunst. Der Emir beauftragte daraufhin seinen Vetter, Scheich Saud al-Thani, mit dem Aufbau der Sammlungen und der Planung der Neubauten.

Für Schlagzeilen sorgte Scheich Saud zunächst mit spektakulären Ankäufen – etwa einer bronzenen Hirschkuh aus dem maurischen Andalusien, für die er 1997 den damals astronomischen Betrag von 3,6 Millionen Pfund hinblätterte. Seine Kaufwut brachte ihn schliesslich 2005 zu Fall. Glücklicherweise konnte – nun unter der Oberaufsicht von Scheikha al Mayassa al-Thani, der Tochter des Emirs – weiter gesammelt werden, so dass Katar heute eine über 3000 Objekte umfassende Kollektion von Weltrang besitzt.

Obwohl diese auch Laien zu begeistern vermag, steht sie etwas im Schatten des Museumsbaus, der Katars Aufbruchstimmung verkörpert. Wie anderswo am Golf glaubt man auch hier an das Verführerische der Architektur und restauriert nicht nur die spärlichen Überreste des einstigen Hafenstädtchens Dauha, sondern fördert auch interessante zeitgenössische Bauten wie den phallischen Büroturm von Jean Nouvel, der zurzeit an der Corniche in die Höhe schiesst. Den sensationellsten Akzent aber wird Arata Isozakis 117 Meter hohes, zwischen Ölplattform und metabolischer Baumstruktur oszillierendes Gebäude setzen, das die Nationalbibliothek und das Museum für zeitgenössische Kunst beherbergen soll. Weiter liegen Pläne von Santiago Calatrava für ein 100 Meter hohes Bauwerk vor, in dem das Fotomuseum unterkommen soll, während das Nationalmuseum im alten Emirspalast demnächst eine Erweiterung von Nouvel erhalten wird.

Tradition und Moderne

All diese Häuser werden dereinst die Corniche rahmen, an der auch das Museum für islamische Kunst zu stehen kommen sollte. Doch nach dem Wettbewerb von 1997 geriet das Vorhaben ins Stocken. Erst als mit dem Pritzkerpreisträger und Louvre-Architekten Ieoh Ming Pei, der nicht an der Ausschreibung teilgenommen hatte, ein Retter in der Not gefunden worden war, kam das Vorhaben wieder ins Rollen. Allerdings wies der heute 91-jährige Pei, der nur noch ausgewählte Aufträge annimmt, den Standort zurück und schlug stattdessen vor, das Museum 60 Meter vor der Corniche auf einer künstlichen Insel zu errichten, damit es sich vom immer weiter wuchernden Hochhauswald abheben kann.

Die Besucher erreichen das Museum von Süden her auf einer überdachten Passerelle oder einer rampenartigen, mit Dattelpalmen bepflanzten Brücke, in deren Mitte ein Paradiesstrom über niedrige Stufen plätschert. Von hier aus gesehen erscheint der kubisch abgewinkelte, nach oben sich verjüngende Museumsbau wie die moderne Interpretation einer arabischen Burg. Die pyramidenförmige Konstruktion kulminiert in einem an Louis Kahns Regierungsbauten in Dacca erinnernden Würfel, hinter dessen augenartigen Öffnungen man die facettierte, das Foyer überwölbende Stahlkuppel erkennen kann. Nach Norden, zur Bucht von Dauha hin, öffnet sich der sonst fast fensterlose, in beigen Sandstein gehüllte Bau in einem 45 Meter hohen Glaserker, der von einer Art Windturm abgeschlossen wird.

Pei ist nicht der Architekt, der seine Gebäude aus dem Kontext heraus entwickelt. Aber er reagiert ganz präzis auf die Kultur eines Ortes, wie schon seine Museen in Washington, Paris oder Suzhen zeigten. Für den Neubau von Dauha studierte er die traditionelle islamische Architektur. Als deren Essenz erkannte er jenes Zusammenspiel von geometrischen Körpern, wie es sich im 800-jährigen Sabil, dem Brunnengebäude der Ibn-Tulun-Moschee in Kairo, zeigt. Pei abstrahierte dessen Form hin zu einer ornamentlos minimalistischen Bauskulptur, die im Wechsel von Licht und Schatten immer wieder anders wirkt. Zwar beeinträchtigen Details wie die grauen Granitarkaden oder die stelenartigen Riesenleuchter an der dem Emir vorbehaltenen Landestelle auf der Westseite des Museums das kompakte Erscheinungsbild etwas. Dennoch ist Pei ein höchst bildhaftes Werk gelungen, das sich einem geradezu ins Gedächtnis einbrennt.

Nach dem Betreten des Museums gelangt man nach links ins Auditorium, nach rechts – vorbei an einem ganz in Stein und Wasser gehaltenen Gartenhof – in das sich wie ein Steuerdeck am Heck des Musenschiffs erhebende Forschungs- und Lehrgebäude, das 2009 in Betrieb gehen soll. Doch die Besucher zieht es nicht dorthin, sondern geradeaus ins 50 Meter hohe, überkuppelte Foyer. Um diesen Raum herum, der an eine überhelle Moschee erinnert, ziehen sich vier übereinanderliegende, durch eine geschwungene Haupttreppe, Seitenaufgänge und Brücken erschlossene Galerien. Von ihnen aus gelangt man in die Ausstellungsräume und das zuoberst eingerichtete Restaurant. Diskret belebt wird die steinern anonyme Welt durch orientalische Dekorationen, einen ringförmigen Leuchter, ein sternförmiges Wasserspiel und den dahinter sich weitenden Blick durch den raumhohen Glaserker auf Stadt und Meer.

Schätze des Orients

Vom atmosphärisch unterkühlten Foyer gelangt man in die geheimnisvolle Dunkelheit der den Wechselausstellungen vorbehaltenen Räume im Erdgeschoss. In punktuell beleuchteten Vitrinen sind zur Eröffnung 20 Meisterwerke aus internationalen Sammlungen vereinigt, darunter zum ersten Mal seit Jahrhunderten der Greif von Pisa und der 1993 nach einer Auktion nach Hongkong gelangte Bronzelöwe, die einst in Andalusien ein Paar waren.

Die eigentliche Sammlungspräsentation beginnt im ersten Obergeschoss mit einem thematischen Rundgang durch die von Jean-Michel Wilmotte elegant ausgestatteten und möblierten Ausstellungsräume. An gut 400 Kostbarkeiten wird hier der Einfluss des Figurativen, des Ornamentalen, der Schrift und der Wissenschaft auf das Kunstschaffen der islamischen Welt analysiert. Im zweiten Stock begeben sich die Besucher dann auf eine chronologisch-dynastisch angelegte Reise durch die Welt des Orients. Dabei werden sie anhand von nahezu 500 ausgesuchten Meisterstücken mit der islamischen Kunstentwicklung vom Damaskus des 7. Jahrhunderts über Kairo, Cordoba, Isfahan und Agra bis ins Istanbul des 19. Jahrhunderts vertraut gemacht. – Mit all diesen kunsthistorischen und architektonischen Glanzlichtern setzt Dauha der islamischen Kultur ein würdiges Denkmal. Jetzt bleibt nur noch zu hoffen, dass ihm bald schon die Museen von Isozaki, Calatrava und Nouvel folgen werden, damit das Ziel einer interkulturellen Verständigung auf künstlerischem Gebiet verwirklicht werden kann.

[ Das Museum für islamische Kunst (MIA) ist vom 1. Dezember an täglich geöffnet (www.mia.org.qa). Begleitbuch: Philip Jodidio: Museum of Islamic Art, Doha, Qatar. Photography by Lois Lammerhuber. Prestel-Verlag, München 2008. 228 S., Fr. 68.–. ]

Die Schöne unter den Städten des kanarischen Archipels ist zweifellos Las Palmas. Dank mittelalterlicher Altstadt und Art-déco-Vierteln scheinen sich hier mitten im Atlantik Kastilien und Florida zu begegnen. Doch nun versucht die ewige Konkurrentin Santa Cruz, die Hauptstadt Teneriffas, der Metropole auf Gran Canaria Konkurrenz zu machen – mit neuen Bauten der einheimischen Architekten Artengo, Pastrana und Menis ebenso wie mit Projekten am Teresitas-Strand von Dominique Perrault, vor allem aber mit einem neuen, vor wenigen Tagen eröffneten Kunstmuseum von Herzog & de Meuron.

Die schwarze Betonhülle des niedrigen Gebäudes, das sich an die Böschung des Barranco de Santos, des sich aus einer dunklen Lavaschlucht zum Meer hin weitenden Bettes eines Trockenflusses, schmiegt, gleicht einer vulkanischen Ablagerung, deren poröse Oberfläche bei Nacht zu glühen scheint. Der bei genauerem Hinschauen Pattern-artig durchlöcherte Bau besteht aus drei flachen, im Grundriss nahezu dreieckförmigen, mit kubischen Oberlichtkanonen versehenen Teilen. Diese gruppieren sich um einen ebenfalls triangulären Hof, von dem aus das Haus erschlossen wird. Eine öffentliche Passage führt von hier in nordöstlicher Richtung zum Fluss und hinüber in die Altstadt oder aber nach Südwesten hinauf zur vielbefahrenen Plaza zwischen Hauptmarkt und Serrador-Brücke. Dank dieser neuen Querverbindung gelangt die Kultur in einen engen Kontakt mit dem grossstädtischen Alltagsleben.

Das Tenerife Espacio de las Artes (TEA) genannte Zentrum umfasst neben Räumen für Sonderausstellungen eine Bibliothek, ein Auditorium, Verwaltungsräume sowie ein Restaurant und einen Museumsshop. Im Zentrum aber stehen die Säle der beiden permanenten Sammlungen des regionalen Fotografiezentrums und – bedeutender noch – des aus Teneriffa stammenden Surrealisten Oscar Domínguez. Mit dem auch architektonisch faszinierenden Haus der Basler Architekten erhalten die Kanarischen Inseln nach dem von Sáenz de Oíza in ein Altstadtpalais integrierten Centro Atlantico in Las Palmas ihr zweites Kunstzentrum von überregionaler Ausstrahlung, das sich mit seinem Angebot gleichermassen an Einheimische wie an Touristen wendet.